Журнал "Наше Наследие" - Культура, История, Искусство
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   

К 250-летию Российского театра

Редакционный портфель О. В. Бубнова От Локателли - к Медоксу, от Медокса - к "Дому Щепкина"

Фотоматериалы

К 250-летию Российского театра

 

О.В.Бубнова

 

От Локателли — к Медоксу, от Медокса — к «Дому Щепкина»

 

История Малого театра началась задолго до того, как он стал давать спектакли в том театральном здании, от которого получил свое название. Вторую половину XVIII века многие исследователи считают предысторией русского театра, а справедливее считать ее первой и важной главой этой истории. Жизнь Малого театра необходимо рассматривать в общем, едином контексте развития русского театра.

 

Из истории вопроса об учреждении Московского Малого театра

 

30 августа 1756 года императрица Елизавета Петровна подписала Указ, где, в частности, говорилось: «Повелели мы ныне учредить русский для представления трагедий и комедий театр, для которого отдать Головинский каменный дом, что на Васильевском острове, близ кадетского дома. А для онаго повелено набрать актеров и актрис, актеров из обучающихся певчих и Ярославцев в кадетском корпусе, которые к тому будут надобны, а в дополнение еще к ним актеров из других неслужащих людей, также и актрис приличное число. Дирекция того русского театра поручается от нас бригадиру Александру Сумарокову» (Архив Дирекции Императорских театров. Вып. I. Отд. II. СПб., 1892. С.54. Док. №55). По своему значению для русской национальной культуры этот Указ сопоставим с Указом об учреждении Московского университета. Согласно Указу театр становится государственным, профессиональным и постоянным.

Историк С.М.Соловьев, не без иронии, писал о придворном театре 50-х годов XVIII столетия: «…в 1747 году явилось первое драматическое произведение Сумарокова “Хорев”, — “Хорев” был напечатан, его учили наизусть и декламировали, но на сцене его не видали: в России еще не было театра. При дворе была опера, где “пели девки итальянки и кастрат” и был немецкий театр» (Соловьев С.М. История России с древнейших времен. Кн. XII. М., 1964. С.282).

В 1759 году театр был переведен в ведомство Придворной конторы с переименованием артистов в «придворных комедиантов Ея Императорского Величества». Организаторами первой русской труппы были Александр Сумароков и Федор Волков. Александр Петрович Сумароков (1717–1777) сыграл исключительно важную роль в истории русского театра. Вся его деятельность была подлинным подвижничеством. «Хорева» и «Гамлета» Сумароков писал, когда русского постоянного театра еще не было. Но с 50-х до 70-х годов XVIII века Сумароков был ведущим «репертуарным» драматургом в Петербурге и в Москве. Русский классицизм представлял собой позднюю ветвь великой общеевропейской художественной системы. Один из главных жанров драматургии этого времени — трагедия — наиболее полно выражал классицистическую поэтику. Тираноборческая тема была главной в трагедийном творчестве Сумарокова.

В состав первой русской драматической труппы в Петербурге входили «придворные певчие, спадшие с голосу» — Григорий Емельянов, Павел Иванов, Козьма Лукьянов, Федор Максимов, Евстафий Григорьев, Лука Иванов, Прокофий Приказный; ярославцы — Федор и Григорий Волковы, Иван Дмитревский и Алексей Попов, а затем состав пополнился Гаврилой Волковым, Яковом Шумским и Михаилом Чулковым. В труппу входили и пять актрис: Авдотья Михайлова, Елизавета Зорина, Мария и Ольга Ананьины и Аграфена Мусина-Пушкина (см.: Ежегодник Императорских театров. СПб., 1904–1905. Вып. XV. С.27). Федор Волков, по мнению большинства историков театра, был организатор дела и наиболее талантливый из всех. Он «с равною силой играл трагические и комические роли, настоящий его характер был бешеннаго» — отзывался о нем Н.И.Новиков. Иностранцы, видевшие его игру, говорили о нем как о великом актере. И.А.Дмитревский, судя по отзывам современников, был в полном смысле европейский актер. Он был актер больших внешних данных: «…он так изменялся на сцене, что его не узнавали, и во все время поддерживал свое превращение» (Ежегодник Императорских театров. СПб., 1904–1905. Вып. XV. С.28). Яков Данилович Шумский был выдающимся комиком. Публика, по обычаю того времени, выражала ему свое удовольствие «метанием кошельков». В репертуаре театра были трагедии А.Сумарокова «Синав и Трувор», «Ярополк и Димиза», а также его оригинальная комедия «Приданое обманом». Ставились переводные пьесы Мольера «Тартюф», «Скапиновы обманы», «Школа мужей», «Скупой», «Мизантроп» в переводах И.И.Кропотова, Е.П.Елагина, П.С.Свистунова. Была в репертуаре и оригинальная комическая опера И.Дмитревского, на музыку Ф.Волкова, «Танюша, или Счастливая встреча».

Москва исстари слыла театральным городом. Она привыкла к театру, любила его, нуждалась в нем. Именно здесь образовывался «первый русский актер» Федор Волков, находившийся в Москве «в науках» всю свою юность — с 1741 по 1748 годы, и именно у московских «охотников» он прошел свои театральные «науки», а затем эту страсть к сценическому «охотничеству» привез в свой родной Ярославль, где создал труппу, вызванную в 1752 году ко двору. Она составила ядро русского театра в Петербурге. После открытия в Петербурге русского постоянно действующего театра закономерно было создание такого же театра и в Москве. Эту миссию на себя взял недавно основанный Московский университет.

В 1756 году при университете возник первый «студенческий» театр. «В вакационное время в классах устроен был… театр, на коем играны были питомцами комедии и оперы…» (Снегирев И. Старина русской земли. Т.1. СПб., 1871. С.193). При университете были созданы классы, в которых изучались «художества», «приобщалось к ним и драматическое искусство, еще младенчествовавшее в России: оно обращено было на пользу и удовольствие юных питомцев университета, открывало им поприще к развитию их способностей в декламации и мимике, в переводах, подражании и сочинении» (Ученые записки императорского Московского университета. 1834. Ч.4. С.352).

Расширявшийся театр уже не мог обходиться силами одних студентов и в 1757 году в «Московских ведомостях» (№52) появляется объявление, в котором предлагалось: «Женщинам и девицам, имеющим способность и желание представлять театральные действия, также петь и обучать тому других, явиться в канцелярии Московского Университета». В репертуаре театра была национальная и переводная классическая драматургия. В «Словаре древней и новой поэзии», составленном Н.Ф.Остолоповым, указано, что там «игрались сочинения Сумарокова, переводы иностранных опер и комедий, изредка и творения Ломоносова» (Ч.III. СПб., 1821. С.225). Многие участники представлений заявляли о своем желании стать профессиональными актерами.

Историк Московского университета С.П.Шевырев писал, что И.Шувалов, стоявший во главе университета, намеревался построить университетский публичный театр и даже разрешил для этой цели взять заимообразно из университетских сумм десять тысяч рублей (Шевырев С.П. История Московского университета. М., 1875. С.85). Но необходимость постройки своего здания для труппы вскоре отпала, так как между университетом и антрепризой Локателли было заключено соглашение об объединении их предприятий (Ученые записки императорского Московского университета. М., 1834. Ч.4. С.352). Антрепренер Дж.-Б. Локателли, возглавлявший итальянскую комическую оперу, начал свою деятельность в Москве в 1759 году открытием Оперного дома у Красных ворот. Московская публика не единожды пересмотрела все постановки и начала относиться к ним прохладно. Чтобы оживить интерес и обрести более твердую почву под ногами, Локателли отдал свой театр под покровительство университета и предоставил сцену в дни, свободные от опер, для «Российского театра». Объединение состоялось в обоюдных интересах: университет перенимал опыт ведения театрального дела, а Локателли важно было заручиться высоким покровительством университета. По договору Локателли обязался обучать предназначавшихся для сцены воспитанников. Содержание театра было возложено на Локателли, а руководство русской труппой осуществлялось университетом. Итальянская труппа и вообще иностранные труппы, владея более развитой театральной техникой, положительно влияли на профессиональное развитие русских актеров и помогали русскому театру усвоить богатый опыт европейского театра.

Первое представление Московского Российского театра в Оперном доме Локателли состоялось 25 мая 1759 года. Шла комедия М.-А.Леграна «Новоприезжие» в переводе Александра Волкова. Объявления о спектаклях Московского Российского театра давались в «Московских ведомостях» постоянно. Еще в университетских стенах шла пьеса М.Хераскова «Венецианская монахиня», которая определила идейное направление Московского театра. Это была так называемая мещанская трагедия. Она существенно отличалась от трагедий Сумарокова. В те же годы в Москве шли «Хорев» и «Синав и Трувор», но они терялись среди комедий Мольера, Леграна, Руссо, Гольберга.

