Павел Муратов

 

Статьи и очерки

 

 

У ОКНА¹

 

Природой здесь нам суждено

В Европу прорубить окно.

 

Через тот выход в Европу, который подсказала Петру сама природа, через другие, которые были найдены его преемниками, совершился великий русский исход. Чтобы видеть Европу, нам уже нет надобности глядеть на нее издалека, сквозь прорубленное гениальным плотником окошко: казалось, мы были вынуждены стать европейцами. Однако не стали все же, если говорить не об отдельных людях, но о населении русском, о том странном эмигрантском племени, которое «село» на берегах Эльбы, или Шпрее, или Сены и завело в больших и малых европейских столицах свои укромные городки и деревни, нашедшем своих то огорченных, то снисходительных бытописателей. Русский житель, и оказавшись жителем Европы, часто смотрит на нее из оного окна.

И вот старая тема «Россия и Европа» оказывается в нашем личном опыте неисчерпанной, неизжитой — напротив, может быть, как никогда еще занимающей умы и сердца. Сопоставление русского и европейца становится острым, потому что производится оно самой жизнью, притом на каждом шагу и изо дня в день. Это более не литературная тема, но практика повседневности. Свое собственное суждение о Европе приобретает каждый из нас, кто умеет здесь жить и трудиться вместе с европейцами и вместе с ними испытать горести и радости существования. Это суждение — не из книг...

Сложный вопрос, в чем именно отражается наше присутствие в Европе в понимании европейцами России и русского. Ответить на этот вопрос можно будет, вероятно, лишь впоследствии. Не будем судить во всяком случае по тем глупостям, которые показываются в кинематографе. Ведь это глупости намеренные, и устраиваются они подчас совсем даже неглупыми, практическими людьми, твердо убежденными в том, что необходимо глупа должна быть современная кинематография. Кто мог бы, с другой стороны, отрицать, что за последние десять лет европеец узнал о России все-таки во много раз больше, чем прежде? Судьба литературы нашей в Европе удивляет нас самих. Мы всегда предполагали, что Тургенев и Толстой могут быть поняты на Западе. Но мы ошибались, думая, что Достоевский задевает непременно только специфически русские струны. Кто догадался бы, что Гоголь станет весьма популярным в Италии, что немцы будут восхищаться Лесковым и что слава Чехова окажется очень велика в Англии и Америке? Последнее особенно удивительно, ибо многим из нас Чехов представлялся слишком «местным» и слишком «временным» писателем. Жизнь его художественного слова оказалась и гораздо более обширной, и гораздо более длительной, нежели это думало поколение, сменившее то, к которому он сам принадлежал.

В наших предположениях о европейской судьбе русских авторов мы не раз ошибались, так как исходили из ложных представлений о европейце. Рассеяла ли их наша нынешняя европейская жизнь? Если судить по евразийским наклонностям, или по недалеким от них голосам отрицателей, хулителей и недоброжелателей Европы, то, по-видимому, еще не совсем. Евразийских наклонностей, по счастью, в наличии немного. Но отрицателей, хулителей и недоброжелателей Европы встречаем мы часто, от самых невинных, убежденных совсем неизвестно почему, что мы одни только и есть люди, а все остальные нечто низшее по сравнению с нами, до уже менее невинных, высказывающих в печати свои взгляды на европейцев, хотя ни с одним европейцем не сказали они ни одного путного слова и не удосужились прочесть хоть несколько книг на иностранном языке. Странная это, в самом деле, русская гордыня (кто из нас не встречался с ней!), и еще более странно, если вдуматься, на чем она зиждется. У интеллигента русского в необычайном ходу было презрительное отношение к западноевропейской «буржуазности», и наряду с этим высоко ценил он свою собственную «небуржуазность». Сейчас обвинение в «буржуазности» стало излюбленным в арсенале большевиков. Однако будем справедливы по отношению к большевикам – не ими было пущено в житейский обиход это слово, обозначавшее для русского интеллигента всякую скверну.

Но вот теперь, оказавшись среди «буржуазных» европейцев, понял ли, наконец, русский интеллигент, что сущность европейской «буржуазности» коренится в трудности западной жизни, в суровости жизненного воспитания, в упорстве соревнования, в напряженности житейской борьбы? Признался ли он самому себе, что сказочно легка была для него материальная жизнь в России, ибо совсем наравне с помещиком и «царским чиновником» был ведь и он «эксплуататором мужика», был ведь и он «барином», пользовался всеми дворянскими привилегиями, даже если и не был он совсем дворянином! У Чехова, кстати сказать, необыкновенно точно изображена эта материальная легкость былой русской жизни, это безбедное существование спустя рукава: «Стоит русскому актеру порядочно сыграть одну роль...»² — прибавим сюда студента, которому стоило кое-как сдать экзамены, «беллетриста», которому стоило написать завалящий рассказик, адвоката, которому стоило выступить на каком-нибудь громком «общественном» процессе, — и материальная судьба этих людей была обеспечена, прежде чем они успевали о ней серьезно подумать. Думать об этом, впрочем, как раз и считалось «буржуазностью». Им оставалось лишь гордиться своей «небуржуазностью» и до самой катастрофы так и не понимать, как дешево доставалось им это воображаемое качество.

У всякого русского, работающего ныне в Европе и знающего по опыту, как трудно достается здесь всякое благо, я думаю, не повернется более язык для некогда излюбленного упрека. Мы присмотрелись теперь к европейцам. Мы понимаем, что в «буржуазности» обихода западной жизни есть большая доля элементарной порядочности и честности перед самим собой: европеец ведь не стыдится открыто ценить и уважать «материальное благополучие». И хуже ли это, чем то напускное равнодушие, которое проявлял, боясь обвинения в «буржуазности», русский интеллигент, в глубине своей души, ей-богу, не менее любого европейца неравнодушный к житейским благам. Ах, поостережемся делать огульные выводы о русской «широте» и западной мелочности! Среди нас было много широких людей, верно, но только, добавим, широких по привычке. Многие из нас не любили считать и рассчитывать, и это верно, но что же считать и рассчитывать, когда уж слишком легко все дается и когда под ногой есть твердый грунт как-то само собой обеспеченной жизни! Вот в ужасных условиях советского житья что-то не слышно более о пресловутой широте: не слишком ли даже уж крепко стал считать и рассчитывать теперь несчастный советский житель. В трудной, но человеческой обстановке западной жизни русский человек в этом смысле тоже далеко не тот уже, что был прежде, и многому научился он от своего европейского соседа. А не раз, как каждый из нас знает, и перещеголял его в тех свойствах, которых недавно стыдился...

Но в презренной буржуазности есть, кроме того, многое, что заслуживало бы просто симпатии. Есть в буржуазном западном человеке та доля наивности, простодушия, детскости даже, которой так часто нам не хватает. Мы с удивлением видим, как незамысловато и в то же время от всей души веселится западный человек и как он в этом смысле довольствуется малым. Уметь улыбаться, уметь отдыхать, уметь радоваться на какие-то пустяки, совсем уже не так плохо, и, право, никакой особой мудрости нет в том хмуром недоверии, с которым встречал русский интеллигент, познавший будто бы «высшие запросы», нехитрую праздничность европейской жизни. О, и в Европе, слава Богу, были свои особенные люди, изолированные от неглубокого течения житейской реки! Незамысловатые будни, нехитрые праздники устраивались здесь по нормам среднего человека. К великому несчастью России, у нас решительно никто не хотел быть средним человеком. Не только поэтам, но и купцам, не только мыслителям, но и чиновникам казалось у нас, что они «задыхаются в буржуазной среде». Адвокаты, врачи, инженеры, офицеры думали часто «о смысле жизни» словами не ими (да и не для них) написанных книг и не понимали того, как раскрывался тот смысл в возможностях их собственного дела. Ни «человечество», ни родина наша не выиграли ничего от этого русского миража, будто бы поднимающегося над своей средой среднего человека.

Пусть же в Европе, наконец, этот застеснявшийся русский средний человек перестанет стыдиться себя и своей участи и отдохнет от всегда тяготевшего над ним подозрения в «буржуазности». Где верх, где середина, собственно говоря, ведь этого мы хорошенько не знаем, и суждение о таких вещах не принадлежит суду человеческому. Достоинство западным людям дает совсем не только их право выбирать депутатов в парламент, но скорее их несколько «ограниченное», с интеллигентской точки зрения, убеждение, что могут быть жизненные доли счастливые и несчастливые, но нет среди них раз навсегда возвышенных и раз навсегда низменных. Западный мир построен на иерархиях внешних, при молчаливом признании внутреннего человеческого равенства. Ему чужда сама идея внутренней иерархии, питавшая неосновательную гордыню русской интеллигенции.

 

 

¹ Возрождение. 1928. 25 окт. № 1241. С.2. Первая статья из цикла «Окно в Европу».

² Возможно, Муратов имеет в виду слова Чехова, приведенные М.Горьким: «Актер, сыгравши сносно две-три роли, уже не учит больше ролей, а надевает цилиндр и думает, что он гений» (Горький М. Полн. собр. соч. Художественные произведения в 25 т. М., 1968–1976. Т.6. С. 52-53).

 

 

 

РОССИЯ И ЕВРОПА¹

 

Недавно мне попались на глаза строки, напечатанные в «Русском Голосе», издающемся в Белграде². В них говорилось о печальной снисходительности Европы к большевикам, о соучастии европейцев и американцев в советских притеснениях русского народа, о равнодушии всего мира к участи России. Указывалось, что Россия не была в такой мере равнодушной к судьбе других европейских стран!

Когда русские говорят на эту тему, то могут вспомнить и самоотверженное выполнение союзнических обязательств по отношению к Франции на полях Восточной Пруссии, и освобождение славян, и благожелательный нейтралитет Александра II, единственно позволивший сложиться Германской империи, и его же поддержку нераздельности Соединенных Штатов в эпоху междоусобной войны, и его же признание молодого итальянского королевства – первое в ряду всех других...

Когда русские говорят об этом, всякий раз возникает общая тема — Россия и Европа. Тема эта не теряет своей остроты, скорее, напротив, приобретает остроту все более и более новую. Должно сказать открыто: события последних 14-ти лет не улучшили, а ухудшили отношение среднего русского человека к Европе. Если можно говорить о каком-либо единстве умонастроения огромного большинства русских людей, живущих в советской России или находящихся за границей, то, быть может, в этом именно осуществлено наиболее полное и наиболее странное единство. Монархист русский шлет тяжелый упрек Европе за то, что она допустила гибель всего, что он любит, демократ и социалист, если он честен, не признаваясь, может быть, в том самому себе, таит горечь, внушенную демократической Европой, социалистическими европейскими партиями, потворствующими попранию в советской России элементарных начал демократического строя и социальной справедливости. Разочарован в Европе, до известной степени, даже, быть может, и российский коммунист, не у революционного европейского пролетариата находящий деятельную поддержку, но, за неимением такового — у европейского жадного и равнодушного ко всему на свете дельца. Русский человек «вообще», не причисляющий себя ни к одной политической категории, средний человек, «маленький» человек, читая о том, что происходит в России, шепчет еще по привычке (вот уже четырнадцать лет!) — да как же это Европа позволяет... Потом он задумывается. Не добры его мысли и его пожелания!

О вражде там, на месте, к иностранцам, явившимся в советскую Россию продавать свои знания и навыки большевикам за валюту, писалось не раз в наших здешних газетах. С каждым днем эта вражда становится все более и более повальной. «Флюиды» ее заражают и нас, даже в тех странах, где никто бы из нас не имел ни малейших причин жаловаться на оказанное нам широкое и честное гостеприимство. Европеец или американец, явившийся на работу с большевизмом и грубо презрительный или сожалительно-равнодушный к «туземцам», резко отличает себя тем самым от русского. В эмиграции, соединенной, видимо, все еще живой связью с оскорбленной родиной, это вызывает тот отклик, что здесь русский начинает более резко отличать себя от европейца.

