Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   

Редакционный портфель Книга, в которой…

Ксения Тихомирова

Ксения Тихомирова

 

Книга, в которой…

 

1.

 

Про «Дом, в котором…» М. Петросян так и тянет написать не статью, а еще один роман: слишком много хочется о нем сказать. Такая это книга – сложная, живая, яркая. Написанная словно вопреки всем читательским ожиданиям.

Отзывы на книгу «Дом, в котором…» уже традиционно начинают с оговорок: действие происходит в интернате для детей-инвалидов, от которых отказались родители. Но на самом деле не стоит понимать это буквально. Не бывает на свете таких интернатов. И инвалидов, наверно, тоже. И кто как в этом Доме оказался, далеко не всегда очевидно. От книги с подобной тематикой логично ждать чего-то, мягко говоря, сентиментального – этого можете не опасаться. «Инвалиды» заняты чем угодно, только не своими увечьями. Вожак Дома, к примеру, оказывается оборотнем – вполне натуральным, приносящим на шкуре клещей и блох среди зимы и выхлебывающим лужу вместе с головастиками. Это, может быть, неаппетитно, но какие уж тут сантименты? Так что на жалость автор не бьёт.

Другие читатели, наоборот, не принимают «Дом, в котором…», потому что им мерещится в нем «типичная чернуха». И тоже несправедливо. В книге много юмора и света, а главное, в ней обаятельнейшие герои. Их юные голоса, по очереди ведущие рассказ, слушаешь с нарастающим читательским упоением.

Вот монолог Табаки, ставший уже знаменитым: «Я не люблю истории. Я люблю мгновения. Люблю ночь больше утра, луну больше солнца, а здесь и сейчас больше любого где-то потом… Маски, зонтики, старинную мебель в завитушках, медные тазы, клетчатые скатерти, скорлупу от грецких орехов, сами орехи, плетеные стулья, старые открытки, граммофоны, бисерные украшения, морды трицерапторов, желтые одуванчики с оранжевой серединкой, подтаявших снеговиков, уронивших носы-морковки, потайные ходы…».

Начав цитировать, можно переписать всю книгу. В ней хороша почти каждая страница, а их без малого тысяча. Разве что «взрослые» эпизоды на общем фоне выглядят словно бы плоско, и яркий авторский язык на них увядает. Ну так чего еще ждать от взрослого-то мира?

«Дом, в котором…», можно считать, причислен к литературе «первого ряда». Сначала номинация на премию «Большая книга» (2009), потом «Русская премия» (2010), шорт-лист «Русского Букера»… И при этом книга совершенно не похожа на то, что мы привыкли относить к разряду «серьезной литературы». Не потому, что роман несерьезен или неглубок. Скорей, пожалуй, наоборот: наша «серьезная» литература как-то избегает обсуждать общезначимые современные темы, а М. Петросян бесстрашно пишет о том, что действительно задевает всех. Поэтому и отзыв на «Дом, в котором…» был так горяч именно со стороны читательских «низов». Более же всего, на мой взгляд, эта книга не похожа на другие «первосортные» тексты отношением к героям, которых у нас принято рассматривать, словно букашек под микроскопом: то ли с холодным любопытством, то ли с брезгливым отвращением. А «Дом, в котором…» весь пронизан «скрытой теплотой» авторской любви. Довольно редкий по нынешним временам случай.

Мое знакомство с романом М. Петросян началось тоже довольно-таки необычно. Друзья прислали интернетную ссылку с пометкой: «Читать обязательно!» Я не то чтобы так сразу и поверила, но все-таки решила взглянуть. И читала с экрана (чего никогда не делаю!) три ночи напролет. Потом добыла «Дом, в котором…» в привычном для меня бумажном виде и прочитала еще раз. Уехала на неделю (страдая от разлуки), вернулась и стала читать по третьему кругу, уже с блокнотом и ручкой – чтобы попытаться понять детали, еще остававшиеся непонятными.

Теперь мне кажется, что при первом чтении роман выглядит сложнее, чем он есть на самом деле.

Несмотря на огромное поле культурных аллюзий (от мифологии до рока),  «Дом, в котором…» не является коллажем из готовых ходов и смыслов. Понять его может и человек, не замечающий цитат и глухой к отсылкам. Ключ к роману не надо искать где-то на стороне: ответы на все вопросы находятся внутри самого текста. Цитаты же и реминисценции по большей части выполняют старую добрую функцию культурного фона и характеристики героев: вот круг их интересов, вот кругозор и интеллект… Исключение составляют мифологические аллюзии – у них другая сверхзадача, и о них нужно говорить отдельно.

Особое обаяние «Дома, в котором…» в том, что книга эта именно не «конструкция», а живой организм. Как правило, в современных романах видна изначальная схема, некий «скелет», на который наращивается плоть повествования: герои, отношения, обстоятельства… Совершенно очевидно, что роман М. Петросян создавался иначе: не возводился, как Дом (какой парадокс!), а разрастался, как Лес (один из ключевых образов-символов романа). И это редчайший случай в литературе последних лет. «Лепить» текст органичный, а не схематичный (да еще такого объема) – дело крайне трудоемкое. Автор ведь тоже человек, а ему нужно удержать в своей «оперативной памяти» весь клубок смысловых сцеплений и одновременно видеть пропорции возводимого здания, его эстетическую соразмерность и сообразность. Уже и в ХХ веке таких книг было немного (и чем ближе к концу, тем меньше). Наиболее близкий аналог, на мой взгляд, – «Доктор Живаго» Б. Пастернака. Оба романа ветвятся, оба скреплены множеством внутренних мотивов, как это свойственно скорее лирике, чем эпосу.

2.

 

Сопоставление «Дома, в котором…» с романом Б. Пастернака, наверно, может вызвать возражения. «Доктор Живаго» – при всей символике деталей – произведение реалистическое. Художественный метод книги М.Петросян не так-то просто определить. Однако вопрос это существенный, и в нем необходимо разобраться.

Присутствие в тексте романтической «модели» на первый взгляд кажется бесспорным. В романе все вращается вокруг очевидного «двоемирия»: лицо и изнанка Дома, сон и явь, Наружность и таинственный Лес, все многочисленные зеркала и отражения, удваивающие действительность, – как и положено в романтическом произведении. Да и общий «взгляд на вещи» отличается той молодой приподнятостью над житейской прозой, которая свойственна именно романтикам.

Однако для того чтобы адекватно понять эту книгу, имеет смысл поискать и те «типические обстоятельства», которые стоят за очень живыми и совсем не условными характерами ее героев. Любое произведение, как известно, вполне раскрывается лишь в контексте той жизни, «про которую» и «внутри которой» оно создавалось.

Первый (широкий) круг контекста – это молодежная культура, сложившаяся еще в 60-е годы ХХ века. В романе мелькает множество названий и имен, с нею связанных: Led Zеppelin и Оззи Осборн, «Чайка по имения Джонатан Ливингстон» Р.Баха и «Хоббит» Д.Р.Р. Толкина. Даже «Мадригал Генриха VIII», который вроде бы должен сыграть Горбач (Крысолов) в ночь выпуска, – номер из репертуара группы «Jethro Tull». В этом ряду не хватает разве что слова «Вудсток» (слово «хиппи» в романе сказано – хотя и под конец). Стиль жизни в Доме явно списан со стиля всемирной молодежной тусовки, и даже беспорядок в спальне Крыс не просто разгильдяйство и нечистоплотность, а подражание «высоким образцам». Мотив ученичества легко прослеживается: вот младшие учатся слушать музыку старших, вот рассуждения о том, что все начинается с кофе: «Может, кофе – взрослящий напиток?». А заканчивается курением, бессонными ночами, зельями. В лучшем случае просто спиртными, в худшем – наркотическими.

Обитатели дома – уже второе или третье поколение, живущее внутри этой культуры. То, что они попали в Дом, иной раз следствие их изначальной, наследственной «приобщенности» к опасным радостям свободы.

Все это в Доме есть, как есть и в реальной, во всем мире схожей молодежной среде. Критики пишут, что автору удалось создать произведение вненациональное. Что ж, в самом деле, М. Петросян избегает национальных и географических «привязок», да и время действия приходится буквально вычислять (дотошные читатели определили его как самый конец 80-х – начало 90-х годов ХХ века, и это совпадает с хронологией создания романа: первую запись текста автор датирует 1987 годом).

Если читать роман в таком контексте, то речь в нем идет о проблемах, присущих всей молодежной субкультуре. О неприятии взрослого мира, о нежелании стать винтиком в бездушной и бессмысленной цивилизации, о юной готовности сгореть, растратить жизнь, не успев в нее толком войти. О ранних смертях, о рисках взросления. О том, что игры юных для них самих совсем не игры, а настоящая жизнь – яркая, нерасчетливая, на пределе чувств и сил. Все это в книге есть, конечно. Больше того, это, наверно, ее главный нерв.

Но меня не оставляло ощущение, что можно прочитать роман и в более узком контексте, вполне понятном лишь тем, кто еще жил в СССР. Здесь много узнаваемых реалий: дома-гребенки и развалины, которые никто не расчищает, вечный ремонт старого Дома и ветхие санатории, куда вывозят летом его обитателей. Безразличие родителей, безалаберность педагогов… Но главное не в этом. Гораздо важнее всех внешних «улик» то чувство отгороженности от мира, с которым вырастали поколения советских школьников.

Еще острее эта чужеродность внешней жизни проявилась в начале 90-х, когда советская империя рухнула. Тогда катастрофически обрушились стены целой страны, и большинство ее граждан оказалось в ситуации выпускников Дома, то есть перед необходимостью учиться жить в чужом и непонятном мире, где поневоле чувствуешь себя калекой или «неразумным».

Следы тех времен видятся мне в эпопее с посылками благотворителей, за которые сражался Табаки (с одной стороны – жадность, с другой – жизненный опыт и нежелание быть обворованным «вышестоящими инстанциями»). Стиль писем, рассылаемых Табаки, лукаво намекает на его еще приютский, дореволюционный опыт («слепой малютка» – да, это оттуда, из хорошо забытого прошлого). А куча коробок, присланных невесть кем, – это уже «гуманитарная помощь» 90-х, тоже почти забытая история о том, как целая страна просила милостыню.

Речь не о том, чтобы увидеть в книге аллегорию развала СССР. Но если мы хотим найти исходную реальность, преломившуюся в Дом и его странных обитателей, то, как мне кажется, здесь отразился именно этот катастрофический момент нашей тогда еще общей истории. И более реалистического повествования о том, какую ломку пришлось пережить миллионам людей, пожалуй, еще поискать.

Второй контекст не отменяет первого, скорее уточняет для определенного круга читателей – для тех, кто читает по-русски.

 

3.

 

Вернемся, однако, к попытке понять, в какой художественной системе следует читать это своеобразное произведение. Мир души, создаваемый романтиками, отделен от реальности непроходимой гранью. Автор-романтик никогда не забывает, где у него реальность, а где – фантастика. В мифологическом мышлении такого дуализма нет, как нет и самого понятия «фантастического».

