Светлана Усачева
Итальянские ландшафты Федора
Матвеева
2011 год объявлен в России
годом Италии, а в Италии — годом России. Культурные связи двух стран, в том
числе в области изобразительного искусства, имеют давнюю традицию. Так, русское
искусство XVIII–XIX веков трудно представить без творений итальянских
зодчих, живописцев, декораторов. Для нескольких поколений русских художников
Италия стала школой профессионального мастерства и источником «высоких
вдохновений», неотъемлемой частью творческой судьбы и самой жизни.
В творчестве видного русского пейзажиста XVIII
века Федора Матвеева (1758–1826), как и у многих его современников, итальянские
ландшафты сыграли определяющую роль. Художник эпохи классицизма, он посвятил им
всю жизнь и воплотил в картинах идеальный пейзажный образ, сочетавший
умозрительные представления о совершенной натуре и подлинные впечатления о
природе и архитектурных памятниках «полуденного края». Отношение к Матвееву как
представителю классицистического искусства менялось на протяжении времени.
Современники сравнивали его полотна с творениями лучших европейских живописцев
и даже именовали «русским Пуссеном». Но уже во второй половине XIX столетия знатоки утверждали, что пейзажи такого рода
навсегда ушли в прошлое «вместе с трагедиями Расина и Корнеля»1. По
их мнению, классический или «идеальный» ландшафт, «…строгий и холодный в своих
условных приличиях, величавый в своем олимпийском спокойствии» остался понятен
лишь «немногим избранным людям с строгим взглядом и классическим образованием»2.
Произведения Матвеева воспринимались отныне как своеобразные сборники архаичных
академических правил, а сам художник надолго приобрел репутацию «вечного
ученика» иностранных мастеров.
Картины с итальянскими видами, созданные иностранными
авторами, Матвеев впервые увидел в петербургской Академии художеств, куда
поступил в 1764 году, вскоре после ее основания. Биографических сведений о
жизни художника сохранилось мало. Не существует или не найден и его портрет.
Известно, что будущий пейзажист родился в 1758 году в семье солдата Муромской
роты лейб-гвардии Измайловского полка Михайлы Матвеева и шестилетним мальчиком,
по прошению отца, был принят в только что основанное при Академии
Воспитательное училище. Начав обучаться живописному ремеслу, он пробовал свои
силы в жанре «цветов и плодов», писал театральные декорации, но вскоре
окончательно посвятил себя ландшафтному художеству.
В Академии первой пейзажной «натурой» для учеников служили
гравюры с картин западноевропейских художников и сами картины, так называемые
оригиналы, среди которых были представлены произведения голландской,
фламандской, итальянской, французской и немецкой школ. На их основе
воспитанники постигали особенности классического «вкуса», царившего в
европейской живописи во второй половине XVIII века. В
академическом архиве сохранились сведения об исполненных в 1776 году Матвеевым
копиях с пейзажей голландца Берхема, а также картины под названием «Голландская
изба при реке»3. Два года спустя из академической факторской, где
находились работы учеников, предназначенные к продаже, была куплена копия
Матвеева с картины «Каскад тивольский» немецкого пейзажиста Х.-В.-Э. Дитриха4,
работы которого одними из первых попали в академическую коллекцию и часто
использовались в учебных целях. В 1779 году Матвеев стал первым выпускником
ландшафтного класса, получившим большую золотую медаль, которая давала право на
заграничную командировку и академический пенсион. Так молодой живописец
оказался в Италии, с которой ему уже не суждено было расстаться.
В Риме Матвеев, как и другие русские пенсионеры Академии
художеств, оказался под покровительством советника императрицы Екатерины II,
немца И.-Ф. Рейфенштейна. Рейфенштейн определил Матвеева в мастерскую немецкого
пейзажиста Я.Ф.Хаккерта, итальянские виды которого пользовались большим успехом
у европейских вельмож, в том числе у самой Екатерины. Спустя некоторое время,
Рейфенштейн писал в Петербург, что благодаря Хаккерту Матвеев приобрел
возможность «упражняться в стиле более выдержанного рисования и более выдержанного
колорирования в живописи, так как несомненно, что в этих двух пунктах он имеет
особую нужду продвинуться»5.
