Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   

Редакционный портфель Театральные журналы и газеты. От революции до войны.

Театральные журналы и газеты советской власти

Виктор Борзенко

 

Театральные журналы и газеты. От революции до войны

 

Никогда прежде в театральных рубриках не было такого количества предательских сообщений, как в 1917 году. Впечатление, что повсеместное ябедничество с головой накрыло страну уже до начала сталинских репрессий. Любая газета фактически каждый день преподносит сюрпризы: то вчерашние коллеги начинают информационную войну друг против друга, то дирекция сбегает от своего коллектива в эмиграцию, то артист не является на спектакль «по политическим соображениям»… При этом сами публикации все чаще приобретают бульварный оттенок – журналисты не стесняются в выражениях, словно выскочила пружина, которую долго сжимали. Например, 1 марта 1917 года, когда был арестован директор императорских театров В.А. Теляковский, современник написал в заметке: «Театральному владычеству Теляковского <…> положен конец. Первого марта (исторический день!) он был арестован по поручению группы лиц в его квартире артистом Б.Н. Вишневецким. <…> В итоге ареста получилось раскрепощение артистов и служащих казенных театров от самодержавия ставленника бывшего министра гр. Фредерикса» [1].

Заметка написана в эйфории от происходящих в стране перемен. Дело в том, что в феврале 1917 года в театрах была отменена цензура. «Театры получили, наконец, право самостоятельно решать, какие пьесы ставить, – писала 3 марта 1917 года газета «Приазовский край». – Но главное, режиссеры освободились от удушливых поручений театральной дирекции. И справедливый арест В.А. Теляковского – тому подтверждение. На протяжении многих лет руководители театров шли на разные ухищрения, чтобы не обидеть дирекцию, но в то же время и не потерять своего зрителя. За свой диктат Теляковский будет привлечен к ответу».

 

Между февралем и октябрем

К сожалению, подобные заметки писались журналистами, которые еще вчера на страницах газет не выражали даже малейшего беспокойства. Казалось, их все устраивает в российском театре: и репертуар, и права артистов, и «диктат» театральной дирекции… До 1917 года корреспонденты и фельетонисты критиковали, в основном, актерскую игру и переводы пьесы. Теперь, с отменой цензуры, газетчики заговорили гораздо смелее. В годы революции и гражданской войны градус их высказываний будет только расти.

Впрочем, и многие театральные деятели положительно отнеслись к февральской революции. Например, артисты Александринского театра с восторгом обсуждали происходящие в стране перемены, а 1 марта именование «императорский» сменили на «государственный». Вслед за этим комиссар театра Николай Львов (назначенный на эту должность после ареста Теляковского), приказал закрыть кумачом все императорские гербы в зрительном зале. На протяжении 1917 года (вплоть до октябрьского переворота) примеру Александринского театра последуют многие коллективы, а руководители Первого передвижного драматического театра Гайдебуров и Скнарская будут даже печататься в эсеровских газетах «Дело народа» и «Знамя труда» с критикой театральной системы, правда, после октябрьского переворота они резко изменят свои взгляды.

Когда сегодня читаешь театральные рубрики в газетах 1917 года, то кажется, будто весь театральный мир обеспокоен одним лишь вопросом – предстоящей театральной реформой. Было совершенно очевидно, что после отмены цензуры такая реформа просто необходима театру. В апреле 1917 года совет Российского театрального общества (РТО) предпринял попытку стать главным театральным органом. Целый ряд журналов опубликовали на своих страницах регламент РТО, в котором был раздел «Цензурные ограничения». Этот раздел провозглашал свободу творческой деятельности: «Всем театральным предприятиям предоставляется право без всяких стеснений и ограничений давать всевозможные представления» [2]. Однако РТО оставляло за собой возможность контролировать эту свободу: «Совету предоставляется право командировать на спектакли и зрелища своих членов, кои могут делать предпринимателям указания о недопустимости данного спектакля в целом или в части».

Между тем, споры о театре продолжались: сценические деятели рьяно защищали свои творческие интересы. Но дальше закулисной полемики дело не двигалось. Исключением стала программная статья журналиста Александра Рафаиловича Кугеля, бессменного редактора журнала «Театр и искусство», опубликованная вскоре после февральской революции.

Кугель предлагал убрать «понаставленные рогатки», которые ущемляют свободу театра. Он приводит подробное описание того, что должна революция принести театру: «1. Освобождение от всяких цензурных стеснений, заставляющих либо трусливо прятать мысль, либо отказываться от изображения многих сторон жизни <…>. Театр должен получить свободу выражения мысли и чувств. 2. Театр должен быть освобожден от клерикальных и церковных ограничений в отношении поста и канонов двунадесятых праздников. 3. Театр должен получить определенные законом право и дееспособность и освободиться от системы разрешения полицейской власти <…>. Необходима выработка особого театрально-административного кодекса и защита интересов театра, нарушенных действиями администрации, путем судебного иска» [3].

Кугель предлагал упразднить императорские театры. «Их место, – писал он, – должны занять национальные театры, которых строй должен коренным образом отличаться не только по форме управления, но и по содержанию художественных задач от императорских. <…> Каждый театр должен иметь своего директора или управляющего, действующего совершенно самостоятельно и подчиненного министру изящных искусств. <…> Народ потребует – и будет прав – чтобы труппы национальных театров полными ансамблями гастролировали в народных театрах провинции и столичных предместий, показывая небогатой народной публике по дешевым ценам свое искусство и основной репертуар» [4].

Интересно, что идеи Кугеля во многом реализовались. Программа, опубликованная на страницах «Театра и искусства», станет в 1930 году одним из элементов Постановления СНК СССР «Об улучшении театрального дела», в котором предусматривалась «переброска центральных и областных театров на продолжительные сроки в промышленные районы и районы сплошной коллективизации» [5].

Иными словами, Кугель в 1917 году выступал против цензуры. Однако он не был столь категоричен, как многие его коллеги. «Все дело в том, как представить, а не в том, что представить, – писал он. – Цензор разрешал какие-нибудь там куплеты про карандаш, не находя в них ни тени скабрезности. Но когда этот «карандаш» появлялся на эстраде – получалось черт знает что!» [6]. Действительно, репертуар дореволюционных театров заслуживает отдельного разговора, но несомненно одно – до революции цензура была значительно мягче, чем в советское время.

Советских цензоров никто не знал в лицо – между ними и театром была армия чиновников, и весь этот бюрократический аппарат задавливал пьесу, а цензор всего лишь замыкал огромную цепочку взаимоотношений – ставил печать на документе. Совсем другое дело – дореволюционная цензура. Пьесы утверждал к постановке лишь один цензор, причем театральные деятели с ним были знакомы и могли обращаться за разъяснениями. О том, что цензура была открыта для дискуссий, пишет и сам Кугель: «Я всегда спорил с цензорами, доказывая, что «Хоровод» Шницлера – грандиознейшая поэма, что она проникнута неким мистическим началом рока... «Насколько я изучил Шницлера...»  – говорил я обыкновенно. Но любезные цензора меня прерывали: «Вы знаете Шницлера, но вы не знаете наших антрепренеров» [7].

К июню 1917 года Кугель на страницах «Театра и искусства» все чаще говорит о том, что предварительная цензура театру, разумеется, не нужна, однако необходим некий орган, который проверял бы спектакль на выходе (через несколько лет его слова будут услышаны и функцию «приемки» спектаклей возьмет на себя Главрепертком). Кугель призывал лишь к тому, чтобы власти доверяли антрепренерам выбор пьесы и только «в случае явного кощунства» снимали бы ее из репертуара. Ведь, по мнению Кугеля, если режиссер берет для постановки пьесу, которую цензура считает антихристианской, совершенно не значит, что на сцене зазвучат антихристианские мотивы. «Можно сместить акценты и антихристианские темы зазвучат абсолютно противоположно», – отмечал Кугель. Иными словами, он призывал к тому, чтобы театральные деятели хотя бы получили возможность поставить спектакль на любую тему: это позволило бы режиссерам обратиться к огромному пласту новой драматургии. Например, в царской России запрещалось показывать на сцене монарха, однако Художественный театр в 1898 году блестяще поставил «Царя Федора Иоанновича». То же произошло и с «Дядей Ваней»: сперва пьесу отверг цензурный комитет при императорском Малом театре, но Художественный театр добился права постановки на своей сцене.

Интересно, что дискуссии о цензуре, развернувшиеся в 1917 году, уже спустя двадцать лет будут казаться истинным глотком свободы. Представить сколько-нибудь подобную полемику на страницах печати 1930-х годов просто невозможно, поскольку охватившая страну власть большевиков ввела цензуру гораздо страшнее той, что была до революции. «Неправильные» авторы, как известно, не только получали запрет на постановки, но и были репрессированы. Жестокой цензуре подвергался в 1930-е годы уже не только театральный репертуар, но и тексты рецензий. О том, что революция приведет к таким последствиям, в 1917 году еще не мог предположить ни один, даже самый радикальный журналист.