Возникает досада, рождается озлобление, пробуждается национальная гордость, которая становится вдруг непомерной национальной гордыней, становятся жизненными вдруг самые болезненные настроения. Человек, только что вырвавшийся из советского ада в упорядоченную западную жизнь, вдруг вспоминает о тех, кто остался там и кто как бы позабыт и заброшен Западом, и тогда начинает он вдруг ненавидеть порядок и спокойствие. Человек, денно и нощно проклинавший там в душе своей большевиков, вдруг начинает здесь отстаивать своеобразный размах их затеи. Человек, измученный долгим равнодушием Европы и Америки к дьявольской деятельности большевиков, вдруг испытывает что-то вроде злорадства, замечая, что Европа и Америка начинают наконец быть встревожены советской угрозой.

Эти болезненные настроения и чувствования распространяются в эмигрантской массе, в наиболее, пожалуй, многочисленном ее слое. Обширнейшую эмигрантскую провинцию составляет этот слой. Здесь, в Париже, в столице русской эмиграции, мы видим, однако, и другие слои. Здесь мы встречаем людей, вовсе оторвавшихся от мысли о России, «русских иностранцев», хотя в то же время отнюдь не европейцев, ибо житейская связь с Европой, при забвении своего отечества, не делает еще человека европейцем по духу. Эти люди, впрочем, вне нашей темы, хотя бы по той простой причине, что первый их признак таков: они «и знать не хотят какие-то там русские газеты»...

Есть, однако, в столице русской эмиграции, в столице европейского запада и другой слой, как раз тот, который по мере сил и умения желают представить русские газеты. Есть русский европеец, который не стал иностранцем, но остался русским. Русский европеец видит нынешний день в более широкой перспективе. Национальное сознание свое несет он с твердым спокойствием. Порывы неумеренной гордыни не охватывают его, и не владеет им жажда какого-то неразумного возмездия. Прошлое России он видит ясно, не имея причин ни превозносить его до небес, ни стыдиться его недостатков. Ни перед кем и ни в чем он не считает и не чувствует себя виноватым: он знает, что за все свои «исторические грехи» Россия расплатилась щедро и до конца, ценою неслыханных страданий. Какие бы то ни было национальные, социальные, политические, имущественные счеты наши закончены. Будущую нашу национальную, социальную, политическую и хозяйственную жизнь мы можем начать в этом смысле сначала.

Но русский европеец, думающий о новой России, воздержится и от сведения каких-либо счетов с Европой. На прошлые наши заслуги не будет указывать он с этой целью, так же как и на прошлые наши недочеты. Если нет более старой России, то ведь нет более и старой Европы. Живя вместе с европейцами одной жизнью, мы одним чувством с ними вынуждены чувствовать великий перелом истории, начало новой эпохи. Благоустроение европейское мы не имеем права порицать с точки зрения существующего рядом полного нестроения нашего отечества. Старого благоустроения европейского почти более нет, а новое благоустроение и здесь еще не достигнуто. Мировая жизнь находится в сложном движении, новые формы ее лишь устанавливаются в текучести разнообразнейших явлений. И мы, русские, захваченные здесь, в столице Запада, разрушительными и созидательными процессами новой эпохи, знаем теперь лучше, чем кто бы то ни было, что европейская судьба неразрывно и роковым образом связана с судьбою России.

 

 

¹ Возрождение. 1931. 25 мая. № 2183. С.1. Передовая статья.

² «Русский голос» — русская газета, издававшаяся в Белграде с 1931 по 1941 г., основанная В.М.Прониным (1882–1965), бывшим полковником Генштаба, близким соратником Корнилова и Алексеева, издателем «Военного сборника» (1921–1930) в Белграде, с 1937 по 1941 г. редактором и издателем газеты.

 

 

 

БРЮССЕЛЬСКОЕ КРУЖЕВО¹

 

Не знаю, каким другим словом выразить сложную (и затейливую) переплетенность брюссельских впечатлений, которыми мне предстоит сейчас поделиться. В них входят ясные дни с легким ветром, треплющим черно-желто-красные флаги; уходящие почти в лондонскую дымку просторные улицы, майская зелень парков, довольство клубов и особняков, содержащих подчас изумительные коллекции. Йордансы, Зиберехтсы и Бейкеляры музея, полные сигарным дымом и стуком пивных кружек «живые» фламандские таверны, а рядом с этим, почему-то, русские картины: Левицкий, Брюллов, усадебные сцены, иконы, Шаляпин над снегом Кустодиева, Игорево войско Стеллецкого, театры Добужинского и Бенуа, русские книги с витриной Сомова над ними и, главное, русские лица, давно знакомые под иными небесами и собранные здесь велением какого-то странного случая...

Странный случай и странные вообще люди русские. Не есть ли одна из любимых тем наших — жаловаться, что мы ничего не умеем, что не знаем, как взяться, а если кто-нибудь и «возьмется», то будто выйдет непременно «чисто по-русски», то есть не так, как надо. С каким-то даже наслаждением предаемся мы подобным рассуждениям, проявляя бездну критического ума и скептического недоброжелательства по отношению к тому, кто наконец «взялся» за что бы то ни было, а потом вдруг, как-то без всякого перехода, сами критики и скептики молча берутся за это самое дело и, сделав его «чисто по-русски», с некоторым удивлением смотрят, что сделано оно очень хорошо, совсем хорошо... Нечто из этого разряда случилось в Брюсселе.

В ночь на четвертое мая здесь можно было видеть совсем неожиданное зрелище. Здание Дворца искусств, построенное предприимчивыми людьми на скате холма и оттого чрезвычайно занимательное сложностью плана и разнообразием уровней^1а, светилось поздно огнями искусственного вечернего освещения. Работали сотни людей, перекликавшихся на окончательно непонятном фламандском наречии. Натыкаясь на ведра с краской, на лежащие на полу двери, на неповешенные картины и нерасставленные статуи, мы попадали в «русские залы». Здесь то же (завтра открытие!) — казалось, все не готово, и в то же время было очевидно, что все будет готово, не только выставочным «ветеранам», как А.Н.Бенуа, но и В.С.Нарышкиной², уже с улыбкой оглядывавшей счастливый беспорядок последних часов. В.С.Нарышкина продолжала стоять в «Екатерининском» зале, не присаживаясь ни на минуту, по привычке многих дней, а может быть и недель, поглощенная мыслями о рамах, о коврах, о пригласительных билетах, о предстоящих гастролях Дягилева. От этих мыслей, я думаю, ее нельзя было бы отвлечь, если бы даже в эти месяцы случилось в Брюсселе порядочное землетрясение. И вот, оказывается, у таких настойчивых мыслей в одном направлении есть великая сила. Замысел В.С.Нарышкиной движет вещами и людьми: из Парижа и других мест тянутся в Брюссель картины, иконы, мебель, бронзовый Петр Растрелли, хрупкие фарфоровые статуэтки, сотни холстов и листов, исполненных современными художниками³. Наступает, наконец, и вечер третьего мая, предвиденный с октября, тот вечер, когда можно чувствовать себя положительно как во сне, видя под неизвестно откуда льющимся светом искусной рампы А.Н.Бенуа перед брюлловской Самойловой и М.В.Добужинского, показывающего рабочим последние хитрости своей пленительной усадебно-театральной городьбы, Е.А. и И.И. Жарновских⁴, преодолевших бесчисленные трудности развески современных картин, неутомимых в хлопотах сотрудников А.А.Зилоти⁵ и Л.А.Гринберга⁶, парижских лекторов и советников дела — С.К.Маковского⁷, А.А.Половцова⁸, гостей-художников — К.А.Сомова, Н.Д.Милиоти, И.Я.Билибина, гостей-коллекционеров — В.О.Гиршмана, приехавшего взглянуть на своего Левицкого, и А.А.Попова⁹, пожелавшего собственноручно расставить свой фарфор.

 Может быть, еще более странно, чем видеть собранные в стенах брюссельского Дворца искусств русские картины и вещи, — странно видеть эти в большинстве давно знакомые лица. Чтобы вспомнить подобное зрелище, надо было бы перенестись назад на пятнадцать лет в Россию, и скорее в Петербург, чем в Москву. Бельгийские друзья в бесконечно радушных «чествованиях», последовавших за торжественным открытием выставки, не раз обращались к нам с изъявлением радости за нас, что в этих четырнадцати залах, столь любезно отведенных нам ими и столь внимательно устроенных нами для них, мы можем чувствовать себя «дома». Вероятно, это не было только фразой в устах тех, кем она произносилась, и это не было фразой во всяком случае для нас. Да, в самом деле, в тех залах, куда свезли мы наше художественное добро, мы были менее «не дома», чем, может быть, где бы то ни было за границей, и это прежде всего от сущности дела, позволившей собрать вокруг него людей какого-то общего языка, на котором им оказалось так легко сговориться. Ничего и никому не пришлось доказывать, никого и ни в чем не пришлось убеждать относительно того, что надо выставить, и того, как это сделать. А.Н.Бенуа и А.А.Половцов знали, что из вещей надо выбрать, М.В.Добужинский знал, как надо выкрасить стены и декорировать залы. С.К.Маковский знал, что надо сказать в лекции слушателям, И.И.Жарновский знал, как развесить картины. Это знание было принесено сюда как своя почва, как наш «дом», частица нашей родной земли. И это знание драгоценная вещь, потому что это и есть культура.

Успех русской брюссельской выставки, основанный на твердом и точном знании всякого «что» и всякого «как», важен поэтому как свидетельство русской культуры. Русские оказались большими мастерами выставочного дела, и работавшие рядом с русскими бельгийцы и швейцарцы были поражены при виде первых шагов устройства, говоривших о каком-то неведомом им подходе к делу, о какой-то неизвестной им «системе». Этот подход к делу и эту «систему» они поняли и оценили, увидев ее результаты. Но что все-таки означает это знание и умение и откуда берется эта уверенность в поставленной цели и эта «автоматическая» налаженность приемов в ее осуществлении? Увы! Ничто на свете не дается «само собой», и даже умение выкрасить стену, поставить стул или вбить гвоздь говорит о многом — не cтолько о «талантливости» русской, как это часто принято думать, сколько о большой русской жизни.

Об этой большой русской прежней жизни (уж скажем «довоенной», чтобы не взволновать кого-нибудь смешением февральской революции с октябрьской) — у нас самих нет в сущности должного представления. Нам трудно понять ее сравнительные масштабы, и лишь будущий беспристрастный историк оценит необыкновенный культурный расцвет России в последнее перед войной десятилетие. Пусть скажут, например, что брюссельская выставка не достаточно полно представила все движения современного русского искусства, оставив в стороне ряд русских художников, поглощенных интернационалом торговцев с Боэси¹⁰ или завсегдатаев монпарнасской «Ротонды»¹¹. Пусть весьма точно докажут, что художники «Мира Искусства» остались вне той большой дороги европейского искусства, по которой многие ринулись вслед за Сезанном, за Матиссом, за Пикассо. Вероятно, это так. Однако и «большая дорога» оказалась не столь блистательной, как это могло казаться, когда еще жив был Сезанн, а главное, есть ведь какая-то жизненная, историческая, органическая правда в том, что русские художники времен и кругов «Мира Искусства» пошли именно этим, а не другим путем.

Брюссельская выставка оказалась в этом смысле поучительной для нас самих. Когда из зал нашего ретроспекта, из комнат, где стоит уютная старая русская мебель, а со стен глядят портреты людей Российской Империи, рисунки усадеб, гравюры старого Петербурга, — переходишь в залы современных картин, книг, театральных эскизов — в этом видишь какую-то логику. Пусть эти умные, четкие, тонкие и несколько меланхолические рисовальщики «Мира Искусства» с «монпарнасской» точки зрения маложивописны, пусть не умеют они взволновать парижского торговца эмоцией едко размалеванного безносого лица или раскраской картинного холста в духе автомобильного кузова – что нам за дело в конце концов до «монпарнасской» точки зрения! И если в том, что они делают, есть много всяких литературных и исторических реминисценций от Петра до Николая I и от Пушкина до Достоевского, то не значит ли это, что от «эволюционных» тем, так или иначе восходящих к эпохе сложения великой Российской Империи, к так называемому «петербургскому периоду» нашей истории, и не могла уйти та блестящая культурная полоса, которая наступила после провинциализма 60–80-х годов. В этом была ее слабость, но в этом была и ее сила. Это искусство оказалось во многих случаях лишь «вторичным», лишь «отраженным», но вот мы встречаем его за границей в годы изгнания с глубоким уважением к его интеллектуальной весомости, к его эмоциональному благородству, к его доподлинному аристократизму в восприятии мира, который так выгодно отличает его от ужасающего .......изма парижского живописного рынка.