Когда царили мифы – «во времена сновидений» (по выражению аборигенов Австралии), – не было ничего невозможного или странного. Звери были людьми, а люди могли стать чем угодно. Всем правил ритуал, сакральное знание передавалось не во всяком месте и в особое время – в виде священных сказаний. А главное, миф не сказка, не фантазия, даже не поэзия (в чистом виде). Миф является, как писал А.Ф. Лосев, «вещественно и чувственно творимой действительностью».

Все эти и другие азы мифологии читатель начинает припоминать еще в самом начале книги, в главе «О летучих мышах, драконах и скорлупе василисков». И чем дальше, тем больше они будут востребованы, потому что выясняется, что Дом как раз и есть такой вот мифологический хронотоп. У Дома имеется Изнанка, куда не каждому удается попасть. Но для своих любимцев Дом открывает путь в доисторический, мифический, волшебный Лес, где между человеком и природой не существует преград. Слепой, к примеру, потому и вожак всего Дома, что он в этом Лесу самый желанный гость и может перекинуться в кого угодно. Ему даже ноги свои приходится пересчитывать: шесть, четыре, две? – чтобы понять, в каком он находится обличье.

«Он шел, легонько касаясь корявых стволов пальцами, навострив уши, тонкий, бесшумный, сливающийся с деревьями; шел, как часть Леса, как его отросток, как оборотень, и Лес шел вместе с ним, качая далекими верхушками ветвей, вздрагивая и роняя росу на покоробившийся паркет…

…а потом Слепой убежал в чащу обнюхивать мшистые стволы, скакать по влажным листьям и кататься по земле. Он делал это ликуя, распугивая мелкую живность, собирая на шкуру мусор, оставляя в лужах волчьи следы… Погнался за глупой мышью и загнал ее в нору. Сунул голову в дупло, откуда на него зашипели. Разрыл чей-то подземный ход и съел обитателя – толстого и вкусного – выплюнул шкурку и побежал дальше».

В книге, как и в мифе, такие превращения не выглядят ни сказкой, ни игрой. Впрочем, Дом связан не только с мифом о первобытном Лесе. Чаще всего по ходу чтения нам будет попадаться мифологема о яйце, из которого вылупляется мир. В романе этот образ ключевой. Серый Дом – огромное яйцо, заключающее в себе и целую Вселенную, и множество «птенцов», которые в финале должны разбить его скорлупу и выйти в какую-то другую реальность. Об этом прямо говорит, к примеру, Курильщик, когда спорит со Сфинксом о свободе. То же происходило и с предыдущим поколением; тогда маленький Кузнечик (будущий Сфинкс) разбил стекло подвала, чтобы выпустить «старших» на волю. А при желании можно проследить мотив скорлупок, который вьется через все повествование, и выяснить, что кое-кто из героев – Русалка, например, и Рыжий – не иначе как вылупился из яйца.

Куда это – «на волю» и есть самый трудный для обитателей Дома вопрос. Даже с чисто бытовой точки зрения выпуск не сулит им ничего особенно хорошего. Там всем имуществом Слепого и впрямь, наверно, станет миска для подаяния, как он сказал, дразня Черного. А с точки зрения мифологической это уход в небытие, поскольку внутри Дома-яйца заключен весь их мир. «Наружность» для его обитателей – ничто. Об этом догадался воспитатель Ральф: «Мира, куда их выбрасывают, когда им исполняется восемнадцать, для них не существует».

Дети Дома задумываются об этом еще в раннем отрочестве. Вот двое мальчишек залезли на крышу и смотрят с нее на «Наружность». Кузнечик вспоминает, что дом, где он жил раньше, находился в одном мире со всем окружающим, а здесь этого нет. «Совсем нет. Слишком нет. Как будто все это, – Кузнечик кивнул на улицы, – кем-то нарисовано. Картинка.

Волк посмотрел вниз.

– И если выйти, – продолжил он задумчиво, – то можно проделать в этой картинке дыру. Бумага порвется, и будет дырка. А за ней что?

– Не знаю, – признался Кузнечик. – Я как раз об этом и думал.

– Никто не знает, – сказал Волк. – И не узнает, пока не выйдет. Лучше и не думать».

Сам Волк (согласно местным верованиям) никогда не выйдет наружу: он умер в Доме и стал призраком. Сфинкс (бывший Кузнечик) увидит его тень, когда вся стая будет пробираться в лазарет – прощаться с Лордом.

Другой мифологический ключ к этому тексту – инициация. Она допускает двойное прочтение: с точки зрения Наружности и изнутри Дома. Если смотреть «снаружи», то инициация – это выпуск, выход в реальную взрослую жизнь. Для обитателей Дома это страшное испытание, но, не пройдя его, невозможно стать полноправным членом человеческого племени. «Изнутри» это выглядит иначе. Жизнь «стаи» коротка: есть детство, которое длится с 7 лет до 10-11 (и детская кличка – очень точная деталь); потом собственно жизнь лет до 17-18 (уже под другим именем). И выпуск, равнозначный смерти. Впрочем, доисторический охотник едва ли жил дольше…

Инициация – это всегда обрядовая смерть. Но в мире Дома миф и обряд равнозначны реальности. Младшие проходят первую «инициацию» в отрочестве, столкнувшись с кровавыми реалиями выпуска, – это их испытание и приобщение к тайнам племени. Во второй раз все будет уже всерьез и окончательно. Книгу называют «чернухой» именно за то, что в ней и смерть, и кровь вполне реальны. Однако, будь это не так, роман потерял бы свою достоверность. Во-первых, потому что для героев Дом – это вся их реальность, и свои ценности они готовы отстаивать безжалостно. А во-вторых, разве иначе обстоят дела в реальном мире юношей и подростков? Это опаснейший возраст, не умеющий ценить жизнь, не верящий в реальность смерти и при том склонный к суициду, как никакой другой.

Мифология сквозит во всем укладе Дома: Самая Длинная Ночь испокон веков страшила северян; пока она длится, нужно отгонять злых духов и ждать рассвета, чтобы выжить. Ночь Сказок – сакральное время, когда можно передавать священное и тайное знание о сущности мира. А есть еще следы тотемных аналогий в кличках (Волк, Леопард, Стервятник…) и даже воображаемый костер посреди спальни – священный огонь племени. Само странствие по Изнанке ближе всего, наверно, к представлению о том, что во сне душа странствует отдельно от тела по каким-то неведомым нашему дневному сознанию мирам.

М. Петросян очень точно касается таких вот «мифологических струн», на которые отзывается если не сознание (не все же интересуются мифами), то подсознание читателей.

 

4.

 

Причастность Дома одновременно и к первобытной культуре, и к современной авангардной выглядит очень убедительно благодаря аллюзиям из области изобразительных искусств. Граффити в коридоре и наскальные рисунки – самая очевидная параллель, мимо которой едва ли кто пройдет. Рисунки местного гения по прозвищу Леопард даже сюжетами отсылают нас к архаике: триптих «Охота», грустный Бык… Работы его наивны лишь на первый взгляд – на самом деле они более чем непросты. Обращение к архаике и мифологии свойственно многим художникам-авангардистам, и тема эта в книге заботливо подчеркнута. О ней нам не дает забыть Курильщик (Эрик Циммерман), художник, силящийся понять происходящее.

Есть в книге несколько мифологических образов, которые постоянно использовал в своих картинах знаменитый Жоан Миро: паук (Арахна), луна, дерево, лестница в небо. Специалист в области мифов и религий, Мирча Элиаде о первых двух (Арахне и луне) пишет так: «Луна “связывает” множество реальностей и судеб… Луна “соткала” все судьбы – просто потому, что она является владычицей всего живого. Не случайно ее представляют в мифах в виде огромного паука. Ибо ткать означает не только предопределять судьбу (в антропологическом плане) или связать воедино различные реальности (на космическом уровне), но также творить, производить нечто из собственной субстанции, подобно пауку, который плетет паутину из самого себя».1

Сравним: вот Слепой играет Арахне на флейте, забравшись на чердак: «Слепой плохо представляет, что он хочет. Это должно быть как сеть. Как ловчая сеть Арахны – огромная для нее и незаметная для других. Что-то что и ловушка, и дом, и весь мир». В какой-то момент музыка Слепого соединяет три голоса: его флейту, арфу Арахны (струны серебряной паутины) и трубы ветра. Человек, Дом и Мир слились в одну ткань музыки.

Отметим, кстати, что в своей экспозиции «ничьих вещей» Табаки вешает тарелку-луну (типичная, между прочим, инсталляция). А для Лорда путь на Изнанку Дома начинается с зелья под названием «Лунная дорога №64» (название провоцирует множество музыкальных ассоциаций, что тоже важно). И, вероятно, «ходоки» – вольные странники Изнанки – это лунатики. Забрел же Волк во сне куда-то далеко от Дома.

Понятно, почему в Доме «с незапамятных времен» существует культ Арахны (а подпись владельца Дома-на-Изнанке напоминает паука). Дом и в самом деле подобен огромной сети, соединяющей реальность и другой мир, сотканный его обитателями буквально «из самих себя».

Мотив «лестницы в небо» восходит здесь, по-видимому, не к библейскому сказанию о «лестнице Иакова» – увиденной им во сне лестнице, касавшейся неба, по которой восходили и нисходили ангелы (Бытие, 28), а к более древним языческим ритуалам, причем воспринятым через более поздние культурные интерпретации. Его можно встретить в ХХ веке и у того же Ж. Миро (в картинах «Собака, лающая на луну», «Лестница для побега»), и в рок-музыке. М. Элиаде об этом мотиве пишет так: «Прорыв к единому путем бегства от реальности и восхождение к трансцендентальным мирам – мотив лестницы». В Доме к нему причастны два героя: Стервятник и Сфинкс. Любовь Стервятника к его стремянке на первый взгляд кажется всего лишь выражением его превосходства над другими Птицами (воспитатель Ральф считает, что следующий в иерархии этой стаи ниже вожака на 17 ступеней). Или даже просто «насестом», имитирующим ветку дерева. Но в конце романа мы вдруг узнаем, что Рекс-Стервятник долгие годы стремился «к трансцендентным мирам», чтобы прорваться назад, к брату-близнецу, который умер в Доме и никогда не сможет выйти из него. И вся возня Стервятника с растительными зельями из баловства с наркотиками превращается в отчаянные усилия шамана, который никак не может попасть на нужное небо. А кроме того, «Лестница в небо» – очень известная композиция группы «Led Zeppelin» – той самой, что сводила с ума Кузнечика (Сфинкса): «…но голос все равно звал. Уйти куда-то через стену дождя. Куда – никто не знает. И даже не надо разбивать стекло. Просто пройти сквозь него, как сквозь воду, а потом сквозь дождь – и вверх…».

Мотив дождя (воды), кстати, связан с рождением и обновлением, рождением и смертью. Выпуск не мог начаться, пока не хлынул дождь («Дождевая песня» – это тоже «Led Zeppelin»). Впрочем, и без разбитого стекла не обошлось – на сей раз сквозь него рванулся Македонский.

О суевериях, охранных амулетах и прочей ворожбе можно даже не говорить – в Доме это явления обыденные. Нам всем знакомо, например, поверье, что оставленная где-то вещь заставит владельца вернуться в это место. Но в Доме суеверие – закон природы. Курильщику советуют ничего не оставлять в спальне Фазанов. Ральфа приманивают из Наружности, как пещерные охотники – свою добычу: с помощью настенных изображений (узор из буквы Р). Еще наглядней возвращение Лорда: его притягивает изображение динозавра (так сказать, герб), в который вставлен камешек, по цвету напоминающий его глаза. Для первобытного мышления подобие, как известно, равнозначно тождеству.