 

Театральная журналистика в годы гражданской войны

Октябрьский переворот и штурм Зимнего не сразу отразились на жизни театра: прошло несколько месяцев, прежде чем в репертуаре появились новые пьесы, а в классических пьесах сместились акценты. Во всех театрах на октябрьскую революцию отреагировали по-разному. Артисты Александринского театра отказались выходить на сцену даже в классической постановке и отправились на забастовку. Первый спектакль – «Ревизор» – будет сыгран лишь через 10 дней после выстрела Авроры. Многие служители старого театра заняли выжидательную позицию, провозгласив примат эстетического начала в своей деятельности. Но много было и пострадавших от октябрьского переворота. Арестовали, например, графиню Панину, которая покровительствовала Первому передвижному театру. В те же дни передвижники устроили демонстрацию и требовали освободить свою благодетельницу, либо арестовать их всех вместе взятых. В своих протестах они подчеркивали, что умышленно не идут на баррикады, поскольку имеют в распоряжении лишь одно оружие – «силу жечь сердца вдохновением». Своих взглядов передвижники не изменили и в гражданскую войну, оставаясь в оппозиции к советской власти. «Обессилена вся наша общественная жизнь, – написал руководитель Передвижного театра Гайдебуров, – наша мечта о том, что вся Россия станет одним общим, большим, светлым Народным домом, осталась только мечтой». Этими строками Гайдебуров оценивал революционную действительность в предисловии к сборнику «Народный дом», изданному в 1918 году.

Критики в этот период все чаще пишут о проблемах театра. Тематику их выступлений можно представить, например, по заголовкам публикаций журнала «Театральный курьер» (Ростов-на-Дону, 1918 год): «Театральные видения Блока», «Об актере и зрителе», «Зритель и сценический натурализм», «Об игре Н.Н. Ходотова», «Театр и политика», «Искусство аплодисмента» (фельетон о клакерах), «Границы кинематографа», «Роль режиссера в прошлом и настоящем». Автором этих публикаций был Борис Алперс – впоследствии знаменитый советский театровед, один из основоположников отечественной науки о театре. В годы гражданской войны Алперс работал на Дону и Северном Кавказе, поскольку так же, как и многие, бежал на юг от большевиков, захвативших столицу.

 В публикации «Современный актер и критик» Алперс рассуждает о деградации актера, призывая своих коллег не упоминать в материалах бездарных артистов: «Почему бы нам не оставить в покое этих по-видимому безобидных любителей, считающих вполне приличным обнажаться перед публикой и получающих за это громкие аплодисменты и цветочные подношения?» – писал он [8].

Выступления Алперса всегда коротки (не более 150 строк), но их язык очень точен. В той же публикации он, обозначив проблему, предлагает ее решение таким образом: «Нельзя забывать того, что развращенная публика не сумеет в будущем достойным образом встретить нового актера, несущего на сцену не тоску духовных обнажений, но чистую радость своих театральных перевоплощений. Вот почему мы должны с вами сегодня вечером стать в очередь у театральной кассы <…>, а после спектакля строчить «ядовитые» критические заметки <…>».

«Ядовитые» заметки в годы революции «строчит» фактически каждый театральный журналист. И дело, конечно, не в призывах Алперса. Стремительные перемены в обществе, отрицание прежнего уклада жизни, провозглашение новых ценностей отразились на театральном процессе. Спустя годы станет ясно, что подобные пертурбации дадут новый виток культуре Серебряного века. Действительно, такого количества творческих группировок, как в 1917-1921 годах, в России не было ни до, ни после. Искусство представляло собой чрезвычайно пеструю картину художественных явлений. Множество группировок, и, как пишет М. Золотоносов, «настоящая вакханалия творческих деклараций, манифестов, заявок на художественную автономию; борьба с другими театрами, художественными группами и, наконец, быстрота течения художественных процессов – решительное обновление всей ситуации прямо на глазах одного поколения театральных деятелей [9]».

В годы гражданской войны продолжает издаваться театральная периодика, основанная до революции: «Рампа и жизнь» (М. 1909–1918), «Артистический мир» (М. 1912-1918), «Новости сезона» (М. 1896-1918), «Обозрение театров» (СПб. 1906-1918), «Театр» (М. 1907-1919) и «Театральная газета» (М. 1913-1918). Но все больше журналов организованных при новой власти. В их числе – «Экран» (М., 1921–1922); «Театр и музыка» (М., 1922–1923); «Жизнь искусства» (П., 1918–1922); «Театральное обозрение» (М., 1921–1922); «Эрмитаж», впоследствии «Зрелища» (М., 1922–1924), «Рампа» (М., 1923-1924), «Новая рампа» (М. 1924). Ряд театрально-информационной прессы выходил в регионах. Например, в Ростове-на-Дону в 1918-1919 гг. выпускались «Новости театра», «Театральный курьер», «Сцена и экран».

Большинство журналов были частными и имели такую же структуру, цели и задачи, формат, как их дореволюционные предшественники. Но изменения в новый период все же произошли. Прежде всего, бросалась в глаза яркость иллюстраций и заголовков. Журналы заговорили агитационным языком, в заголовках использовались многочисленные подчеркивания, жирные линии, на каждой странице размещалось от одной до четырех фотографий.

В частности, зарисовка «Быт за неделю», опубликованная в «Рампе», была написана с сатирической язвительностью, при этом ощущалось влияние Маяковского на творчество журналиста. Автор зарисовки не только берет слова поэта в качестве эпиграфа, но и подражает футуристическому стилю: выделяет слова в рамки, использует разные шрифты, часто начинает предложение с красной строки. Один из абзацев написан как сценка, героями которой являются Глава фирмы и Гений. В этом комическом споре автор показывает разницу взглядов на театральное искусство между театральными директорами и критиками. Причем журналист надеется, что этот спор поможет разрешить недавно образованный Союз работников искусств (Рабис). «При Рабисе, как известно, – пишет он, – есть квалификационная комиссия – квалификационная комиссия расценивает актера, она является той официальной критикой, через «чистилище» которой надо пройти работникам искусств. Естественно, хочется видеть в этой комиссии людей чрезвычайного авторитета, но увы, имена членов квалификационной комиссии особым авторитетом не пользуются» [10].

Структура государственного руководства театром была более-менее упорядочена в 1919 году декретом «Об объединении театрального дела». Заведующим Театрального отдела (ТЕО) Наркомпроса стал В.Э. Мейерхольд, режиссерской секцией руководил Е.Б. Вахтангов. В ТЕО работали деятели культуры самых противоположных убеждений: поэт Вяч. Иванов, основатель театрального музея А.А. Бахрушин, критики Н.Е. Эфрос, М.О. Гершензон, С.С. Игнатов – в Москве; театроведы П.О. Морозов, В.Н. Всеволодский-Гернгросс, Ф.Ф. Зелинский, режиссер В.Н. Соловьев, поэт А.А. Блок – в Петрограде. Отделом ТЕО разрабатывались программы по сохранению театрального наследия, документов по истории театра, костюмов, декораций и т.д.

В передовой статье журнала «Вестник театра» отмечалось, что работа ТЕО Наркомпроса (равно как и самого журнала), с одной стороны, академична, «направлена на сохранение и раскрытие ценностей театра, полученных нами в наследие от веков», а с другой – «революционна, ибо Отдел считает своей обязанностью поддерживать новые формы театрального строительства» [11]. Следовательно, содействуя работе ТЕО, «Вестник театра» должен был освещать вопросы, волнующие деятелей сцены, и что «главный предмет его внимания – зритель, вовлекаемый в творчество театра, тот новый зритель из рабоче-крестьянских масс, который незаметно преображает самый облик театра, создает новые вкусы» [12].

В той же статье отмечалось, что для ТЕО Наркомпроса «Вестник театра» является информационным органом и одновременно площадкой, которая позволяет выявить «свое отношение к театральной действительности <…>, воздействовать на ее уродливые формы путем художественной пропаганды».