Возможно, что в создании и организации Российского театра в Москве принимал участие и первый русский актер Федор Волков, который по свидетельству Новикова, был в 1759 году послан в Москву «для учреждения российского театра, который установя совершенно, возвратился он в том же году обратно в Петербург» (Новиков Н.И. Избранные сочинения. М., 1983. С.291). Историки театра не располагают данными, насколько успешна была миссия Ф.Волкова в Москве. Но известно, что в январе 1761 года актеры Московского Российского театра были в приказном порядке вызваны в Петербург, где многие из них были оставлены на придворной сцене. Возможно, тогда были приняты на петербургскую сцену актрисы Татьяна Троепольская и Авдотья Михайлова, но точных сведений об этом нет. В апреле того же года актеры, не принятые в петербургскую труппу, возвращаются в Москву и возобновляют спектакли в университетском театре. И.И.Шувалов сохранил театр в ведении университета и руководство им оставил за М.М.Херасковым, а также отдал указание о строительстве в Москве собственного театрального здания.

Однако смертью Елизаветы Петровны Московский театр был «неожиданно пресечен». Был объявлен почти годовой траур.

С восшествием на престол Екатерины II покровитель Московского университета и Московского театра И.И.Шувалов отошел от дел и дальнейшая работа по организации театра была отложена.

В 1762–1763 годах в Москве проходили коронационные торжества, в которых участвовали и московские артисты. После отъезда императорского двора в Петербург опять остро встает вопрос о восстановлении публичного театра в Москве. В 1761 году Сумароков был уволен, и последовал промежуток заброшенности театра. И только в 1766 году императрица, отвергнув проекты иностранцев, доверила антрепризу Московского театра страстному любителю театра и сочинителю Н.С.Титову. 13 марта 1766 года московский главнокомандующий граф Салтыков докладывал, что лучшие силы труппы составляли «здешнего университета рисовальный подмастерье, два студента и ученик». Это были: студенты Иван Иванов (Калиграф), Иван Миняков, подмастерье Андрей Ожогин и ученик Егор Залышкин. Антрепренер просил оставить их в труппе, а следовательно, отчислить из университета (см.: История русского драматического театра. Т.1. М., 1977. С.197). Несмотря на высочайшее покровительство, Титову удалось продержаться всего три года. Спектакли проходили в Головинском оперном доме в Лефортове. Титов не смог справиться с финансовыми затруднениями и просил взять Московский театр в придворное ведомство. «Узнал самым опытом, что ныне способов содержать ему театр нет без того, чтоб оной не пользовался покровительством дирекции придворного театра. Естли Московский театр зависеть будет от господина тайного советника Елагина, как главного над спектаклями директора, то ныне никакого сомнения, что оной, вошед в сию театральную дирекцию, будет иметь такие расположения и учреждения, которые не только не допустят его до неминуемого по нынешним обстоятельствам разрушения, но еще и приведут в надлежащей порядок к удовольствию публики. Ему ж без сего способа содержать театр не можно» (Цит. по: Старикова Л. Театр в России XVIII века. М., 1997. С.137). Пока И.П.Елагин раздумывал, взять ли московский театр в свое ведомство, Титову было отказано в антрепризе. В мае 1769 года привилегия была передана итальянцам Бельмонти и Чинти. Им разрешили «пристроить театр на время х каменным палатам в нанятом у его сиятельства графа Р.Л.Воронцова» доме на Знаменской улице. Известно, кто из актеров перешел от Титова к Бельмонти. В архивных документах обнаружены контракты, заключенные с актерами: в мае 1769 года — с Елизаветой Федоровной Ивановой; в сентябре — с Василием Померанцевым с женою, Иваном Калиграфом с женою, Семеном Голоушиным, Иваном Миняковым с женою, Ильей Соколовым, Егором Залышкиным, Федором Андреевым с женою, Андреем Ожогиным с женою, Алексеем Синявским с сестрою; в марте 1770 года принят был еще Григорий Базилевич (Старикова Л. Театр в России XVIII века. С.139). Ядро труппы составляли актеры университетского театра. В репертуаре преобладали комедии, комедии «жалостные» и драмы. Классицисткие традиции в Московском театре не были так прочны, как в Петербурге. В это время в Москву на гастроли приехал Дмитревский, оказавший благотворное влияние на развитие актерского мастерства москвичей. Дмитревский с каждым актером проходил роль и «давал всякому настоящий тон его роли, показав свойства представляемого и все оттенки». Драматург Н.И.Ильин писал о том, что Дмитревский обратил внимание на талант В.Померанцева. Померанцев считал Дмитревского своим учителем. Результаты совместной работы в спектаклях сказались очень быстро. Ильин восхищался игрой Померанцева и писал, что «роль Гарстлея в “Евгении” Бомарше ни до него, ни после, никто не мог подобно ему сыграть» (Амфион. 1815. Ч.2. С.103. Цит. по: История русского драматического театра. Т.1. С.230). Во время гастролей Дмитревского шли трагедии «Хорев», «Семира», «Вышеслав» Сумарокова, «Ревнивой из заблуждения выведенной» Ж.Кампистрона в переводе В.И.Лукина и «слезная» драма Б.-Ж.Сорена «Беверлей» в переводе самого Дмитревского. По сведениям Ильина Померанцев играл в «Беверлее» роль Ярвиса, в «Безбожном» — Гранвиля, в «Честном преступнике» — отца, в «Тщеславном» — Лизимона. В «Магомете» Вольтера Дмитревский играл роль Сеида, Магомета играл Калиграф, а Зопира — Померанцев (Амфион. 1815. Ч.2. С.107). В 1771 году удачно начавшуюся жизнь Московского театра расстроила эпидемия чумы. Она распространялась из дома в дом; люди гибли целыми улицами и кварталами. Многие артисты выехали из Москвы, но точных сведений о составе труппы на тот момент нет. Жизнь в Москве долго входила в привычную колею. В 1772 году антрепренер Бельмонти умер. После его смерти разгорелась серьезная борьба за привилегию на Московский театр между Сумароковым и Дмитревским. Через неделю после смерти Бельмонти Сумароков писал Екатерине II: «В Москве театр был в самом худом основании, как и все было худо, да и ждати доброго, видя во всем, и кроме театра непорядки, было мне по театру успеха невозможно. Бельмонти, покутив во время своего содержания множество итальянских крючков и подлостей, денег собирал с народа много, думая о едином сборе и своих доходах, и все те сборы, промотав, в бедности умер. Актеры для бывшия язвы ничего не представляли и пошли в крайнюю бедность и чуть было не разошлися; однако князь М.Н.Волконский и обер-полицмейстер ныне стараются им подписками ради пропитания собрать, и чаю, что ими сие дело и исполнится… Здесь многие рассуждения о театре от людей партикулярных происходят, как бы его установить… Желал бы я видеть в Москве основательной и порядочный театр, а, особливо, что здешние нравы великой поправки требуют» (Летописи русской литературы и древности. М., 1861. Т.3. С. 59-60). Дмитревский в то же время писал одному из московских актеров: «Может быть, в непродолжительном времени я сделаюсь вашим содержателем и вашим товарищем. Я ласкал себя надеждою, что вы будете мною весьма довольны…» (Цит. по: История русского драматического театра. Т.1. С.200). Екатерина II ждала от Сумарокова проекта, но Сумароков проекта не составил, а стремился войти в соглашение с новыми предпринимателями: де Мотой и Гроти. Антреприза переходила из рук в руки, пока ее обладателем не стал князь Урусов в 1776 году. Урусов берет к себе в компаньоны содержателя «механических» представлений англичанина М.Медокса, который обещал построить за свой счет театр. А пока что временно даются представления в доме графа Воронцова на Знаменке, с обновленными декорациями и бутафорией, а главное, удается собрать всех проживающих в Москве русских актеров. В труппу первыми вступили: Василий Померанцев, Анна Померанцева, Андрей Ожогин, Яков Шушерин, Мария Синявская, Иван и Надежда Калиграф, Петр Плавильщиков, Сила Сандунов. Эти актеры выступали преимущественно в драматических спектаклях. Из драматического репертуара шел «Димитрий Самозванец» Сумарокова, новая трагедия Хераскова «Гонимые», ставились трагедии Вольтера, комедии Мольера и Гольдони. В феврале 1780 года во время представления «Димитрия Самозванца» вспыхнул пожар, уничтоживший здание и все театральное имущество. Из публики никто не пострадал, но косвенно пожар стоил жизни талантливому актеру Калиграфу, который во время тушения его простудился и вскоре умер. После пожара Урусов отказался от участия в антрепризе и свою долю уступил Медоксу. Медокс решительно принимается за постройку нового здания для театра. Через пять месяцев театр был построен и стал называться «Петровским», так как выходил фасадом на улицу Петровка.

