Надежда Хмелева

«Вместо панельных домов я делал Островского, Маршака, Чехова, Шекспира»

Творчество Сергея Бархина как будто призвано опровергнуть извечное деление художников на традиционалистов и новаторов. За первые два десятилетия своей театральной жизни (70-е и 80-е годы) он вывел на сценические подмостки, кажется, все стили славной европейской культуры, от греческого ордера до сталинской архитектуры. Но при этом никогда не пытался погрузить зрителя в прошлые эпохи, его интересовали не поэтические колебания воздуха былых времен, а их чеканные формы и узнаваемые формулы. Это было требование времени, времени уходящего поп-арта и наступающего постмодернизма, а невыездной Бархин имел не только энциклопедические знания прошлого, но и обостренное чувство современности. Редкое сочетание!

Из архитектуры в театр его также перевело время. Наверное, он не ушел бы из архитектуры, если бы жил в конструктивистские годы своего деда, построившего здание газеты «Известия», или во времена своего отца, проектировавшего театр для Мейерхольда, но доставшиеся ему панельные 60-е не оставили выбора. Сценография в это время бурлила новыми идеями и жила переменами, и, в отличие от станковых искусств, ей многое дозволялось — условность, метафорический язык, свобода самовыражения. Но инаковость Бархина оказалась столь резкой и неожиданной, что не вписалась ни в одну сценографическую тенденцию и обеспечила ему роль одиночки-оригинала. Конечно, его не преследовали, как андеграундистов, но режиссера ему найти было трудно — после конфликта от него отказался даже такой продвинутый театр того времени, как «Современник», и ему пришлось работать, в основном, в провинции. Но он все равно шел против течения. Сценографы упивались движением пространства, а Бархин упрямо выстраивал старинную перспективу; многие играли на тонкостях натуральных фактур, а он работал ярким, режущим глаз цветом. В противовес востребованному тогда минимализму был избыточен и подозрительно нефункционален. Те, кто занимался живописной декорацией, стремились придумать свое прошлое, а он пользовался художественными брендами ушедших культур.

Художник как будто подвергал сомнению установившиеся в сценографии модернистские формы и в поисках свободы самовыражения вплотную подошел к приемам поп-арта. Конечно, в отличие от американцев Бархин обращался не к массовой культуре, а к высокой классике, но превращения в его декорациях архитектурных памятников в знак, их демифологизация, их эпатажное осовременивание заставляют вспомнить подрывную стратегию поп-арта. Художник провоцирует зрителя и обостряет его сознание, сняв с архитектуры Палладио и Ле Корбюзье, театров «Олимпико» и «Глобус», декорации Иниго Джонса и барочных перспектив, башни Татлина высокий стиль недосягаемых, но оставшихся в прошлом образцов. Смело накладывает на классику такое средство современной массовой культуры, как плакат. Раскрашивает интенсивным и насыщенным цветом не только архитектуру, может по-своему перекрасить и чету герцогов де Монтефельтро Пьеро делла Франческа, отштамповав их лица в неподвижные маски Монтекки и Капулетти, кулисным строем окруживших беззащитных своих детей.

Другой вариант декорации к «Ромео и Джульетте» (1974) кажется автопортретом художественных чувствований Бархина этого времени.

Время «утопило» палладианскую архитектуру в культурном слое (его изображают опилки, засыпавшие планшет сцены), на поверхности остались только гигантские капители колонн. Битловатые современные мальчики без предрассудков превратили ионическое и коринфское в дизайнерское, раскрасив классику в красно-зеленый цвет, тем самым объявив о том, что художественный объект — только подсобный материал для их смелой игры. Сами они по опилкам бегают резво, почти в них не погружаясь, разве только чуть-чуть, а вот их ровесник художник Бархин в культурный слой погружен намного сильнее — по горло. Он представил себя на заднем плане пленником ушедших культур, но голова-то его здесь — в кричащей современности — он пристально за ней наблюдает и остроту жеста не отвергает.

С пьесами Чехова художник поступает, как раз, наоборот — уводит зрителей туда, в рубеж веков, в чеховские времена. А ведь в эти годы сценографы делают Чехова своим современником, жестким, вневременным, внебытовым. Чеховская драматургия и изощренный эстетизм кажутся несовместимыми. Поэтому «Чайка» (1975, режиссер Л. Вайнштеин) Бархина в Ивановском театре выглядела не только раздражающей, но и была вызовом сценографической тотальности. Художник создает на сцене конфликтное пространство, играя художественными противоречиями Серебряного века и наделяя их персонажными значениями. В левой части сцены символизм (французская штора с гигантским гусиным пером) и модерн ( веранда с орнаментом из цветных стекол). Это пространство Тригорина. Справа авангард — футуристическая композиция из крышек роялей — здесь стоит письменный стол Треплева. В центре театр Нины с задником в духе картин Куинджи, а над всеми эстетическими и человеческими столкновениями в центр портала вознесена усадебная элегия из Борисова-Мусатова. Но этим прекрасным фрагментам не дано образовать целое. Желтый стронциановый планшет сцены и черный клеенчатый портал, как детонаторы дисгармонии, превращали поэтические образы прошлого в жесткий коллаж. Это мир разрывов, мир без малейшей надежды людей на взаимность, мир, лишенный твердой почвы (пол Бархин делает из громыхающего кровельного железа). Здесь еще только формирующийся на западных землях постмодернизм ворвался на, казалось, недоступную для него территорию чеховской драматургии.