«Вестник театра» именовался журналом, но внешне напоминал многостраничную газету небольшого формата. В отличие от других театральных изданий «Вестник» немедленно включался в обсуждение проблем сценической жизни. Когда повсеместно в России открывались крестьянские и рабочие театры, на страницах журнала развернулась бурная дискуссия о путях развития этого вида народной драмы. Время от времени дискуссии занимали основной объем «Вестника»[13]. Но к №68 1920 года эти обсуждения зашли в тупик, о чем сообщил видный театральный критик М. Загорский. В поддержку новых театральных исканий выступал на страницах журнала А.В. Луначарский. «Вестник» уделял внимание развитию театроведения – зарождающейся науки в новом государстве. В статье Д.Е. Аркина выдвигалась идея исследования театра как «самочинного искусства», но не как «придатка литературы». Аркин призывал отличать литературное и театральное происхождение спектакля, исследовать основы сценического и актерского мастерства [14].

Мейерхольд, будучи заведующим театральным отделом Наркомпроса, провозгласил лозунги «Театрального Октября». Смысл лозунгов состоял в том, что революции в стране должна соответствовать революция в театре. Тогда «Вестник театра» в своих публикациях стал добиваться, чтобы ТЕО, а вслед за ним и сами театры покончили с «культурническими тенденциями» и превратились в органы «коммунистической пропаганды» [15]. С этого момента в журнале реже говорилось о культурном наследии, хотя полезность его, как и полезность опыта бывших работников императорской сцены, журнал не отрицал.

В «Вестнике» быстро сложились постоянные разделы, в короткий срок возник авторский коллектив, куда вошли руководящие работники ТЕО и других художественных организаций.

Изданию «Вестника театра» предшествовала попытка Наркомпроса организовать официальный орган – «Временник Театрального отдела Народного Комиссариата по просвещению» (1918–1919). В журнале помещались распоряжения и приказы по переустройству театрального дела. В.Э. Мейерхольд в 1918 году, являясь заведующим еще петроградского отдела ТЕО Наркомпроса, отмечал: «Временник не газета, не терпящая отжившего материала. Задача Временника как я ее понимаю, – запечатлевать все этапы ТЕО в их текучести, и, например, проекты положений могут быть помещаемы так же, как утвержденные. Любая строчка Временника будет неверной при условии оценки этого органа как газеты» [16].

Несмотря на большие надежды, возлагавшиеся на «Временник», он вышел только дважды: в ноябре 1918 года, и в феврале 1919 года. Четкого направления журнал не имел.

В отличие от него, журнал «Бирюч Петроградских государственных театров» (бирюч в переводе со старославянского – вестник, глашатай) уделял основное внимание истории мирового театра. При этом авторы журнала не выдвигали громких революционных заявлений, не призывали к борьбе за театр «новой эпохи», за искоренение дореволюционных буржуазных традиций и т.п. Этим подчеркивалось, что театр должен сохранить традиции театральной культуры, накопленные веками. Помимо исторических материалов в каждом номере печатались небольшие статьи по вопросам театра, хроника, «Календарь театрала», литературные и книжные новости, обзор театральных событий и некрологи. Материалы публиковались преимущественно в жанре хроникальных заметок.

«Бирюч» издавался небольшой книжкой, форматом в половину тетрадного листа. С первых номеров преобладали материалы исторического характера. Например, в №17-18 1919 г. С.О. Цыбульский писал о роли масок в античном театре, В. Коломийцов в публикации «Христофор Глук» говорил о творческой биографии композитора, в №20 о неизвестных фактах литературной деятельности А.Н. Островского писал В.С. Спиридонов и т.д.

С течением времени в журнале раздел исторических статей настолько расширился, что стало характеризовать весь журнал, поэтому в 1919 году и 1921 году под тем же названием «Бирюч» вышли два сборника по истории театра.

К числу ведущих театральных журналов 1920-х годов принадлежала «Жизнь искусства» (1923-1929), издателем которой являлся видный искусствовед Г.Г. Адонц, печатавшийся под псевдонимом «Петербургский». Журнал выпускался крупным форматом на плотной бумаге объемом 32 страницы. Как и другие театрально-практические журналы, «Жизнь искусства» отличалась более строгой версткой. Фотографии появлялись крайне редко, но время от времени их заменяли рисунки – в основном шаржи юбиляров.

«Жизнь искусства» проявляла всеядность в освещении театрального процесса, причем неизменной чертой журнала являлась постановка проблем. Журналисты говорят о недостатках репертуарной политики, отмечают снижение уровня актерского мастерства, устраивают дискуссию о дальнейших путях развития театра. Одна из статей заявляла о кризисе в театре: «Несмотря на видимое оживление и кипение театральной жизни, – писал автор, – в театральных делах, как показывают факты, наступает кризис. <…> Трудно было бы в определенной форме указать прямую причину наступившего театрального кризиса, нельзя искать ее в чем-нибудь одном: в равнодушии ли театральной публики, в уменьшении ли ее платежеспособности, в возрастающем ли размере расходного театрального бюджета… Было бы правильнее всего сказать, что театральный кризис вызван не какой-либо одной, а совокупностью многих причин.» [17]. 

Поэтому журнал предлагает собственную формулу в победе над кризисом. «Думается, – пишет автор материала, – общее совещание руководителей петроградских театров могло бы принести несомненную пользу, объединив театральный фронт и внеся в театральную жизнь необходимую общность интересов» [18].

Один из следующих номеров открывается статьей о проблеме гласности в театральной критике и театроведении. «Внесение в театральную сферу возможно большей гласности и ясности нельзя не признать в высшей степени желательным, – пишет редакция. – Театральная пресса может и должна сыграть в этом отношении руководящую роль». И здесь же объясняет свою задачу: «Ни одна сторона театрального повседневного быта не должна остаться неосвещенной, невыясненной. Для редакции “Жизни искусства” не будет существовать мелких и второстепенных вопросов: все мелочи одинаково важны в столь сложном и разностороннем деле, как театральное» [19].

Еще одной чертой, которая проявилась в театральной периодике 1920-х годов, стала подача материала с ориентацией на простую публику. Многие заметки писались для того, чтобы зритель, неизбалованный театром, увидел в спектакле проблемы нынешнего дня. Так, анонсируя «Женитьбу Фигаро» в Большом драматическом театре, один из журналов писал: «Герой этой пьесы – выходец из народа, сметливый и энергичный Фигаро. Он борется за жену свою Сюзон, которою граф Альмавива хочет овладеть “по праву первой ночи”. Произвол помещика, кляузы суда – все буржуазные средства применяет Альмавива, но напрасно: Фигаро оказывается победителем <…>» [20].

Отдельного разговора заслуживает то, как театр посредством журналистики привлекал новых зрителей. Менялась репертуарная политика, театр становился агитационным, появилась даже особая форма уличного спектакля – так называемые агитационные суды, которые разыгрывались под открытым небом, а артисты стремились воспроизвести картину судебного процесса. «Подсудимыми» на агитсудах были враги революции: Капитал, Дезертир, Спекулянт, Лодырь. Устраивались суды и над героями литературных произведений. Подобные представления, основанные на актуальном газетном материале, назывались «Живыми газетами». Включали монологи, коллективную декламацию, частушки, фельетоны и т. п.

А рабочие и народные театры устраивали антирелигиозные представления. Это были своеобразные спектакли-карикатуры. Среди участников – поп, купец, царь, скотопромышленник (все непременно с большими животами) и тощие на их фоне рабочие и крестьяне. В спектаклях высмеивалось «преклонение» старого режима перед православными святынями и подчеркивались страдания обычных людей. Эти народные постановки продолжались конкурсами на лучшего безбожника. Поощрялись рабочие, принесшие из дома иконы, чтобы прилюдно сжечь. В 1923 г. возникла первая профессиональная «живая газета» — «Синяя блуза», издававшая газету с одноименным названием. Впрочем, к театральной журналистике это не имеет прямого отношения, поскольку на страницах «Синей блузы» печатались исключительно сценарии подобных представлений. У издания было одно-единственное предназначение: оно рассылалось по стране – как сценарий для местных артистов.

Кстати, в начале 1920-х годов на страницах печати все чаще выступают теарабкоры – рабочие, которые по просьбе местного профсоюза посмотрели спектакль и пишут о нем в газету. Эти заметки в большинстве своем были косноязычны, но видимо играли важную роль, поскольку в 1930-е годы в Советском Союзе появятся театральные журналы, целиком рассчитанные на массового читателя из рабоче-крестьянской среды.

Менялась не только пресса. В первые годы Советской власти в России возникло много новых театров. Советская власть видела в театре инструмент просвещения, агитации и пропаганды, а смысл его деятельности сводился к обслуживанию культурных потребностей населения. Это привело к тому, что зрительская аудитория была разделена по общественным, возрастным, региональным, ведомственным и другим признакам. В соответствии с этим произошла специализация театральных трупп. В Москве были основаны 1-й Рабочий театр Пролеткульта (1920), Театр для детей (1921), Театр юного зрителя (1927), ТРАМ (1927), Театр им. МГСПС (1923), Центральный театр Красной Армии и другие. В Петрограде – «Арена Пролеткульта» (1918), Театр юных зрителей (1921), Новый театр (1933), ТРАМ (1925).