Петровский театр был торжественно открыт 30 декабря 1780 года прологом «Странники», сочиненным А.О.Аблесимовым (Московские ведомости. 1780. 30 дек. №105). Московскому главнокомандующему князю Долгорукову так понравился театр, что он предложил чинам полиции иметь к Медоксу почтение и уважение и охранять его от неприятностей. Долгоруков также выхлопотал Медоксу продолжение привилегии еще на десять лет, то есть до 1796 года (Ежегодник Императорских театров. СПб., 1904–1905. Вып. XV. С.68). Первоначально труппа Медокса в Петровском театре была невелика и состояла из 13 актеров, 9 актрис, 4 танцовщиц, 3 танцоров с балетмейстером и 13 музыкантов (Пыляев М.И. Старая Москва. СПб., 1891. С.126). Труппа Петровского театра отличалась высокими профессиональными качествами. Наиболее выдающиеся актеры преимущественно выступали в драматических спектаклях (В.Померанцев, Я.Шушерин, П.Плавильщиков, С. и Е. Сандуновы, П.Злов и др. уже называвшиеся). Репертуар Петровского театра был передовым для своего времени. Актеры очень чутко отзывались на новое направление в западной и русской драматургии — сентиментализм. 1780-е годы — время триумфа на московской сцене актера В.Померанцева. Он принес на сцену новые идеи и приемы, обусловленные сентименталистским мироощущением. Патетика возвышенного и достоверность обыденного были в игре актера одинаково убедительны. О нем в своих мемуарах написали С.П.Жихарев и С.Н.Глинка, а Н.И.Ильин написал биографию Померанцева. Восторженные отзывы о нем оставили Н.М.Карамзин и А.Ф.Малиновский. С.П.Жихарев писал об игре Померанцева: «Какая натура, какое чувство, какая простота!» (Жихарев С.П. Записки современника. М.; Л., 1955. С.67). Не в разработке деталей, не в классицистской технике, а в правдивом и естественном выражении чувств была его сила. «В Померанцеве природа доказала преимущество свое над искусством», — писал историк театра П.И.Сумароков (Отечественные записки. 1823. №35. С.394). Характерно описание игры Померанцева в роли Гарстлея («Евгения» Бомарше), сделанное Н.Ильиным: «В простом разговоре Померанцев забавлял зрителя; произнося проклятие над дочерью, он приводил в трепет; прося государя, он заставлял плакать. И все это выражал он без малейшего принуждения; не видно было ни лишнего движения в руках, ни неумеренного возвышения в голосе — все у него было свободно и вольно. Грудь его наполнена была всеми тонами, а глаза изображали все страсти: ярость, горесть и прочие чувства были его собственностью, он располагал ими, как хотел» (Ильин Н.И. Театральное поприще г-на Померанцева // Амфион. 1815. Ч.2. С. 106-107). 22 января 1786 года был дан юбилейный спектакль в честь двадцатилетия со дня вступления актера Померанцева в труппу Московского театра. В «Московских ведомостях» было об этом напечатано объявление Петровского театра. До этого времени таких объявлений не было в газетах. Успех и слава Померанцева продолжались еще в течение двадцати лет. Шушерин, так же как и Померанцев, был актером сентименталистского направления, но игра его резко отличалась от игры Померанцева. Померанцев не был актером характерным, не умел перевоплощаться, а Шушерин в высшей степени владел мастерством перевоплощения. «Главное достоинство Шушерина было в верном изображении пылких страстей и в искусном разборе всех оттенков играемой им роли» (Вестник Европы. 1813. №17. С.72). Его современники отмечали противоречивое сочетание рассудочности, чувствительности и острой комедийной характерности. Роли Эдипа («Эдип в Афинах» В.А.Озерова) Шушерин придавал «характер какого-то убожества, вынуждающего сострадание». Шушерин использовал все краски предромантической поэзии — и печаль, и сожаление, и грусть, и мечтательность, и горестное раздумье. Позднее в его репертуаре появились роли, сыгранные в смелой манере. Так в «Дидоне» Княжнина роль Ярба он интерпретировал не традиционно, не таким, каким его изображал Плавильщиков (образ злодея и тирана). Шушерин насыщает образ глубоким драматическим чувством: «…не можно предвидеть, как он произнесет такой-то стих, такой-то монолог» («Дидона» Княжнина // Северный Вестник. 1804. Ч.1. №11. С. 239-240). Среди разброда и ломки, господствующих в актерском искусстве, среди актеров, то горячих в выражении своих эмоций, то теряющих натуральность и переходящих к крику и штампу, Шушерин поражал ровностью и уверенностью своего мастерства.

Значительным явлением для своего времени была деятельность П.А.Плавильщикова (1760–1812). Он был человеком разносторонних дарований: актер, писатель, драматург, журналист и педагог. В 1779 году, окончив Московский университет, он был взят на петербургскую сцену. Начав с ролей в классицистской трагедии, он не расставался с этим жанром и в дальнейшем. В его репертуаре «Хорев», «Рюрик», «Дидона», «Титово милосердие», «Магомет». Большим успехом у зрителей пользовались его комедии «Мельник и сбитеньщик — соперники», «Сговор Кутейкина». В 1793 году Плавильщиков переводится в Москву в Петровский театр. Этот период отмечен его успехами в литературной (написание комедии «Сиделец») и актерской деятельности (исполнение роли Эдипа в трагедии Озерова «Эдип в Афинах»). Позднейшие отзывы подчеркивают простоту и естественность его манеры исполнения не только в комедиях и драмах, но и в трагедиях. Среди лучших его работ современники называют роли купца Бота в комедии Эрнеста (Ж.-Э. Клонара) и Сервьера «Бот, или Аглинской купец» и Досажаева в «Школе злословия» Шеридана. В Москве он снискал любовь публики. Видя свои успехи, он подчеркивал: «…одобрение придает мне крылья, без него я пал бы духом!» (Божерянов И.Н., Карпов Н.Н. Иллюстрированная история Русского театра XIX века. СПб., 1903. Вып. I. Отд. III. С.4). Вместе с Померанцевым и Шушериным пришел в Петровский театр А.Ожогин — любимец московской публики. Высокую оценку дал ему драматург Н.П.Николев в предисловии к комической опере «Розана и Любим»: «Прекрасная игра г. Ожогина произвела во мне желание прибавить игры и сделать некоторые перемены во многих явлениях…» (Московский театр в XVIII ст. // Ежегодник Императорских театров. 1915. С.15). Большим успехом пользовался Ожогин в роли Еремеевны в «Недоросле». С именами Ожогина, а позже Сандунова связана история эволюции комедийных образов на сцене. Жихарев в своих воспоминаниях так описывает игру Сандунова: «Удивительно, как ловко и скоро переменяет он (Сандунов) костюмы и мастерски гримируется. Конечно, при пособии других переменить кафтан и парик можно и скоро, но каким образом из молодого, румяного парня превратиться вдруг в дряхлого старика с морщинистым лицом, а еще более из мужчины в женщину — я, право, не знаю, не постигаю» (Жихарев С.П. Записки современника. С. 260-261).

На сцене Петровского театра шли пьесы Дидро, Лессинга, Коцебу, все трагедии Княжнина и «русские» пьесы Попова, Лукина, Плавильщикова, многих других. Плавильщиков в своей лучшей пьесе «Сиделец» вывел на русской сцене купечество. Но самым важным событием была постановка комедии Д.И.Фонвизина «Недоросль». Цензура долго не пропускала пьесу, и театру пришлось приложить много сил, чтобы добиться ее постановки. 14 мая 1783 года «Недоросль» был поставлен на сцене Петровского театра. В театре утвердилась традиция коллегиального участия актеров в подготовке спектакля. Ф.Кони так вспоминал о Московском театре при Медоксе: «Медокс существовал одними только сборами… весь репертуар Медокса ограничивался тридцатью пьесами и семьюдесятью спектаклями в год. Пьесы были прекрасно выбраны, отлично поставлены и превосходно исполнены. Когда сочинители или переводчики доставляли в дирекцию пьесу, то Медокс составлял совещательный комитет из главных актеров. Если на этом комитете большинство голосов решало принять пьесу, содержатель театра удалялся, предоставляя каждому актеру, с общего согласия, выбрать себе роль по силам и таланту. Потом он опять возвращался с вопросом: во сколько времени пьеса может быть поставлена на сцену? Срока, определенного артистами, он никогда не убавлял, а иногда даже, смотря по пьесе, увеличивал его. Оттого никто не запомнит, чтобы на театре Медокса какая-нибудь пьеса была дурно слажена, плохо распределена или нерачительно поставлена. Каждый артист являлся в своем характере, в роли, которая соответствовала его средствам и нравилась ему. Каждый отдельно был превосходен, совокупность целой пьесы изумительна» (Пантеон русского и всех европейских театров. 1840. №2. С. 90-99). Конец XVIII — первые годы XIX века — период творческого подъема Московского театра. В начале 1800-х годов можно насчитать уже пятнадцать актеров, по преимуществу выступавших в драматических спектаклях. Это были: П.А.Плавильщиков, В.П.Померанцев, П.В.Злов, С.Н.Сандунов, П.Р.Колпаков, М.К.Кондаков, А.Н.Прусаков, А.А.Украсов, С.Ф.Мочалов, Г.И.Жебелев, М.Н.Зубов, Д.Орлов, А.В.Лисицын, К.П.Кавалеров, И.С.Медведев. Женскую часть драматической труппы составляли: А.А.Померанцева, А.И.Баранчеева, М.С.Воробьева, А.Караневичева, А.И.Лисицына; в комедийных ролях выступала иногда Е.С.Сандунова, занимавшая первое положение в опере. В штате 1803 года дирекция ввела новый перечень амплуа. Ранее труппы комплектовались в соответствии с амплуа, принятыми по «Стату» 1766 года. Заключая контракты с актерами, дирекция была вынуждена отступать от амплуа, указывая, что актер обязан исполнять те роли, которые ему будут назначены. «Русские Императорские театры держались амплуа до 1882 года, когда комиссия (гг. А.Н.Островский, А.А.Потехин и Д.В.Аверкиев), разрабатывавшая основания реформы художественной части Императорских театров, постановила упразднить деление артистов по амплуа» (Погожев В.П. Столетие организации Императорских Московских театров // Ежегодник Императорских театров. СПб., 1904–1905. Вып. XV. С.100).