Рафинированно переосмысленная архаика – то, что обеспечивает единство стиля и образного языка на протяжении всего огромного романа. Она же создает у читателей ощущение достоверности нарисованной автором картины, поскольку архаика действительно живет в глубинах человеческой культуры как ее творческое детство. Благодаря этому приему все, что есть в романе фантастического, не выглядит авторским произволом и вольной игрой воображения. Мы имеем дело с определенной моделью мира, которая в большой степени влияет на все смысловые «частности», из которых складывается роман.

 

5.

 

Мотивы, о которых шла речь выше, кто-то, возможно, прочитает, минуя их мифологические корни и замечая лишь современные параллели. Изнанка Дома (или мира) вызывает в памяти, к примеру, «Хроники Ехо» М. Фрая, книгу, которой начали зачитываться как раз в 90-е годы. Возможно, впрочем, что это сходство, что называется, типологическое. Исходная ситуация героев в обоих произведениях примерно одна и та же: в своей реальности героям плохо. И они находят путь в другую реальность, открывающую перед ними возможности, о которых можно было только мечтать. Этот сюжет, по-видимому, есть выражение глубинных и всеобщих «народных чаяний».

Так уж сложилось в современной нашей литературе, что общезначимые смыслы обсуждаются именно в произведениях «низких жанров»: в качественной фэнтези, в «альтернативной истории» и т.п. «Дом, в котором…» едва ли не первый случай, когда произведение с таким обилием мотивов, характерных именно для этих жанров, оказалось все же признанным «настоящей» литературой. Впрочем, при сравнении «Дома, в котором…» с каноном «фэнтези» обнаруживаются принципиальные отличия.

Сразу бросается в глаза, что Изнанка Дома мало похожа на мечту. Разбитые дороги, серенькое небо, нищий городок, где нет работы, грязные развлечения «золотой молодежи» и кровавые «криминальные разборки». Да просто свалка, через которую приходится пробираться к Лесу.

На Изнанке Дома герои не всемогущи и не бессмертны. Они настолько уязвимы, что Сфинкс боится оставлять Лорда одного в комнате, где сам увидел во сне свой давний «изнаночный» кошмар – «железнозубого» человека. Об опасностях Изнанки Слепой предупреждает Горбача: «Дом не отвечает за тех… кто думает, что видит сны, в которых можно умереть, а потом проснуться… Считающих Ночную Сторону сказкой… Каждый сновидец считает, что это место принадлежит ему одному. Что он сам его создал, что ничего плохого с ним здесь не случится. Чаще всего случается именно с ними. И они просто однажды не просыпаются». Этот диалог бросает свет на несколько более ранних эпизодов, например, на разговор Слепого с воспитателем Ральфом о смерти Волка:

«– Я хочу услышать, что ты, вожак, можешь сказать о члене своей стаи, который однажды не проснулся. Если я не ошибаюсь, именно ты отвечаешь за то, чтобы они просыпались по утрам.

– Сильно сказано, – прошептал Слепой. – Я не могу отвечать за все, что с ними может произойти».

Так за что же отвечает вожак: за соблюдение режима или за жизнь и безопасность? Вообще-то иногда Слепой выводит заплутавших на Изнанке, наверно, поэтому «ходоков» называют еще и «проводниками». (Пронзительная сцена уже почти в самом финале: Слепой кладет руки на плечи Сфинкса и возвращает его с Изнанки – в столовую, где вся стая собралась на обед).

Опасен даже Лес, в котором «ходоки» чувствуют себя счастливыми. В его глубине вроде бы водятся настоящие василиски, в болоте живет прозрачный Саара – помесь сирены с вампиром, и даже реки могут оказаться ядовитыми. «…реки – это такая опасная субстанция… никогда не знаешь, можно ли из нее пить. Лежи и слушай, пока точно не вычислишь, есть ли в ней лягушки, и если есть, смело можешь пить, не отравишься», – бормочет во сне Слепой.

Создание вторых миров (главное занятие романтических героев) начинается с одиночества и становится выражением неповторимой индивидуальности. В «Хрониках Ехо» главному герою удается создать свой мир «с нуля», и это прямо-таки райский уголок, истинное воплощение его мечты. Другие персонажи могут зайти туда в гости, но признают авторские права сэра Макса. В Доме Изнанка тоже создается одиночеством – множеством одиночеств, – но при этом оказывается общим произведением и общим достоянием, неподвластным ни одному из сотворцов этого второго мира.

Отличие принципиальное. Изнанка Дома не есть творение одного мечтателя. Изнанка – некое «коллективное бессознательное» его обитателей, и это, вероятно, самый серьезный аргумент против того, чтобы считать двоемирие в «Доме, в котором…» романтическим. Да, Изнанка – овеществившиеся (в какой-то мере) продукты сознания обитателей этого странного места. Мечты, сны, отзвуки событий, претворение убогого и замкнутого мирка (дом, двор, два тополя, дуб и четыре непонятных куста) в бесконечную Вселенную. Но это не сознательное творчество, а некая материализация ментальных отражений, не получающая в тексте рационального объяснения. Автор позволяет себе условное допущение: делает зримой и осязаемой нашу психическую реальность.

Такое допущение выглядит в тексте вполне обоснованным и органичным. В самом деле, человечество живет не столько в реальности, сколько в своих о ней представлениях. У этих представлений есть несколько «слоев». Самый поверхностный и близкий – тот, что отражает наше видение современности (асфальт, закусочная, свалка), самый глубокий – та архаика, где между человеком и природой еще нет четкой грани. Там хорошо живется Эльфу, у которого сквозь прореху в одежде может прорасти зеленая ветка, и оборотню, сбросившему человеческое обличье. У людей существует и коллективное сознание, у каждого поколения свое, и бессознательная память поколений, о которой писал К. Юнг. В Доме все это проявляется тем нагляднее, что поколения сменяются всего-то раз в 7 лет.

Именно так и получается, что Изнанку Дома «ткут» все его обитатели, творя ее, как Арахна паутину, из самих себя.

…Закончив играть, Слепой зачерпнет пригоршню снега сквозь разбитое чердачное окно и скажет: «Я пью облака и замерзший дождь. Уличную копоть и следы воробьиных лапок. А что пьешь ты, Арахна?». Вероятно, то, из чего создается невидимое пространство Дома. Мечты, сны, представления его обитателей.

 

6.

 

В создании коллективного «второго мира» большую роль играет музыка – возможно, потому что она легче всего находит путь к подсознанию. В романе эта тема появляется вместе с Горбачом. «Большеносый мальчишка в красном свитере играл на флейте, замыкая себя в круг одиночества и пустоты». Горбач как раз один из тех, кто творит Изнанку Дома: «Он любил Дом, никогда не знал другого дома и родителей, он вырос одним из многих и умел уходить в себя, когда хотел быть один». Дуб во дворе для него Лес, стихи и музыка – защита от мира внешнего, создающая «непроницаемую зону вокруг играющего». Горбач ревностно оберегает свое внутреннее пространство от чужих глаз («…не люблю, когда меня слушают, когда читают мои стихи, смотрят мои сны») и не хочет верить, что это не лично его, а общее пространство Дома, общие сны, которые вообще-то и не сны. За его флейтой на Изнанку уйдут Неразумные – те, кому ничего не объяснишь словами.

О том, что отраженное пространство Дома – это общие сны всех его обитателей, читатель узнает раньше, чем Горбач. Об этом Сфинкс рассказывает Лорду, пытающемуся осмыслить свой «прыжок» на Изнанку: «Это такая заброшенная местность… раздолбанная трасса, вокруг – поля, изредка попадаются домики. Большая часть заколочена. Из основных примет… ну разве что закусочная. Она торчит где-то там на обочине. По-моему, на нее выходит каждый второй прыгун…».

Другой образ, связанный с созданием параллельного пространства, – зеркало. Он появляется в разговоре Сфинкса с Курильщиком, где четко формулируется разница между человеком и его отражением. («Забудем того тебя, который живет в зеркале». – «По-твоему, это не я?» – «Ты. Но не совсем. Это ты, искаженный собственным восприятием. В зеркалах мы все хуже, чем на самом деле, не замечал?»). Тема зеркал тянется за Сфинксом из его «доисторического» детства: рядом с его родным домом был магазин, где торговали зеркалами, и он об этом помнит. Оказавшись на Изнанке, Сфинкс жалеет, что нет зеркала – взглянуть на свои руки, точнее, на себя с руками (в реальности рук у него нет).

Странно преломляется мир в зеркалах девушки по прозвищу Крыса, которая вообще ничего не хочет видеть прямо – только в отражениях: так отвратителен ей прямой контакт с реальностью. И даже в отражениях родной отец вызывает у нее истерику – можно лишь догадываться почему. Зато неожиданно чарующим оказывается для той же Крысы отражение в глазах Рыжего. В них, как догадывается читатель, собрана вся скрытая доброта этого народца. Обычно-то ее не показывают, и Рыжий прячет свои дивные печальные глаза под темными очками. И Крыса, заглянув в глаза Рыжего, ворчит: «Ты бы еще разделся».

Завершает линию пыльное «гадальное» зеркало, в котором спешит отразиться Табаки, пока не грянул выпуск. Это магическое зеркало словно бы «стоит изнанкой наружу». А лицом – на Изнанку. Зеркалам и положено работать дверью между мирами. Даже Слепой, как замечает Сфинкс, замирает перед зеркалами (и картинами Леопарда).

Сны, зеркала, музыка, сказки являют в книге общую для Дома отраженную реальность, подобную общечеловеческой системе отражений – культуре. Здесь она бытует главным образом еще в архаичных формах, присущих детскому фольклору. Кстати, то, что фольклор – источник сокровенных знаний, весь мир узнал, вероятно, от Толкина. До его книг об этом ведали одни специалисты. Что ж, Толкин, как никто другой в ХХ веке, сумел отразить тайные грезы человечества.

 

7.

 

Сочетание архаики и современности, как уже говорилось, определяет и образный строй, и многие смысловые пласты романа. Герои книги, существуя в некоторой изоляции от остального человечества, отчасти творят культуру заново, «с нуля». И проживают в Доме разные стадии развития цивилизации. Оказавшиеся в замкнутом мирке подростки не только мыслят «архаически», но и живут по законам, напоминающим быт и нравы первобытных племен. Кто-то сейчас, наверно, вспомнит и «Повелителя мух» У. Голдинга, но нет, книга М. Петросян не о том, как легко современный человек теряет человеческий облик. Скорее наоборот – о том, как человеческое в человеке с трудом, но побеждает.

В романе представлены варианты разного уровня сообществ, известных нам и по Наружности. Братки-силовики Псы – царство дедовщины; образцово-показательные Фазаны – карьеристы еще советского оттенка; разгильдяи и недалекие потребители поп-культуры Крысы; вычурно-феодальный клан Птиц, где есть один аристократ – Стервятник, который держится, как шейх, а остальные – преданная свита. И, наконец, содружество четвертой – элита Дома, сумевшая всем доказать, что дух сильнее плоти.