Отдельную группу периодики представляли профсоюзные театральные журналы: «Вестник центрального совета профессиональных союзов работников театра и зрелищ» (П., 1918), «Известия Профессионального союза московских актеров» (М., 1918), «Вестник работников искусств» (М., 1920–1926), журнал Всерабиса, «Вестник театра и искусства» (П., 1921–1922), орган Петроградского Союза работников искусств и другие. Отметим, что до революции профсоюзные издания в сфере театра не издавались, за исключением бюллетеня с длинным названием – «Известия Совета Императорского Русского Театрального общества».

Внешние черты этих журналов оформились быстро (во многом напоминали театральные издания информационного типа). «Вестник работников искусств» имел нечеткую периодичность и издавался не более одного раза в месяц (бывало и реже), отдельные номера его имели по 100-150 страниц, затем объем постепенно уменьшился.

Внутренняя структура журналов была идентичной. После обязательной передовицы, прямого отклика на злобу дня, следовали отделы статей и рецензий, а затем обширная хроника. Заключительную часть каждого номера занимали программы и афиши спектаклей.

Журнал «Рабис» ориентировался на подготовленных читателей, членов профсоюза: артистов, драматических писателей, режиссеров, завлитов, в меньшей степени на организаторов культмассовой работы. В статьях поднимались вопросы, имеющие отношение к специалистам театрального дела. 

Журнал обсуждал проблемы театральной стилистики, мастерство киноартиста, проблемы репертуара, поднимал вопросы народного и деревенского театра, но все же в центре внимания оставалось искусство драматической сцены. Время от времени «Рабис» касался общей проблематики профсоюзного движения, стараясь вычленить из них аспекты, имеющие прямое отношение к театру. После  VII съезда профсоюзов по экономической работе, журналист, имея на руках резолюцию съезда, отмечал: «С особым удовлетворением мы читаем, что “усиление экономической работы профсоюза есть задача не только одних индустриальных союзов, но и всего профдвижения СССР и каждой его отдельной части”, а стало быть и профсоюза работников искусств. Это – фраза, дающая новую опору нашему участию в планировании и регулировании художественного производства» [21].

Отметим, что материалы на профсоюзные темы преобладали, однако журналы не упускали возможности выступить и на темы общетеатральные. Так, в «Вестнике работников искусств» часто публиковались рецензии. Их автором не раз выступал крупный театральный критик Эммануил Бескин. Рецензируя постановку «Мистерии-буфф» в Театре РСФСР-1, он был одним из немногих критиков, кто заметил в спектакле черты площадного зрелища: «Нет сцены и зрительного зала. Есть монументальная площадка, наполовину вдвинутая в зрительный зал. Чувствуется, что ей тесно в этих стенах. Ей нужна площадь, улица… Ей нужна масса. Она оторвалась от всей машинерии сцены, выперла локтями кулисы и колосники и взгромоздилась под самую крышу здания. Сорвала подвесные полотнища мертвой декоративной живописи. Она вся выстроена, выстроена легко, условно, балаганом» [22].

На этом фоне не до конца разобрался в природе эпического действия другой крупный критик Владимир Блюм, печатавшийся на страницах «Вестника театра». Из-за способов активизации зала он называл постановку «мастерской революционно-психологических зарядов» и требовал психологической индивидуализации сценических групп: «Мало разработана группа “нечистых”, – писал он. – Рабочие совершенно не индивидуализированы» [23]. Блюм предъявлял к спектаклю критерии трагикомедии, в то время как мейерхольдовская режиссура намеренно отреклась от психологической разработки образов и, следовательно, от «индивидуализации» персонажей.

Революционная эпоха, частая смена театральных направлений, множество группировок, «эстетических сект» и художественных групп создали в искусстве чрезвычайно пеструю картину художественных явлений. Эти процессы много обсуждались в периодике начала 1920-х годов. У каждого театрального направления были как свои приверженцы, так и враги. При этом нередко встречались пограничные ситуации. Так, обсуждая «новаторскую» игру Михаила Чехова в спектакле «Ревизор», критик писал: «По окончании спектакля публика наградила “гастролера” Чехова бурными аплодисментами. Хлопал гротескному, фантастическому Хлестакову и большой, белый Станиславский. Он или не понял, что “практика” Чехова разрушила его “теорию”, или понял и был этому рад <…>» [24].

 

Театральные журналы в 1928-1941 годах

В начале 1930-х годов для Советского театра наступили новые времена. Прежде всего, прекратилась ярко выраженная борьба театральных стилей. На протяжении 1930-х годов закрывались экспериментальные студии и театры, обладавшие ярко выраженной свободой в выборе режиссерских и актерских методов. В 1936 закрыт МХАТ 2-й, в 1938 – Театр им. Мейерхольда. Сам Мейерхольд арестован (1939) и затем убит (1940). Камерный театр был обескровлен слиянием с Реалистическим театром (1938), Театр рабочей молодежи (ТРАМ) был объединен со Студией Рубена Симонова (1937), Театр им. Ермоловой – со Студией Хмелева (1937). Театр-студия Ю.А. Завадского была переведена в Ростов-на-Дону (1936-1940), что, несомненно, спасло ее от дальнейших репрессий. Исчезли Театр ВЦСПС, Историко-революционный, московский Мюзик-холл, Ленсовета и др.

«Стабилизация стилей» совершалась под руководством правительственных распоряжений. 7 октября 1930 года вышло постановление СНК РСФСР «Об улучшении театрального дела», в котором говорилось, что «существующая практика театральной работы должна быть решительно изменена. Театры должны направить свою работу в первую очередь на наиболее полное обслуживание рабочих районов в городах и промышленных центрах, а также обобществленного сектора сельского хозяйства» [25]. В последующих пунктах постановления говорилось об открытии новых театров в отдаленных районах страны, о регулярных перебросках ведущих коллективов из столицы в регионы, о подготовке театральных кадров в провинции и т.д. Вследствие этого число театров в СССР продолжало расти. К сезону 1933/1934 в стране существовало 587 театра, а в 1940 превысило 1000. Однако в них не было уже творческой индивидуальности, характерной для 1920-х годов. Появившиеся театры стали театрами новой формации, частью идеологической системы советского строя. Но при этом они стремились охватить максимально широкую аудиторию. В Москве появились Индо-ромэнский театр-студия (1931), оперно-драматическая студия К.С. Станиславского (1935), Центральный театр Красной армии (1929), Театр им. МГСПС (1929), Центральный театр кукол (1931); в Ленинграде – Новый театр (1933), Театр им. Ленинского комсомола (1936) и др. Создается сеть Театров юного зрителя в регионах, в первую очередь, в промышленных и рабочих регионах страны (Свердловске, Самаре, Новосибирске, Туле, Иваново-Вознесенске). Появляются детские театры и в деревне. Например, ленинградские артисты в 1930 году организовали Первый пионерский колхозный театр.

В начале 1930-х годов в театре утверждается социалистический реализм. Борьбой с веяниями в искусстве, противоречащими этому направлению, активно занимается центральная печать. «Правда» публикует передовые статьи «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь» и т.п. Выходит постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций», имевшее целью утвердить новые правила в драматургии. В частности, ЦК ВКП (б) постановил:

«1) Ликвидировать ассоциацию пролетарских писателей (ВОАПП, РАПП);

2) объединить всех писателей, поддерживающих платформу советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем;

3) провести аналогичное изменение по линии других видов искусств» [26].

В основу соцреализма были положены идейное единство, народность, социальный оптимизм.

Прошедшая в середине 1930-х годов на страницах печати дискуссия о формализме утвердила культ общедоступности, понятности, простоты. Поощрялись постановки, в которых акцентировалось внимание на борьбе с «царизмом». Однако это повлекло к многочисленным переделкам русской классики, они были характерны для периферийных театров и подчас отличались нелепостью.

Упрощение в театральном искусстве привело к негативным последствиям. Театральной критикой были затравлены В.Э. Мейерхольд, А.Я. Таиров, А.С. Курбас, А.В. Ахметели и др. Утверждалось неграмотное представление, будто реализм – это искусство бытового правдоподобия. Режиссеры акцентируют внимание на бытописании, в качестве единственного образца для подражания утверждается творческая манера МХАТа, что приводит к ослаблению творческих поисков. Подражая внешним мхатовским чертам, театры нивелируют собственное искусство.