Своей правдивостью и своим стремлением вырваться за пределы амплуа выделялась замечательная актриса Анна Афанасьевна Померанцева (1754?–1806). «Ухватка, наречие, походка, даже взгляды — все было верно и точно. Зрители забывали, что несколько дней назад видели в ней хитрую Мартон; им казалось, что перед ними действует русская крестьянка» (N.N. Биографическое известие о Померанцевой // Вестник Европы. 1806. №20. С.285). За год до смерти актрисы, в 1805 году, С.Жихарев писал о ней: «Померанцева — старуха, каких мало. В драмах заставляет плакать, в комедиях морит со смеху. Играет и в операх. Талант необыкновенный» (Жихарев С.П. Записки современника. С.110). Померанцева была самым крупным дарованием среди актрис начала XIX века. Исполнительницей первых ролей в трагедиях и драмах была Матрена Семеновна Воробьева. Она привлекала зрителей свежестью молодости, живостью чувства, но крупных драматических характеров не создала. Критика считала ее актрисой с талантом, но и с видимыми недостатками. Среди лучших ее ролей были Антигона («Эдип в Афинах» В.Озерова) и Элиза («Отец семейства» Н.Сандунова). Караневичева, вторая драматическая актриса московской труппы, по злому замечанию Жихарева, отличалась тем, что «роли молодых любовниц превращала в старых». «У ней один тон, что на сцене, что за кулисами, о движении страстей понятия не имеет, о пластике не слыхивала, актриса вовсе плохая» — говорил о ней Плавильщиков (см.: Жихарев С.П. Записки современника. С.116). Плавильщиков отмечал как положительное качество лишь ее умение читать стихи — достоинство актеров старой школы. А вот талантливой актрисе А.И.Лисицыной как раз не хватало умения читать стихи в стихотворных пьесах. Впоследствии, как отмечал Н.А.Полевой, из нее вышла прекрасная актриса на роли «вздорливых старух, спорщиц и русских барынь» (Полевой Н.А. Мои воспоминания о русском театре и русской драматургии // Репертуар русского театра. 1840. Т.I. Кн. 2. С.7). При различии дарований такие актеры как Артамон Прусаков, Петр Злов, Петр Колпаков были хороши в пьесах, где им не нужно было изображать исключительных героев, где масштаб роли совпадал с их природными возможностями. Лучшей ролью Прусакова Полевой считал Вольфа в драме «Гусситы под Наумбургом в 1432 году» А.Коцебу. Критики считали игру этих артистов неровной. Так, Злов был холоден в роли Тезея («Эдип в Афинах»), но бесподобен в роли пастора («Сын любви» Коцебу) (см.: Жихарев С.П. Записки современника. С.109). Колпакова современники хвалили за роль Миллера («Коварство и любовь» Ф.Шиллера). Такие талантливые актеры как Зубов и Украсов были сформированы своим амплуа и могли свободно играть лишь в его пределах.

В 1805 году в роли Семена в комедии Д.Ефимьева «Преступник от игры, или Братом проданная сестра» дебютировал ученик Сандунова — Константин Кавалеров, которого знатоки считали грубоватым и склонным к фарсу. Рецензент «Вестника Европы» советовал ему не выставлять своего героя «в виде карикатуры» (Т. Московские записки // Вестник Европы. 1810. №4. С.318). Пристрастие к карикатуре было и в игре Алексея Лисицына — второго комика и любимца райка. В репертуаре театра были пьесы И.А.Крылова, а пользоваться в них приемами фарса уже было неуместно. На московской сцене в 1803 году дебютировал Степан Федорович Мочалов (1775–1823) — отец знаменитого трагика Павла Мочалова. Н.Полевой, видимо, не без оснований писал о том, что «этому любимцу Москвы, высокому мужчине с благородным лицом, прощали, что он иногда закрикивался и часто не знал ролей» (Полевой Н.А. Мои воспоминания о русском театре и русской драматургии.С. 6-7). Это происходило вследствие попытки вырваться за пределы амплуа. Аксаков, лично познакомившись с С.Мочаловым, увидел в нем актера, «любящего свое дело, но понимающего его по инстинкту» (Аксаков С.Т. Литературные и театральные воспоминания // Собр. соч. В 5 т. Т.3. М., 1966. С.26). В 1804 году в центр внимания критики попала пьеса Н.Ильина «Великодушие, или Рекрутский набор». Она произвела такое сильное впечатление и в Петербурге и в Москве, даже восторг, «какого не бывало прежде по свидетельству старых театралов» (Аксаков С.Т. Литературные и театральные воспоминания. С.17). В московских спектаклях зрителей восхищала игра все того же В.Померанцева в роли старого крестьянина Абрама, полная эмоциональности и жизненной правды. Глубоко трогала Анна Померанцева в роли крестьянки Аграфены. Пьеса повлияла благотворно на тех актеров, которые были склонны к напыщенности. Критикой отмечен актер М.Кондаков, игравший Герасима «с чувством и жаром»; С.Сандунов был «настоящий подьячий с приписью». Молодой актер Дм. Орлов заставлял зрителей плакать. Ансамбль московского спектакля разрушала одна Караневичева. Вместо крестьянской девушки-сироты, на сцене была жеманная горничная (см.: История русского драматического театра. Т.2. М., 1977. С.74).

Но вернемся к организационным делам Петровского театра. Спокойно работать Медоксу мешала тяжба с бароном Э.Ванжурой, начавшаяся давно, почти сразу же после открытия театра. Ванжура считал, что для Москвы мало одного театра Медокса и представил свой проект об организации нескольких театров, в том числе и иностранных. Медокс обратился с жалобой к императрице, а она приказала передать дело в земский суд. Дело Медокс выиграл, но вынужден был принять к себе на службу артистов, приглашенных Ванжурой. Финансовое положение Медокса было затруднительным: долги его росли и ему пришлось объявить себя банкротом и передать свой театр «в полную волю и управление» Воспитательного дома. Но на этом неприятности у Медокса не закончились. Новый градоначальник генерал-аншеф А.А.Прозоровский предпринимает шаги к полному отстранению Медокса от дел. Он предъявляет Медоксу обвинение в том, что здание Петровского театра построено с нарушением утвержденного плана. Прозоровскому также не нравился репертуар театра. Еще в 1790 году Екатерина II поручила Прозоровскому привести театральные представления в Москве в лучшее состояние. «Князь предлагал Благородному собранию принять театр в свои руки, но сделка не состоялась. В 1796 году привилегия Медоксу была продлена еще на два года» (Пыляев М.И. Старая Москва. С.135). Театр фактически перешел в ведение Прозоровского. Столичная антреприза была непосильна для небогатого предпринимателя без посторонних пособий. Финансовые затруднения привели Медокса к полному банкротству. «В 1804 году был утвержден особый Комитет по московским театральным делам, а театром управлял от Воспитательного дома князь Волконский» (Жихарев С.П. Записки современника. С.12). В 1805 году последовал Высочайший Указ о погашении из средств Воспитательного дома долгов Медокса, а ему была назначена пожизненная пенсия.

К концу XVIII века завершили свой творческий путь многие деятели русского театра: умерли Фонвизин и Княжнин, оставил сцену Дмитревский. В начале XIX века актерское искусство в России выходит из эпохи легенд. Историкам театра мало известно о том, как играли Волков, молодой Дмитревский, Троепольская. Описаны лишь отдельные детали, поразившие современников. Яснее вырисовываются фигуры их младших товарищей. Они тоже «основатели русского театра»: Померанцевы, А.Крутицкий, Калиграф, Плавильщиков, Сандуновы, Шушерин и другие актеры их плеяды. Жизнь соединила их творчество с новым поколением знаменитостей, идущих за ними. В самом конце XVIII века начало свою деятельность следующее поколение драматургов: Карамзин, Озеров, Шаховской. Их творчество по характеру и проблематике должно быть отнесено уже к XIX веку. В развитии художественного вкуса имела значение деятельность поборника сентиментализма Н.М.Карамзина. Он твердо был убежден в необходимости рассматривать русский театр в русле европейской культурной жизни, как ее неотъемлемую и важную часть. У Карамзина впервые в русской критике актер предстает как самостоятельный творец сценического образа. Карамзин, Н.Сандунов, Ильин идеализировали крепостного крестьянина. Они стремились показать, что человеческое не пострадало в крестьянине от рабства и оно (человеческое) не зависит от общественной приниженности. Сентиментализм не стал в русском театре главным направлением; его развитие испытало на себе воздействие реалистических тенденций. Эти тенденции нашли свое выражение в классическом творчестве И.А.Крылова. В своих статьях о театре Крылов выдвигает на первое место сатирическое направление русской драмы. Драматургия Крылова находилась в органическом единстве с его театрально-критическими взглядами. Его сатира была направлена против сентиментальной фальши. Комедии Крылова становятся значительным явлением в отечественном репертуаре. «Модная лавка» и «Урок дочкам» свидетельствовали о существовании зрелой театральной русской культуры. Пьесы Крылова привлекали на сцену новый жизненный материал, помогая развитию актерского искусства. Крылов обратил свое перо против драматургов, творения которых не волнуют зрителей «ни страхом, ни жалостью, ни ненавистью», — поскольку их авторы стремятся «утешить, а не встревожить и опечалить партер» (Крылов И.А. Сочинения. В 2 т. Т.2. М., 1969. С. 402-403). Начало обличительно-сатирической традиции в истории национальной драматургии было заложено еще творчеством Д.Фонвизина. От Фонвизина путь развития драматургии непосредственно идет к Крылову и Капнисту, а затем — к Грибоедову, Гоголю, Салтыкову-Щедрину, Сухово-Кобылину. Эта эстафета превращала традицию в живой творческий процесс.