В этом разнородном обществе довольно сложно обстоят дела с законом. Точней, с Законом Дома (с общегражданскими законами все просто: Уголовный Кодекс не чтят здесь, кажется, даже Фазаны, разве что самые наивные, вроде Курильщика). Люди несведущие (тот же Курильщик и Ральф) полагают, что Закон Дома существует и известен всем, кроме непосвященных. Люди сведущие (Табаки и Слепой) говорят, что никакого единого Закона нет. Есть обычаи и ритуалы. И есть воля Дома, которую нужно понять и выполнить. Однако что такое «воля Дома», как не воля его обитателей? Здесь действует некая интуитивная демократия: вожаки угадывают это общее настроение и воплощают его в жизнь. Так появляется, к примеру, «Новый Закон», разрешающий общение с девушками.

В молодежной среде внутренние законы всегда важнее и обязательней законов официальных, «внешних». Законы Наружности – и УК, и десять заповедей – уровень, до которого это сообщество явно еще не доросло. Когда взрослые предлагают подросткам утрясать разногласия мирным путем, для подростков это пустые слова. Обитатели Дома живут на другом «круге» человеческой истории – там, где споры решаются только силой (дракой, схваткой, войной). Они не понимают, как можно не дать сдачи обидчику. В Доме очень трудно детям, привыкшим к «взрослым» (гуманным, цивилизованным) правилам: слабого и беззащитного не обижают, разница жизненных установок не повод для побоища, тем более – для убийства и т.п.

Когда человечество начинает жить по «взрослым» законам? Вероятно, когда эти законы принимает большинство. Но при этом остаются армия и прочие «силовые структуры» – защищаться от тех, кто предпочитает разрешать разногласия силой. В Доме нет армии. Взрослые неспособны оградить «хороших» деток от «плохих» (как, собственно, бывает и в реальных школах и лагерях). Ну разве что образцово-показательных Фазанов защищают – и то лишь отчасти. Каждая спальня (полис) приходит к тому, что себя и своих нужно защищать. Это жестоко? Безусловно. Аморально? Нет. Это мораль определенного уровня человеческих отношений. Если подумать, многие ли взрослые сообщества ее переросли?

Кузнечик был домашним «солнечным» ребенком, не верившим, что его могут обидеть. Он научился драться «как тигр». Курильщик привык жить под защитой взрослых, в образцово-показательной фазаньей спальне. Когда его перевели в четвертую, Сфинкс (бывший Кузнечик) пытается объяснить ему, что он попал в другой мир, более архаичный и непосредственный, где живут по другим законам. И одновременно проверяет, сможет ли новенький войти в стаю. Курильщик выдержал экзамен «на троечку»: он отказался стать доносчиком (обратиться к защите взрослых). Но и дать сдачи не счел возможным. Незавидное приобретение для стаи, которой предстояло сражение за независимость. При этом нельзя сказать, что Курильщик выше других по своим «моральным качествам». Он привык жить по законам другой цивилизации, не выстрадав их, не дойдя до них своим собственным умом и сердцем. По-настоящему этой дорогой пройдет другой герой, который сумеет действительно стать взрослым.

Каждое поколение проходит в Доме путь взросления с той монотонной, «круговой» повторяемостью, какая была свойственна жизни древних земледельческих культур. И точно так же живет школа (не только Дом – любая): детство – отрочество – юность – выпуск. И вновь по кругу, без конца. В таких условиях легко додуматься и до переселения душ: если все время повторяется один и тот же небогатый узор событий, то и люди, которые в нем участвуют, тоже, наверно, «повторяются». В Доме эта идея (как и другие мифы) получает вполне реальное воплощение.

За линию времени в романе «отвечает» Шакал Табаки. Его образу даже присущи кое-какие индийские мотивы: чалма, в которую он любит наряжаться, размышления о карме. От простуды его лечат, читая над ним «Махабхарату» (священный ведь текст!), а влюбленным он дарит «Кама Сутру» (и где только добывает?). И сам про себя говорит, что в каждом воплощении он сказитель и хранитель традиций. Табаки вечно выглядит четырнадцатилетним подростком, но одновременно он же оказывается таинственным стариком – Хозяином времени, обитающим где-то в глубинах Изнанки. Кроме того, Шакал подозрительно напоминает Волосатую (персонажа одной из сказок): «Рождается она в фундаменте дома и живет, пока дом не рухнет. Чем дом старше, тем Волосатая крупнее и умнее. У нее бывают свои любимчики. Тем, кого она любит, на ее территории хорошо и спокойно, а другим – наоборот. Древние называли ее духом очага и делали ей подарки…». Табаки любит получать подарки, и у него так много волос, что он похож на лемура в парике. Да и древность его можно считать установленным фактом.

Шакал несколько раз пытается изложить свою концепцию времени и человека в нем. «Понимаешь… жизнь не течет по прямой… Она – как расходящиеся по воде круги. На каждом круге повторяются старые истории, чуть изменившись, но никто этого не замечает. Никто не узнает их. Принято думать, что время, в котором ты, – новенькое, с иголочки, только что вытканное. А в природе всегда повторяется один и тот же узор. Их на самом деле совсем немного, этих узоров».

А вот как Табаки объясняет Лорду, что бывает с человеком, который перепрыгнул с круга на круг (назад, в прошлое Дома): «Ты знаешь, что твоя память – часть тебя? И немаленькая? Возвращающийся может стать совсем не тем, кем был раньше. Он может не испытать многое из того, что испытал на предыдущем круге, а значит, он будет другим».

И уже в самом конце Сфинкс говорит отцу Курильщика: «Время не течет, как река, в которую нельзя войти дважды… Оно как расходящиеся по воде круги… твою жизнь нельзя изменить. Она наполовину прожита. Можно попасть только на другой круг. Где будешь уже не совсем ты».

Так, перепрыгивая с круга на круг, можно жить бесконечно долго. Впрочем, хорошего в таком бессмертье мало. Самый жадный путешественник во времени – Табаки, и он успел уже одряхлеть. «Столько не живут. Только длят существованье». Трудно не услышать в этой реплике Бильбо Бэггинса, которого «словно намазали на слишком большой ломоть хлеба». С Табаки, правда, все непросто. Он умудряется соединить в себе несоединимое: на Изнанке это древний старец, на дневной стороне – вечный мальчишка, который живет мгновениями и враждует с часами – они убивают его в обеих ипостасях. Мгновение или вечность для него приемлемы, а бегущая вперед дорожка минут и часов – нет. Если же посмотреть на Шакала просто как на одного из обитателей Дома, то это человек, пытающийся жить в остановившемся времени. Недовоплотившееся существо, состарившееся в детстве.

По некоторым намекам, разбросанным в тексте, можно догадаться, что и другие герои проживают в Доме не один «круг». Кто эти долгожители, остается загадкой. Так и не знаю, кем в итоге является Сфинкс: только Кузнечиком, который, лежа в коме, прожил семь лет на Изнанке и проснулся все еще мальчишкой и в то же время взрослым. Или же он стал Кузнечиком и одновременно Черепом, одним из вожаков предыдущего выпуска, вероятно, погибшим в «кровавой воронке» последней ночи. Улик в пользу такой версии немало: и амулет Черепа, доставшийся Сфинксу, и странная лысина бывшего Кузнечика, в детстве шептавшего: «Хочу быть как Череп», и те семь лет – разница между двумя выпусками, преодоленная Кузнечиком во время «прыжка». В таком случае путь Сфинкса выглядит своеобразной «работой над ошибками» своего предыдущего «воплощения».

Те, кто уходит на «второй круг», не оставляют следов (кроме своих подарков), и их забывают.

Время, пульсирующее в стенах Дома, – часть некоего нераздельного хронотопа, замкнутого в себе, не сообщающегося с внешним, обыденным временем Наружности. В этом хронотопе действует закон древних эпосов: время «прежних» (здесь – предыдущих выпусков) отделено от «настоящего» непроходимой гранью. У каждого поколения свой круг времен. Эту пульсацию можно прочитать по-разному: то ли как «дурную бесконечность», то ли как шанс спасти и удержать нечто драгоценное.

Для Табаки «дурная бесконечность», похоже, единственный способ быть. Судя по намекам, он обитал в Доме со дня основания. И, возможно, именно его коляска ездит на рассвете вокруг Дома со скрипом и истлевшими останками хозяина.

8.

 

Оба мифа – об Изнанке и о цикличном времени – в романе мирно уживаются между собой. Добыть «билет в детство» (еще одна общая греза) могут лишь «ходоки» да «прыгуны» – и то если повезет. Способность проникнуть на Изнанку есть лишь у тех, кого Дом «принял». Почему одним этот путь открывается, а другим – нет? Прямых объяснений мы не получим. Можем только догадаться, что Помпей и Черный, рвущиеся в вожаки, слишком бедны и примитивны, слишком озабочены своим мнимым превосходством над остальными. А Лорд сумел «перепрыгнуть» на Изнанку не сразу, потому что поздно попал в Дом и уже привык обитать в своем личном замке (о чем его первая сказка). Ему было трудно войти в общее пространство – слишком яростно он умел от всех отгораживаться.

История о том, как не смог войти в стаю и в Дом Курильщик, – один из сквозных сюжетов в книге. Шанс проникнуть в тайную жизнь Дома у него был, но Курильщик им не воспользовался. Тут сошлось много внешних обстоятельств, но более всего, мне кажется, отвратила его от прорыва на Изнанку изначальная «нормальность».

Способность попадать в мир, сотканный из снов, сами ребята называют безумием. Впервые мы слышим об этом после убийства Помпея, когда Курильщик бросает Сфинксу: «Я нормальный! А ты?» – и тот отвечает: «Я – нет». Во время Самой Длинной Ночи Слепой и тот же Сфинкс оценивают состояние воспитателя Ральфа: «Он что, спятил?» – «Может, и так… А если нет, то скоро спятит». Они правы: к этому времени Ральф уже многое понимает, а кое в чем и участвует.

Ральфу поручено автором осмыслить и назвать словами сущность местных аномалий (ребята полагают, что об этом говорить так прямо нельзя). Нарочитая объективность его тона должна убедить нас в реальности происходящего. «Он следил за ними с самого начала и видел, как они меняются, замечая это даже прежде, чем они начинали меняться. Он взял себе третью и четвертую, самых странных и самых опасных – хотя тогда было просто смешно думать о них так. Долгое время он ждал неизвестно чего, пока не заметил: что-то стронулось с места в их комнатах, чем-то эти комнаты стали отличаться от других. А вместе с ними и их обитатели. Это было неуловимое для несведущих изменение, его нужно было чувствовать кожей или вдыхать с воздухом. И часто, неделями, он не мог войти к ним по-настоящему, в место, которое они создали для себя, незаметно изменив существующее на самом деле… а потом он с ужасом обнаружил, что в зону их невидимого мира проникают и другие, случайные люди. Это могло означать только одно: их мир существовал на самом деле или почти существовал».

Ральф анализирует происходящее и незаметно заражается общим безумием. Пытается бежать из Дома – и не может. Мы догадываемся, что во внешнем мире его ничто особенно не держит. Ральф – это еще одно одиночество. А круглосуточное «дежурство» поймало его в невидимую паутину и сделало частью Дома.