«Все чаще начинают раздаваться голоса, требующие вернуть театру утраченную театральность, – отмечал один из основоположников советского театроведения Б.В. Алперс, – зрелищную пышность, внешнюю занимательность. Шаблон, установившийся в ряде спектаклей за последнее время, с каждой новой премьерой ощущается все резче. Сильнее всего он сказывается на постановках так называемых производственных пьес» [27]. Подобных критических откликов в театральной критике начала 1930-х годов становилось все меньше, однако им на смену приходили иные дискуссии. Например, редакция журнала «Современный театр» (1927–1929, издание Наркомпроса) в течение двух с половиной месяцев вела дискуссию о том, каким рабкоры и театральные деятели видят искусство. Итоги этой дискуссии публиковались  в материале «Так что же нам нужно от будущего сезона?».

По мнению читателей, советский театр должен показывать «пафос социалистического строительства, развернутое в гигантских масштабах созидательное творчество пролетариата – хозяина своей страны» [28].

Среди тезисов, прозвучавших на диспуте, был такой: «Рабкоры дружно ратуют за сохранение в нашем репертуаре классиков, но предлагают отбирать пьесы обдуманно, а главное, с таким расчетом, чтобы через показ классической пьесы обнаруживались отрицательные, отталкивающие стороны старого мира» [29].

Однако редакция это мнение не разделяла: «Общая погоня за классиками не может быть продиктована сколько-нибудь серьезными идейными соображениями или, наконец, художественной потребностью самих театров. Увлечение классиками в такую эпоху и в таких дозах советская театральная общественность должна подвергнуть самой жесткой критике» [30]. Журнал не был голословен и, доказывая, что театр ставит мало советских пьес, приводил статистику: в 1929 году на московских сценах шло «всего восемь спектаклей против 20 классиков и пяти исторических пьес».

Передовые статьи «Современный театр» публиковал в каждом номере, такую же традицию пытались соблюдать и другие журналы: «Новости искусства» (1937–1938), «Театральная декада» (1934–1937), «Рабочий и театр» (1924–1937), «Театральная неделя» (1940), «Горьковские театры» (Горький, 1937–1938)  и т.д.

Один из номеров «Театральной декады» открывался передовой статьей, посвященной XVII съезду ВКП (б). «Работа театров становится особенно ответственной, – отмечалось в публикации. – Задача обслуживания новых кадров зрителя связана с огромной воспитательной работой. Перед театрами – зритель, который пришел из фабричных цехов, из шахт Метростроя, из трамвайных депо. Этот зритель требует и нового освещения классических произведений драматургии и высокого качества тех постановок, которые разрабатывают сегодняшние темы» [31].

Для этой группы зрителей в начале 1930-х годов был создан массовый театральный журнал. Необходимость в создании такого журнала была очевидна: театр стал пропагандистом советского образа жизни, спектакли игрались не только в крупных городах, но и устраивались выезды в села, колхозы; поменялась социальная среда зрителей.

В отличие от театральных рубрик в газетах, стремящихся популярно объяснить существо сложных театральных процессов, массовый журнал был полноценным органом определенной категории читателей, вел среди них организационную и пропагандистскую работу, направленную на воспитание театрального вкуса у рабочих, инженеров, студентов. 

При Союзе работников искусств (Рабис) издавались журналы «Рабис – красному бойцу» (Запорожье, 1929), «Рабис – фронту» (Симбирск, 1920), «Работник искусства» (Иркутск, 1923) и т.п. Московский губернский совет профессиональных союзов (МГСПС) занимался выпуском журнала «Рабочий зритель» (1923–1925), Ленинградский губернский совет профессиональных союзов (ЛГСПС) выпускал журнал «Рабочий и театр» (1924–1937). Предназначенные для широкого круга рабочих, эти два журнала вели пропаганду среди своих читателей: призывали к укреплению Советской власти, организовали театральное обучение рабочих, проводили культурно–просветительскую и атеистическую пропаганду. В журналах освещались вопросы международного рабочего движения, профсоюзной жизни, театральных задач страны, библиография. Особое внимание уделялось созданию рабочих, крестьянских и комсомольских театров.

Журналы, имеющие черты массовых изданий, печатались не только центральными, но и местными органами. Так, Дальневосточный горком ВЛКСМ и Президиум Дальневосточного ТРАМа издавали журнал «За ТРАМ» (Владивосток, 1931). Орган ячейки ВКП (б), месткома и худсовета Вятского Управления зрелищными предприятиями с января 1933 года начал издавать журнал «Теа–фронт». Также к первым массовым журналам относятся: «За агитпропбригаду и ТРАМ» (1931–1932), орган МОСПС и ЦС ТРАМов, «За пролетарский театр» (Киев, 1931), орган подгруппы, дирекции, месткома Худполитпросвета Гостеатра русской драмы, «Интернациональный рабочий театр» (1931) и другие.

 

Массовые журналы

В 1937 году в Москве был организован массовый журнал «Новости искусства», орган Всесоюзного комитета по делам искусств при Совнаркоме Союза ССР. Журнал уделял основное место публикациям о театре. Печатались популярные статьи о готовящихся постановках в ведущих театрах страны, творческие портреты актеров, разбирались спектакли; часто появлялись репортажи о работе гримеров, машинистов сцены, парикмахеров, костюмеров. Журнал говорил с читателем языком пропаганды, допуская преувеличения относительно театров старого времени: «С пяти утра до поздней ночи не покладая рук трудились в царское время театральные рабочие, готовя допотопную машинерию. А когда не хватало собственных сил, за шкалик водки нанимали помощников на Хитровом рынке. <…> А теперь в третьем акте “Спящей красавицы” в течение сорока пяти секунд заколдованный лес превращается во дворец с лестницами, переходами, сложной меблировкой. Это “чудо” – результат не только действия машин, но и специальной сноровки, находчивости и выучки театральных рабочих» [32].

«Журнал “Новости искусства” ставит своей задачей ознакомление трудящихся масс с наиболее значительными фактами и событиями в искусстве, – говорилось в программной статье. – Для читателя, живущего на периферии, огромное значение имеет ознакомление с наиболее важными явлениями в жизни и искусства, происходящими в Москве, столицах союзных республик и других центрах художественной культуры нашей страны»[33]. Эта программа выполнялась четко, но журнал просуществовал недолго – до 1938 года.

Долгожителем среди массовых журналов является «Рабочий и театр» (1924–1937). В первые годы своего существования это был информационный тип издания с чертами массового, к середине 1930-х годов ориентация на массовость в «Рабочем и театре» проявляется более четко, когда журнал становится Органом массового отдела Ленсовета. Целевой аудиторией журнала являлись молодые деятели театра – участники клубной, рабочей самодеятельности. Журнал играл роль своеобразного путеводителя в мире театра: разъяснял существо сложных процессов, рассматривал творческие методы крупнейших артистов и режиссеров, в рубрике «Библиография» сообщал о выходе новых книг, уделял внимание истории театра. В публикациях часто говорилось о сотворчестве профессиональных артистов и рабочих: «Государственный академический театр драмы руководит рабочей самодеятельностью заводов имени Ленина, ткацкопрядильного комбината и завода “Большевик”» [34].

Редакция «Рабочего и театра» проводила дискуссии по творческим вопросам, одна из них посвящалась дальнейшему развитию журнала. Заметно стремление редакции сделать издание одним из ведущих органов театральной печати. К участию в дискуссии приглашались театроведы, преподаватели театральных вузов, известные артисты и т.д. Так, профессора (историки театра) А.А. Гвоздев и С.С. Мокульский выдвигали в своих выступлениях вопрос «о необходимости не ограничиваться освещением в журнале только работы ленинградских театров. Освещение наиболее значительных событий в жизни московских театров имело бы большое значение и для журнала и для театральной общественности Ленинграда» (Там же). По мнению заслуженного деятеля искусств Б.М. Сушкевича, журнал «должен перейти от освещения премьерных спектаклей, как главной задачи – к освещению узловых вопросов театра. К числу этих вопросов Б.М. относит репертуарные планы театра. Репертуар театра – это его творческая программа» [35].

Дискуссии имели вес, к высказанным мнениям прислушивались: журнал несколько раз менял внешний облик. В 1930 году это было 16-страничное издание тетрадного формата, имевшее приложение – репертуарно–программный справочник «Ленинградские театры». Отметим, что репертуарный справочник также старался охватить максимальное число зритель, о чем говорилось в объявлении: «В целях более полного обслуживании широких зрительных масс, редакция репертуарно–программного справочника “Ленинградские театры” просит всех администраторов и заведующих театрами, клубами, домами культуры и садами сообщать программы спектаклей, эстрадных выступлений, концертов и т. для бесплатного помещения в справочнике <…>» [36].