Важную роль в формировании молодых актеров играло театральное образование, основоположником которого считается Дмитревский. С 1773 года сценическое искусство преподавалось в московском Воспитательном доме. Главный надзиратель Воспитательного дома С.Н.Насонов извещал попечителя этого учреждения И.И.Бетцкого, что для обучения детей «изящным художествам» был «приискан некоторый на публичном здеся театре ис первых актеров Иван Иванов (Калиграф)», который «может то в своей силе показать… ибо человек довольно ученой и хорошего поведения» (Цит. по: Всеволодский-Гернгросс В. История театрального образования в России в XVIIXVIII столетиях. СПб., 1913. Т.1. С.255-256). Преподавание сценического искусства входило в учебный план Московского университета. В 90-х годах XVIII века появляется новое сильное поколение педагогов: Померанцев, Сандунов, Сандунова, М.Синявская, А.Крутицкий, Плавильщиков и Шушерин.

Напомним, что, созданный как самостоятельное учреждение, русский театр был передан в 1759 году в ведение Придворной конторы, а в 1766 году казенные театры были объединены в особое учреждение — Дирекцию Императорских театров (см.: Погожев В.П. Столетие организации Императорских Московских театров. С.78). Директор Императорских театров в Петербурге А.Л.Нарышкин 29 декабря 1805 года вошел со всеподданнейшим ходатайством о присоединении московских театров к дирекции и о возобновлении и учреждении здесь трупп, по соглашению с начальством г. Москвы. Нарышкин оправдывал свое ходатайство, «предполагая неизбежность онаго (учреждения. — О.Б.) в столь многолюдной столице по сделанной уже привычке к сему полезнейшему, имеющему благодетельное влияние на всеобщее просвещение и нравы, роду увеселений и с одной стороны соображаясь с видами казенных выгод и учреждения онаго во всяком отношении на прочных и приличных столице основаниях, с другой, будучи твердо уверен, что тамошняя публика не только желает, но и особенным почтет счастьем возстановление необходимо нужнаго для нея сего заведения под лестнейшим титулом Императорского». По всеподданнейшему ходатайству А.Л.Нарышкина последовало Высочайшее соизволение Императора Александра I (Цит. по: Погожев В.П. Столетие организации Императорских Московских театров. С.72). В 1806 году в связи с присоединением к театральной Дирекции Московского театра была создана московская контора во главе с управляющим, подчиненная до 1823 года Петербургу. В 1809 году была организована в Москве театральная школа на основе существовавшей с 1773 года школы при Воспитательном доме (Там же. С.129).

22 октября 1805 года пожар уничтожил здание Петровского театра в Москве. Труппа продолжала давать свои спектакли в доме Волконского на Самотеке и в доме Пашкова на Моховой до 1806 года. Частная труппа Петровского театра 10 февраля 1806 года дала последний спектакль: «Великодушие, или Рекрутский набор» Н.И.Ильина и оперу «Новое семейство» С.К.Вязмитинова, на музыку Фрейлиха (Московские ведомости. 1806. 10 февраля). Укомплектование Московского Императорского театра актерами было главной задачей нового управляющего Московскими театрами князя М.П.Волконского, также имевшего свою труппу. «Всем артистам Петровского театра, перешедшим с 1 апреля 1806 года на службу Дирекции Императорских театров, было зачтено в действительную службу, на выслугу пенсии, все время пребывания в труппе Медокса». (Пыляев М.И. Старая Москва. С.135). В этой труппе выделялись в то время супруги Сандуновы, Злов, Украсов, Насова и Воробьева. В 1806 году оставил сцену Померанцев. Перешли на петербургскую сцену Жебелев и Орлов. Пришли новые актеры: Е.Бобровский, И.Фрыгин, И.Романов — они занимали второстепенные роли. На роли второго плана были приняты Е.М.Кавалерова, О.Лобанова, Ф.Лобанова, А.Шепелева, С.Кураева, П.Лобанова (История русского драматического театра. Т.2. С. 150-151). Женский состав был расширен в 1809 году до одиннадцати человек. Место умершей в 1806 году Померанцевой заняла М.Никифорова. Значительная часть труппы состояла из крепостных людей А.Е.Столыпина. В октябре 1806 года Дирекции пришлось затратиться на приобретение крепостных артистов. Столыпин просил за них 42000 руб. Император Александр I признал эту цену слишком высокой и Столыпин уступил 10000 руб. Все приобретенные артисты сделались «собственностью» Дирекции Императорских театров (см.: Погожев В.П. Столетие организации Императорских Московских театров. С. 109-110). Помимо «оптовой» шла интенсивная «розничная» торговля. Еще в 1803 году сдал в аренду Медоксу, а в 1806 продал московской Дирекции своего крепостного актера С.Ф.Мочалова Н.Н.Демидов. Чуть позже продает на казенную сцену актеров М.Н.Зубова и А.Н.Прусакова князь Волконский.

Первое представление русской труппы Императорского Московского театра открылось 11 апреля 1806 года в доме Пашкова на Моховой комедиями «Бедность и благородство» А.Коцебу и «Слуга двух господ» К.Гольдони (в переложении на русские нравы г. Лифанова). В то же время было начато сооружение по проекту архитектора Росси деревянного театра на Арбатской площади, который открылся в апреле 1808 года. По красоте новое здание превосходило все существовавшие театральные здания в Москве. Арбатский театр был открыт 13 апреля 1808 года прологом с хорами «Баян, песнопевец древних времен» С.Н.Глинки, на музыку Кашина (Московские ведомости. 1808. 10 апреля). В здании Арбатского театра устраивались также маскарады и концерты. Репертуар Московского театра строился по образцу Петербургского. В начале XIX века русская драматургия не могла в количественном отношении удовлетворить репертуарный запрос. Большая часть переводного репертуара была связана с насущными потребностями сцены: театры играли в год в среднем не менее пятнадцати новых пьес (История русского драматического театра. Т.2. С.123). Еще в конце XVIII века Новиков и другие передовые литераторы осуществляли издания передовых зарубежных драматургов. А.Ф.Лабзин переводил Мерсье и Бомарше, Н.М.Карамзин — Шекспира («Юлий Цезарь») и Лессинга («Эмилия Галотти»), Н.Сандунов — «Разбойников», С.А.Смирнов — «Коварство и любовь», а Н.Гнедич — «Заговор Фиеско в Генуе» Шиллера, «Короля Лира» («Леара») Шекспира, «Танкреда» Вольтера и другие пьесы. Переводной репертуар являлся не только важным звеном, связывающим русскую сцену с мировым театром, с мировой классикой, но и давал богатый материал для развития актерского мастерства. Исключительную популярность на европейской сцене получила драматургия Августа Коцебу. За период с 1790 по 1812 год было сыграно в Москве и в Петербурге около тридцати его пьес. Критика ругала Коцебу за отсутствие в его пьесах психологической правды, за сентиментальную пошлость. Но знание Коцебу условий сцены, «секретов» воздействия на зрительный зал делало его пьесы самыми репертуарными. Наибольшим успехом у москвичей пользовалась его драма «Гусситы под Наумбургом в 1432 году», рассказывающая о страданиях осажденного врагом города. Почин патриотическому русскому репертуару положила трагедия В.Озерова «Димитрий Донской». Одной из самых патриотических была трагедия М.В.Крюковского «Пожарский».