Говоря о культе Арахны, мы уже коснулись того, что паутина, сотканная Домом, есть в некотором роде местная культура – то отражение реальности, которое творят его обитатели. Человечество действительно «витает» в таких отражениях. И каждое поколение действительно меняет мир «под себя». Это жизне- и культуротворчество имеет несколько аспектов:

– внутренняя жизнь отдельного человека, его индивидуальный мир (как его мыслит, например, Горбач: мои стихи, моя музыка, мои сны – никому не покажу…);

– сознательное творчество, которое сразу создается как общее достояние и зримо меняет окружающий мир. Такова вся настенная живопись Дома – от картин Леопарда до надписей, которые тайком оставлял Ральф. И такова же, между прочим, городская граффити – настойчивое желание какой-то части молодежи творить свою среду обитания. Созданная таким образом культурная среда влияет и на общий облик мира, и на каждого его обитателя. Это попытался объяснить Курильщику Сфинкс: «Каждый сам выбирает себе Дом. Мы делаем его интересным или скучным, а потом уже он меняет нас»;

– «коллективное бессознательное», которое человек вынужден открывать, как неведомую землю, хотя и внес свой вклад в его создание (сама Изнанка Дома).

Путь на Изнанку начинается с внимания к тем, кто живет рядом (так Сфинкс читает Курильщику лекцию о том, что любит и чего не любит Македонский). Сфинкс учился смотреть и видеть под руководством мудреца Седого из прошлого выпуска. Повзрослев, он может, заглянув в глаза, увидеть чужие мысли – даже те, что от него прячут. Слепой умеет читать чужие мысли не глядя – на слух. В результате между этими героями случаются дивные сцены. «Сфинкса охватывает жгучее желание пнуть Слепого. Разнести ему щиколотку вдребезги, чтобы любимый вожак надолго охромел… Слепой вслушивается, склонив голову. Потом предусмотрительно заходит за автомат, убирая ноги из пределов досягаемости Сфинкса». Такая сверхчуткость даже не кажется мне фантастической. Зная хорошие юношеские компании достаточно близко, могу подтвердить: в них действительно имеют обыкновение все понимать без слов и ничего не объяснять посторонним. Чужому человеку в таком обществе мучительно трудно (примерно как Курильщику в четвертой). Но как же с ними хорошо, если тебя все-таки приняли в стаю и ты тоже научился слышать невысказанное.

Умеет слышать мысли и Ральф: «Псы… попробовали включить тишину. Тогда он услышал застенный гул: шепот их мыслей, не выключавшийся никогда…». Начав разбираться в мыслях воспитанников и их настенных диалогах, Ральф уже сделал первые шаги на Изнанку Дома, потому что все это создает дополнительные пространства – первые подступы к «второму миру». «Если Горбач, где бы ни находился, окружен деревьями, а Македонского сопровождает невидимый хор, выводящий “Лакримозу”; если Лорд всегда в своем замке с замшелыми стенами и лишь изредка опускает подъемный мост… и слава богу еще, что Лэри не затаскивает сюда коридоры… если учесть все это, нет ничего удивительного, что, опустев, наша загроможденная мирами спальня кажется меньше, чем когда мы все тут», – замечает Сфинкс.

 

9.

 

Следующая стадия «проникновения на Изнанку» – вхождение в культуру (или в субкультуру, как в нашем случае). Когда и как это происходит – вопрос психолого-педагогический. В романе он исследован подробно через сопоставление детства героев (интермедии) и их юности (основная хроника). У интермедий в тексте несколько функций: в них рассказывается множество предысторий, объясняются тонкости, непонятные «посторонним». На самом деле так обычно и бывает: за каждым человеком тянется след его жизни, но редко кому удается перенести в книгу то, как в нашем взрослом настоящем «просвечивает» детство. И лишь где-то на третьем плане, почти ускользая от внимания, показано то изменение, которое заметил Ральф.

Пока не ушел предыдущий выпуск, стая младших еще только играет, фантазирует, присматривается к «взрослой» жизни. В этой игре первую скрипку ведет Волк – обаятельный и артистичный, прирожденный лидер, начитанный, буквально купающийся в книжных сюжетах и ассоциациях, что очень помогает в создании «вторых миров» и прочих «райских кущ». Но и Волк поначалу мало что умеет, ему еще нужен самоучитель игры на гитаре, а лучше кружок…

Удивительно, что написал это не учитель, а человек «со стороны». Обычно таинственная метаморфоза из ребенка в юношу совершается невидимо для взрослых глаз. До какого-то момента дети – это дети, которые ничего не умеют делать всерьез. Они играют и дерутся, ябедничают, бывает, что воруют, шкодят и чему-то незаметно учатся. Потом наступает возраст линьки (совершенно невыносимый для окружающих), и вдруг в жизнь входят незнакомцы, которые уже умеют все по-настоящему. Петь песни так, чтобы в ответ вибрировали души, писать стихи и рисовать – в меру таланта, но это уже не милые детские игрушки, а то, что говорит окрепшая душа. Из какой-то невидимой куколки (или яйца?) вылупляется личность, способная менять мир. И каждое поколение, вступая в этот возраст, начинает творить вокруг себя свою среду обитания, в которой и будет существовать, пока его не сменит другое поколение, опять меняя мир на свой вкус и лад. Каждое поколение живет в своей Вселенной – такой, какой оно ее видит. В реальности это становится чем дальше, тем заметнее, поскольку мир меняется все быстрее (и дает все больше возможностей уйти в некие виртуальные миры, бросив реальность на произвол судьбы). Молодежный стиль жизни внешне похож на игру. Так же – игрой – пытается объяснить себе происходящее в Доме Курильщик. Но ведь человеческая культура вообще имеет много общего с игрой (о чем писал нидерландский историк и культуролог Й. Хёйзинга в своей работе «Homo ludens» – «Человек играющий»). На что похожи, например, военные парады XVIII века? Разве не на игру в солдатики? И чем пудреные парики «серьезнее» раскрашенных ирокезов Крыс?

Нежелание обитателей Дома покидать свой замкнутый мирок имеет много объяснений. Одно из них мы уже упоминали: инвалидов в Наружности не ждет ничего хорошего. Там они лишатся той относительной защищенности, которую дают им стены Дома, отгораживая и от забот о хлебе насущном, и от всего прочего человечества, не слишком милосердного к таким, как эти дети. Но едва ли не важнее для них то, что они потеряют в Наружности некие невидимые, нематериальные «оболочки» человеческого существования, которые необходимы нам так же, как кров над головой. Ту своеобразную культуру, которую они для себя создали, и человеческое тепло, которым делятся в Доме с теми, кто сумел стать «своим». Тепло и холод – очень внятная метафора. Когда Сфинкс оказывается в Наружности, он живет в промерзшей комнатушке и не может найти тепла среди новых и чужих для себя людей. И наоборот – вернувшись к Дому, неожиданно согревается, хотя и сидит на морозе на груде обломков.

В откликах на роман нежелание «вылупляться» из Дома в Наружность иногда трактуется как стремление сохранить цельность «родового» существования, которое закончится, едва герои начнут жить своею индивидуальной жизнью2. Такая философская интерпретация выглядит достаточно обоснованной. Она согласуется и с нашим предположением, что отношения в Доме ускоренно проходят стадии развития человечества – от архаичных к все более поздним. Переход от родового к индивидуальному – та ступень, которую нужно одолеть героям, чтобы добраться до уровня современной цивилизации.

Однако это все-таки чересчур отвлеченная трактовка. Сама М. Петросян неоднократно говорила о том, что главное в ее романе – нежелание героев расставаться с детством и ранней юностью. Если вернуться к разговору о контексте, в котором создавалась эта книга, на память приходят немногие очень хорошие школы, которые даже в советские времена умудрялись ограждать своих выпускников от казенщины и лжи внешней жизни, создавая особую среду – по образцу Царскосельского лицея (аналогия с которым приходит в голову, едва мы узнаем, что в Доме выпуски проходят раз в семь лет). Заканчивая такие школы, выпускники смело могли сказать: «нам целый мир – чужбина». Отечеством же становился узкий круг «своих», который было страшно потерять, чтоб не остаться вечной «белой вороной» среди прочих сограждан. Однажды мне пришлось услышать печальную историю о первом выпуске Суворовского училища. В самом начале, якобы, ребятам постарались дать образование и воспитание не хуже дореволюционного: и языки, и музыка, и танцы, и фехтование, и кодекс офицерской чести. А потом «распределили» служить по гарнизонам необъятной Родины. Количество самоубийств, случившихся в этом выпуске, было так велико, что программу училища срочно пересмотрели, чтобы «приблизить к жизни». Возможно, до меня дошел всего лишь педагогический фольклор, но на редкость правдоподобный. И удивительно схожий с тем, как переживают выпуск питомцы Серого Дома.

Отсутствие своего мира воспринимается героями романа как отсутствие условий для жизни вообще. Жизни – а не физического существования, которым здесь не слишком дорожат (и в силу возрастных особенностей, и в силу своей физической ущербности). Каждое поколение ищет способ уйти на Изнанку, чтобы не попасть в душевный вакуум Наружности. Одни – через самоубийство, другие – через дикое побоище двух группировок, принесшее столько смертей. Мы с нарастающим напряжением ждем, что станет с последним выпуском Дома. Ральф намекает, что у них может найтись свой способ борьбы с реальностью. «Теперь он сознавал, что не сможет помешать… Потому что, пока он учился у тех, что были до них, они учились тоже, и намного быстрее. Им не нужно было бы закрашивать стекла – он был в этом уверен – им достаточно было бы убедить себя, что окон не существует, и, может быть, они перестали бы существовать» (с.295). Это поколение действительно отыскало лазейку, позволяющую уйти из общечеловеческой реальности в свой мир.

Подобные «сны», в которые уходят душа и сознание, пока тело лежит в коме, – довольно распространенный мотив в современной беллетристике. Такая ситуация активно обдумывается и обсуждается, поскольку за ней стоит реальная проблема нашего времени. Для молодежи, входящей в жизнь, выбор между реальностью и «виртуальностью» не так уж фантастичен. Есть много способов улизнуть на Изнанку – от компьютерных игр до наркотиков. И для многих очень непросто найти для себя достаточно веские причины, чтобы не уходить из настоящей жизни, а принять и прожить ее.

 

10.

 

Все, о чем речь шла до сих пор, в романе лишь сопутствует сюжетам – и многочисленным, и острым. Главный из них – приближение Дома к выпуску. Три части романа соответствуют трем временам года: осень, зима и весна («страшное время перемен»). В каждой из них есть своя основная тема. В первой части – столкновение вожаков, гораздо более важное, чем просто борьба самолюбий: от вожака зависит, во что потом выльется выпуск. Во второй – появление девушек. Оно добавляет героям «взрослости» и заставляет задуматься о будущем всерьез. В третьей – окончательный выбор пути и разрешение всех загадок, еще остававшихся в прошлой жизни Дома.

Внутри этих магистральных потоков текут, переплетаясь, множество сюжетных линий (у каждого героя – своя, к тому же и не одна), которые к тому же соотносятся с сюжетами интермедий (историй из прошлого). В результате получается сложнейшая повествовательная ткань, в которой очень трудно проследить движение отдельной «нити».