После истечения срока академического пенсиона Матвеев
остался в Италии и жил на собственные средства. В Петербург ему мешали
вернуться долги, неизбежные спутники русских художников за границей. Выручало
покровительство знатных особ. Матвеев неоднократно сопровождал их в так
называемых «живописных» путешествиях, совершаемых для развлечения и пополнения
образования. Зарисовки видов, привлекших внимание путешественников, становились
основой для картин. Пейзажист неоднократно посылал в Совет Академии просьбы
выслать средства для возвращения на родину и оплаты долгов, но каждый раз
получал отказ. В 1805 году графиня Е.Л.Головкина ходатайствовала о должности
для Матвеева в петербургской Академии перед ее президентом А.С.Строгановым.
Казалось, согласие было получено, и обнадеженный художник писал Строганову:
«Если благоугодно будет снизойти на мою покорнейшую просьбу и назначить мне
место в Акдемии по моему искусству, то я, получа таковое ободрение, оставлю все
частные работы и обращу мой труд на окончание картин, служащих для Академии,
или куда определить угодно будет»6. В Россию Матвеев так и не
приехал, но alma mater все же выразила бывшему питомцу свое «ободрение»,
удостоив его в 1807 году звания академика ландшафтной живописи. Звание было
присуждено за присланную в Петербург картину, «представляющую положение части
города Неаполя с околичностями»7.
Матвеева можно назвать наиболее европейским из русских
пейзажистов эпохи классицизма. В донесении русского консула, присланном в
Петербург в 1799 году вице-канцлеру графу Кочубею, он упомянут как художник,
выгодно отличающийся своим талантом в интернациональной среде живописцев,
живущих в Риме8. На протяжении более чем сорока лет художник
создавал галерею видов прекрасной страны, с которой связала его жизнь. Среди
них важнейшее место заняли изображения Рима и его окрестностей. Матвеев писал
древний Форум и Колизей, панорамы римской Кампаньи, тивольские водопады. Многие
из его работ приобретали русские путешественники. Превратившись в старожила
русской колонии в Риме, вместе с О.А.Кипренским он опекал новое поколение
академических пенсионеров. О возвращении домой давно не помышлял и, как
вспоминал видевший его в это время граф М.Д.Бутурлин, «уже затруднялся иногда в
говоре родного языка». В 1818 году император Александр I,
узнав о бедственном положении художника, который уже почти не имел заказов,
распорядился вернуть Матвеева в Петербург «в рассмотрение о употреблении здесь
по известной надобности», но расшатанное здоровье не позволило старому
живописцу совершить столь длительное путешествие. Тогда император повелел
назначить Матвееву пожизненный пенсион9. В благодарность Матвеев
исполнил и отправил в подарок царю шесть живописных полотен своей работы с
изображениями водопадов и озер. Воплощение мотива водной стихии удавалось ему
лучше всего, о чем неоднократно писали современники. Сохранились свидетельства,
что Матвеев до старости ездил рисовать с натуры в расположенный неподалеку от
Рима городок Тиволи, известный своими природными каскадами, а одна из последних
картин живописца представляет вид озера Альбано10.
В творчестве Матвеева отразились закономерности общепринятой
академической системы образования, где живописные образцы являлись основой для
развития мышления молодых художников. Копирование произведений играло важную
роль не только в период обучения, но и в самостоятельной деятельности
большинства живописцев. Достаточно много копий сохранилось и в наследии
Матвеева. Некоторые из них были выявлены в период подготовки первой
монографической выставки художника, состоявшейся в Третьяковской галерее в 2008
году11. На протяжении жизни Матвеев неоднократно копировал работы
своего учителя, Я.Ф. Хаккерта. Как выяснилось, одна из таких копий, ранее
считавшаяся оригинальным произведением русского мастера, повторяет картину
Хаккерта «Ландшафт с сицилийскими мотивами»12. Не обошел вниманием
русский художник и произведения К.Лоррена, одного из самых прославленных
европейских мастеров пейзажа эпохи классицизма. Среди графических работ
Матвеева сохранился рисунок, воспроизводящий гравюру по картине Лоррена «Пейзаж
с отцом Психеи, жертвующим у храма Аполлона»13. Еще один пример
использования художественного образца удалось обнаружить, изучая серию гуашей,
исполненную Матвеевым в 1805 году14. До недавнего времени они
считались видами Италии. Ныне установлено, что одна из гуашей воспроизводит
гравюру К.-В. Грисмана по оригиналу К.Вольфа «Водопад Штуббах в Лаутербруннене»15.