В 1812 году во время захвата Москвы французами сгорел Арбатский театр. Артисты «до самого почти входа неприятеля в Москву были удержаны службой в оной для театральных представлений, которые продолжать настоял бывший тогда главнокомандующий г. Москвы граф Растопчин. Уволены же они были от должностей и получили разрешение на выезд из Москвы почти накануне сдачи оной неприятелю, следовательно, в такое время, в которое нельзя было приобрести ни наймом, ни покупкой лошадей для выезда, а при том и дирекция не могла снабдить их подводами. А потому они были в необходимости, бросивши все свое имущество, спасать уже одну только жизнь» (Из рапорта А.А.Майкова, 19 апреля 1815 г. Цит. по: Всеволодский-Гернгросс В.Н. Театр в России в эпоху Отечественной войны. СПб., 1912. С.159). Много испытаний выпало на долю московских артистов. Артист балета А.П.Глушковский в своих воспоминаниях писал: «Можно сказать, что в то время артисты, по выезде из Москвы блуждали с места на место как цыгане и нигде не могли найти себе приюта». Они долго скитались, пока костромской губернатор ни предложил им место в городке Плесе. По распоряжению театрального начальства была нанята до города Плеса барка, в которой поместился весь театральный обоз с театральной конторою, гардеробом, нотною и драматическою библиотекою, артистами и воспитанниками театрального училища. Участь тех, кто не успел уехать с труппой, была еще плачевнее. Так Плавильщиков с женой ушли из Москвы пешком, когда уже начался пожар. Потрясенный сдачей столицы неприятелю, видом народных страданий, он с горя заболел и скончался в селе Ханееве, недалеко от Бежецка (Всеволодский-Гернгросс В.Н. Театр в России в эпоху Отечественной войны. С. 160-163).

Московская жизнь стала приходить в норму только к середине 1813 года; к этому времени часть актеров вернулась в Москву, а часть перешла на петербургскую сцену. 15 августа Нарышкин докладывал Государю о том, что Московская публика настоятельно желает видеть спектакли и даже заботливо изыскивает способы открыть театр, хотя бы в партикулярном доме, и испрашивал 40000 руб. на временное оборудование театра в доме Пашкова. После отказа Кабинета в сорока тысячах, в январе 1814 года А.Майков подал «Краткую записку о причинах, по которым необходимо нужно и полезно для казны возобновить в Москве временный театр» (Погожев В.П. Столетие организации Императорских Московских театров. С.178). В ожидании ответа из Петербурга, Майков решил вместо дома Пашкова временно обратить в публичный театр сцену театральной школы, которая находилась в доме С.С.Апраксина на Знаменке. 30 августа 1814 года представлением оперы «Старинные святки» А.Ф.Малиновского, на музыку Ф.-К. Блимы, возобновил работу Императорский Московский театр (Московские ведомости. 1814. 24 августа. №68). Самым острым вопросом в это время был вопрос о самом помещении театра. Театр в доме Апраксина был «весьма недостаточен по вместимости, сцена была тесна и не давала возможности делать сложные постановки, духота в театре в жаркое время заставляла отказываться от устройства летних спектаклей, расположение уборных было очень неудобно — оне помещались далеко от сцены, при переходе на которую артисты часто простужались. Апраксинский дом целым рядом небольших пожаров показал себя не безопасным в этом отношении… Наконец, самое место Апраксинскаго театра, на Знаменке, было далеко не центрально и не отвечало потребностям столицы» (Погожев В.П. Столетие организации Императорских Московских театров. С. 179-180). Шли долгие переговоры с Пашковым, и вопрос о новом помещении затянулся на два года. 19 апреля 1818 года состоялось постановление Комитета по театральным делам о найме дома обер-гофмаршала Пашкова, и управляющий московской театральной конторой А.Майков тотчас приступил к решению вопроса о перестройке здания Пашковского театра. Открытие театра в доме Пашкова состоялось 25 августа 1818 года оперой Керубини «Водовоз, или Двухдневное приключение» (Московские ведомости. 1818. 24августа. №68). В составе Московской русской труппы первыми артистами в то время были: Степан Мочалов, Петр Колпаков, Артамон Прусаков, Михаил Кондаков, Иван Фрыгин и актрисы: Антонида Баранчеева, Анна Борисова и Анна Лисицына. Этот период в истории театра один из сложных и важных. Общественная обстановка в России крайне противоречива. Усиливается бюрократический и цензурный режим. Правительство практически отказалось от обещанных реформ и, главное — от отмены крепостного права (вспомним — многие актеры были крепостными).

В это время уходят со сцены классицисткие трагедии Княжнина, Сумарокова, Хераскова. Кризис классицистской эстетики привел трагедийный репертуар к оскудению. Драма и комедия вытесняют трагедию, но общественная жизнь эпохи требует отражения в высоком трагедийном жанре. Настроения оппозиционного характера первой четверти XIX века нашли место в творчестве В.А.Озерова. Сюжеты трагедий Озерова оставались почти традиционными, но в художественном решении образов отчетливо проявлялись новые тенденции. Декабристская критика будет видеть в Озерове предшественника русского романтизма, реформатора русского театра. В 1817 году в бенефис П.Колпакова впервые в Москве исполняется «Поликсена» Озерова. Произведения Озерова постоянно входят в программу дебютов трагических актеров. Славу Озерову принесла трагедия «Эдип в Афинах», в которой в роли Полиника в 1817 году дебютирует Павел Мочалов; в 1818 году в роли Пирра — И.А.Максин. Специфика классицистской драмы Корнеля и Расина подвергается романтической интерпретации главным образом в актерском исполнении. В эти годы близкие к подлинникам переводы трагедий Шекспира «Отелло» и «Гамлет» на сцену не допускаются цензурой. Также не допускаются на сцену точно переведенные еще в XVIII веке пьесы Шекспира «Ричард III» и «Юлий Цезарь». В репертуаре этого периода остаются лучшие сентименталистские пьесы: «Великодушие, или Рекрутский набор» Ильина и «Семейство Старичковых» Ф.Ф.Иванова. Остаются и семейные драмы Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние», «Сын любви». В комедийном репертуаре сохраняются лучшие произведения национальной драматургии — «Недоросль» и «Бригадир» Фонвизина, «Ябеда» Капниста, «Урок дочкам» и «Модная лавка» Крылова. В Москве в новой постановке шли комедии Мольера: «Мизантроп», «Дон Жуан» и «Школа женщин». «Мизантроп» в переводе-переделке Ф.Кокошкина был поставлен в Московском театре в 1815 году и имел большой успех. Крутона играл С.Ф.Мочалов, Прелестину — М.Д.Львова-Синецкая. С.Т.Аксаков замечает, что роль Крутона вывела С.Мочалова из тупика. К этому времени «он начал падать в мнении публики». (Аксаков С.Т. Литературные и театральные воспоминания. С.34).

В 1823 году в роли Крутона уже выступал Павел Мочалов. В этом же году 10 октября он первый раз сыграл роль Отелло. В этой роли талант его заблистал. В 1823 году в московской труппе начинает работать М.С.Щепкин. Зрители приняли его с «живейшим восторгом», они увидели большого, уже сложившегося мастера, артиста одаренного чувством и живым воображением.

Лучшим переводом Мольера в 1820-е годы был перевод Н.Хмельницким пьесы «Школа женщин». Критик «Сына отечества» подчеркнул, что Хмельницкий «в мастерском переводе сохранил все достоинство подлинника» (Сын отечества. 1821. №5. С.225). Для Щепкина роль Арнольфа в «Школе женщин», сыгранная в 1825 году, была наивысшим достижением в его творчестве тех лет.

5 января 1823 года вновь произошло отделение Московского театра от Петербургской Дирекции. «Комитет Министров выставлял мотивом отделения “отвращение неудобств, встречавшихся в действиях Московского театра, который и средствами и местными обстоятельствами разнится от С.-Петербургского театра”» (Погожев В.П. Столетие организации Императорских Московских театров. С.202). Контора Московского театра стала называться Дирекцией Императорского Московского театра, которая подчинялась генерал-губернатору князю Д.В.Голицыну. Директором Императорского Московского театра был назначен камергер Ф.Ф.Кокошкин. Князь Голицын, возглавив театральное дело в Москве, сразу взял крупный масштаб и задался целью поставить Московский театр на уровень Петербургского. Скромное пользование одним театром не отвечало широким планам Голицына, и все усилия он направляет на увеличение субсидий театру. 3 мая 1825 года был подписан Высочайший Указ о назначении Московскому театру субсидии из городских сумм г. Москвы, в размере 200.000 руб. (Ежегодник Императорских театров. 1904–1905. Вып. XV. С. 214). Встал вопрос о крепостных артистах и их детях, купленных у Столыпина и подаренных г-жой Головкиной. 16 апреля 1824 года Голицын представил этот вопрос на разрешение Комитета по театральным делам. В своем представлении Голицын высказал категорическое мнение, «что вообще, при теперешнем образе управления театрального, неприлично Дирекции иметь людей на крепостном праве, в каких бы то ни было должностях», а потому полагал, что «оставаться при театрах могут они (дети) не иначе, как по добровольному согласию и взаимному договору с Дирекцией». Это мнение оказало влияние в деле освобождения московских артистов от крепостной зависимости, окончательно совершившегося 21 октября 1824 года (Погожев В.П. Столетие организации Императорских Московских театров. С.220). После вопроса о субсидии и о комплектовании труппы самым серьезным был вопрос о театральных зданиях. Еще в 1822 году Дирекция приступила к постройке здания для Московского театра на месте бывшего Петровского театра и переустройству другого — в арендованном и впоследствии купленном Дирекцией доме купца В.Варгина. На месте Петровского театра было построено одно из красивейших зданий Москвы. Строил его архитектор О.И.Бове по проекту архитектора А.А.Михайлова. Часть дома купца Варгина была перестроена О.Бове и приспособлена под театр. Вдоль Лубянского проезда был расположен зрительный зал, сцена помещалась на стороне, обращенной к Неглинной улице (см.: История русского драматического театра. Т.2. С.241).