Эти сюжетные узоры долго не дают читателям даже сообразить, какой герой тут «главный» и есть ли таковой вообще. Рискнем предположить, что «главными» являются двое – Слепой и Сфинкс. Их отношения – сюжет-основа, на которой вытканы все прочие узоры, а их спор – главный конфликт в этом сложном романе. Реальность или Изнанка? Прожить свою жизнь или уйти в придуманный мир? И в чем истинная свобода: принять свою человеческую судьбу или отвергнуть ее? Какой выбор достойнее? Из двух друзей-антагонистов в итоге победит Сфинкс, а потому поговорим вначале о Слепом.

Отношения со Сфинксом далеко не единственная линия, которую ведет в романе этот герой. Начнем с самой, пожалуй, драматичной – с дуэли. Слепой – вожак четвертой спальни и всего Дома. Выше него «только крыша Дома и ласточки». На этот статус претендует вожак шестой спальни Помпей – новичок в Доме, мало что понимающий в его реалиях. Помпей рассчитывает на свою физическую силу. И впрямь, он выглядит куда внушительней Слепого, по крайней мере, с точки зрения Курильщика: «Чем-то он отдаленно напоминал Сфинкса. Наверно, ростом. И лысиной. Только у Сфинкса она была натуральная. А Помпей на своей оставил небольшой гребень. Черный и залаченный до стеклянности. И еще он был толще. То есть глаже. Я убрал косуху… панковский гребень с макушки и пудру с лица… То, что получилось, выглядело обычно. Красивый парень, ничего особенного». О Слепом тот же Курильщик рассказывает так: «Я лежал когда-то в лазарете в одной палате со Слепым. За три дня он не произнес ни слова… Он был щуплый и невысокий, в его джинсы влез бы тринадцатилетний, два его запястья были как одно мое. Тогда я еще не знал, кто это, и решил, что он просто совсем забитый». Вид Слепого настолько обманчив, что даже Ральф может поддаться иллюзии: «Слепой сидел на корточках под его дверью, выводя пальцем на паркете невидимые круги. Длинные черные волосы падали на лицо. Из дырок на джинсах торчали колени. На звук шагов он поднял голову – тощий, с бесцветными глазами, безликий и безвозрастный, как бродяга, не помнящий даты своего рождения. Вставая, стремительно помолодел, а навстречу Ральфу выпрямился совсем мальчишкой. В сумраке коридора любой, кроме Ральфа, счел бы это обманом зрения, наваждением… Слепой, беспомощный на чужой территории, свитер велик, рукава сползают до самых пальцев, и эти дырки на коленях… Он прикрыл глаза, стряхивая навязанный ему образ. Идиот! Перед тобой хозяин Дома!». То, что рукава сползают на руки, – так это тоже для отвода глаз. Руки Слепого говорят больше, чем лицо.

Статус вожака в мальчишечьих («волчьих») стаях принято отстаивать силой. И Слепой дважды будет биться за него – с Помпеем (насмерть) и с Черным (всего лишь до победы). С точки зрения здравомыслящих обитателей Дома, оба поединка совершенно лишние: в бою один на один Слепого в Доме никто победить не сможет. Он ведь не просто так стал вожаком. Дом сам его выбрал, и Дом же дает ему возможность побеждать. В бою Слепой становится немного оборотнем, причем во всех обличьях сразу: «Это его прыжок в другой мир, где нет ни боли, ни слепоты, где он сдвигает время – каждую секунду в вечность, где все игра… В своем странном мире он превращается во что-то нечеловеческое, отбегает, ускользает, улетает, шурша крыльями, брызжет ядом, просачивается сквозь паркет и смеется. Это единственная игра, в которую он умеет играть с кем-то еще. Черному его не догнать, не поймать и не удержать», – комментирует их драку Сфинкс. (Еще одна неявная цитата из «низких жанров», которую мы принимаем как некую оправданную условность).

Вокруг дуэли Слепого и Помпея выстроена вся первая часть романа, хотя мы осознаем это не сразу: параллельно происходит много других событий. Мы не слышим, как обговариваются условия поединка, но понимаем, что на нем настаивает рвущийся к власти Помпей и что биться будут насмерть. Последнее мучит четвертую гораздо больше, чем угроза в противном случае сражаться со стаей Псов, хотя тех двадцать с лишним, а в четвертой не набирается и десяти бойцов. Сфинкс и Табаки яростно спорят накануне боя: «– Он придурок! – заорал Табаки. – Полный кретин!

– За это не убивают.

– Еще как убивают!».

И хоть Сфинкс будет защищать потом Слепого, в глубине души он все же уверен, что «за это» убивать нельзя.

Ради чего же Слепой становится убийцей? Начнем с того, что все-таки это была дуэль при секундантах и свидетелях, в которой его вынудили участвовать. Помпей нападает, Слепой защищается. Точнее – защищает. Он бьется, во-первых, за свободу своей стаи: в шестой у Помпея царит банальная в своей гнусности дедовщина, травля и даже пытки.

В четвертой нет не только дедовщины – там вообще нет субординации. Курильщик поражен тем, что Слепой сам идет за водой для стаи Ночью Сказок. Для читателей же в этом ничего странного нет. Из интермедий нам известно, что изначально четвертая и складывалась как содружество равных и свободных – как стая друзей.

Очень похоже, что Слепой спасает своим стае жизнь. Жить «под Помпеем» едва ли кто-нибудь из них бы согласился. И это значит, что стаю вполне могло ждать кровавое побоище, вроде того, каким закончился предыдущий выпуск.

Затем, Слепой отвечает за весь Дом и защищает не только свою стаю, но и Птиц, и Крыс, и даже, может быть, Фазанов.

И наконец, вожак – посредник между Домом и людьми, которые его населяют. Слепой и Дом друг друга понимают, и путь в таинственный мир Изнанки открыт – хотя бы для тех, кто способен им пройти. Помпей, «насквозь пропитанный миазмами наружности» (как выражается Табаки) ничего не знает об Изнанке и не может быть таким посредником. Не захлопнет ли Дом свои «двери»? Или – скажем иначе – не изменится ли коллективное сознание настолько, что «второй мир» исчезнет? Там, где царит грубая сила, «вторых миров» обычно не бывает.

Любой герой фэнтези в такой ситуации вышел бы на бой и стал… героем. Здесь же всех мучит то, что Слепой переступил страшную грань – смог убить человека. Не мучит это, по-видимому, лишь самого Слепого: он чувствует себя бессознательной силой, которая всего лишь выполняет волю Дома. И, кроме того, не чувствует себя связанным человеческими законами и запретами.

 

11.

 

Слепой идеально подходит Дому – как выражению коллективного сознания – именно своею слепотой. Эта его особенность перекликается с заложенными окнами, выходившими когда-то в Наружность. Дом не хочет видеть того, что существует за его пределами. Слепой – не может видеть. Он бродит по снам и по Лесу, вслушивается в голоса и настроения. Он настолько уподобился Дому, что Горбач начинает подозревать, будто Слепой – это всего лишь осколки чужих сознаний, собранные в одно целое. Вожак его в этом разубеждает: «Можешь поверить мне на слово, Горбач, я существовал и за пределами Дома, без вашей помощи». Но повторять тот детский опыт он не собирается.

В конце романа мы понимаем, что Слепой все время думал о выпуске и о том, как и куда он, вожак, поведет тех, кто с ним «одной крови». Его собственный выбор однозначен – уход на Изнанку. Как «ходок», он уйдет целиком, не оставив в Наружности спящего тела. Вместе с ним уйдут многие, однако их выбор будет все же отличаться от выбора Слепого.

Уход Горбача или Крысы – бегство в свой мир, отказ от общения с «чужими». Слепой и им поможет ускользнуть целиком, но не сразу. Он многих будет постепенно перетаскивать из комы – на Изнанку, в их общий мир, и на это уйдет несколько лет. Слепой, как видим, будет оставаться вожаком так долго, как сможет. Уход Лорда – возвращение к своей сказочной сути (о Лорде речь пойдет чуть позже). Он тоже уйдет целиком и станет Эльфом в волшебном Лесу. Уход Неразумных – шанс обрести нормальность, стать полноценными людьми. И этот шанс нашел и «организовал» для них Слепой.

Для всех этих героев, с точки зрения Слепого, жизнь на Изнанке – благо. Он искренне скорбит о тех, кому не дано пересечь границу миров, считая, что для обитателей Дома нет лучшей доли, чем уйти в свое пространство.

На Изнанке Слепой и сам становится счастливым, зрячим и свободным, а в Наружности – беспомощным и слабым (он говорит об этом Горбачу, рассказывая, как Ральф увозил его из Дома для «допроса»). Но Слепой уходит не только от судьбы беспомощного нищего калеки. Он уходит от людей и от всего человеческого даже в самом себе. Слепой не любит людей и не хочет быть человеком. Недаром Рыжий всячески «спасает» от него свою «сестру» и любимую – Рыжую (а Лорду безропотно ее «отдаст»): Слепой не понимает и не принимает ее любви. Его отношения с Габи – игры зверенышей, в них нет ни грамма «романтического». Да и люди в большинстве своем Слепого не любят – с младенчества, всю жизнь. Исключение составляет только его стая (и то не вся) и воспитатель Лось, убитый в ночь предыдущего выпуска.

Собственно, Лось и привел Слепого в Дом, забрав его – озлобленного, невыносимого в человеческом обществе – из какого-то приюта. И здесь для малыша открылся целый мир: «Мне было пять, когда я попал сюда, и для меня все было просто. Дом был Домом Лося, а чудеса – делом его рук… Дом открыл передо мной все сны, двери, все пути, не имеющие конца, только самые мелкие предметы не пели мне о своем присутствии, когда я приближался к ним. Таким и должен был быть Дом Лося… Он был богом этого места, богом его лесов, болот и таинственных дорог… Через много лет… я пришел в ужас, когда понял, что он здесь вообще ни при чем. Что он не создатель этого места, не его бог, что все это существует помимо него, что то, что я считал нашей общей тайной, принадлежит только мне одному. Потом оказалось, что не только мне, но меня это уже не утешило. Ведь главным для меня был он. А он ничего не знал. Жил себе на Дневной Стороне, жил тут и умер, а Дом не защитил его, как защитил бы меня, потому что я был его частью, а Лось – нет».

Пожалуй, это самая трудная из загадок «Дома, в котором…». Как могло получиться, что Лось открыл Слепому мир, о котором сам не подозревал? Попробуем понять, что же Лось дал этому ребенку.

«Чем старше он <Слепой> становился, тем острее ощущал общую неприязнь. Она проявлялась по-разному у детей и взрослых, но в какой-то момент окружила его плотной стеной одиночества.

Так продолжалось, пока не появился Лось. Человек, говоривший с ним не как с одним из многих. Слепой не мог знать, что Лося вызвали специально для него. Он думал, что Лось выделил его среди остальных, полюбив сильнее. Он вошел в его жизнь, как к себе в комнату, перевернул все вверх дном, переставил и заполнил собой. Своими словами, своим смехом, ласковыми руками и теплым голосом… Мир его <Слепого> состоял из нескольких комнат и двора… В этот куцый, четырехугольный мирок и ворвался Лось, заполнил его целиком, сделал бескрайним и бесконечным, а Слепой отдал ему свои душу и сердце – всего себя – на вечные времена.