Водопад около небольшой деревушки Лаутербруннен в кантоне Берн входил в маршрут
«живописного» путешествия» по Швейцарии, привлекая многочисленных
путешественников и художников. Возможно, что и другие гуаши Матвеева следуют
гравированным образцам, изображающим швейцарские ландшафты.
Умение Матвеева вжиться в живописный «первоисточник»
демонстрирует одна из картин, преподнесенных императору Александру I. Речь идет о полотне «Водопад реки Иматра близ Выборга»16.
Известно, что Матвеев не бывал в Финляндии и не мог видеть водопад в натуре.
Очевидно, что и в данном случае живописный или гравированный «оригинал» заменил
собственные впечатления, а многолетний опыт художника в изображении тивольских
каскадов придал финской природе явный итальянский колорит. Таким образом, на
протяжении всей жизни пейзажист воплощал усвоенный им в юности академический
постулат, выраженный президентом английской Академии художеств Д. Рейнольдсом:
«Вместо списывания почерков тех великих мастеров, списывайте только их выдумки.
Вместо вступления в их следы, старайтесь только идти тою же дорогою.
Усиливайтесь изобретать по общим их правилам и образу мыслей. Присвоивайте себе
их дух»17.
И.-Ф. Рейфенштейн, сообщая в Петербург об успехах Матвеева,
писал, что русский художник, совершенствуя свой стиль, «начал предпочитать в
набросках с натуры местоположения в стиле Пуссена»18. Это
высказывание примечательно. Как и другие пейзажисты эпохи классицизма, Матвеев
не претендовал на оригинальность видов и предпочитал писать их с хорошо
известных точек обзора. В связи с этим значительную помощь в определении
топографии матвеевских пейзажей могут оказать картины и гравюры современников
мастера, представляющие аналогичные виды. Так, одна и та же точка зрения,
определяющая характер изображения ландшафта, использована в картине Хаккерта
«Вилла Мецената и водопады в Тиволи» и полотне Матвеева «Водопады в Тиволи близ
Рима»19. Сравнение работ Хаккерта и Матвеева помогло определить
содержание еще одного пейзажа русского автора, долгое время именуемого просто
«Вид в Италии»20. На нем изображена панорама виллы Д’Эсте, одного из
самых прославленных архитектурных памятников эпохи Возрождения. Вслед за
Хаккертом Матвеев создал композицию, позволяющую показать великолепие
природного рельефа и грандиозный архитектурный ансамбль.
В 1818 году, посетив мастерскую Матвеева, Сильвестр Щедрин
довольно резко отозвался о работах своего старшего товарища по ландшафтному
ремеслу: «…очень сух и все пишет без натуры, а с самых дурных рисунков»21.
Щедрин судил старого живописца с позиций нового, «портретного», отношения к
пейзажному образу. Принципы построения «идеального» ландшафта уже не
соответствовали этим представлениям. Теперь, спустя долгое время, упрек
молодого художника представляется справедливым лишь отчасти. Ведь наряду с
использованием образцов столь же существенной для творческого метода мастера
являлась неустанная работа с натуры. В поисках видов Матвеев неоднократно
объездил Апеннинский полуостров от юга до севера. В 1781 году Матвеев находился
в окрестностях Неаполя и на Сицилии «для рисования древностей и видов», в том
числе в Пестуме и Помпеях. В 1783-м, вместе с князем А.И.Вяземским, отправился
на север, проехал через Венецию, Болонью, Милан, Турин до Савойских гор, а
затем посетил кантоны Женева и Берн в Швейцарии. В 1788 году художник вновь
побывал в городах Сицилии и добрался до Мальты. В 1805 году, в письме
А.С.Строганову Матвеев сообщал, что, «находясь в Италии с 1779 года и в
продолжении сего времени обозревая и срисовывая лучшие виды во всех странах,
так как в Сицилии, Мальте и частию Швейцарии, собрал и имею множество
рисунков…»22 К сожалению, до настоящего времени дошла лишь малая
часть натурных зарисовок художника и большинство из них относится к 1810-м —
началу 1820-х годов. Среди набросков — листки из путевого альбома с силуэтами
пиний, очерки ландшафтных далей, а также более проработанные композиции. В
некоторых рисунках можно узнать виды определенной местности. Особый интерес
представляют изображения окрестностей Неаполя и Сицилии23.