Быть может, какие-то снобы и «снобки» (есть ли такое слово?), прислушивающиеся в своих салонах к оракулу Святополк-Мирского¹², найдут, что брюссельская Россия — это не та Россия, которая их занимает или интересует. Да, тут не найдешь, конечно, советского art nиgre¹³, и нет в этих вещах ничего «корреспондирующего» Бабелю, Пильняку или Сейфуллиной. Что же, пусть ищут снобы другого случая потешиться нашей бедой и жаждать нашей окончательной гибели. Мы же, напротив, почерпаем здесь урок оптимизма. В картинах и рисунках наших художников, во всем прекрасном устройстве брюссельской выставки мы ощутим живые силы строения России, сложившиеся здесь из воспоминаний о прошлом и деятельности в настоящем, как плодотворнейший эпизод «контрреволюции».

 

 

¹ Возрождение. 1928. 17 мая. № 1080. С.2. Из цикла «Ночные мысли», ХХI.

^1а Дворец искусств (Palais des Beaux-Arts) в Брюсселе построен самым значительным бельгийским архитектором модерна Виктором Орта между 1922 и 1928 гг. Это огромное помещение, воздвигнутое на нескольких уровнях на углу Королевской площади и ул. Равенштейн (Ravensteinstraat, 23), было с самого начала задумано как здание, объединяющее все виды искусств и включающее, помимо экспозиционных помещений, театральные и концертные залы и залы кино. Это первый в мире культурный центр многопланового назначения, плод сотрудничества городских (в лице бургомистра Брюсселя Адольфа Макса) и частных (в лице банкира Анри Ле Бефа) меценатов с одним из самых выдающихся архитекторов времени. Экспозиционные залы Дворца были открыты большой выставкой русского искусства в мае 1928 г. в присутствии короля Бельгии. Выставка русского искусства сопровождалась гастролями русских балетов С.Дягилева, выставкой русских книг, концертами камерной музыки, лекциями по истории русского искусства. О брюссельской выставке русского искусства 1928 г. см.: Palais des Beaux-Arts. Art russe ancien et moderne. Bruxelles, Inauguration des salles d’exposition. Mai–juin. Catalogue. Bruxelles, 1928; L’Art russe. Souvenir de l’exposition de l’art russe. Palais des Beaux-Arts de Bruxelles. Mai–juin 1928. Bruxelles, 1930; Алексинская Т. Выставка русского искусства в Брюсселе // Возрождение. 1958. Апрель. № 76. С. 53-56; Толстой А.В. Художники русской эмиграции. М., 2005. С. 158-163: Авдюшева-Лекомп Н.А. О выставке русского искусства в Брюсселе в 1928 г. // Известия Уральского государственного университета. 2007. № 52. С. 241-250. (Проблемы образования науки и культуры. Вып. 22. Искусствоведение.)

² Вера Сергеевна Нарышкина, урожд. Витте (1883–1962), приемная дочь выдающегося русского государственного деятеля, реформатора и министра С.Ю.Витте, писательница, литератор, автор мемуаров, музыкальный и общественный деятель.

³ Среди экспонатов выставки находилось даже Реймское Евангелие, которое В.С.Нарышкиной удалось получить из Сокровищницы Реймского собора, рукопись, привезенная во Францию в 1051 г. Анной Ярославной, дочерью Ярослава Мудрого, вышедшей замуж за короля Франции Генриха I, и на котором присягали при короновании французские короли. Большая часть предметов древнерусского искусства — иконы, церковная утварь и рукописи были предоставлены парижским антиквариатом A la vieille Russie. Множество произведений русской живописи XVIII–XIX веков происходили из частных собраний Бельгии и Франции.

⁴ Иван Иванович Жарновский (1890–1950) — историк итальянского искусства, сотрудник Эрмитажа между 1919 и 1924 гг. и Института истории искусства в 1918–1920 гг., в эмиграции с 1924 г. Ближайший помощник В.С.Нарышкиной по устройству брюссельской выставки, член двух комитетов по ее созданию, французского и русского (в последний входили также А.Бенуа, М.Добужинский, А.Яковлев, К.Сомов), и автор одной из статей в издании L’Art russe. Souvenir de l’exposition… Bruxelles, 1930.

⁵ Александр Александрович Зилоти (1887–1950) — художник, сотрудник Института истории искусства между 1920 и 1921 гг. (где он читал курс по теории и истории техники живописи). Сын знаменитого пианиста и музыкального деятеля А.И.Зилоти и В.П.Третьяковой, внук П.М.Третьякова и двоюродный племянник С.В.Рахманинова.

⁶ Лев Адольфович Гринберг (1900–1981) — антиквар, знаток русского серебра, ювелирного искусства и старопечатной книги. Племянник и наследник Я.А.Золотницкого, владельца антиквариата A la vieille Russie, основанного в Киеве в 1860 г. и обосновавшегося в Париже в 1920 г. (18, rue du Faubourg-Saint-Honorй).

⁷ Сергей Константинович Маковский (1877–1962) — поэт, художественный критик, издатель, организатор художественных выставок, инициатор и издатель журнала «Аполлон». Сын художника К.М.Маковского.

⁸ Александр Александрович Половцов (1867–1944) — дипломат, этнограф, меценат, коллекционер. Член совета Музея художественного училища Штиглица, наследницей которого была его мать; в 1917–1918 гг. — директор Музея Штиглица и первый директор Павловского дворца-музея, передавший в них и свое личное собрание. После эмиграции в 1918 г. — антиквар, владелец крупного антикварного магазина в Париже.

⁹ Александр Александрович Попов (1880–1964) — офицер, коллекционер русского фарфора и акварелей; с 1920 г. — антиквар, владелец антикварного магазина в Париже. Popoff et Cie, расположенного напротив Елисейского дворца (86, rue du Faubourg Saint-Honorй) и существующего по сей день.

¹⁰ Речь идет, конечно, не об известной выставке «Мира искусства» в галерее «La Boйtie» в Париже в 1921 г, но о других галереях на ул. Боэси, как например, «L’йpoque», начавших работать в конце 1920-х гг. с молодыми художниками русского авангарда.

¹¹ Действительно, хотя присутствие работ таких художников монпарнасского Парижа, как М.Шагал и Х.Сутин, предполагалось в начале организации выставки, они не вошли в ее окончательный состав, в котором из художников «авангарда» присутствовали Н.Гончарова, М.Ларионов, Ю.Анненков, Х.Орлова, К.Петров-Водкин, Б.Григорьев. См.: Авдюшева-Лекомт Н.А. Указ соч. С. 244, 250. Прим. 12, 13.

¹² Князь Дмитрий Петрович Святополк-Мирский (1890–1939) — поэт, переводчик, литературный критик, публицист, участник Первой мировой и Гражданской войны (в ставке Деникина). В эмиграции в Лондоне и Париже выступил как один из крупнейших деятелей так называемого евразийского движения, ратовавшего за сближение эмиграции с СССР и резко критикуемого И.А.Буниным, П.П.Муратовым, В.Ф.Ходасевичем и другими видными эмигрантами. Способствовал развитию «евразийских» настроений у В.Мирской и М.Цветаевой («снобки», о которых говорит Муратов). Член британской компартии, вернулся в СССР в 1932 г., был арестован в 1937 г. и погиб в лагере около Магадана.

¹³ Говоря о «советском art nиgre» (негритянском искусстве — фр.), Муратов, по-видимому, имеет в виду не только важную тенденцию искусства начала XX века к освобождению пластических форм от натурализма и художественные поиски кубизма и футуризма, опирающиеся на опыт примитивных культур, но и вполне конкретное сочинение: вышедшую уже после кончины автора книгу художника и теоретика Владимира Маркова «Искусство негров» (СПб., 1919), ставшую одной из теоретических основ советского авангарда.

 

 

 

ФРАНЦУЗСКАЯ ГОТИЧЕСКАЯ СКУЛЬПТУРА¹

 

I

 

Слова имеют жизнь более долгую, чем люди, даже тогда, когда слова становятся именами, то есть обозначают некоторую живую или отвлеченную индивидуальность. В истории искусства такие наименования периодов, как «Византийский», «Романский», «Готический», «Ренессанс», — продолжают существовать, несмотря на то, что нынешние понятия, отвечающие этим словам, совсем не совпадают с теми, которые некогда были с ними соединены. Эти прежние понятия подверглись, каждое из них в свое время, уничтожающей критике. Связанные с ними наименования как будто бы уже давно вследствие этого утратили всякий смысл. Уже давно было доказано, что роль Византии далеко не столь исключительна в искусстве, называемом византийским, и что доля Рима еще менее заметна в Романском искусстве. Слово «готический» уже давно кажется таким же филологическим курьезом, как и слово «барокко», а с представлениями о «Ренессансе» как о воскрешении древних искусств и наук успешно борется каждый элементарный школьный учебник...

И вот, тем не менее, все эти веские слова, имеющие такой явный привкус XVIII века, до сих пор живы. Наши прадеды очевидно, если были менее нас искусны в умении видеть вещи, были счастливее нас в умении давать им почему-то прирастающее к ним имя. Новейшие попытки рационализировать историко-художественную терминологию оказались неудачными.

Замена понятия «византийское искусство» понятием «искусство христианского Востока» представлялось одно время более отвечающим научным требованиям. Но это новое понятие дало повод и к новым неясностям: византийское искусство и романское искусство отнюдь ведь не поделили между собой в строго логическом согласии Восток и Запад средневекового мира и даже не позаботились очертить свои границы пределами только христианского мира. С другой стороны, быть может, главным признаком византийского искусства является свойственное ему центральное, столичное, имперское начало, преобладавшее все-таки над всем разнообразием его проявлений и так хорошо выражаемое привычным этому искусству именем «второго Рима». Восемнадцатый век, несомненно, по-своему верно почувствовал эту черту.

Готическое искусство также не совсем напрасно сохраняло до наших дней свое странное наименование. Готическая архитектура и готическая скульптура XII–XIII столетий в происхождении своем и в восхождении имели бы полное право называться просто французской архитектурой, французской скульптурой. Но не подразумевало бы это тем самым окончательное признание чужеземности за романской архитектурой и скульптурой XI–XII веков во Франции? Система романского искусства была во многом противоположна сменившей ее готической системе. Подчеркивание национального момента в одной из них пошло бы в ущерб национальному значению другой. Не следовало бы повторять здесь ошибку тех сменявшихся поколений германских ученых, которые, в поисках национального начала, соединяли его сперва исключительно с готикой, а потом, когда было доказано французское происхождение готики, — с романским искусством. Теперь, когда доказана иллюзорность и этой точки зрения, германские ученые поступают правильнее, ища выражения национальных свойств в некоторых постоянных качествах, стремящихся сказаться одинаково и в немецком романском искусстве, и в немецкой готике, и в немецком ренессансе.

Оставшееся за готическим искусством его странное и как будто бы случайное имя стало полным подобием имени собственного, обозначающего чисто условно некоторую индивидуальность. Индивидуальность же эта так ясна, так отчетлива, как ни в каком другом периоде европейского искусства. Но может быть, и данное ей капризом истории имя не так уж лишено всякого смысла, как это на первый взгляд может теперь показаться. В самом наименовании других искусств слышатся всегда те или иные напоминания об античности. В них либо прямо говорится о возрождении древности, либо связь с древностью указывается именем первого или второго Рима. Называя искусство средневековой Франции или Германии «маньера готика», итальянцы подчеркивали тем его совершенную самостоятельность, его полную независимость от античной традиции. XVII и XVIII века удержали это наименование, удовлетворенные его осудительным, с их точки зрения, смыслом. Готический — следовательно, не классический. Надо признаться, что в конце концов в этом курьезном традиционном обозначении уловлен все же наиболее существенный признак искусства, из всех европейских искусств наиболее свободного от беспокойных снов об античности и, может быть, как раз поэтому обретшего в лучший момент свой подлинное классическое спокойствие и совершенство.