Другой бы не понял и не принял, другой на месте Лося мог бы даже не заметить этого, но Лось все понял, и когда настало время уходить, он знал, что Слепого ему придется взять с собой».

Мир Слепого стал бесконечным все-таки именно благодаря Лосю. Для мальчика открылось внутреннее пространство его души, потому что другой человек полюбил его, а он полюбил другого человека. Изнанка Дома создается именно внутренними усилиями его обитателей. Те, у кого таких возможностей в душе не открывается, остаются жить в четырех стенах реального пространства. Как видим, внутреннее пространство Слепого оказалось огромным – потому что огромна была породившая его любовь. Но заполнять это пространство ему никто не помогал. Лось ничего о нем не знал, и мальчик молча и одиноко творил мир, созвучный его мироощущению.

Слепой – загадочное существо. Как совмещается в нем бесстрастная отрешенность и отказ от всего человеческого с такой нерассуждающей любовью? Слепой однажды объясняет это Горбачу – словно бы мимоходом, договариваясь о другом: «Я иногда бываю оборотнем… а это почти собака… В этом разница между мной и тобой: в том, что во мне чуть больше собаки». В ответ Горбач проницательно бормочет, что, мол, в тебе чуть меньше человека… Да, но собачьей преданности у Слепого не отнимешь.

Живя в таинственном Лесу, Слепой, по-видимому, сбрасывает человеческое обличье. Когда Сфинкс все-таки выуживает его с Изнанки, то Слепой, похоже, вначале появляется в облике овчарки, которая учит для Сфинкса собак-поводырей. В пользу этой версии говорит реплика Курильщика: он навел справки и выяснил, что таких собак-инструкторов просто не бывает. Что ж, с человеком Сфинкс мог бы опять не договориться, зато собака любит преданно и просто. И лишь потом возле Сфинкса появится слепой мальчик.

В момент выпуска каждый из них остался при своем мнении, и они разошлись по разным мирам. Слепой только кулак об стол разбил в досаде – разбил за двоих, за себя и за Сфинкса. Но оказалось, что любовь, которую им завещал Лось, способна протянуться сквозь миры и вернуть их друг другу, когда разлука казалась уже окончательной и безнадежной.

 

12.

 

В романе несколько раз повторяется, что для Слепого Лось – бог. Это ответственное и осмысленное утверждение. В Лосе присутствует лишь одно божественное свойство – любовь. Других нет: он не всеведущ, не всемогущ, не бессмертен и даже может совершить ошибки. Любовью он привязывал к себе детские души, любовью пробудил в слепом звереныше способность стать человеком.

Этот бог (принесенный случайно в жертву в ночь предыдущего выпуска) дал своим ученикам одну заповедь – ту самую: любите друг друга.

Мы уже говорили о том, что обитатели Дома в большинстве своем не доросли до высоких ступеней морали. Они и ветхозаветных заповедей не исполняют. К примеру, воровство здесь настолько привычно, что большинство обитателей Дома даже в коридор и в столовую выходят с рюкзачками: все мое ношу с собой. Куда уж им, казалось бы, до заповеди любви. Однако тут все непросто.

К любви, как известно, грешники зачастую оказываются куда способнее, чем фарисеи. Самый законопослушный герой этой истории – Курильщик – так и не станет полноправным членом своей стаи. Он не захочет «опуститься» до их «первобытной» морали. А на то, чтобы полюбить их такими, какие они есть, у него не хватает душевной щедрости. Слепой же для «своих» не пожалеет ничего. Меньше всего – себя. И будет заботиться о них, словно выполняя завет Лося, даже за гранью обычной человеческой реальности.

В романе нет откровенно христианских мотивов. Мир, в котором живут герои, как мы видели, архаичен. Это еще мир магии – без намека даже на антропоморфных богов, не говоря уж о единобожии. Про ад и рай никто здесь не задумывается. В системе взглядов обитателей Дома есть два пути из «жизни»: в полное небытие (то есть в Наружность) или в жизнь на Изнанке (архаичная вера в то, что за гробом будет продолжение, подобное земному бытию). Автор, ни словом не намекая на возможность других взглядов и верований, добирается в своих героях до того человеческого «остатка», который составляет нашу сущность, силу, смысл – и в этом мире, и за его гранью. Таким остатком все-таки оказывается любовь. Она-то и вытаскивает Слепого из беспамятства «темной звериной души» обратно – в мир людей.

Не знаю, насколько такой вывод совпадает с авторским замыслом. Однако в романе заложены глубинные смысловые интенции, которые прочитываются уже «автоматически», потому что именно такое прочтение заложено в нашей культуре. Слепой и Лось во многих смыслах оказываются антагонистами (как позже – Слепой и Сфинкс). Слепой – человек Луны, с которой связан совершенно определенный ряд ассоциаций и идей. Луна – это ночь, раскрепощенное подсознание, творчество, уводящее от реальности, уход в архаику, в природу, прочь от моральных ограничений и от прямолинейного человеческого рассудка, от личностного, отдельного существования – ради растворения в чем-то, подобном Дао.

Лось – человек Солнца (Дневной стороны). Солнце – это и разум, и воля, и нравственный императив, и ответственность, и принятие жизни – как подвиг и как радость; любовь и правда.

Изнанка Дома для Лося закрыта. Почему? Потому ли, что он счастлив в том мире, в котором живет, и не нуждается в убежище? Потому ли, что не чувствует себя одиноким? Потому ли, что не зависит от своих воспитанников и не входит в их субкультуру? Возможно, Лосю доступ на Изнанку закрывает то, что его внутренний мир наполнен до краев любовью к детям, и он не понимает, как возможно искать счастья и самовыражения в чем-то еще, кроме такой огромной, солнечной, не ищущей ничего своего любви? В чем-то своем, припрятанном от чужих глаз и душ? Это непонимание станет роковым и для него, и для его подопечных. Не понимая, он не смог их спасти и погиб сам.

Лось и Слепой наглядно представляют две стороны классического «двоемирия»: Лось видит бесконечность мира внешнего, Слепой – внутреннего. Лось даже пытался научить троих из своих подопечных – Слепого, Волка и Кузнечика – любить мир, разъезжая с ними на старенькой машине, куда глаза глядят. Слепому этот опыт не помог: внешний мир остался для него пустыней. Но, вероятно, помог Сфинксу, который посвящает жизнь тому, чтобы исправить ошибки «одного хорошего человека».

 

13.

 

Перечислять все, в чем Сфинкс-Кузнечик противоположен Слепому, можно долго. Они в каком-то смысле как двуликий Янус: один смотрит «внутрь», на Изнанку, вечно молчит, ничего не объясняет и ни на что не реагирует; другой смотрит «наружу», реагирует за двоих, вступает в контакты, даже воспитывает тех, кому это (с его точки зрения) необходимо. Слепого мало кто любит, но и ненависти он не вызывает: все ощущают его отрешенность от человеческого мира. Кузнечик-Сфинкс как будто привораживает к себе, и за это его иной раз люто ненавидят. Больше всех – бывший вожак детской стаи, куда попал Кузнечик. Тогда его звали Спортсменом и Чемпионом, повзрослев, он стал Черным (поскольку белобрыс). Он ненавидит Сфинкса почти до самого конца этой истории – из ревности – и жалуется Курильщику: «Когда Сфинкс только попал в Дом, ему от меня доставалось… Это сейчас он крутой, а тогда был балованный маменькин сыночек. Каждую ночь ревел в подушку, и от Слепого ни на шаг. Бывают такие общие любимчики. Все с ними носятся, сопли утирают… Пока он не появился, все было нормально. А потом пошло наперекосяк. Сначала ему потребовалась отдельная комната. Потом отдельная компания. И чего бы ему ни хотелось, он это получал. У меня в его… комнату полстаи перебежало. Все, кого он приворожил своими улыбочками… Видел бы ты его в девять лет… Прямо Светоч Дома. Улыбнется – все лежат в обмороке. Сейчас он уже не тот». Курильщик в самом деле видит совсем другого Сфинкса: «Лысый безрукий верзила. Глаза зеленые, как трава. Сломанный нос и ехидный рот с приподнятыми уголками. И протезы в черных перчатках». Но и этот «верзила» кажется многим «потрясающим типом», и ему подражают те, кто стремится к власти – и Помпей, и тот же Черный.

Для Сфинкса Волк и Слепой действительно сумели отвоевать «райские кущи» – отдельную комнату и отдельную стаю, вольную и демократичную. Но сам Кузнечик-Сфинкс никогда не считался вожаком. Он горячо, страстно любит «своих», как любил и некоторых из старших, Волка и Лося… Но при этом он ненавидит Дом, считая его чудовищем, отнимающим жизни тех, кто ему, Сфинксу, дорог.

У Сфинкса имеются все основания уйти на Изнанку. Возможность избавиться от своего увечья – самое «мелкое» из них. Туда уходят все, кто ему дорог, начиная со Слепого и кончая любимой девушкой, которая и впрямь окажется Русалкой, существом, неспособным обитать в реальном мире (Табаки и Слепой специально «вывели» ее, чтобы друг остался с ними). Однако Сфинкс не «стайный зверь». Как бы он ни любил друзей, ему важнее жить своею волей и своим умом, не подчиняясь никакому «коллективному сознанию». Для него «индивидуальное» и в самом деле важнее «родового». Лейтмотив Сфинкса – свобода, которую он понимает как возможность быть хозяином своей судьбы. Он так и говорит Слепому: «Это моя жизнь… Я хочу прожить ее».

В этом смысле путь Сфинкса равно противоположен и решению Слепого увести часть стаи на Изнанку, и решению Черного увезти другую часть стаи в какую-то глушь, чтобы там организовать общину – продолжение Дома. Оба вожака стараются сохранить стаю. А Сфинкс-Кузнечик – кошка, и он «гуляет» сам по себе. Однако, сумев освободиться от диктата Дома, Сфинкс не отрекается от тех, кого любит, и от ответственности за них (он даже проблемы отца Курильщика умудряется на себя взвалить). Больше того, он в итоге берет на себя ответственность за Дом и его обитателей, но делает это уже как взрослый человек.

В том, как Сфинкс уходит от Дома, легко прочитывается бунт юности против диктата семьи, авторитетов, традиционного уклада, навязанных понятий. Бунт яростный, отчаянный (юность ведь еще не уверена, что хватит сил вырваться), всегда в чем-то несправедливый и очень болезненный для обеих сторон. Настоящая зрелость начинается с трезвого осознания ценностей – и в своем настоящем, и в своем прошлом. С примирения и, может быть, покаяния.

Путь Сфинкса в итоге становится некоей генеральной «работой над ошибками», допущенными в Доме. И он действительно начинается с покаяния. Придя к руинам Дома, Сфинкс говорит этим полуразрушенным стенам: во всем злом и страшном, что в них произошло, виновны сами люди – и он в том числе. Даже уход Спящих лишается для Сфинкса мистического ореола: «Легче сказать, что ты <Дом> убил тридцать с лишним человек, чем признать, что они были трусливыми идиотами или заблудившимися детьми». В этом покаянном слове Сфинкс отделяет свою ненависть к Дому, отнимающему жизни, от любви к тем людям, которые этот Дом невольно создали. Свой монолог он начинает словом: «Прости…»

Дом прощает, и друзья приходят к Сфинксу – в виде рисунков на стене, которых раньше не было и не могло быть в этом месте. Друзьям тоже тяжела разлука. И они дарят Сфинксу последний шанс как-то исправить трагический финал этой истории.