Сохранившаяся на одном из рисунков дата «1816 год» позволяет предположить, что
Матвеев совершил очередное «живописное» путешествие в Неаполь и на Сицилию в
конце 1810-х — начале 1820-х годов. Возможно, виды предназначались для
А.С.Норова, известного писателя и путешественника начала XIX
века. Один из рисунков, вид древней Таормины, был гравирован А.Брейтгорном для
книги Норова «Путешествие по Сицилии в 1822 году». В предуведомлении к изданию
автор сожалел, что не может опубликовать «принадлежащее к сему путешествию
большое собрание живописных видов. Главная часть оных состоит из смелых
рисунков известного нашего пейзажиста г-на Матвеева»24. Не
исключено, что впоследствии сицилийские альбомы принадлежали князю
Н.И.Трубецкому. Сведения о них поместил в 1836 году в «Художественной газете»
Н.В.Кукольник: «Сто видов, большею частью Сицилийских, снятых с натуры
карандашом, бистром и т.д. Истинное путешествие…»25 Интересно, что в
собраниях Русского музея и Третьяковской галереи оказались два рисунка серии с
одним и тем же видом, но разными названиями. На рисунке из Русского музея,
согласно надписи, изображена «Гробница Гая Мария на озере Фузаро», а на рисунке
из Третьяковской галереи — «Мертвое море». В каталог выставки Матвеева оба
изображения вошли как виды Сицилии26. Более точно определить изображенную
местность удалось уже позднее. Она описана в «итальянском путешествии»
современника Матвеева, С.П.Шевырева, упомянувшего небольшие озера, ныне
исчезнувшие, располагавшиеся на побережье неподалеку от Неаполя. «Мы проехали
мимо Мертвого моря, около которого были поля элисейские. Это озеро, прежде
соединенное с морем, служило пристанью, а ныне требует очищения, чтобы не
заражать воздух окрестный. Мы ехали мимо колумбариев: это следы гробниц,
обыкновенно ставленных римлянами по большим дорогам. На милю от Мертвого моря
мы видели озеро Фузаро, древний Ахерон. Ныне в нем содержатся и разводятся
устрицы, мочат лен и шафран. Это место гульбища итальянцев в сентябре месяце и
зимою»27.
Запечатленные на рисунках, в полотнах мастера
топографические подробности такого рода окружены так называемыми «ландшафтными
околичностями», придающими ландшафтам обобщенный, идеализированный облик.
Пространство картин подчиняется определенной схеме, сравнимой с организацией
театральной сцены. Развиваясь к горизонту чередующимися планами, оно замкнуто
по сторонам «кулисами», в роли которых выступают склоны холмов, покрытых пышной
зеленью, развесистые кроны могучих деревьев, архитектурные сооружения. Дальний
план, согласно классицистической традиции, замыкается горной грядой. Но,
действуя в пределах «условных приличий» классицизма, художник добивается
удивительного композиционного разнообразия. Асимметричное чередование природных
и архитектурных объектов и пространственных пустот создает иллюзию необъятности
и, одновременно, насыщенности пейзажей. Реально существующий вид, который
призван узнать любознательный путешественник, кроется, как правило, в глубине.
Путь к нему не близок, но увлекателен и полон открытий. Диагонали дорог,
объединяющие планы, помогают буквально преодолевать взглядом холмы и долы,
постепенно продвигаясь к горизонту. Каждый из планов воспринимается как
пространство внутри пространства, придавая изображению почти стереоскопическую
объемность. Даже горы в глубине, по выражению П.Н.Петрова, рисуются «не просто
чертою, а целою панорамою легких пиков, выступающих из светлой дали»28.
В этом отношении Матвеев не только отличается, но превосходит многих своих
современников, в том числе Хаккерта, пейзажи которого выглядят гораздо более
монотонными и «безвоздушными». Один из почитателей таланта русского мастера и
коллекционер его произведений, литератор П.П.Свиньин особо отмечал умение
Матвеева создавать живописными средствами световоздушную перспективу: «Матвеев
более 30 лет находится в Риме и в сем Царстве Художников почитается одним из
лучших пейзажистов. Произведения его отличаются синеватым тоном, который вместо
того, чтобы распространять холодность — покрывает какою-то приятною завесою,
особливо отдаленные предметы»29.
Воспитанный на традициях европейского классицизма, русский
пейзажист органично воплотил их в своих произведениях. Время словно
поворачивает в его картинах вспять и доносит аромат древних легенд, героических
и пасторальных. При этом «русский Пуссен» сумел выработать самостоятельную
пейзажную манеру, очевидную даже в строгих пределах академических правил.