 

II

 

Готическое искусство именно в силу своей первичности, своей концентрации вокруг одной главной новой творческой идеи весьма благоприятствует такому подходу к нему, который трактовал бы его как некое сразу возникшее, стройное и гармоническое во всех своих разветвлениях единство. C этой точки зрения, готическое искусство может показаться концепцией, с первого момента предрешенной во всех своих проявлениях. Такие создания его, как Амьенский собор, кажутся нам в самом деле рожденными целиком, в результате одного изобретательного усилия. При этом легко забывается, однако, что в то время как архитектурная идея тут насчитывала за собой уже около ста лет, идея скульптуры не могла бы насчитать с твердой уверенностью и трех десятилетий.

Единство готического искусства при этой «поправке на время» кажется менее абсолютным. Оно во всяком случае не таково, чтобы можно было представить себе концепцию готического собора строго логически разветвленной во всех его частях, от основной конструктивной идеи до наиболее периферического скульптурного украшения. Можно с уверенностью сказать, что такая обширная, художественно-философская концепция совсем не была реальностью тогда, когда, около 1150 года, архитектурная система уже обрела вполне реальное бытие. Подчиненность скульптуры архитектуре, в общем, несомненно имела место уже тогда. Но остается вопросом, насколько эта подчиненность могла быть уже тогда строго закономерна при наличности установленного несоответствия в темпах развития. Готическая скульптура все же, надо полагать, в большей степени жила своей собственной жизнью, чем это хотят иногда представить, исходя из несколько предвзятой мысли об абсолютном единстве готической концепции. Нельзя отрицать во всяком случае, что во второй половине XII века, в то время как архитектурная система переживала стадию бурной реализации замыслов, скульптура, не следуя ее быстрым успехам, искала новых форм с какой-то осторожной и как бы задумчивой медлительностью.

Представление о повсеместной закономерной подчиненности готической скульптуры архитектурным надобностям предопределяет взгляд на это искусство как на искусство дополнительное и по существу декоративное. Однако взгляд этот, являющийся результатом чисто логического умозаключения, не соответствует, прежде всего, нашим непосредственным впечатлениям. В том огромном масштабе, в котором были задуманы и выполнены французские готические соборы, декоративную роль были призваны играть лишь специально для того предназначенные крупные архитектурные формы: башни, розы, поперечные галереи, огромные окна, порталы, увенчанные фронтонами, декоративно обработанные контрфорсы. Среди этих больших декоративных частей, среди сложного и крупно нарисованного архитектурного пейзажа, скульптурные фигуры теряются для того, кто видит готический фасад с некоторого расстояния. Они в сущности нисколько не более «декоративны» в этом архитектурном пейзаже, чем человеческая фигура в пейзаже реальном. Можно ли их рассматривать лишь как дополнительную часть архитектурных элементов, имеющих сами по себе лишь декоративное значение? Но этому противоречит обилие изваяний в готическом соборе, не столько стремящихся сразу участвовать в общем зрительном впечатлении, но иногда даже как бы намеренно скрывающихся от внимания зрителей. Готический собор не столько украшен скульптурой, сколько обитаем скульптурными изображениями.

И это вновь приводит на мысль старомодное сравнение готического собора с лесной чащей. В эпоху Шатобриана было замечено, что великие французские соборы возникли в той части Франции, которая и сейчас гордится остатками великолепных лесов, какими она некогда была покрыта. Человек, оказавшийся в глубине леса, в первую минуту ощущает молчание, великую тишину, внушающую ему сосредоточение, необходимое для того, чтобы, снова прислушавшись и приглядевшись, заметил он непрестанную жизнь многочисленных живых существ, оживляющих лесную чащу. Нечто подобное испытывает посетитель готического собора, после первых минут благоговейного созерцания этого величественного архитектурного пейзажа. Он различает вдруг бесчисленные фигуры и рельефы, населяющие и одушевляющие камень².

 

 

¹ Возрождение. 1931. 14 июня. №2203. С.4. Из выходящей на свет на французском языке монографии в издательстве Э.Флери (примеч. автора).

² Действительно, этот очерк представляет собой значительно сокращенный текст вступления к книге П.П.Муратова «Las culpture gothique» («Готическая скульптура»), опубликованной в серии «Art et artistes franзais» («Искусство и художники Франции»), издаваемой Марио Брольо в Париже в конце 1920-х и в начале 1930-х гг. совместно с издательством Floury. Архивы издательства Брольо «Valori plastici» свидетельствуют о том, что П.П.Муратов предполагал написать для этой серии также тома по истории романской скульптуры во Франции, о скульптуре французского Ренессанса, а также о французской скульптуре XVIII века. Эти планы не были осуществлены.

В статье опущена значительная часть вступления, посвященного становлению готического стиля и разработке готической конструкции. Автор опустил также включенное в текст книги упоминание о французском византологе Шарле Диле как не имеющее прямого отношения к основному предмету статьи – специфике готического искусства.

Очерк П.П.Муратова, опубликованный в «Возрождении», как и его книга о готической скульптуре, показывают оригинальность его взглядов на готику. Опираясь как на классические труды по истории готического искусства, так и на собственное изучение памятников, Муратов придает огромное значение личным впечатлениям, которые обогащают и оживляют традиционные взгляды. Обращаясь к истории термина «готика», он подчеркивает его важность в передаче «антиклассического» начала готической концепции, в то время как в науке начала XX столетия этот термин, введенный в первую очередь Вазари и другими итальянскими гуманистами XV и XVI веков, оценивался как случайный, отрицательный и «несправедливый». Старинное сравнение готического собора с лесной чащей, также восходящее к эпохе итальянского Ренессанса (это сравнение мы находим уже в известном письме Рафаэля к папе Юлию II), впервые в литературе применяется Муратовым не исключительно к готической архитектуре, а к готической скульптуре, точнее к ансамблю готического собора, населенного скульптурой. Об истории и понимании термина «готика» см.: Muratova X. Questa maniera fu trovata dai Goti...// Il Gotico europeo in Italia. Napoli: Electa, 1994. P. 23-47.

 

 

 

ОКСЕР¹

 

Моей первой книгой был перевод «Воображаемых Портретов» Уолтера Патера², вышедший двадцать лет тому назад в Москве в книгоиздательстве Саблина³. За год перед этим я был в Лондоне, и о существовании Патера узнал впервые от Дионео⁴. Переводить яркую в отдельных словах и глубокую по мысли, но необыкновенно затейливую по настроению прозу Патера было трудом нелегким. И я с ним плохо тогда справился, потому что мне пришлось сильно переработать перевод, вышедший с добавлением из «Мария Эпикурейца» у К.Ф.Некрасова накануне войны⁵.

Оксфордский отшельник эпикурейства (эпикурейства в подлинном античном смысле) — произвел на меня большое и длительное впечатление; более, чем какой-либо другой автор он направил меня к Италии, и до сих пор выявляющей в Европе грань двух любезных его сердцу миров — языческого и христианского. У Патера глубокое (и скрыто-мучительное) отношение к великим религиозно-философским борениям европейской истории сочеталось с артистической тонкостью натуры, с чудесной способностью видеть вещи и не столько описывать, сколько «приоткрывать» их другим. В «Воображаемых Портретах» мне навсегда запомнилось сказанное им об Оксере, который был для него «прекраснейшим городом Франции» и характернейшим в смысле чисто французского сочетания города и реки. Этот город избрал он местом действия странной новеллы о Дионисе⁶, явившемся здесь в средние века, — о боге, принявшем человеческое подобье, чтобы создать безвременный Золотой Век, прошедший, увы, быстро, как хмель, и показавший еще раз, что человечеству даже в вакхической чаше поднесено только страданье...

Я попал в Оксер в один из немногих хороших дней нынешнего дождливого лета. На переброшенном через Ионну мосту мы стояли и глядели на голубоватую тихую речку, казавшуюся мне «русской», после итальянских мутных и быстрых рек. На противоположном берегу поднимался старый французский город с непривычно яркими красными крышами и темными массивами нескольких огромных готических церквей.

Эти церкви мы смотрели как подобает исправным туристам, любовались действительно необычайными цветными стеклами, удивлялись каменной резьбе порталов и тем неожиданным для готики, в самом деле как бы «античным» головам, которые украшают боковые нефы собора и которые, вероятно, и натолкнули Патера на его тему⁷. Мы много бродили по узким и малолюдным улицам города, покупали ненужные фотографические пленки в приветливых лавочках, проходили зеленым берегом реки, где ютились в фургоне ярмарочные комедианты, обедали в приятной гостинице и пили там розовое острое местное вино. А вечером очутились в быстром парижском поезде, (смотря по наклонностям) дремали или думали под сладко ожесточенный стук колес.

Какoй это странный, в общем, обряд «столичных» людей, осматривать старые, спящие города  Германии, Италии, Франции — Бамберг, Сан-Джиминьяно или Оксер. Мелькнув в автомобиле, раскрыв рот на высокие суровые башни, или хотя бы вот так, как мы, пробродить несколько часов среди домов, заключающих какие-то непонятные жизни, и потом спешить в поезде с легким сожалением, но и с тайным облегчением, к вульгарным огням и шумам привычного существования. Ни в Бамберге, ни в Сан-Джиминьяно, ни в Оксере никто из нас не прожил бы и двух недель, несмотря на высокий дух, обитающий в их камнях.

Во Франции, как нигде, быть может, пугает та «бездна времени», в которую как будто так бесследно брошены жизни, нравы, волнения, верования и свершения. Здесь можно видеть средневековую луну, встающую над пустынной площадью Санлисского собора⁸, и спустя два часа читать назойливые светящиеся буквы Клариджа. В слишком близком соседстве этих двух впечатлений⁹ есть нечто беспокойное. У жизни должна быть какая-то одна «правда», и правда Санлиса и Оксера, может быть, внушает нам только какие-то ненужные сомнения в этой «правде» современного Парижа, которой мы вынуждены жить.

У обитателей старой Европы, вверенных эпохой в американизированный оборот больших городов, Парижа или Берлина, никогда не может быть той «верности веку», которая так естественно дана возглавляющему этот век американцу. Европеец остается существом слишком сложным, ибо за общепринятой видимостью отеля, банка, гаража и трансатлантика, утаивает какие-то связи с домишком, приросшим к готической стене храма или с поместьем эпохи Людовика  XIV.

В конце концов не может все-таки быть, чтобы жизни, нравы, волнения, верования и свершения были так бесследно брошены в «бездну времени». Санлис и Оксер, и все эти другие бесчисленные спящие или мертвые старые города, как будто не участвующие в современной жизни, как будто обреченные в ней на жалкую роль, стоят торжественными памятниками, важными свидетельствованиями. Их камни красноречивы для европейца, и он не разучился еще читать в них с гордостью свою историческую судьбу, предсказанную мыслью эллина, нравом римлянина и  осуществленную христианством.

В «святой бедности» старых городов есть и великий урок для нашей эпохи безудержного накопления. Механизированная жизнь регулируется ведь чисто количественными категориями, но то, чем пленяет нас Франция, глубокое чистое французское чувство качества – это отстой ее исторических напластований. На косо сбегающей вниз площади перед фасадом собора, в тот час, когда заходящее солнце освещало его единственную  достроенную башню и мы, присев на каменную пыльную скамью, готовились оставить Оксер, я испытал редкое ощущение чистоты самого часа, высокой качественности тех минут…

 

 

¹ Bозрождение. 1927. 13 окт. № 863. С.5. Из цикла «Ночные мысли», VII.

Принятое теперь написание названия города — Осер.

² Уолтер Патер (1839–1894) – английский писатель и художественный критик, особенно известный своим сочинением об итальянском Возрождении (1873, 1877, 1893), а также той важнейшей ролью, которую он сыграл в английском эстетическом движении 1860–1890 гг., проникнутом идеей «искусства для искусства», культа красоты и создания «художественного быта». Патер, которого Муратов называет «оксфордским отшельником», был душой узкого литературно-художественного кружка оксфордских «гедонистов», «эстетов» и «декадентов».

³ Патер У. Воображаемые портреты. Ребенок в доме // Перевод с англ. и вступ. ст. П.Муратова. М.: Изд. В.И.Саблина, 1908. Интересно, что молодой Муратов выбрал для перевода не классическую работу Патера об итальянском Возрождении и не его критические эссе, излагающие основы английского эстетического движения, которое Муратов считает «блестящим и внутренне холодным» (Вступление. С.3). В прозе Патера он ценит в первую очередь жанр «воображаемого портрета», с его специфическим сочетанием истории и выдумки, психологии  и идеи, проблем язычества и христианства.