В 80-е годы странные для того времени постмодернистские приемы (их тогда у нас называли игровыми) художник использует часто и, кажется, с удовольствием. «Парадоксов друг», он сталкивает времена, играет стилями, пропорциями и формами, по-прежнему любит раскрашивать архитектуру. За два десятилетия работы он создал свой театр художника, а может быть, театр архитектора. Театр эпатажный и, в то же время, крайне эстетизированный, чуткий к мировому художественному процессу и бесплодно ищущий своего режиссера, говорящего с ним на одном языке. Все меняется в конце 80-х. Художник резко перестает быть одиночкой-революционером и неожиданно оказывается на территории отступающего модернизма. Напрашивается эффектное заключение о том, как вечный протестант Бархин тут же оставил постмодернизм, как только тот начал свое активное продвижение в театр. В действительности же именно в это время художник наконец встречает своих режиссеров — Каму Гинкаса и Генриетту Яновскую и даже своего дирижера — Евгения Колобова. А еще — эскизы и тексты отца сценографического модернизма — Адольфа Аппиа. Эта мощная команда изменила театральное мышление Бархина и постепенно направила его в глубины — музыки, драматургии, режиссерского поиска. Ему стало интересно искать обобщенные и символические образы, а эпатажность оказалась здесь помехой, ведь она слишком поверхностна и не является помощником в постижении глубинного.

В постановке «Евгения Онегина» П.Чайковского в Новой опере (1996, дирижер Е.Колобов, режиссер С.Арцибашев) художник отказывается от цитирования стилей прошлого и их ироничной интерпретации. Он, как истинный минималист, освобождает прошлое от всяческих подробностей и выплавляет из него только цветовые символы. Синий и зеленый. Синий — Петербург, высокомерный свет, холодность, Онегин (три ультрамариновые стенки декорации продолжали цвет зрительного зала, придуманный Бархиным). Зеленый — природа, провинция, искренность, Татьяна (бильярдным сукном был покрыт планшет сцены). Эти два глубоких и сильных цвета проецировали конфликт, но в то же время создавали гармоничное, ясное, соразмерное человеку пространство. Творец виртуозной дробности мира стал его собирателем. Но удивлять Бархин все же не разучился. Просцениум его сценической площадки врезался в оркестр, рассеивая музыкантов и не куда-нибудь, а на синие металлические фермы над сценой, чтобы музыка лилась «не из ямы, а с небес»!

Однако пуризм «Евгения Онегина», «Пирата» В.Беллини (1988), «Бориса Годунова» М.Мусоргского (1989), «Ромео и Джульетты» С.Прокофьева (1990) не стал для Бархина универсальным театральным языком. Теперь для художника становится важнее всего нащупать и сформулировать не свой авторский стиль, а единственную и неповторимую пластику каждого спектакля. Так, декорации балета «Жизель» А.Адана (1997, балетмейстер В.Васильев) не приближали к нам прошлое, как это обычно бывало у Бархина, а, напротив, уводили в старинный театр, по-мирискуснически подчеркивая дистанцию между временами. Здесь еще было важно чувство Большого театра, где ставилась «Жизель» и где Бархин в 90-е годы служил главным художником. В отличие от Новой оперы, где для «Евгения Онегина» он искал новый оперный язык, в Большом, театре с традициями, ему казалась уместной стилизация. И он создает тонкую и изящную фантазию на тему старинной театральщины. На наивные «лесные» кулисы художник наслаивает различные старотеатральные ассоциации — сделанные из кружев, они «играют» и кроны деревьев, и драпировки занавесов с кистями, и домики. Кулисную каноничность и свободу современной пластической формы.

А в драматическом театре Бархин предстает совсем иным. Серьезным, глубоким, логоцентричным. Здесь он может предложить захватывающее пространственное решение, как в «Черном монахе» А.Чехова (1999, режиссер К.Гинкас), усадив зрителей на балконе и поставив беседку-сад на его краю, сделав оставшийся внизу пустой зрительный зал материализацией непроглядной бездны сознания героя и пригласив зрителя заглянуть в потустороннее.

В драме он, практически, отказывается от цвета и предпочитает натуральные фактуры, беря в союзники уже не Аполлона, но саму природу. Антропоморфный мир, вылепленный (вытесанный, сбитый) Бархиным из архаических материалов часто приобретает эпическое звучание. В «Макбете» В.Шекспира (1996–1997, режиссер К.Гинкас) художник создает какое-то доисторическое пространство (такую древность Шекспир предлагал «Королю Лиру», но мало кто мог это сделать, как правило, перенося действие в средневековье) всего лишь из крафта. Эта бумага — и камень скалы, и глина, песок, земля — дороги. Потому что скала и дорога слиты в единую форму — бытийную цепь, по которой движется мир. Герои этого спектакля тоже принадлежат вечности — их обнаженные тела художник с ног до головы обматывает бинтами и привязывает к их спинам птиц, стулья, женщин.

В спектакле «Похождение…» по поэме Н.Гоголя «Мертвые души» (2006, режиссер М.Карбаускис) Бархин создает метафорические образы, используя не только фактуры, но такую подлинность, что ему позавидовал бы и сам Антуан, вождь театрального натурализма. Все сценическое пространство отделано дранкой — красиво, но как будто не доделано, не завершено. На авансцене, вдоль вечно ремонтируемого дома, расположилась полоса натуральнейшей грязи, в нее иногда брезгливо попадает Чичиков, но спокойно разгуливают местные. А в финале раздвигается задняя стенка, и за ней оказываются три красавицы лошади, сосредоточенно жующие сено. Пролетит ли эта птица-тройка сквозь грязь, не увязнет ли?

Работами последнего десятилетия Бархин дал новое и мощное дыхание метафорическому театру. А его парадоксальное мышление и эскапизм никуда не делись, просто с поверхности продвинулись в глубину.