К 1935 году «Рабочий и театр» расширил свой формат до 25 страниц, более разнообразной стала тематика публикаций. Но если в 1930 году журнал издавался каждые 5 дней, то с 1935 года – раз в две недели. В конце 1936 года журнал перешел в ведение ленинградского отдела издательства «Искусство» [37] и с начала 1937 года полностью поменял концепцию, став театрально-практическим органом печати.

Среди театральной периодики были издания, которые занимали в системе печати пограничное место между информационными и массовыми изданиями. Они обращались к широкой аудитории, но назвать их специальными массовыми изданиями нельзя, т. к. читателем их мог стать всякий любознательный человек, интересующийся театром.

Одним из таких изданий является «Тульский зритель» (1928–1930), журнал-либретто Тульского Губотдела Народного образования. С №7 – Журнал Управления зрелищными предприятиями г. Тулы.

«Искусство должно принадлежать трудящимся, – говорилось в редакционной статье, – <…>Искусство по самой природе своей массовое; оно воздействует на массы, организует чувство, волю масс, возбуждает к действию массы <…>». Задача «Тульского зрителя» заключалась в том, чтобы «перебросить мостик от экрана, сцены, арены, эстрады к зрителю», привлечь его внимание к театру, «поднять художественно-зрелищную работу на должную высоту» [38].

Издателями журнала был намечен круг вопросов, решением которых должен заниматься «Тульский зритель». Главными среди них было «служение искусства запросам и чаяниям народа» [39], воспитание грамотного зрителя.

Главным редактором журнала был председатель художественно-политического совета Городского театра В.И. Александров. У редакции не было постоянного авторского состава, печатались преимущественно материалы внештатных корреспондентов: местных журналистов, театральных деятелей, поэтов, художников и т.д. С рассуждениями о целях и задачах нового, советского, театра выступал на страницах издания режиссер И.А. Ростовцев; со статьями о киноискусстве – Н.М. Александров, впоследствии известный советский журналист, доктор исторических наук.

Неизменной составляющей «Тульского зрителя» являлись «программы-либретто». Помимо перечисления действующих лиц и исполнителей в них давалось краткое содержание спектакля, объяснялись постановочные задачи, его идейный смысл, что не было характерно для дореволюционной периодики.

Как пишет Л.Н. Галаничева, «каждая премьера [в Туле] заканчивалась зрительской конференцией, где сталкивались различные мнения и взгляды на театральное искусство. В фойе театра появились книга отзывов и призыв: “Товарищи зрители! Пишите нам о своих впечатлениях от просмотренных спектаклей. Ваши отзывы помогут театру улучшить его работу”. Самые интересные из этих отзывов публиковались на страницах “Тульского зрителя” под рубрикой “Голос зрителя”. Театральный коллектив внимательно прислушивался к мнению своей основной публики – “рабочего организованного зрителя”»[40].

Со страниц журнал неоднократно звучали призывы создать в городе рабочий театр, в постановках которого принимали бы участие работники заводов, фабрик и мастерских. Эти призывы были услышаны, когда в 1929 г. в Туле появился Театр Рабочей Молодежи. В 1930 году журнал был закрыт, оставив заметный след в театральной журналистике провинции. К тому моменту «в журнале нашли место 265 рабкоровских заметок (не считая статей квалифицированных литработников) и 148 иллюстраций, когда вокруг него сплотилось ядро сотрудников, рабкоров и художников, когда по рукам читателя разошлись 31000 экземпляров “Тульского зрителя” и когда выход каждого номера ожидается читательской массой с нетерпением» [41].

Массовый театральный журнал в большей мере, чем журналы других типов уделял внимание теарабкоровскому движению (Впервые теарабкоровское движение заявило о себе в конце 1920-х гг. на страницах газеты «Рабочая Москва»). Откликам на спектакли, написанным дилетантами, любителями из числа зрителей, уделялось до 50% объема журнала. Большая часть теарабкоров состояла из студентов, служащих, а то и вовсе нигде не работающих молодых людей, прежде всего горячих поклонников Театра имени Вс. Мейерхольда» [42]. Цель рабкоровского движения заключалась не в том, чтобы выдвигать профессиональных критиков, а в том, что рабкоры должны были «освещать театральную жизнь так же, как они освещают жизнь фабрик и заводов», – отмечает Дмитриев, ссылаясь на доклад А.Р. Орлинского, редактора журнала «Современный театр» (М., 1927-1929).

В 1938 году издание журналов, имеющих черты массовых, прекращается за исключением театральных программ Москвы и Ленинграда. Первый массовый театральный журнал появился двадцать лет спустя – в 1958 году, когда Министерство культуры РСФСР, Всероссийское театральное общество и Союза писателей РСФСР начинают издание совместного органа – «Театральная жизнь».

 

 

Перед войной

Отдельную группу журналов в 1930-е годы представляла собой периодика театрально-практического типа. К ней относились такие крупные издания: «Советский театр» (1930–1933), общественно-политический журнал по вопросам театра; «Советский театр» (1935–1936), орган управления театрами Наркомпроса и ЦК Рабис; «Театр и драматургия» (1933–1936), орган Союза советских писателей СССР; «Рабочий и театр» (1937), орган Управления по делам искусств при Ленсовете; «Бюллетень Всесоюзного Комитета по делам искусств при СНК Союза ССР» (1936–1940); «Театральная неделя» (1940), орган Главного Управления театров Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР и др.

«Советский театр» издавался в Москве. Структура журнала существенно не менялась. Каждый номер открывался передовыми статьями, авторами которых выступали видные идеологи-критики: А.В. Луначарский, О. Литовский, А.Н. Афиногенов (он же редактор журнала), П. Марков и др. Многие из них входили в редколлегию издания.

Задачи журнала были объявлены с пафосом: «Вооружить пролетарский культактив для борьбы за подлинно советский, классовый театр, за социалистическую реконструкцию театра путем разработки основных вопросов театральной культуры и классовой театральной политики, для борьбы с аполитичностью и оппортунизмом в театре, с идеалистическими и механическими теориями, за диалектический метод в театре» [43].  Таким же пафосом были пропитаны и журнальные материалы. «Главная и боевая задача нашей драматургии – показать классового врага внутри колхоза, раскрыть в значительно художественных образах процессы перестройки индивидуально-собственнической природы и психики колхозника, показать новое отношение к коллективному труду, показать противоречия между индивидуальным бытом и обобществленным производством» [44], – такая стилистика характерна для большинства статей «Советского театра», написанных языком митинговых выступлений и агитационных лекций. В публикациях много призывов, рекомендаций к действию. Редколлегия считала своим долгом публиковать на первых страницах журнала и материалы, разъясняющие методику, основные задачи театрального искусства. Так, в 1933 г. Луначарский печатает свой программный доклад «Социалистический реализм», в котором заявляет, что «наше искусство не может быть ни чем иным, как силой, оказывающей огромное влияние на общий ход борьбы и строительства» [45].

При подробном рассмотрении тематика публикаций четко делилась на четыре части и состояла из материалов, обращенных к теории и практике театра; из критических разборов; исторической части (воспоминания, дневники) и биографической.

В качестве теоретических публикаций печатались передовые статьи, в которых перед деятелями сцены ставились конкретные творческие цели. Передовые статьи могли подкрепляться публикациями, в которых приводились конкретные рекомендации к действию, либо подробные документы, утверждавшие новое направление в развитии театральной деятельности.

«Советский театр» был изданием противоречивым и не отражал объективно театральный процесс. Ответственный редактор журнала драматург А.Н. Афиногенов являлся одновременно одним из руководителей Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП). В своих работах он проявлял большой интерес к творческому методу К.С. Станиславского и Художественного театра, часто цитировал книгу «Моя жизнь в искусстве», опирался на некоторые ее положения. Однако рапповские шоры не дали ему возможности оценить систему Станиславского по достоинству и понять ее значение для дальнейшего развития театра. На страницах журнала резкую характеристику получил метод Станиславского в публикации «О задачах РАПП на театральном фронте», больше известном под названием «Театральный документ РАПП». Здесь система Станиславского квалифицировалась как идеалистическая и метафизическая. В этом же документе давалась тенденциозная оценка состояния театроведения: «Главные буржуазно-идеалистические течения в науке о театре идут по двум направлениям. Или явления театра рассматриваются с точки зрения их самодовлеющей ценности вне всякой связи с конкретной исторической действительностью <…>, что ведет к буржуазному эстетизму и формализму <…>. Или явления театра рассматриваются как вытекающие непосредственно из экономического базиса <…>, что ведет к вульгарному извращению марксизма <…>»[46].