Он выбирает прозу Патера, примыкающую скорее к традиции «чудесного в обыденном», дорогую не столько английскому, сколько  французскому романтизму. Действительно,  некоторые персонажи прозы Патера  взяты из французской культурной истории (как, например, художник Антуан Ватто), а действие некоторых рассказов развертывается в старинных французских городках, как, например, Осер.

⁴ Дионео — псевдоним писателя, журналиста  и путешественника  Исаака Владимировича Шкловского (1865–1935). Сосланный в Сибирь как народоволец, Шкловский изучил и описал нравы, быт и обычаи чукчей, якутов и других сибирских народов, за что и был награжлен  золотой медалью Русского географического общества. В 1896 г. Шкловский переселяется в Англию, где подвизается как корреспондент русских журналов и газет: «Русские ведомости», «Москва сегодня», «Русское богатство», взяв в качестве псевдонима имя одного из главных героев «Декамерона» Бокаччо — Дионео. Статьи и эссе Дионео являются основными источниками сведений русских либералов начала XX века об английском типе европейской демократии и английском парламентарном строе и оказывают большое влияние на русскую передовую политическую мысль. Они знакомят русского читателя и с новейшими веяниями английской культурной жизни: с движениями прерафаэлитов, Уильяма Морриса, с направлением, ориентированным на слияние искусства и ремесла в целях создания новой концепции взаимопроникновения искусства и быта. Однако П.П.Муратов обязан Дионео далеко не только сведениями о Патере — его влиянию обязан выбор первого заграничного путешествия Муратова именно в Англию, а также его интерес к политической жизни Англии, отразившийся в первой  книге П.П.Муратова «Борьба за избирательные права в Англии» (М., 1906).

⁵ Патер У. Воображаемые портреты // Переводы и вступ. ст. П.Муратова. Изд 2-е, исправленное и значительно дополненное. М.: Изд. К.Ф.Некрасова, 1916. Муратов не только дополнил сборник рассказов Патера повестью «Марий Эпикуреец», но и полностью переработал текст перевода. Разница между двумя вариантами перевода разительна. Их сравнение очень интересно для понимания сложения Муратова как писателя и выдающегося стилиста. Кроме того, оно показывает и несравненно лучшее владение техникой перевода с английского языка и глубокое проникновение в сложнейшую лексику и ритмический стиль патеровской прозы.

⁶ Речь идет о новелле «Deny l’Auxerrois» («Дионисий Осерский», 1886), посвященной теме возвращения к язычеству в Средние века. Именно эта новелла, действие которой происходит в Осере, и привела Муратова к мысли о посещении Осера при первом удобном случае в начале его жизни в Париже в 1927 г.

⁷ Осер знаменит в первую очередь своим готическим собором XIII века, изумительная по качесву скульптура фасада которого была сильно повреждена во время гугенотских войн и французской революции. В соборе сохранился один из важнейших в готической Франции циклов витражей XIII века. Под витражами в алтарном обходе стены украшены аркадами, опирающимися на скульптурные головы пророков, сивилл и царей Ветхого Завета, о которых упоминает Муратов в своей статье. Скульптура собора в Осере действительно принадлежит к одному из наиболее антикизирующих течений во французской готической скульптуре XIII века.

⁸ Собор в Санлисе — один из наиболее ранних готических соборов Франции. Построенный во второй половине XII столетия, сильно поврежденный во времена французской революции и подвергшийся затем драстическим реставрациям XIX века, он сохранил на западном портале знаменитый тимпан с Успением Богоматери, в первый раз изображенным в западноевропейском монументальном искусстве. Южный фасад, упоминаемый Муратовым и выходящий на соборную площадь, относится к XV веку.

⁹ В тексте газеты — опечатка:  «этот дух» вместо «этих двух».

 

 

 

АНТВЕРПЕН, ГЕНТ, БРЮГГЕ¹

 

В первой зале Антверпенского музея, наряду с превосходными фламандскими примитивами, помещена большая ремесленная русская икона Иверской Божьей Матери, самое раннее — XVIII века... Когда же наконец европейские музеи научатся разбираться в нашем древнем искусстве и когда искусство это будет представлено в них сколько-нибудь достойным образом? Когда прекратятся такие ошибки, которую сделала недавно Лондонская Галерея, купившая за русский «примитив» Палеховскую икону едва ли не XIX столетия? Брюссельская выставка, надо думать, научила кое-чему в этом смысле бельгийцев. Хорошо было бы научить тому же и их соседей...

Столь неудачная единственная русская икона попала в Антверпенский музей вместе с собранием щедрого бургомистра, который завещал городу в 40-х годах все свои замечательные коллекции^1а. Составить теперь такое собрание было бы немыслимо: Ван Эйки и Мемлинги, Ван дер Вейдены и Дирки Бoутсы подобного «калибра» стали ныне недоступны даже американскому миллиардеру. И слава Богу! Пусть красуются спокойно на просторных стенах солидно построенного для них фламандского жилища. Как заманчивы эти с толком и в меру увешанные ими залы Антверпенского музея! Кому ведома «музейная лихорадка», тот непременно испытает ее здесь. Но не надо торопиться, а то пропустишь еще гениальный натюрморт Бейкелара или такого гостя, как «Млекопитательница» Фуке, или как поразительный Антонелло да Мессина. Хорошо, если есть спутник, педантический и неутомимый, который не успокоится, пока не обойдет полный круг и не увидит «всего».

После прохладных зал музея жарко веют камни, нагретые первым днем нынешнего лета; летит пыль близкого порта, напоминающего о себе тем грохотом железа, которым в наш век сопровождается всякий большой человеческий труд. Над бледной Шельдой в бледном небе вьются чайки; дребезжат лебедки, движутся краны, качаются бадьи грузящих уголь судов, и испорченное кинематографом воображение невольно ищет где-нибудь схватившегося за бегущую вверх цепь акробатического героя. Но несмотря на то, что краны работают чуть ли не над столиками примостившегося здесь кафе, ни у кого из антверпенцев нет искушения повторить любимый жест Харольда Ллойда² или Кантона. Перевесившись через решетку террасы, молчаливо созерцают они речную жизнь, низкий расплывчатый горизонт этого края Европы, дымы дальних бассейнов, где отдыхают суда, только что совершившие переход через океан.

Того зрелища тесно сжатых узких домов со ступенчатыми фронтонами, которое являл некогда с реки Антверпен, если судить по пейзажам музея, не представляет Антверпен нынешний. Но около порта эти старые дома остались на многих вьющихся вкривь и вкось улицах, на площадях, окружавших черные от северной непогоды готические церкви. Огромный собор воздвигает там поперек неба свою единственную высочайшую башню, и в уже сумрачных его трансептах обшитые галунами сторожа отдергивают для запоздалых англичан занавески с необъятных холстов и глянцевито-радужных тел Рубенса. Зажигается первый огонь праздничного кануна; улицы людны; в уютных «бодегах» лакеи нацеживают пенящееся испанское вино из бочек с пленившей Эдгара По надписью Амонтильядо³. Вместительные пивные полны менее роскошествующими клиентами. Шумная жизнь антверпенских «артерий» протекает под неумолчный хрип шарманки.

Я никогда не видал столько шарманок, как в этот канун Троицы на улицах Антверпена. Где странствовали они все эти годы, чтобы разразиться вдруг сразу здесь в нескольких местах всем своим, столь же выцветшим, как их позолота и бахрома, репертуаром, от Травиаты до Валенсии? Их катят прилежные бельгийские псы в дружном усилии, вместе с босоногими ребятами и загорелыми девушками. Эти ребята и девушки — не Бельгия, конечно. Пока монетки сыплются на металлические их блюдца, мы знакомимся и разговариваем на том языке, разумеется, на котором говорят между Римом и Неаполем. Да, это все «земляки» — Монте Кассино, Фрозиноне, Алатри, страна «чучаров», как говорил Гоголь, или Terra di Lavoro.

Хорошо, что трудолюбивые фламандцы не знают, что эти «бездельники» покинули родину, носящую столь трудовое имя, чтобы возить мимо антверпенских таверн обезьян на музыкальных ящиках. Они покачали бы головой и осудили бы, пожалуй, это стремление к «легким способам наживы». Увы! Не одни шарманщики знают, что нет ничего труднее на свете, чем так называемые «легкие способы»...

На маленькой фотографии я вижу теперь со странным ощущением очертания крыш, стен и готических зубцов собора, которые видел в антверпенский день из моего окна. Не есть ли прелесть путешествия в той полной свободе, с которой скользит и уходит из памяти образ разных чужих мест... В тот вечер я долго не ложился и глядел на эти крыши, стены, готические зубцы; город постепенно затихал и, как будто желая удостовериться, что «Зеленая площадь» действительно опустела, из-за высоких домов заглядывала на все хозяйственная круглая луна. Был необыкновенно приятен в незлобном своем безразличии этот засыпающий, маленький и абсолютно чужой мир.

А в следующий полдень мы уже блуждали по улицам Гента, готовые подстреливать фотографическим аппаратом верхушки готических колоколен или ступенчатые фронтоны бюргерских домов, опрокинутые в сонном канале. Какой тут прекрасный случай поссориться! Бог знает ведь, сколько неудач таит глазок объектива, для себя умеющий видеть вещи такими чистенькими, вымытыми, игрушечными и веселыми, какими показывает нам стекло камеры-обскуры, но как-то лукаво готовый всегда нас обмануть и разочаровать. И, кажется, я могу дать один совет на основании гентского благополучного опыта — это совет ничего не советовать, когда озабоченный профиль склонен над магическим стеклышком.

Благополучие же гентского опыта доказано хотя бы тем, что и с аппаратом в руках удалось все же хоть что-нибудь видеть не только сквозь камеру-обскуру. Обыкновенно это не удается: исполнив фотографический долг, путешественник облегченно вздыхает и как бы с удивлением оглядывается на город, уже убегающий от него по пути на вокзал. Но, повторяю, Гент удалось посмотреть — и столб беффруа, и камень серых раннеготических порталов, и древние апсиды, окунувшиеся в воду канала, и руину замка, и даже алтарь Ван Эйков в святом Бавоне.

В капелле перед этим огромным складнем было тесно; прославленное историей искусства живописное чудо сияло своими фламандски-добротными качествами перед праздничными посетителями, и сторож, махнув рукой на приготовленные для англичан открытки, пускался в совершенно бесплодные объяснения. В зеленых лугах, отделенных кулисами кустарников от голубых далей, текли процессии ученых и праведных особ к мистическому Агнцу. Хоры золотоволосых ангелов вверху нерассеянно занимались той беззвучной музыкой, которая в таком количестве, покинув стены итальянских и фламандских церквей, переселилась в Кайзер Фридрих Музеум или в Нэшонал Галлери. Едва не переселился ведь окончательно в Берлин и Гентский алтарь, снятый отсюда усердием профессоров и солдат Вильгельма⁴. Праздничные посетители с удовлетворением смотрят на этот вернувшийся назад трофей несостоявшейся немецкой победы. Их длинноногая, слегка косящая глазом, фламандская Ева, освобожденная любознательным Ван Эйком от плотных и тяжелых платьев XV века, не сделалась, в конце концов, берлинской пленницей.

Гентский алтарь удивителен, разумеется, своей ранней датой⁵. Есть историческая справедливость в том, что вещи, опередившие свою эпоху, особенно знамениты. Такова, например, «Тайная вечеря» Леонардо. Их нельзя не уважать, но можно ли их любить? И совершенства их, затмевают ли действительно одновременные им пленительные несовершенства? Совершенства учат, в этом их недостаток. Где в искусстве «наука», там есть всегда и доля холода и академизма. Мемлинг многому научился от Ван Эйков, но я предпочитаю ему малому научившегося от них Рожера Ван Дер Вейдена. И жалею вперед, что Брюгге — город Мемлинга, а не город Рожера.