Возвышенность образов не лишает их узнаваемых черт. А виртуозное мастерство
живописца заставляет забыть о его мнимой «несвободе», покоряя эмоциональностью
и жизненной энергией.
Примечания
1 Рамазанов Н. Материалы для истории художеств в
России. Книга первая. М., 1863. С. 84.
2 Пейзажная живопись // Картинные галереи Европы. Под
ред. А.Н.Андреева. Т 3. СПб., 1864. С. 245.
3 РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ч. I. Ед. хр. 709. Л. 2об.-3об.
4 ОР РНБ. Ф. 575. П.Н.Петров. Ед. хр. 179. Л. 113.
5 Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж XVIII —
начала XIX века. М., 1953. С. 169.
6 Сборник материалов для истории Императорской
С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования/ под ред.
П.Н.Петрова. В 3 ч. Ч. 1. СПб., 1864. С. 589.
7 Вид Неаполя от подножия Позиллипо. 1706. Холст,
масло. 101 х 136. Государственный Русский музей. Инв. 3241.
8 Архив внешней политики Российской империи. Ф. 78. Оп.
78/2. 1799. Ед. хр. 168. Л. 5-7об.
9 Там же. Ф. 1. оп. 21. Разр. II. 1818. Ед.
хр. 12. Л. 1.
10 Озеро Альбано. 1823. Холст, масло. 60 х 73,5.
Ивановский областной художественный музей. Инв. ЖР-177.
11 Федор Матвеев. Путешествие по Италии. Альбом-каталог.
М., 2008.
12 Итальянский пейзаж. 1786. Холст, масло. 67,6 х 97,5.
Национальный художественный музей Республики Беларусь. Инв. РЖ-804.
13 Пейзаж с отцом Психеи, жертвующим у храма Аполлона.
1799. Бумага, черная акварель, кисть, перо. 40,7 х 35,1. ГРМ. Инв. Р-1304.
Оригинал рисунка Матвеева определен сотрудником Государственного Русского музея
О.А.Капарулиной.
14 Федор Матвеев. Путешествие по Италии. Альбом-каталог.
М., 2008. Кат. №№ 80-83.
15 Оригинал определен сотрудником Государственного
Русского музея О.А.Капарулиной.
16 Водопад Иматра в Финляндии. 1819. Х., м. 98,5 х 73,5.
Государственный Русский музей Инв. Ж-5043.
17 Речи, говоренныя кавалером Рейнольдсом в Аглинской
Королевской Академии художеств в Лондоне. Пер. И.Татищева. СПб., 1790. С. 41.
18 Федоров-Давыдов А.А. Указ. соч. М., 1953. С.
169.
19 Я.-Ф. Хаккерт. Вилла Мецената и водопады в Тиволи. 1???.
Холст, масло. 121,5 х 169. Государственный Эрмитаж. Инв. 7156; Ф.М. Матвеев.
Водопады в Тиволи близ Рима. 1804. Холст, масло. 95 х 134. Кировский областной
художественный музей. Инв. Ж-184.
20 Вид в Италии. 1805. Холст, масло. 99,6 х 137,3.
Рыбинский государственный историко-архитектурный и художественный
музей-заповедник. Инв. Ж-607.
21 Сильвестр Щедрин. Письма из Италии / Авт. вступ. ст.
и примеч. А.М.Эфрос. М.; Л., 1932. С. 69.
22 Сборник материалов для истории Императорской С.-Петербургской
Академии художеств… С. 589.
23 Федор Матвеев. Путешествие по Италии. Альбом-каталог.
М., 2008. Кат №№ 89, 101-104.
24 Норов А.С. Путешествие по Сицилии в 1822 году.
В 2 ч. СПб., 1828. Ч. 2. Между с. 192 и 193.
25 Кукольник Н.В. Смесь. Известия отечественные
// Художественная газета. 1836. № 2. С. 33.
26 Федор Матвеев. Путешествие по Италии. Альбом-каталог.
М., 2008. Илл. 59, 60.
27 Шевырев С.П. Итальянские впечатления.
С.-Петербург, 2006. С. 100.
28 Петров П.Н. Итальянские сцены и виды в русской
живописи // Северное сияние. Русский художественный альбом. СПб., 1863. Т. II. С. 1.
29 Достопамятности Санктпетербурга и его окрестностей.
Сочинение Павла Свиньина. Кн. 1-5. СПб., 1817. Кн. 2. С. 80.