В критической части печатались рецензии на театральные постановки, предлагался разбор спектаклей ведущих театров страны. Основным жанром театральной журналистики в этот период становится рецензия, которая не только оценивала достоинства и недостатки спектакля, но и навязывала ориентиры каждому театру. «Тупик, в который зашел МХАТ в «Мертвых душах», – писал в своем обзоре критик Ю. Либединский, – несомненно, есть попытка вернуться от больших художественных достижений, которые развернул этот театр на богатейшем материале советском драматургии <…>, к своему прошлому, к буржуазному реализму. Результаты этого налицо. Мы имеем плохой натуралистический спектакль и, как друзья МХАТ, должны сказать, что всякие попытки к такого рода реставрации никуда не приведут, кроме упадка театра ».

Со свойственной РАППу безапелляционностью и наклеиванием классовых ярлыков ошибочно отмечались и другие тенденции в развитии театра: журнал уделял деятельности РАППа много внимания. Однако эта деятельность вела к культивированию кружковой замкнутости и к отрыву от политических задач современности. В апреле 1932 года ЦК ВКП (б) принял постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», которое упраздняло РАПП с целью объединить советских писателей и журналистов в единую творческую группу. Закрывались клубы, литературные сообщества, прошла реорганизация и театральной периодики.. Это привело и к скорому закрытию «Советского театра» в начале 1933 года.

Другим ведущим театрально–практическим журналом являлся «Театр и драматургия» (1933–1936), на базе которого в 1937 году был создан «Театр».  «Театр и драматургия» отличался от своего предшественника. Если «Советский театр» перед деятелями сцены обозначал цели и задачи, утверждал новые направления в развитии театральной деятельности, то «Театр и драматургия» стремился извлечь уроки из театральных опытов. Журнал оценивал наследие театральной литературы, стремился научить зрителя понимать классические произведения, а работников театра – находить в них актуальность. То есть издание стало своего рода методическим пособием. На его страницах публиковались работы видных театроведов: М. Загорский «Пушкин и театр»; А. Гвоздев «Сценическая история Шекспира на Западе»; Б. Нейман «Диалог в драматургии Горького»; Г. Белицкий «С. Мерсье – театральный теоретик XVIII века»; П. Рулин «Гоголь о театре» и т.п.

Помимо исторических материалов основное место в журнале занимали публикации о теории актерской игры и методов режиссуры. Своим опытом делились выдающиеся деятели сцены: В. Сахновский, Е. Корчагина-Александровская, С. Гиацинтова, С. Розенталь, М. Горелик, Дж.Г. Лоунсон (его статьи переводились для журнала) и др. Журнал таким образом отражал одну из тенденций Советского театроведения 1930-х годов: в тот период началось широкое издание мемуаров и воспоминаний театральных деятелей, старейших русских актеров. При неизбежной субъективности и точности в отображении театральной жизни эти материалы несомненно обогатили номера «Театра и драматургии» многими новыми сведениями и фактами, и ссылки на них можно найти во множестве трудов по истории театра.

Критические материалы, обзоры постановок и рецензии занимали последние страницы издания под рубриками «По сценам советской страны» и «Театральный СССР». Качество печати позволяло публиковать на вкладках снимки ведущих артистов, драматургов и сцены из спектаклей.

На страницах журнала регулярно печатались пьесы как советских, так и зарубежных авторов. Произведения для публикации отбирали видные драматурги, входившие в состав редколлегии журнала, – А.Н. Афиногенов (гл. редактор), В.М. Киршон, Н.Ф. Погодин [47] и др. Пьесы, как правило, выбирались небольшого объема (журнал не мог уделить им много места, поскольку каждый номер содержал 30–32 стр.). В «Театре и драматургии» печатались пьесы А. Арбузова «Дальняя дорога»; В. Катаева, И. Ильфа и Е. Петрова «Богатая невеста»; М. Берестинского «На восток»; Е. Лундберга «Трое у окна» и др. В 1930-е годы театроведение тесно сближается с театральной практикой, стремясь помочь ей. Такое сближение началось прежде всего со страниц «Театра и драматургии».

Интересно, что в 1930-е годы Советская власть обязала все ведущие театры страны выпускать собственную прессу – так называемые внутритеатральные издания. В их числе: «Габтовец» (1933), орган ячейки ВКП (б) и месткома ГАБТ СССР, «Малый театр» (1935–1940), орган парткома, дирекции и месткома Государственного академического Малого театра; «Вахтанговец» (1936–1940), орган парткома, дирекции, месткома и комитета ВЛКСМ Государственного театра им. Евг. Вахтангова; «МХТ 2», ежемесячная газета парторганизации и месткома театра; «Стройка ЦТКА» (1934), орган политотдела строительства Центрального театра Красной армии и другие.

Таким образом вторая половина 1930-х годов для театральной журналистики явилась периодом предвоенного расцвета. Складывается система театральной печати; появляются журналы, адресованные каждому виду сценического творчества; отмирают мелкие издания, массово возникшие в 1920-е годы.

Борьба за сохранение театральных традиций сменяется лозунгом о революции в искусстве: приветствуется театральное новаторство, осуждается камерность и т.н. «пережитки буржуазного наследия». Получают распространение типы изданий, в которых учитывается опыт предшествующих поколений (журналы «Театр», «Театр и драматургия», «Советский театр» и др.). Вероятно, что в последующие годы развитие театральной периодики проходило бы еще интенсивней, однако этот процесс был прерван Великой Отечественной войной.

 

 

Источники

 

1. [Без подписи]. Реквизиция Теляковского // Артистический мир. – 1917. – №37. – С. 11.

2. Временные правила по наблюдению за театрами и прочими разного рода сценическими предприятиями и зрелищами в г. Москве // Театральная газета. – 1917. – №13-14. – С. 7.

3. Кугель А.Р. Революция и свобода театра // Театр и искусство. – 1917. – №10-11. – С. 188.

4. Кугель А.Р. Указ. соч. С. 189.

5. Постановление СНК СССР Об улучшении театрального дела. – М., 1930. – С. 12.

6. Кугель А.Р. [От редакции] // «Театр и Искусство», 1917, № 23, с. 398-399.

7. Там же.

Устав профессионального союза петроградских сценических деятелей // Рампа и жизнь. – 1917. – №16. – С. 5.

7. [Без подписи]. Хроника // Новая петроградская газета. – 1918. – 16 янв. – С. 4.

8. Плетнев Б. [Алперс Б.В.]. Современный актер и критик // Театральный курьер, 1919, №24.

9. Золотоносов М.А. Советские театральные критики о проблеме направлений в сценическом искусстве // Театральная критика 1917–1927 годов: Сб. научн. трудов. – Л., 1987. – С. 151.

10. Цвибельфиш [Псевдоним не раскрыт]. Быт за неделю // Рампа. – 1924. – №6-19. – С. 10.

11. Театр[альный] отдел НКП // Вестник театра. – 1919. – №1. – С. 3.

12. Там же.

13. Cм., например: Вестник театра. – 1920. – №66; Вестник театра. – 1920. – №67.

14. Аркин Д. Познание театра // Вестник театра. – 1920. – №60. – С. 3-7.

15. Декларация Вс. Мейерхольда // Вестник театра. – 1920. – №71. – С. 2.

16. Цит. по: Мухранели И.Л. Из истории советских… // Мухранели И.Л. Из истории советских театральных журналов (1918-1923) // Вестник МГУ. Сер. 10. Журналистика, – М., 1971, – №4 – С. 42.

17. [Без подписи]. Театральный кризис // Жизнь искусства. – 1923. – №2. – С. 2.

18. Там же.

19. [Без подписи]. Больше гласности // Жизнь искусства. – 1923. – №6. – С. 2.

20. Женитьба Фигаро // Театр и зрелища. – 1924. – №3. – С. 10.

21. Тихонович В. Новые вехи эконом-работы // Рабис. – 1927. – №4. – С. 1.

22. Бескин Э. Революция и театр: 1. «Мистерия-буфф» Маяковского // Вестник работников искусств. – 1921. – №7-9. – С. 30.

23. Садко. [Блюм В.И.]. Театр РСФСР Первый: «Мистерия-буфф» // Вестник театра. – 1921. – №91-92. – С. 10–11.

24. Эрманс В. Теория Станиславского и «практика» Чехова. О «Ревизоре» // Новый зритель. – 1924. – №39. – С 12.

25. Постановление СНК РСФСР «Об улучшении театрального дела» // Советский театр. – 1930. – №13-16. – С. 6.

26. Постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» // Правда. – 1932. – 24 апр.

27. Алперс Б.В. «Разбег» в Театре Красной Пресни (бывший Реалистический) // Советский театр. – 1932. – №5. – С. 23.

28. Без подписи]. Так что же нам нужно от будущего сезона? // Современный театр. – 1929. – №№22–23. – С. 342.

29. Там же. С. 342.

30. [Без подписи]. На пороге сезона // Современный театр. – 1929. – №37. – С. 486.