Впрочем, Брюгге лучше, чем только город Мемлинга, лучше, чем то, чего можно было ждать от него людям моего поколения, еще помнящим книжки с грустным, как будто оставшимся без обеда, Роденбахом на их обложке⁶. Не знаю, быть может, в Брюгге в самом деле мертво и меланхолично осенью или зимой. Но в этот день Троицы, в этот прекрасный летний вечер, оно было полно шумом фламандской кермессы. Карильоны вызванивали каждые четверть часа менуэтные фразы XVIII века; на площади вертелись карусели, озарявшие беглыми отсветами высокую, как в Сиене, башню. У всех стоек, во вcех бесчисленных больших и малых питейных местах стаканы и кружки пополнялись и осушались так усердно, что праздничное шествие с трубами и литаврами не без труда могло перейти мост, увлекая за собой могучую пляску раскрасневшихся и растрепавшихся фламандских девушек.

Брюгге оказалось, кроме того, «большое», а ожидалось оно «маленькое» — признаться, я тоже совсем как-то иначе представлял себе его масштаб. Большие площади, большие богатые старинные здания, огромные даже церкви, длинные набережные многих и многих каналов. Прекрасные, тоже очень большие деревья растут по их берегам или осеняют весьма лирически тихую заводь с плотиной, носящую старое имя «Озера Любви». Есть в этом просторном и приветливом городе и то, что отличает его от старых итальянских городов — чувство уюта, присущее вообще лишь северному человеку и здесь заставляющее заглядывать во внутренность всех этих благообразных и благородных по внешности домов, блистающих лиловатыми стеклами. Нечто весьма достойное и гостеприимное угадывается там: умопомрачительные полы, удобная мебель, фаянс на темных полках и с величайшим тщанием выращенные цветы в маленьком внутреннем садике.

Нежный морской воздух касается здесь оживших щек, напоминая воздух Англии. В эти вакационные дни напоминает об Англии и другое — процессии англичан (от Лондона до Брюгге не более четырех часов езды). В церквах, в музеях, совершается чинный обряд, заповеданный Рескиным⁷, с требником в красном переплете. В конце концов, ведь это даже трогательно, и заставляет вспомнить какие-то давние времена, какие-то первые итальянские путешествия. Ну, разве этот госпиталь со своими Мемлингами, которые дали бы несколько десятков миллионов на хорошем аукционе, не похож на Оспедале в Сиене, где мы разглядывали когда-то фрески Доменико ди Бартоло и Векьетты... Музей, собор, Нотр-Дам, Сен-Жак полны всяких чудес, вплоть до мрамора Микеланджело, так уместно аттестующего высокий, достойный Италии, уровень художественных богатств Брюгге. Да, это все замечательное и очень большое, жившее некогда настоящей жизнью и ныне сохранившее многое от нее. Простим же милому городу и англичанок, и лебедей в каналах (которые, право, не для иностранцев в них пущены), и слишком многочисленные торговли сувенирами, и слишком уж «артистическую» гостиницу, со скромным табль д’отом и неизбежными двумя молодыми немцами, явившимися сюда за свободной комнатой и историко-художественной наукой.

Услышим в последний раз вместе со стуком в дверь менуэтный карильон в нежнейшее, полное влаги и тепла утро и с сожалением взглянем на площаль Бурга, где, точно на старой гравюре, разбросаны фигурки, оживляющие пейзаж разнообразных зданий, исторических камней, сложенных и изваянных искусной рукой. Носильщик, пришедший со станции за вещами, улыбается еще издалека во все лицо, как будто приносит невесть какую приятную новость. Надо спешить на поезд. Попробуем улыбнуться с покорностью этому вестнику путешественнического конца.

 

 

¹ Возрождение. 1928. 10 июня. № 1104. С. 3-4. Из цикла «Ночные мысли», XXIV.

^1а Флорент ван Эртборн (1784–1850) — мэр Антверпена, обогатил антверпенский Королевский музей донацией своей редчайшей коллекции живописи XV века.

² Харольд Ллойд (1893–1971) — американский комический актер и режиссер комических фильмов.

³ Муратов имеет в виду знаменитую новеллу Эдгара По «Бочка Амонтильядо» (The Cask of Amontillado, 1846). Амонтильядо — тип андалузского хереса.

⁴ Гентский алтарь гениального фламандского живописца Яна Ван Эйка (ок. 1395–1441) был перевезен в берлинские музеи во время Первой мировой войны, после захвата Бельгии германскими войсками, и возвращен в Гентский собор Св. Бавона после окончания войны.

⁵ Шедевр Яна ван Эйка, начатый его братом Губертом Ван Эйком около 1420 г., был завершен к 1432 г.

⁶ Муратов имеет в виду роман крупнейшего бельгийского писателя-символиста Жоржа Роденбаха (1855–1898) «Мертвый Брюгге» (1892), очень модный в окололитературных кругах начала прошлого века. На русском языке сочинения Роденбаха вышли в 1909 г. в московском издательстве Саблина. На обложке «Мертвого Брюгге» воспроизведен портрет Роденбаха, сделанный бельгийским художником-символистом Леви-Дюрмером, который Муратов и упоминает. Книга Роденбаха с этим портретом была, разумеется, у П.П.Муратова и сохранилась в семейном собрании Муратовых.

⁷ Джон Рескин (1819–1900) — английский художественный критик, писатель, поэт и художник, эстетические вкусы и сочинения которого («Современные живописцы», «Семь ламп архитектуры», «Камни Венеции» и др.) оказали огромное влияние на рождение «культурного туризма» в среде читающей английской публики XIX столетия.

 

 

 

ВОСПОМИНАНИЯ О БЛОКЕ¹

 

Шесть лет тому назад мы собрались в московской церкви Николы на Песках^1а на панихиде по Блоку. Служил молодой священник, «бывший поэт», бывший авиатор², и мне странно было слышать здесь в церкви молодой голос, который я слышал на авиационном поле у Качи, под Севастополем³, городом несчетных русских панихид... Я мало знал Блока. В прежние времена видел его два-три раза, слышал, как он читал «Незнакомку». Во время издания «Софии»⁴ мы обменялись с ним какими-то очень дружественными письмами, содержания которых я, однако, не помню⁵. Последнее отчетливое о нем воспоминание относится к последним месяцам его жизни, к последнему его приезду в Москву и к последнему, кажется, публичному чтению им стихов.

Весной 1921 года я состоял председателем странного учреждения, носившего имя «Студио Италиано». Было оно одно время вместе с лавкой писателей последней из «вольностей российских» и непонятным вообще в советской обстановке проявлением «общественной инициативы». То был, в сущности, маленький кружок лиц, дружных между собой и связанных общей любовью к Италии⁶. В самые тяжелые и страшные годы появлялись на стенах московских домов афиши, извещавшие о предпринятом нашим кружком «осеннем» или «весеннем», «флорентийском» или «венецианском» цикле лекций. Лекцию о Венеции или Флоренции прочесть немудрено, даже в шубе, даже в зале с температурой ниже нуля, но меня всегда удивляло, как это находились люди, готовые эти лекции слушать. Дело было даже небезопасное — наш дорогой гость, профессор В.Н.Щепкин⁷, простудился на лекции (кажется о Неаполе) в нетопленном зале гр. Бобринского на Малой Никитской⁸ и вскоре после того умер.

Как бы то ни было, наши лекции посещали, и посещали очень приятные люди. «Студио» некоторым образом укреплялось, и это привлекло внимание власти. После сложных дипломатических переговоров с Главнаукой нас «ввели в сеть» каких-то народно-образовательных учреждений и обязали получать «заработную плату». В те годы никто не смел работать бесплатно в пределах социалистического отечества. Система этой платы была в то время очень мудреная: секретарю нашему приходилось много трудиться, чтобы составить табличку, где «рабочие часы» умножались на какие-то «коэффициенты квалификации», или уж я не знаю, на что еще. Денег получалось очень немного, но мы эти деньги хранили, и раз или два в сезон сообща готовили на них макароны, покупали вино. Раз или два подчивали даже заезжих итальянских литераторов⁹.

Весной 1921 года «Студио» переживало как бы расцвет, и в то же время явные симптомы предвещали близкую его, по воле власти, кончину. «Весенний цикл» мы решили во всяком случае закончить празднично: мы узнали о приезде в Москву Блока и «постановили» пригласить его прочесть у нас «Итальянские стихи»¹⁰. Блока должен был приглашать я. Я отправился разыскивать его в дом одного литератора, славившегося своим умением доставать дрова и недурно жившего в переулке близ Пречистенского бульвара¹¹. Здесь Блока не оказалось, но выскочил на мой вопрос высокий человек с проворными манерами и фальшивым голосом. То был Корней Чуковский; он взялся немедленно доставить меня к Блоку.

Мы направились в конец Арбата к «профессору» Когану¹². Как москвич, я слышал это имя лектора на Высших женских курсах, марксиста и сотрудника разных журналов, во всех этих делах равного бездарностью своей разве только пресловутому Фриче¹³. Считался он в те времена близким к большевикам, но безобидным человеком, способным оказать услугу литератору, даже и не марксисту. С тех пор этот унылый персонаж успел подняться высоко по ступеням государственной лестницы: он именуется сейчас «президентом Академии Художественных Наук». Странная Академия и странный президент! В Италии не так давно его приняли прямо за Президента Российской Академии Наук.

Я не был знаком с «профессором», мы познакомились без всякого энтузиазма. Он осведомился о цели моего посещения; вышел Блок, тяжело волоча ноги, явно больной, желто-бледный, осунувшийся, чем-то недовольный, чем-то крайне расстроенный. Он стал жаловаться на тот прием, который ему оказала Москва. Разговор принял неожиданный и неприятный оборот: больше всех стрекотал Чуковский, убеждая Блока, что действительно он все еще знаменит и все еще популярен, что «выступление» его имело огромный успех и виноваты лишь распорядители, что какие-то «курсистки» собрались «засыпать его цветами», но вот только не достали цветов... Чуковский держал себя так, как если бы перед ним была капризная, тщеславная стареющая актриса, которой надо говорить всякий вздор. Мне было досадно, и неловко, и грустно за Блока. Я уже раньше слышал, что он остался очень недоволен своим вечером, кажется в консерватории¹⁴. Слушатели раздражали его, обратившись к одному из них в солдатской шинели, он, глядя на него в упор, медленно прочел свои латинские стихи. Воображаю, как этот «неведомый солдат» революции зауважал после этого Блока!¹⁵

Читать у нас Блок отказывался. Он жаловался, кроме того, что ему предстоит читать в каком-то «Доме Печати»¹⁶. Я разъяснил ему, что «Дом Печати» учреждение казенное. Слегка обиженный Коган пытался доказать, что это, напротив, свободнейшая ассоциация свободнейшей Москвы. Какие, однако, то были либеральные времена!

Мне никогда в жизни не приходилось приглашать куда-либо каких-либо знаменитостей. Чувствуя себя не на высоте положения, я встал и попрощался. Чуковский крайне засуетился в беспредметном своем любопытстве. Прощаясь с Блоком, я сказал, что друзья мои и друзья нашего «Студио» будут, конечно, жалеть. В лице Блока мелькнуло вдруг что-то доброе и человеческое. «Я постараюсь прийти, я наверно приду», — сказал он и, наконец, улыбнулся.

В тот вечер у нас было еще какое-то чтение. О Блоке стало уже известно, и в аудитории курсов Герье в Мерзляковском переулке¹⁷ собралось больше народу, чем собиралось обыкновенно. Мы ждали и не напрасно. В одиннадцатом часу на лестнице послышался шум, вошел Блок, кучка верных людей сопровождала его; несколько барышень несли цветы. Это, вероятно, и были обещанные Чуковским «курсистки».

Блок казался возбужденным и более бодрым. Поздоровавшись, он успел мне рассказать, что в «Доме Печати» какой-то молодой поэт (Блок сказал «какой-то идиот») аттестовал его мертвецом и выходцем с того света¹⁸. Я заметил, что иного от этих господ и не следовало ждать. Блок махнул рукой и начал читать стихи.

Он начал читать несколько «скупо» и утомленно. Но аудитория наша состояла из людей, которые знали и любили его стихи¹⁹. Блок это угадал, услышал — иной раз замедленное им слово произносилось полушепотом сразу на нескольких скамьях. Блок остановился, радость мелькнула в его лице, озаренном внутренним огнем былых вдохновений, голос его зазвучал иначе...