В «Московских ведомостях» от 1 октября 1824 года было помещено Дирекцией следующее объявление: «Дирекция Императорского Московского театра через сие извещает, что в наступающем октябре месяце действия онаго театра перенесены будут на вновь устроенный малый театр, в доме Варгина, на Петровской площади. В непродолжительном же времени предположено открыть и большой Императорский Петровский театр…»

Объявление о первом спектакле Московской труппы в новом здании появилось 11 октября и гласило: «В следующий вторник 14-го числа сего октября месяца дан будет на новом малом театре, в доме Варгина, на Петровской площади, для онаго спектакль №1-ый, а именно: Новая увертюра сочинения А.Н.Верстовскаго, в последствии во второй раз (sic!) “Лилия Нарбонская, или Обет рыцаря”, новое драматическое рыцарское представление-балет в 3-х действиях, с хорами, пением, дивертисманом, пантомимою, рыцарским сражением, поединками и церемониею посвящения в рыцари, соч. князя А.А.Шаховскаго и балетмейстера Санкт-Петербургскаго Придворнаго театра г. Дидло, новая музыка романсов, баллад, хоров, пантомимной сцены и балетов разных лучших авторов; в оном представлении будут играть роли: Лилии — г-жа Львова-Синецкая, Ины — г-жа Борисова, Ангелики — г-жа Лопухина б., Лоры — г-жа М.Репина, Астальфа — дев. Д.Сабурова, и будет петь куплеты соч. Бертона и арии соч. Кавоса, Ренальда — г. Мочалов, Ипполита — г. Булахов и будет петь три новые романса, Артура — г. Сабуров; танцующие: г. Сабуров с г-жею Лопухиною б. сцену и (pas de deux) вдвоем, г-жа М. Репина и дев. Д.Сабурова пантомимный танец; гг. Мочалов и Сабуров будут сражаться на лансах со щитами, потом на саблях и кинжалах. В заключение спектакля дан будет: “Зефир, или Ветреник сделавшийся постоянным”, анакреонтический балет в 1 д. соч. г. Дюпора, здесь поставленный г. Глушковским, в коем будут занимать роли: Зефира — г. Ришард, Флоры — г-жа Гюллен-Сор» (Московские ведомости. 1824. 11октября. №82). 6 января 1825 года был открыт Петровский (большой) театр согласно объявлению в «Московских Ведомостях» (№1 от 3 января 1825 года).

 

В 1924 году широко праздновалось столетие Малого театра, а затем каждые 25 лет были юбилейные. Совсем недавно — 7 лет назад — праздновали 175-летие Малого театра. И вот 2006 год — год празднования 250-летия Российского театра. В Петербурге эту дату отмечает Александринский театр. В Москве, в обход хронологии — Малый. Театры вернулись к истокам — празднованию своего юбилея от обнародования Указа 1756 года. Первый юбилей Российского театра праздновался в 1856 году. Барон Н.В.Дризен в очерке «Стопятидесятилетие Императорских театров» (1905) подробно пишет о праздновании 100-летнего юбилея русского театра 30 августа 1856 года. Это был второй год царствования Александра II, и торжественная коронация в Москве совпала с юбилейной датой. Поэтому празднование юбилея театра было перенесено на более поздний срок. Проект празднования был представлен на рассмотрение Государя Императора. Император «повелеть соизволил: предложить литераторам через публикацию в газетах сочинить пьесу, а для суждения о достоинствах пьес составить Комитет». Председателем Комитета был назначен С.П.Жихарев, чьи «Записки современника» неоднократно цитировались выше. В конкурсе победили две пьесы: «30 августа 1756 г.» В.А.Соллогуба и «30 августа 1856 г.» Р.М.Зотова. Соллогуб предлагал директору Императорских театров А.М.Гедеонову праздновать в Петербурге с составом: пять петербургских артистов и пять московских. Гедеонов находил, что такой проект неудобен практически. По мнению Гедеонова это можно было помирить следующим образом: «настоящий юбилей столетия театра празднуется не с того времени, как устроился, или открылся театр С.-Петербургский или Московский, но со дня состояния Высочайшего указа об учреждении в России театра Императорского, следовательно, празднество сие может и должно быть одновременно в той и другой столице, поелику театры их есть обще Императорские». (Цит. по: Дризен Н.В. (барон). Стопятидесятилетие Императорских театров // Ежегодник Императорских театров. 1904–1905. Вып. XV. С.47). Подготовка затянулась. Государь утвердил программу и назначил днем спектакля 6 декакбря 1856 года — день тезоименитства наследника. Подробный отчет о юбилейном спектакле был помещен в «Отечественных записках» (в отделе «Современной хроники» январской книжки 1857 года, с. 31-35). А вот что писал историк театра Погожев о столетнем юбилее Императорских театров: «Новаторы театральной организации, фатальным образом, во все времена существования императорских театров, точно бы заведомо и систематично избегали заглядывать как в будущее своих нововведений, так и в прошлое. Во всей истории Императорского театра красной чертой проходит полное пренебрежение этой самой истории и отрицание ее поучительности. Даже в 1856 году, в празднование столетия Российского театра, никому в голову не пришло ознаменовать юбилей критической оглядкой на истекшее столетие. Императорский театр в истории своей организации является чем-то вроде клинического больного, над которым производятся всякие врачебные опыты различных систем и форм управления. Каждый из сменяющих друг друга врачей русского “комедийного дела”, отнюдь не интересуясь историей болезни, поспешно ставил свой диагноз, каждый открывал свою Америку и писал рецепт, который бесследно зарывался в архиве» (Погожев В.П. Столетие организации Императорских Московских театров. С.96).

Лишь в сезон 1891/92 годов Дирекция начала выпускать сборник материалов о деятельности императорских театров под названием «Ежегодник Императорских театров». В первом же из них была помещена официальная справка о Малом театре: «Исторические данные о Малом театре крайне скудны: известно только, что это здание принадлежало г. Варгину, отстроившему в нем театр, который сначала арендовался дирекцией императорских театров, а затем приобретен ею в собственность. Открытие этого театра состоялось 14 октября 1824 года. Сведений о том, кто был строителем Малого театра, нет, а также неизвестно, сохранил ли он по настоящее время вполне свое первоначальное устройство (зрительный зал тогда, как и теперь, имел 4 яруса), но за последние 30-40 лет никаких капитальных переделок в нем не было произведено» (Ежегодник Императорских театров. Сезон 1891/92 гг. С.509). Справка, автор которой даже не пытался сообщить какие-либо конкретные сведения, не ссылался на архивные документы, вдруг стала основанием для установления даты открытия Малого театра. Эта справка дала ложное представление, будто до этого события (1824) труппа, здесь игравшая, не существовала. Историки театра: И.Бондаренко, В.Г.Сахновский, Вл. Филиппов и В.П.Погожев подробно исследовали историю здания Малого театра по архивным и музейным материалам. В своих исследованиях они дали точные ответы на те вопросы, которые были неверно освещены в «Ежегоднике». Благодаря трудам В.Погожева мы знаем, что существовал коллектив — труппа Императорского Московского театра, спектакли которого были перенесены из дома Пашкова (театр на Моховой) в новые здания. Последний спектакль в доме Пашкова состоялся 9 октября 1824 года. Императорский Московский театр играл попеременно на двух сценических площадках. Только в 1837 году Дирекция выкупила здание у Варгина полностью вместе с пустопорожней землей. Архитектором К.Тоном на месте прежнего было построено новое здание, открытие которого состоялось 14 октября 1840 года. К.Тон сохранил фасад здания со стороны Театральной площади, сооруженный О.Бове в 1824 году в строго выдержанном стиле русского ампира. Старый театральный зал и сцена в здании, построенном Тоном, отошли под мастерские (см.: Филиппов Вл. История здания Малого театра // Театральный альманах. М., 1948. С.256).

С 1840 года сцена Малого театра не раз подвергалась перестройке, несколько раз переоборудовалась; выдвижные кулисы в 1859 году были видоизменены, а в 1900 году К.Ф.Вальцем по проекту А.П.Ленского была сделана вращающаяся сцена, но расположение сцены и зрительного зала сохранились без изменений с 1840 года до настоящего времени. Эпитеты «малый» и «большой» относились к зданиям и обозначали две сценические площадки одного театра. Спектакли с одним и тем же составом шли и в «малом» и в «большом» театре. Затем все чаще драматические спектакли давались в одном «малом» театре, и постепенно название здания становится синонимом труппы. Нередко среди московских театралов можно было слышать выражения вроде, например, следующих: «был в Малом, который вчера играл в Большом»; «надо в Большой — там сегодня играет Малый»; «люблю, когда Малый выступает в Большом» и т.д. (Филиппов Вл. История здания Малого театра. С.238). В первом десятилетии XX века «Московская драматическая труппа», как она называлась в официальных документах XIX века, начинает время от времени именоваться «труппой Малого театра». После 1917 года термин «Малый театр» является общепринятым и официальным (Там же. С.239).