31. [Без подписи]. Привет делегатам XVII съезда ВКП (б)! // Театральная декада. – 1934. – №3. – С. 1.

32. [Без подписи]. Машинист Петрянчиков // Новости искусства. – 1937. – №3. – С. 2.

33. [Без подписи]. От редакции // Новости искусства. – 1937. – №1. – С. 1.

34. [Без подписи]. Ленинградские театры в майские дни // Рабочий и театр. – 1936. – №8. – С. 24.

35. Б.И. [Борис Иоффе]. Мастера театра, критики, искусствоведы в редакции журнала // Рабочий и театр. – 1935. – №4. – С. 25.

36. Ленинградские театры. – 1930. – № 45. – С. 2.

37. См.: Рабочий и театр. – 1936. – №19.

38. [Без подписи]. От редакции // Тульский зритель. – 1928. – №1. – С. 1.

39. Там же. С.2

40. Галаничева Л.Н. Журнал «Тульский зритель» // http://www.tounb.tula.net/Tula/Istochnik/istoshnik6.htm

41. Лапо И. Журнал «Тульский зритель» перед судом читателей. (Итоги анкетного обследования) // Тульский зритель. – 1928. – № 5. – С. 1–2.

42. Дмитриев Ю. Это было… было… // Театр. – 1991. – №10. – С. 108.

43. «Советский театр». Задачи журнала // Советский театр. – 1931. – №12. – Обложка.

44. Литовский О. Почетная и ответственная задача // Советский театр. – 1933. – №2–3. – С. 1.

45. Луначарский А. Социалистический реализм // Советский театр. – 1933. – №2–3. – С. 3.

46. [Без подписи]. О задачах РАПП на театральном фронте // Советский театр. – 1931. – №10/11. – С. 15.

47. Подлинная фамилия драматурга – Н.Ф. Стукалов. В ходе работы над этой публикацией в донской газете «Жизнь» (1919) обнаружены его ранние антибольшевистские публикации «Красные на красных», «Шкурницы», «Записки с фронта» и др., подписанные псевдонимом «Никинский» с расшифровкой в скобках «Н.Ф. Стукалов». Погодин – автор театральной Ленинианы – ни разу не помянул о своем антибольшевистском эпизоде и уверявший, что впервые взялся за перо в 1920 г. в газете «Советский юг». Этот эпизод жизни Погодина прежде не изучался театроведами и представляет богатую почву для исследования.

 

«Ежегодник петроградских государственных театров». 1920. Обложка

«Ежегодник петроградских государственных театров». 1920. Обложка

Во время гражданской войны десятки театральных журналов издавались в провинции. «Обозрение театров» освещало жизнь Ростова и Нахичевани-на-Дону. В 1921 году один из очерков здесь опубликовал Осип Мандельштам

Во время гражданской войны десятки театральных журналов издавались в провинции. «Обозрение театров» освещало жизнь Ростова и Нахичевани-на-Дону. В 1921 году один из очерков здесь опубликовал Осип Мандельштам

В годы нэпа театральная пресса развивалась успешно благодаря многочисленным рекламным объявлениям

В годы нэпа театральная пресса развивалась успешно благодаря многочисленным рекламным объявлениям

«Еженедельник академических театров» – предложенная новой властью альтернатива ведущему дореволюционному журналу «Еженедельник императорских театров».

«Еженедельник академических театров» – предложенная новой властью альтернатива ведущему дореволюционному журналу «Еженедельник императорских театров».

Объявление о начале подписки на «Еженедельник академических театров» на 1923 г.  Издание, впрочем,  вскоре прекратилось.

Объявление о начале подписки на «Еженедельник академических театров» на 1923 г. Издание, впрочем, вскоре прекратилось.

В первое послереволюционное время сохранялась старая традиция – публиковать программы спектаклей и перечень исполнителей. К середине 1930-х годов традиция фактически прервалась

В первое послереволюционное время сохранялась старая традиция – публиковать программы спектаклей и перечень исполнителей. К середине 1930-х годов традиция фактически прервалась

Наиболее полноценно культурная жизнь 1920-х годов отразилась на страницах журнала «Современный театр». Это был последний глоток свободы: к концу десятилетия сталинский каток проедет не только по театру, но и по специализированной прессе.

Наиболее полноценно культурная жизнь 1920-х годов отразилась на страницах журнала «Современный театр». Это был последний глоток свободы: к концу десятилетия сталинский каток проедет не только по театру, но и по специализированной прессе.

Журнал «Современный театр» № 17. На обложке – Наталья Сац (к 10-летию художественной работы)

Журнал «Современный театр» № 17. На обложке – Наталья Сац (к 10-летию художественной работы)

Журнал «Современный театр» № 18. На обложке – актёр В.И.Лихачёв

Журнал «Современный театр» № 18. На обложке – актёр В.И.Лихачёв

Журнал «Современный театр» № 20. На обложке – актриса М.И. Бабанова

Журнал «Современный театр» № 20. На обложке – актриса М.И. Бабанова

Журнал «Современный театр». 1923 г. На страницах театральных журналов появились первые пропагандистские статьи («Смычка на розвальнях») и расширился охват событий в глубинке. («По СССР. От наших корреспондентов»)

Журнал «Современный театр». 1923 г. На страницах театральных журналов появились первые пропагандистские статьи («Смычка на розвальнях») и расширился охват событий в глубинке. («По СССР. От наших корреспондентов»)

Журнал «Деревенский театр». Обложка. В 1930-е годы в советской периодической печати появился даже тип театрального журнала, адресованный специально деревенскому читателю. Власть видела в театре мощное идеологическое оружие.

Журнал «Деревенский театр». Обложка. В 1930-е годы в советской периодической печати появился даже тип театрального журнала, адресованный специально деревенскому читателю. Власть видела в театре мощное идеологическое оружие.

Журнал «Деревенский театр» № 6 за 1930 г. Главное театральное событие – предстоящий съезд ВКП(б).

Журнал «Деревенский театр» № 6 за 1930 г. Главное театральное событие – предстоящий съезд ВКП(б).

В середине 1930-х собственные печатные органы появились во многих театрах. Газета «Горьковец» издавалась во МХАТе имени Горького. Актеры становятся политическими фигурами.

В середине 1930-х собственные печатные органы появились во многих театрах. Газета «Горьковец» издавалась во МХАТе имени Горького. Актеры становятся политическими фигурами.

Журнал «Новый зритель» № 22-23, 1929.

Журнал «Новый зритель» № 22-23, 1929.

Журнал «Рабочий и театр» под редакцией П.Чагина и др., пожалуй, одно из наиболее «открытых» изданий того времени, выходил с 1924 по 1937 год. Обложка журнала № 48, 1929.  «Клоп» Вл.Маяковского в филиале БДТ. Рис. Н.М.Кочергина

Журнал «Рабочий и театр» под редакцией П.Чагина и др., пожалуй, одно из наиболее «открытых» изданий того времени, выходил с 1924 по 1937 год. Обложка журнала № 48, 1929. «Клоп» Вл.Маяковского в филиале БДТ. Рис. Н.М.Кочергина

Обложка журнала «Рабочий и театр» № 23, 1930. Эскиз декораций Шульца к спектаклю «Темп» Н.Погодина

Обложка журнала «Рабочий и театр» № 23, 1930. Эскиз декораций Шульца к спектаклю «Темп» Н.Погодина

Н.П.Акимов. Занавес в театре Госдрамы ко дню ударника. («Рабочий и театр» № 54-55, 1930)

Н.П.Акимов. Занавес в театре Госдрамы ко дню ударника. («Рабочий и театр» № 54-55, 1930)

Вс.Э.Мейерхольд на репетиции. Шарж Г.Кузнецова («Рабочий и театр» №1,1933)

Вс.Э.Мейерхольд на репетиции. Шарж Г.Кузнецова («Рабочий и театр» №1,1933)

Обложка журнала «Рабочий и театр» № 6-7, 1933. Коллаж В.Изенберга «Краснофлотская самодеятельность».

Обложка журнала «Рабочий и театр» № 6-7, 1933. Коллаж В.Изенберга «Краснофлотская самодеятельность».

Ф.Федоровский. Эскизы костюмов к постановки оперы А.Бородина «Князь Игорь» в Большом театре. (Журнал «Театр и драматургия» № 8, 1934)

Ф.Федоровский. Эскизы костюмов к постановки оперы А.Бородина «Князь Игорь» в Большом театре. (Журнал «Театр и драматургия» № 8, 1934)

Обложка журнала «Театр и драматургия»

Обложка журнала «Театр и драматургия»

 
Редакционный портфель | Указатели имён и статей | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2017) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - webgears.ru