 

Я в эту ночь — больной и юный —

Простерт у львиного столба.

 

Я смотрел сбоку на его тяжелый и правильный профиль, видевший столько житейских бурь и вот смягченный, видимо, этой минутой бережного внимания, этим ветром сочувствия²⁰. Невольно думалось, как немного, в сущности, нужно, чтобы внимающий нашел того, кому он счастлив внимать, и чтобы поэт перестал себя чувствовать вопиющим в пустыне. Каким образом могло случиться, что этот столь многими любимый в прекрасном своем даровании человек столь явно одинок и несчастен, столь горестно молчалив под вздорное жужжание Чуковских и скучное гудение Коганов. В тот вечер, оказавшийся последним «вечером» Блока, мы видели воочию традиционную, увы, гибельную судьбу русского писателя, русского поэта.

 

 

¹ Возрождение. 1927. 8 сент. № 828. С.2. Из цикла «Ночные мысли», IV.

^1а Церковь Св. Николы на Песках, конца XVII в., с колокольней начала XIX столетия, приходская церковь Каковинского предместья на Песках, стоявшая в Николопесковском переулке, была уничтожена в 1930-е гг.

² Речь идет о Николае Александровиче Бруни (1891–1938), писателе, поэте, добровольцем ушедшем на фронт в 1914 г. и окончившем Школу авиаторов в 1916 г., летчике в Севастополе, принявшем священнический сан после Первой мировой войны. Панихида по А.Блоку, которую он служил в Москве, осталась в памяти не только у П.П.Муратова. В.Л.Львов-Рогачевский также упоминает о голосе о. Николая, который звучал так, как будто «зазвучал пророческий голос самого Блока» (Львов-Рогачевский В.Л. Поэт-пророк. М., 1921. С.35.) Надо заметить, что семью Муратовых связывала глубокая дружба с семьей Бруни, особенно с братом Н.А.Бруни, художником Л.А.Бруни. О Н.А.Бруни см. статью К.М.Поливанова (Русские писатели, 1800–1917. Биографический словарь. Т.1. М., 1989. С. 330-331).

³ Будучи артиллерийским офицером в действующей армии с самого начала Первой мировой войны, П.П.Муратов переводится в 1915 г. в Севастополь для организации противовоздушной обороны Севастопольской крепости, начальником штаба которой был его брат, В.П.Муратов, в это время полковник. П.П.Муратов находится в Севастополе до конца 1917 г. Здесь он произведен в поручики.

⁴ П.П.Муратов был основателем и редактором литературно-художественного журнала «София», издававшегося К.Ф.Некрасовым в 1914 г. Вышло всего шесть номеров журнала, издание которого пришлось прекратить из-за начавшейся войны.

⁵ О переписке П.П.Муратова и А.А.Блока в связи с изданием «Софии» и приглашении Блока сотрудничать в «Софии» см.: Возвращение Муратова. От «Образов Италии» до «Истории Кавказских войн» / Под ред. Г.И.Вздорнова и К.М.Муратовой. М., 2008. С.48.

⁶ «Studio Italiano», организованное Одоардо Кампа при Книжной лавке писателей, основанной П.П.Муратовым и М.А.Осоргиным. «Studio» функционировало под председательством П.П.Муратова. В его кружок входили также А.Дживелегов, Б.А.Грифцов, А.М.Ремизов, В.Ф.Ходасевич, Б.К.Зайцев, Н.А.Бердяев, Ю.К.Балтрушайтис, Г.И.Чулков и другие еще не покинувшие Россию литераторы.

⁷ Вячеслав Николаевич Щепкин (1863–1920) — выдающийся русский историк, славист, языковед и палеограф.

⁸ Дворец графов Бобринских-Долгоруких (ул. Малая Никитская, 12), конца XVIII века — одна из самых репрезентативных, обширных и богатых городских усадеб Москвы допожарного времени, несколько модифицированных после войны 1812 г.

⁹ Речь идет в первую очередь об Одоардо Кампа, неоднократно бывавшем в Москве в эти годы.

¹⁰ Цикл стихотворений, написанных А.А.Блоком во время и после путешествия в Италию в мае–июне 1909 г., был напечатан впервые в журнале «Аполлон» (1910. № 4); Блок читал «Итальянские стихи» в редакции «Аполлона» и был избран в совет «Общества ревнителей художественного слова» при «Аполлоне», в который входили С.Маковский, В.Брюсов, М.Кузмин, Вяч. Иванов, И.Анненский. В течение своего пребывания в Италии Блок, по его словам в письме к П.С.Сухотину от 1 апреля 1914 г., часто «находил следы» Муратова, путешествовавшего по Италии в 1907–1908 гг. См.: Бекетова М.А. А.Блок. Биографический очерк. Пг.; Берлин, 1922; Письма А.Блока к родным. Л., 1927; Блок А. Собр. соч. В 8 т. / Под ред. В.И.Орлова, А.А.Суркова, К.И.Чуковского, М.; Л., 1963. Т.8. С.437; Возвращение Муратова. С.48.

¹¹ Сейчас трудно сказать, о ком именно идет речь. Сам Блок упоминает в своем дневнике, среди литературных встреч в Москве, Б.К.Зайцева, Г.И.Чулкова и И.Н.Бороздина (Блок А. Собр. соч. В 8 т. Т.7. С.418). Зайцев и Чулков были близкими друзьями Муратова, и тот вряд ли мог говорить о них с той явной иронией, с которой он упоминает о «литераторе, жившем в переулке близ Пречистенского бульвара». Блок виделся также с Э.Голлербахом и Е.Зозулей, впоследствии автором очерка «Трагедия Блока». См.: Зозуля Е. Встречи. М., 1927. См. также: Чулков Г. Наши спутники. М., 1922; Голлербах Э. Образ Блока // Альманах «Возрождение». М., 1923.

¹² Петр Семенович Коган (1872–1932) — литературный критик, переводчик, автор значительных трудов по истории западноевропейской и современной русской литературы, один из наиболее последовательных приверженцев марксизма в изучении культуры, с 1921 г. бессменный президент ГАХН. О последнем приезде Блока в Москву см.: Коган П. Александр Блок // Красная Новь. 1921. №2.

¹³ Владимир Максимович Фриче (1870–1929) — литературовед и историк искусства, пропагандист «вульгарной социологии» марксистского искусствознания, автор книги «Социология искусства».

¹⁴ Говоря о консерватории, П.П.Муратов ошибся. А.Блок уехал из Петрограда в Москву в первый день Пасхи, 1 мая 1921 г. и вернулся в Петроград 11 мая. За время пребывания в Москве он выступал в Политехническом музее 3, 5 и 9 мая, в Союзе писателей 5 мая, в Доме печати 7 мая и в «Studio Italiano» 7 мая.  См.: Блок А. Т. 7. С.541.

¹⁵ К.Чуковский упоминает о другом инциденте, происшедшем во время московских чтений Блока: «Когда весною этого года мы были в Москве, и он должен был выступать перед публикой со своими стихами, он вдруг заметил в толпе одного неприятного слушателя, который стоял в большой шапке неподалеку от кафедры. Блок, через силу прочитав два-три стихотворения, ушел из залы и сказал мне, что больше не будет читать. Я умолял его вернуться на эстраду, я говорил, что этот в шапке — один, что из-за этого в шапке нельзя же наказывать всех, но глянул на лицо Блока и замолчал. Все лицо дрожало мелкой дрожью, глаза выцвели, морщины углубились. — И совсем он не один, — говорил Блок. — Там все до одного в таких же шапках!» (Чуковский К.И. А.Блок как человек и поэт. Петроград, 1924).

¹⁶ Дом печати (впоследствии Центральный дом журналиста) был открыт 3 марта 1920 г. в бывшем особняке Гагариных (затем принадлежавшем Щербиной, Головкиной и Макеевым) на Никитском бульваре, д. 8.

¹⁷ Часть аудиторий Высших женских курсов Герье располагалась в доме Гирша на углу Поварской ул. и Мерзляковского пер.

¹⁸ Вот как рассказывает об этом инциденте К.Чуковский: «Однажды в Москве — в мае 1921 года — мы сидели с ним за кулисами Дома Печати и слушали, как на подмостках какой-то “вития”, которых так много в Москве, весело доказывал толпе, что Блок, как поэт, уже умер: “Я вас спрашиваю, товарищи, где здесь динамика? Эти стихи — мертвечина и написал их мертвец”. — Блок наклонился ко мне и сказал: — Это правда. — И хотя я не видел его, я всею спиною почувствовал, что он улыбается. — Он говорит правду: я умер» (Чуковский К. Указ. соч.).

¹⁹ В своем дневнике от 11 мая 1921 г. Блок записывает: «...в Studio Italiano (приветствие Муратова, Зайцев, милая публика)...» (Блок А.. Т.7. С.418).

²⁰ Вот как рассказывает о чтении Блока в «Studio Italiano» К.Чуковский: «Когда из Дома Печати, где ему сказали, что он уже умер, он ушел в Итальянское общество, в Мерзляковский переулок, часть публики пошла вслед за ним. Была пасха, был май, погода была южная, пахло черемухой. Блок шел в стороне от всех, вспоминая свои “Итальянские стихотворения”, которые ему предстояло читать. Никто не решался подойти к нему, чтобы не помешать ему думать... В Итальянском Обществе Блока встретили с необычайным радушием, и он читал свои стихи упоительно, как еще ни разу не читал их в Москве: медленно, певучим, густым, страдающим голосом» (Чуковский К.И. Указ. соч.).

 

 

 

РОССИЯ И ФРАНЦИЯ¹

 

Взаимные отношения России и Франции, русских и французов, сложились настолько своеобразно, что иной раз кажутся они противоречащими исторической логике. На самом деле, конечно, эта логика существует, но принадлежит она к высшему и сложному порядку явлений, не укладывающихся в грубые схемы открытого или замаскированного исторического материализма. Замечательно, во всяком случае, то, что отношения России и Франции чувствуются всеми нами в общем их итоге как отношения, родившиеся и сложившиеся под счастливой звездой.

Если уж прибегать к астрологическим сравнениям, то, пожалуй, правильнее было бы сказать, что родились эти отношения при одинаковом «стоянии» влияющих на судьбу человека и государства светил, при одинаково благоприятных звездных «аспектах». Первой европейской великой державой была Франция Людовика XIV. Именно в этом блистательном примере обрел силу гений Петра, создавшего на месте Московского царства великую империю, державную Россию. Вольтер невольно оказался первым историком его деяния. Те, кто брались читать Вольтерову историю Карла XII, думая прочесть своего рода последний рыцарский роман, с удивлением находили там первую повесть о построении нового государственного могущества. Рядом с делом Петровым, столь значительным для будущего Европы, разумному читателю должны были показаться весьма эфемерными и даже детскими подвиги «шведского паладина», напоминавшие лишь об ушедшей в прошлое европейской старине.

Вот главное, мне кажется, обстоятельство, связавшее с самого начала столь далекие, на первый взгляд, судьбы России и Франции, — параллелизм их исторических ритмов. Французское великодержавство XVIII века, оставшееся и во французской революции и так естественно нашедшее высшее выражение в лице Наполеона, совпало с эпохой Екатерины, положившей идею российского великодержавства в основу государственной практики, с эпохой Александра I, увидевшей русское общество воспитанным в великодержавных понятиях самими историческими событиями.