 

Среди историков театра не раз возникали споры о том, когда зародился тот художественный организм, спектакли которого, где бы они ни ставились, всегда считаются спектаклями Малого театра. Историки театра В.П.Погожев, Вл. Филиппов и другие склонны считать датой основания Малого театра 1806 год, когда он стал «императорским», точнее: Императорским Московским театром. Но до 1806 года Московский театр уже был — была московская труппа, которая к этому времени достигла расцвета. Между театрами Петровским и «театром на Моховой» была, бесспорно, преемственность организационная, репертуарная и преемственность актерского состава. Так, любимый москвичами спектакль «Великодушие, или Рекрутский набор» Ильина продержался в репертуаре с 1804 по 1837 год. В Московском театре неразрывна была связь актерских поколений, которые начинали работать в антрепризе Локателли и Титова, затем переходили в антрепризу Бельмонти и Медокса (Петровский театр). А труппа Петровского театра в 1806 году стала труппой Императорского Московского театра. Перед тем, как начать работать 14 октября 1824 года в доме Варгина, она работала в доме Пашкова. Ведь именно в «театре Пашкова, что на Моховой» П.Мочалов получил признание, создав здесь образы Димитрия Донского, Мортимера, Фердинанда. Именно здесь, на Моховой 20 сентября 1822 года в спектакле «Г-н Богатонов, или Провинциал в столице» дебютировал М.Щепкин, поражая зрителей естественностью и простотой своей игры. Здесь впервые выступают: М.Львова-Синецкая, Н.Репина, Сабуровы, В.Живокини, то есть уже новое поколение артистов, которые будут создателями знаменитой впоследствии труппы Малого театра — «Щепкинской школы». Многие знаменитые московские актеры начинали деятельность в Москве, а потом продолжали работу в Петербурге и снова возвращались в Москву: это — Плавильщиков, Сандуновы, Шушерин и многие другие.

 

В первые десятилетия XIX века всё больше зрителей испытывает потребность в театре. В Петербурге и в Москве театры работают с обширным репертуаром и обладают талантливыми труппами. Деятельность театров постоянно находится в поле зрения критики, которая говорит о необходимости выработки определенных основ сценического искусства. Новые тенденции в актерском искусстве из состояния стихийного проявления поднимались на ту ступень, когда определенное ограничение этой стихийности являлось необходимым условием для продвижения вперед. Литератор А.П.Бенитцкий в журнале «Цветник» так писал о выработке правил актерской игры: «Никакой артист не будет истинным артистом без основательного и глубокого знания теории своего искусства; как бы велики дарования его ни были, но если правила не станут руководствовать им, то он вечно будет ошибаться и мастерские свои произведения портить грубыми недостатками, от невежества происходящими» (Цветник. 1809. №6. С.364). Критика требует обращения драматургов к реальным, социально значимым конфликтам современности; она поддерживает реалистические начала, определившиеся в русском театре предшествующей поры, и призывает к созданию национальной народной комедии, опирающейся на традиции Фонвизина и Крылова.

В театре первой четверти XIX века еще продолжают действовать традиции классицизма и сентиментализма — художественных систем, сформировавшихся в русском искусстве в XVIII веке. Если театральные направления и течения возникали на Западе последовательно и сменяли друг друга постепенно, то в России они сосуществовали одновременно. За короткие десятилетия наверстывалось то, что на Западе развивалось в течение столетий. Русский профессиональный театр возник из двух встречных потоков — дворянского просветительства и низового театрального движения. Богатая и самобытная национальная традиция и усвоение опыта европейского театрального искусства позволили русскому профессиональному публичному театру в короткие исторические сроки достичь художественной зрелости.

Период, который начался Отечественной войной 1812 года и закончился восстанием на Сенатской площади 14 декабря 1825 года, меняет общественную и культурную жизнь в России. Освободительные идеи декабристов формируют новые воззрения на искусство, в частности на театр. Декабристы-романтики ориентировали театр на жанр трагедии, в которой отражалась бы назревшая потребность борьбы за идеалы, требующей безоглядной решимости и героического подвига. Завоевания романтического театра в этот период были достижением каждого отдельного таланта и завесели всецело от творческой интуиции выдающихся актеров. Романтизм идейно подготовил и духовно обогатил формирование реалистического театра. Эти два творческих метода в русском актерском искусстве развиваются как близкие направления, ориентированные на сходные общественные идеалы. Уже к исходу первой четверти XIX века русская драматургия и русское сценическое искусство поднимаются до классических вершин: в трагедии — «Борис Годунов» Пушкина и искусство Е.Семеновой и П.Мочалова, в комедии — «Горе от ума» Грибоедова и творчество Щепкина. Грибоедов и Пушкин создают свои пьесы, находясь в самом центре театральных интересов времени, будучи тесно связанными с театральной средой, актерским миром, участвуя в спорах вокруг явлений театральной жизни. Традиции декабристов-романтиков на Московской сцене наиболее полно отразились в творчестве П.Мочалова. Он служил высокой идее, создавал образы духовной мощи и предельной искренности. В своей незаконченной записке, созданной в форме письма к неизвестному лицу осенью 1841 года, он пытается осмыслить свой опыт, проникнуть в суть творческого процесса. Он пишет «о средствах сделать верными минуты своего вдохновения и о возможности найти эти средства» (Ласкина М.Н. П.С.Мочалов. Летопись жизни и творчества. М., 2000. С. 372–373). Еще дальше идет в постижении актерского творчества Щепкин. Он хочет, чтобы актерские слезы вызывались не обстоятельствами пьесы, а проливались из сочувствия «всему прекрасному, всему доброму» (Михаил Семенович Щепкин. Записки. Письма. Современники о М.С.Щепкине. М., 1952. С.244). У Мочалова и Щепкина — актеров большого внутреннего наполнения и эмоциональной возбудимости, — возникает потребность подчинить свои чувства определенным целям и задачам творчества.

Формирование реализма как самостоятельного творческого метода в первой половине XIX века имеет огромное значение для всех видов искусства. В истории актерского мастерства этот период замечателен тем, что идет многосторонняя разработка проблематики творчества, а также накопление актерского опыта. Создание «Горе от ума» и «Бориса Годунова» дает резкий скачок развитию всей культуры эпохи. Но в театральный репертуар они еще не входят. Развитие реализма в актерском творчестве стало возможным только в 30-е годы, когда объединяются главные творческие силы — драматургия, актерское искусство и критика, олицетворяемые Грибоедовым, Гоголем, Щепкиным и Белинским. У актеров для воплощения реалистических принципов игры уже был соответствующий репертуар: «Горе от ума», «Ревизор», «Женитьба».

Весь XIX век русского театра освящен именами Щепкина и представителей актерского искусства «Щепкинской школы». Его искусство вырастает из осознания огромной этической роли актера в обществе. Творчество Щепкина вдохновляло комедийных актеров и актеров трагического пафоса, не лишая их в то же время своеобразия. Когда Ермолову назвали дочерью Мочалова и его единственной преемницей, она ответила: «Какая я дочь Павлу Степановичу! Уж если хотите найти мое родство с ним, пусть я буду его падчерицей, но тогда нужно непременно добавить: Ермолова — внучатая племянница Михаила Семеновича Щепкина и живет в “Доме Щепкина”» (Письма М.Н.Ермоловой. М.; Л.: ВТО, 1939. С.16). Щепкин был не только новатором в области актерского мастерства, он был также непревзойденным учителем сцены, воспитавшим целые поколения русских актеров. Благодаря «Щепкинской школе» сценического исполнения Московский Малый театр явился лучшим истолкователем произведений Грибоедова, Гоголя, Островского. Сцену Малого театра обессмертили имена артистов — Мочалова, Щепкина, Садовского, Шумского, Самарина, Львовой-Синецкой, Васильевой, Медведевой, Акимовой, Федотовой и Ермоловой. Этими именами гордится русский театр.

История Малого театра началась задолго до того, как он стал давать спектакли в том театральном здании, от которого получил свое название. Вторую половину XVIII века многие исследователи считают предысторией русского театра, а справедливее считать ее первой и важной главой этой истории. Жизнь Малого театра необходимо рассматривать в общем, едином контексте развития русского театра. Традиция существует как чувство живой связи современников с предшественниками, сегодняшних впечатлений с убеждениями вчерашнего дня; она может выполнить важную миссию в будущем. Так, небывало интенсивное развитие драматургии и сценического искусства привело уже в середине XIX века к созданию А.Н.Островским драмы нового типа («пьесы жизни») и к созданию могучей национальной школы реалистического искусства.

Празднуя 250-летие Российского театра, от времени обнародования Указа императрицы Елизаветы Петровны (1756), надо помнить, что Малый театр является наследником великой творческой жизни многих поколений актеров и драматургов. Этим обстоятельством Малый театр связан с историческим прошлым — это определяет его настоящее и заставляет предъявить требования к его дальнейшему развитию — к его будущему.



О. В. Бубнова. От Локателли - к Медоксу, от Медокса - к "Дому Щепкина" : Фотоматериалы

 
Редакционный портфель | Указатели имён и статей | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2014) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - webgears.ru