Тот счастливый конец, который осторожными штрихами набросан в конце романа, выглядит и сказочным, и, как ни странно, почти реальным. Для Сфинкса приоткрывается какая-то невидимая дверь между Наружностью и Изнанкой. Мы не узнаем – какая, но ведь обычной жизни совсем необязательно быть плоской и бескрылой, она тоже может иметь свое внутреннее пространство. Возможность обрести цельность и счастье начинается для Сфинкса с возвращения Русалки. И жизнь их будет протекать на пересечении реальности и сказки: то Русалка исчезнет на годы, то Сфинкс вдруг возникнет откуда-то среди зимы с летним загаром и таинственной бабочкой. Больше всего эти отлучки и явления напоминают перемещения через государственные границы. Роман ведь писался в те годы, когда уехать из нашей страны означало расстаться навсегда со всеми, кто был дорог. Возможно, этот подтекст возник помимо авторской воли, но от него трудно отделаться, когда читаешь финал «Дома, в котором…». Уж с такими-то границами и в самом деле справиться можно.

Главный же «ход» Сфинкса отчасти так и остается загадкой. Рыжий в конце замечает: «Я всегда знал, что Сфинкс выкинет какой-нибудь финт. Что он не просто так остался. И помнил, что он получил от Шакала что-то, чего не имел никто ни до него, ни после». Сфинкс получил перо белой цапли. О том, что значит этот дар, мы можем догадаться из его рассуждений перед картиной Курильщика: «…если уронить в эти расходящиеся круги, скажем, перо, как нарисовано здесь, от него ведь тоже пойдут круги? Маленькие, почти незаметные… но они пересекут большие… Если бы ты был таким пером, куда бы ты упал в прошлом? Что бы ты изменил?».

Что же меняет Сфинкс? Во-первых, он извлекает из прошлого маленького Слепого и пытается научить любви к миру. Получится или нет, мы не узнаем, но в Доме Слепой уже не появится. Взрослый Сфинкс заменит этому малышу Лося. Что ж, Сфинкс и в самом деле любил Слепого больше, чем других, – а именно любовью покорил его когда-то Лось. И, вероятно, сам Сфинкс заменит Слепого Дому, то есть станет вожаком, чего не пытался сделать «на первом круге», хотя имел для этого все основания. «Работа над ошибками» состоялась: повзрослевший Сфинкс принимает на себя ответственность за мир, который был послан ему судьбой. Он проживает свою жизнь еще раз – «с полной выкладкой», не прячась от нее и не перекладывая ее тяжесть на чужие плечи.

Спасет ли он других от ошибок? Мы об этом ничего не узнаем. Впрочем, в самом последнем эпизоде романа можно увидеть знак, что Сфинксу удалось «упасть» в нужную точку. Шакал Табаки (под детским прозвищем Вонючка) организует Кузнечику, который еще только должен войти в Дом, торжественную встречу – триумф будущего победителя. А уж Табаки-то – Хозяин времени – точно знает, чем увенчается «работа над ошибками». Наверно, стая сможет выйти в жизнь и унести с собой из Дома все то, что ее объединяло. Не потерять во взрослой жизни пространство и тепло своего братства.

Каким образом Сфинкс этого добьется, мы уже не увидим. И точно так же не узнаем, что станет в итоге с Табаки: выйдет ли он наконец из затянувшегося детства или вообще перестанет существовать – как гений этого места, погребенный под руинами Дома. Тоже упокоение, конечно, но принимать такую версию не хочется. Хочется верить, что Табаки все же существо живучее.

Счастливый финал этого романа, будь он нарисован чуть более определенно, выглядел бы утопично. Но и мрачная безнадежность трагического финала была бы неоправданной. Сфинксу будет непросто победить. Тем не менее его мужественное «да» миру и своей реальной человеческой судьбе все же достойнее и убедительней побега от действительности то ли в придуманные миры, то ли в наркотики, то ли в небытие.

 

14.

 

Однозначный и определенный финал в этом романе невозможен, на мой взгляд, еще и потому, что среди его героев есть несколько изначально сказочных персонажей, которым место только в сказках, а не в Наружности. Они пришли в Дом из другого мира и лишь кажутся обычными людьми. Трое из них уйдут в финале на Изнанку (то есть вернутся в свою естественную «среду обитания»). Четвертый (Рыжий) останется в Наружности. На Изнанке он стал бы Смертью, то есть обреченным на одиночество (ведь тот, к кому приходит Смерть, умирает). В реальности же у него есть и община, и Лэри, и Сфинкс, и жена, и дети… Только любовь свою он упустил.

Природа этих волшебных существ прописана зыбко и двойственно. Разве можно быть одновременно ангелом и драконом (как Македонский)? Драконом и Эльфом (как Лорд)? К тому же Ангелом и Драконом зовут и других обитателей Дома («ангел» – кличка горбатых…). Не знаю, насколько это соответствовало авторскому замыслу, но зыбкость и путаница создают любопытный художественный эффект. Драконы, эльфы, ангелы – «расхожие» маски несметного множества сказок, которые окружают детей, пока они растут. В них верят и не верят, их рисуют, в них наряжаются и играют… И если ненароком вдруг кто-то из масок окажется действительно эльфом или драконом, то дети примут это как вполне нормальное явление. А то и просто не заметят. Уж взрослые-то не заметят точно. Надо быть Табаки, чтобы сразу разглядеть дракона в мальчишке, изо всех сил старающемся выглядеть серым, хотя его настоящий цвет – красный. («Красный – цвет убийц, колдунов и клоунов… Я всегда отличу дракона от человека. Драконы не плохие. Они просто другие», – комментирует Табаки).

Судьба Македонского после выпуска долго остается неясной, пока Сфинкс не увидит на полуразрушенной стене Дома изображение красного дракона (которого никто и никогда не рисовал). В жизни же стаи Македонский играет роль ангела-хранителя, бескорыстного и милосердного. Однако ангел у автора, очевидно, ассоциируется с возмездием, судом и смертью. Смерть-Рыжий ведь по сути тоже ангел. А Македонский дважды карает вопиющую неправду своим проклятьем: в первый раз оно настигает деда – создателя секты, во второй – Волка, пытавшегося шантажом заставить Македонского убрать из Дома Слепого (из зависти, из ревности, из нежелания делить с ним привязанность Сфинкса). В третий раз Македонский едва не превратился в грозного ангела из Апокалипсиса, сжигающего весь тварный мир (а что для Дома выпуск, как не конец света?). Сфинкс успел, однако, предотвратить эту вселенскую катастрофу. И он же видит в Македонском странного кающегося (в смерти Волка) ангела с поломанными крыльями и в ржавых цепях. Что ж, ангел и дракон равно крылаты, грозны и сказочны. Здесь этого достаточно, чтобы их можно было совместить в одном лице мальчика-эпилептика.

Если же отвлечься от этой зыбкой игры теней, то «сказочные» персонажи представляют в романе те идеальные сущности, о которых испокон веков мечтают люди.

Ангелы – это милосердие и справедливость. Того и другого в мире гораздо меньше, чем нам хочется, однако же они все-таки есть.

Лорд – красота и весь волшебный артистизм, который, с легкой руки Толкина, входит теперь в понятие «эльфийского». На редкость убедителен и современен рассказ Рыжей о том, как подражает истинному Эльфу золотая молодежь – бездарно и безуспешно. На красоту Лорда (по словам Курильщика) больно смотреть. Это красота Прекрасного Принца, о котором мечтает Золушка (посудомойка из кафе). Но ведь и красота встречается на свете…

Русалка – это любовь. Нерассуждающая, нежная и верная, чуткая, ласковая, терпеливая…

Все это, безусловно, из разряда идеалов, мечты и романтических надежд. То, о чем мечтают люди не только в Доме – везде, из поколения в поколение. И то, что иногда все-таки воплощается в реальной жизни. Об этом говорит Слепой в прощальном слове: «Те, кто будут жить, не теряя веры в чудо, обретут его». Если взглянуть на финал «Дома, в котором…» с такой точки зрения, то «правда» Слепого и «правда» Сфинкса не отменяют, а дополняют друг друга. То идеальное, к чему душа стремится в юности, нужно признать – и попытаться реализовать в жизни. Тогда Рыжая дождется Лорда (на Изнанке), а к Сфинксу вернется Русалка (в Наружности). И милосердный ангел Рыжий останется опекать свое малое стадо…

 

15.

 

Если Дом кого-то принял, то выбраться из него непросто. О нем хочется говорить и говорить, перебирая множество деталей.

Написанное мною, вероятно, мало похоже на критическую статью. Я попыталась записать ответы на вопросы, которые возникли у меня по ходу чтения. Подозреваю, что такие же вопросы возникали у многих, но совсем не уверена, что с моими ответами согласятся другие читатели и сам его автор. Разбирать же «критически» достоинства и недостатки этой книги я не возьмусь. Во-первых, потому что люблю ее такой, какая она есть, и не считаю ее особенности недостатками. Да и где записаны правила и законы, по которым следует судить такие книги? И где у нас уверенность, что мы так уж хорошо понимаем, по каким законам она вообще устроена? А во-вторых, потому что современники почти всегда ошибаются в оценках. Вероятно, именно по этой причине критики боятся говорить о новинках благосклонно: велик риск промахнуться, перехвалить слабую однодневку, которая по каким-то загадочным причинам вдруг оказалась популярной здесь и сейчас. Из сотен выходящих книг через два-три десятка лет останутся востребованными единицы. Мы не знаем, войдет ли «Дом, в котором…» в их число. Но это, как мне кажется, не повод, чтобы «здесь и сейчас» отказаться от простой читательской любви к этой книге.

 

 

1. Элиаде М. Чтобы жить в мире, его надо основать. – Оксфорд, 1940; Париж, 1948 // http://www.eliade.ru/kommentarii.html.

2. В. Костырин, «Знамя» № 11, 2010.

 

 

Об авторе: Мариам Петросян — писательница, художник. Родилась в 1969 году в городе Ереване. В 1988 году закончила художественное училище по специальности «художник-оформитель». Карьеру начала на студии «Армен-Фильм», где с 1989 года работала в отделе мультипликации. Потом приехала в Москву, и два года работала на студии «Союзмультфильм». После чего в 1995 году вернулась на «Армен-Фильм», где и работала до 2007 года.

Автор о своей книге: «Книга была написана примерно в 97-ом. А самый первый вариант был написан в конце восьмидесятых. Я начала писать о Доме, когда была ровесницей его героев. А рисовала их раньше, чем начала о них писать. Так что замысел и герои намного старше, чем сама книга.»

Мариам Петросян. Дом, в котором…М., Livebook/ Гаятри, 2009

Мариам Петросян. Дом, в котором…М., Livebook/ Гаятри, 2009

 
Редакционный портфель | Указатели имён и статей | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2017) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - webgears.ru