Замысел российского государства оказался слишком велик, чтобы в нравах и навыках верхов его могли надолго удержаться те «местные» и провинциальные голландские или немецкие заимствования, которые явились в первые годы Петра. Новая Россия нуждалась в заимствовании иного, более всеобщего, более столичного, более имперского типа и стиля жизни. Этим типом и стилем жизни при Екатерине и Александре одинаково мог быть только французский стиль. Русский дворянин, сделавшийся первым русским европейцем, говорил, читал и писал по-французски, старался одеваться и жить по-французски. Что еще важнее, зачастую он думал и чувствовал по-французски. Новая, европейская Россия нуждалась прежде всего в своем языке. Этот язык был обретен с гениальной находчивостью в немногие десятилетия, протекшие от Державина до Гоголя. Не знаю, написана ли кем-нибудь внутренняя история создания нашей литературной речи. Для нас она кажется почти делом чудесным: не умея его объяснить, мы называем в ответ чудеснейшее из русских имен: имя Пушкина. Несомненно, однако, что русская проза слажена людьми, воспитанными и выросшими над чтением французской прозы. Русская фраза найдена в материале славянского языка людьми, умевшими не только говорить и писать, но мыслить французской фразой. Оборот речи постепенно освобождается от неловких французских заимствований екатерининского века, но оборот мысли, оборот ума, выражаемый русскими словами, остается вполне выразимым и на французском языке. «Пиковая дама» Пушкина всегда останется образцом русской прозы. В переводе Мериме кажется она классическим примером французской повести. Я не знаю такого случая в литературе английской, немецкой или итальянской, и не думаю, чтобы его можно было найти.

Русский литературный язык создан людьми, узнавшими Европу с помощью французской умственности. Она явилась первым необходимым орудием нового русского сознания. Французский тип и стиль жизни не был, следовательно, лишь предметом внешнего и неловкого подражания. Французское влияние затронуло, очевидно, более глубоким образом умственный склад русского европейца. Участвуя в судьбах русской речи, оно вошло тем самым важной долей в сложение русской характеристики XIX века. Было бы спорным доказывать, что оно изменило и русский характер. Но едва ли можно оспаривать, что оно обогатило и расцветило русский ум. Кто выражает свои мысли в ритмически сходственных фразах, тот и умеет мыслить сходственными ритмами. Навыки французской мысли оказались легко доступными русскому уму, гораздо легче, например, чем уму немецкому или английскому. Если бы работу ума можно было свести к формулам, выражающим ее быстроту, и к линиям, выражающим привычные ей то сложные, то простые, то запутанные, то ясные логические фигуры, — эти формулы и эти линии для ума русского и французского были бы, вероятно, наиболее схожими, даже при всем душевном несходстве русского и француза.

Умственное влияние Франции незаметным образом через самую структуру литературного русского языка передавалось постепенно в глубину жизни. Школа и грамотность вместе с образованием несли новую речь и, следовательно, новые навыки мысли. Результат этого процесса сделался заметным во второй половине XIX века в уже обширных слоях населения, для которых родным языком была вполне расцветшая литературная речь. В эпоху Толстого, Тургенева и Достоевского источники ее могли казаться забытыми, но тесное соседствование русского литературного слова с французским было оттого не менее действительным. Только что названные великие русские писатели, сами в силу интересов своего литературного ремесла, больше читали в своей жизни по-французски, нежели по-русски.

Может показаться при этом странным, что у них у всех в той или иной степени заметны враждебные Франции или французам настроения. Это объясняется тем, что все они были современниками Второй империи, а русские, вообще говоря, решительно невзлюбили Вторую империю. Наполеон III в своем упорном недоброжелательстве к России был принят русскими как злая карикатура на Наполеона I. Его не любили у нас положительно все: либералы — за расправу с революцией 48 года, патриоты — за вмешательство в дела восточные или польские. Толстой, сражавшийся с Наполеоном III под Севастополем, литературные счеты сводил за это с Наполеоном I в неверных и предвзятых характеристиках «Войны и мира». Бессознательным образом то были счеты, предъявленные за умаление французской идеи, за унижение французского образа, восхищавшего предшествовавшие Толстому поколения. Современникам Пушкина было ведомо великодержавство Франции. Люди 60-х годов перестали помнить его и составляли суждения свои по современной им умалившейся Франции, которая шла к разгрому 1870 года.

Достоевский, однако, и здесь оказался более прозорливым и более человеческим. Осуждая в своих статьях французского обывателя, он чувствовал трагическую судьбу исторической славы Франции. В рассказе его бедного генерала Иволгина есть то очарование Наполеоном, которое знала Россия начала века и на которое восстал Толстой, чувствуя в нем одну из «иллюзий» неправедной, по его мнению, барской жизни. В «Бесах» придумывает Достоевский музыкальную интерпретацию войны 1870 года: мизерный и пошлый «Либер Аугустен» постоянно заглушает «Марсельезу» и торжествует над ней. Эту страницу мог написать лишь человек, еще видевший в юности своей сияние французской звезды над Европой и над Россией. Оставим в стороне его симпатии: их не было ни к Франции Наполеона III, ни к Пруссии Вильгельма I. Здесь любопытно, как количественно несоизмеримы были для Достоевского мотивы французского и немецкого ликования. Для людей его поколения истоpическая память Франции еще оставалась чем-то всеобщим, чем-то большим, тогда как Германия Бисмарка казалась им все-таки чем-то недостопамятным и только провинциальным. Достоевский принадлежал к поколению русских людей, не веривших в немецкое великодержавство и никак не расположенных почувствовать его.

Поколение это сменилось другим, потом третьим. В начале XX века в России чуть ли не рождались и уже, во всяком случае, вырастали люди, уверовавшие во всевозможные немецкие преимущества, в непревосходимую политическую, военную и культурную мощь Германии. Как произошла подобная перемена, об этом стоит поговорить особо. Здесь надо лишь упомянуть, что на русско-французских отношениях она отразилась не требующим объяснения образом. Tо, что можно назвать французской традицией, теперь жило лишь бледной относительно тенью в бессознательных навыках верхов русского образованного общества. Навыков этих становилось все меньше по мере того, как жизнь все более отрывалась от воспоминаний, ведущих к французскому веку, т.е. веку Людовика и Наполеона. Россия перестраивалась в бессословное государство, а ведь только у одного русского дворянского сословия могли быть в наличности эти воспоминания.

Менялась сама русская словесность, но вот все же до пришествия большевиков никак не могла она сломать окончательно тот тонкий, гибкий и совершенный аппарат русской литературной речи, который был построен в эпоху Пушкина умом «дворянским», постигшим законы французского ума и французского слова. Нисколько не помня об этой традиции, не отдавая себе в том отчета, интеллигент российский 80-х и 90-х годов зачитывал все же до дыр книги французских авторов в провинциальных библиотеках. Французские авторы в русских переводах всегда читались в России как русские. Могут сказать, что ведь так же читался и Диккенс. Да, но русских Диккенсов все-таки не появилось. А вот русскую жизнь, русскую литературу конца прошлого века совсем нельзя понять, не учтя огромного влияния на нее Мопассана, слава которого была больше и жизненнее в России, чем его слава во Франции.

Ушедшее в такие подпочвенные слои французское начало в русской жизни было мало заметно постороннему глазу как раз в те годы, когда возник франко-русский союз. О симпатии к Франции в те годы очень мало кто говорил и мало кто думал, кроме официальных людей. Союз казался государственной необходимостью, не нуждающейся в каких-либо эмоциональных дополнениях. Сближения жизненного за этим не последовало. Франция тех времен не умела сопровождать дипломатическое действие разными тонкостями культурных общений, которым научило дипломатов наше более искушенное время. Боюсь, что союз свой заключила Франция 90-х годов не с «всамделишней» Россией, но с некоей экзотической страной, более похожей на Россию Мишеля Строгофф². Французское понимание России, пожалуй, сделало шаг назад, а не вперед со времен Наполеона, а то и Вольтера.

А мы между тем косились на Францию эпохи дела Дрейфуса, одни недовольные ее собственным парламентаризмом, другие — сердитые на нее за ее связь с русским правительством, не желавшим учредить русский парламент. Те и другие усиленно читали немецкие статьи, где «научно» доказывалось падение, вырождение, разложение Франции. Последняя вспышка любви к Франции совпала с откуда-то пущенным словом «декаданс». Русские декаденты одни желали признать своим отечеством Париж. Примером же разносторонне положительным в глазах русского общества в начале XX века была Германия. Никогда и ни в одной стране немецкое влияние не разливалось таким широким потоком, как в России, накануне войны...

Можно ли после того не верить, что отношения России и Франции родились под особенно счастливой звездой! Война сразу все изменила. У России и Франции было немало общих военных воспоминаний. Наша военная легенда — Суворов, Бородино, Севастополь — это другой своей стороной французская военная легенда. Мы много дрались между собой, но, если так можно выразиться, «хорошо» дрались. Русский народ воевал, но не враждовал с французами. Теперь нам пришлось драться вместе. Счастливая звезда русско-французской судьбы сказалась в том, что мы были рядом с французами в годы, когда очень большая опасность грозила самому существованию их страны. Для нас благоприятный аспект этого светила выразился в том гостеприимстве, которое нашли мы, покинув наш разрушенный дом, во Франции, спасенной при нашем участии.

Последствия того, что многие сотни тысяч русских живут годами во Франции, внедряются во французскую жизнь, нам покамест не ясны. Но нам ясно одно, что эти последствия не могут не быть велики.

История выбрала странный способ, чтобы заставить французов узнать нас. Русский человек отныне не сказочное существо для обыкновенного француза, не экзотический персонаж из серии Мишель Строгофф. Мы живем бок о бок с французами, вместе с ними трудимся, учимся, отдыхаем, веселимся. Они, вероятно, видят наши недостатки, но они всегда готовы признать и наши достоинства. Мы чувствуем себя среди них свободно, ибо при всех трудностях жизни, при всех понятнейших слабостях человеческих мы не вызываем в них ни раздражения, ни вражды. Во многом мы очень, очень разные люди. Но вот если нам иногда трудно найти путь к взаимному душевному пониманию, у нас есть всегда «апелляция» к познанию друг друга. У русской и французской умственности есть общий язык. Историческая французская традиция жива во Франции. Быть может, поэтому здесь легко воскресают для нас забытые одно время французские умственные традиции русского европейства.

Быть может, поэтому мы чувствуем себя в Париже больше, чем где бы то ни было в Европе, у себя дома. Знаю, что великая притягательность человечнейшего из городов действует на самых разнообразных людей. Американец и швед, итальянец и грек становится здесь «парижанином». Но вот в том-то и состоит наша особенность, что нам нет надобности превращаться в Париже в «парижан». Мы преспокойно остаемся здесь русскими. Франция дается нам легко как раз в том, в чем труднее всего дается она иностранцу. Нашим детям французский язык дается так непостижимо легко, как если бы он был их забытым вторым родным языком. Русская женщина одна из всех иностранок может идти нога в ногу с француженкой в угадке вкуса и моды, в логическом и капризном традиционном ремесле Парижа. И может быть, только один русский работник сравнится с французом в нервной энергии, в быстроте навыка, в богатстве ресурсов ума и соображения, являющихся источником никогда не изживаемого французского оптимизма.

Наше достоинство, говорят, состоит в том, что мы легко приспособляемся к новым условиям. Французские условия оживили, однако, во многих из нас и какие-то далекие, свои собственные тени. В русском человеке, видимо, не угасает и в изгнании искра великодержавства российского. И вот ни в какое иное место, а в прекраснейшую из столиц, в единственный в своем роде мировой город приходит он не совсем чужим и не совсем посторонним искать в нем своей доли.

Всеобщность Парижа, ставшая для нас практикой нашего существования, странным образом оправдывает теперь давний выбор французской идеи, французского типа и стиля жизни — выбор, некогда совершенный создателями российской державы, отцами русской образованности.

 

 

¹ Возрождение. 1929. 12 окт. № 1593. С.3-4.

² Муратов имеет в виду роман Жюля Верна «Michel Strogoff», где, в частности, фигурирует ставшее знаменитым выражение: «Они пили чай под развесистой клюквой».

 

 

 

В качестве иллюстраций использованы экспонаты выставки «Павел Муратов — человек Серебряного века», проходившей в залах ГМИИ им. А.С.Пушкина в апреле 2008 года

В 2011–2012 гг., в Риме и Париже, по почину семьи П.П.Муратова, организован Научно-исследовательский центр П.П.Муратова, посвященный сохранению его наследия, а также изучению, распространению и публикации творчества П.П.Муратова и его современников.

 

 

Подготовка текста и комментарии К.М.Муратовой

 

Copyright: К.М.Муратова (публикация, подготовка текста и комментарии)

К.М.Муратова и Научно-исследовательский центр П.П.Муратова, Рим–Париж (тексты П.П.Муратова)

К.М.Муратова и Научно-исследовательский центр П.П.Муратова, Рим–Париж (семейные фотографии)