Олег Торчинский

Марианна Веревкина: «Мой путь — он крут»

Однажды в далеком уже 1997 году по московской околовыставочной тусовке прошел слух, что в Манеже открывается выставка некой фон Веревкиной, странная и необычная. И действительно, в грязном, обезображенном какими-то складами Центральном Манеже на позорных, невыкрашенных фанерных выгородках, без оповещения публики, без каталогов и даже подписей, предстали перед зрителями картины удивительной, незнакомой нам художницы. Увидели их немногие.

Тринадцать лет спустя они вновь приехали в Москву в рамках Недели швейцарского кантона Тичино, но уже по-другому: в лучших залах Третьяковской галереи, с роскошным каталогом на итальянском и русском языках, с пресс-конференциями и восторженными лекциями искусствоведов. В год своего 150-летия в Россию вернулась ее высокочтимая в Европе, но забытая на родине дочь, чтобы по праву быть занесенной наконец в святцы русского искусства ХХ века.

В Германии ее называли фон Веревкина. Для русского уха это сочетание звучит комично. Но поскольку эта дама происходила из аристократического рода и владела родовым имением, по немецким правилам она имела право на приставку «фон». В воспоминаниях немецких друзей она часто фигурирует как «баронесса».

Марианна (Мариамна) Владимировна Веревкина (1860–1938) родилась в Туле. в дворянской семье. Ее отец Владимир Николаевич Веревкин был генералом инфантерии, мать Елизавета Петровна Веревкина (урожденная Дараган) происходила из знатного казачьего рода, оказалась хорошей художницей, писала иконы, свою любовь к искусству сумела передать дочери. Отец часто менял места службы, и семья то и дело переезжала. Марианна выросла в западной части Империи: детство провела в Витебске, где отец был военным губернатором, жила в Вильне (Вильнюсе), Люблине (ныне — Польша). В 1879 году семья приобрела имение с выразительным названием «Благодать» близ Ковно (ныне — Каунас, в Литве). Многие годы рента с имения позволяла Марианне жить безбедно...

В 1882 году Марианна уехала в Москву и поступила в Московскую школу живописи, ваяния и зодчества, где занималась в классе Иллариона Прянишникова, автора знаменитых «Порожняков», а также, по его настоянию, брала частные уроки у Василия Поленова. Она быстро достигла ощутимых успехов в академическом рисовании и писала очень неплохие портреты и жанровые этюды в добротном реалистическом духе.

В 1885 году последовал новый переезд — в Петербург: отец получил назначение комендантом Петропавловской крепости. Семья жила на территории крепости, здесь была оборудована и мастерская для Марианны. Она брала уроки у самого Репина и скоро подружилась с ним. Он высоко ценил работы своей ученицы, поощрял ее участие в выставках, предрекал ей большое будущее. Предсказания сбылись, но не совсем точно: усвоив уроки учителя, она пошла своим путем. Сохранился прекрасный портрет Марианны, сделанный Репиным в 1888 году — юной, кокетливой, полной энергии и любви к жизни.

В те годы в Петербурге были популярны вечера у Репина. Там бывали многие видные деятели русской культуры: обсуждались новости литературы, музыки. театра, велись споры о судьбах искусства. Марианна была непременной участницей этих вечеров, где накоротке общалась с Н.Ге и П.Чистяковым, И.Шишкиным и Д.Менделеевым, В.Соловьевым, Д.Мережковским, З.Гиппиус... Опыт этих вечеров пригодился ей позже, в Мюнхене. Здесь, у Репина, познакомилась она и с молодым офицером Алексеем Явленским, поклонником новаций в искусстве. Знакомство вскоре перешло в любовь...

Итак, внешне все было замечательно, но в душе Марианны и в ее мировоззрении нарастал кризис. Позже, в 1930-е, она признавалась:

«Меня тогда называли “русским Рембрандтом” (с подачи Репина, часто неумеренного и в хулах, и в похвалах. — О.Т.), я выставлялась у передвижников, мои картины приняла Академия, критика меня хвалила, я же была в отчаянии. Мир реализма был мне так же чужд, как и мир романтизма. Я стремилась найти свое собственное направление».

Переломным годом стал для нее 1896-й. К этому времени она соединила свою судьбу с А.Явленским, вступив с ним в гражданский брак. Никаких церемоний не было, они просто пообещали любить друг друга. Явленский испытания не выдержал, увлекшись горничной Марианны, молоденькой Еленой Незнамовой, родившей ему в 1902 году сына. Такой странной «троицей», они не расставаясь прожили 29 лет, до 1921 года. Но это все еще далеко впереди. А пока молодая влюбленная пара решает переехать в Мюнхен, один из центров современного искусства эпохи. Там они, вместе с другими русскими художниками, уехавшими из России в поисках новых путей в живописи, занимаются в школе знаменитого Антона Ашбе. А их квартира превращается в «Розовый салон Веревкиной и Явленского», штаб этого нового искусства. Здесь собираются художники, поэты, артисты балета: Игорь Грабарь, братья Бурлюки, Франц и Мария Марк, Хельмут Макке, Эмиль Нольде, Анна Павлова, Сергей Дягилев (друг детства Марианны), Вацлав Нижинский, Пауль Клее, Василий Кандинский... Вдохновительницей таких сходок была Марианна Веревкина, назвавшая их на манер знаменитой средневековой гильдии «Братством святого Луки». Обсуждались проблемы символизма и эзотеризма, психоанализа Фрейда и антропософии Штайнера. Историк Густав Пауль вспоминал позже:

«Я никогда не чувствовал такого напряжения. Центром, источником этого энергетического поля, которое ощущалось почти физически, была баронесса — грациозная женщина с черными глазами, полными яркими губами, с поврежденной во время охоты рукой. …Она доминировала над всеми».

Веревкина и Явленский много ездили по Европе: Нормандия и Париж (1903), Бретань — по следам Гогена и группы «Наби» (1905), снова Париж, Прованс, Женева, где встречались с Фердинандом Ходлером. Марианна принимает активное участие в создании объединений, пропагандирующих современное искусство: «Новая ассоциация мюнхенских художников», «Синий всадник». Много размышляет о таком искусстве, поверяя свои мысли личному дневнику «Lettres а un inconnu» («Письма незнакомцу»). Во многом под ее влиянием В.Кандинский создает в 1910 году свою первую абстрактную акварель. Впрочем, вдохновив Кандинского на переход к абстракции, сама она сохраняет верность традиционной фигуративности.

Но удивительный парадокс: на целых десять лет, начиная с 1896 года, сама перестает рисовать, не берет в руки ни кисти , ни карандаша, отведя себе роль «музы-вдохновительницы» Алексея Явленского, целиком отдавшись интересам его творчества. Наверное, на деле все было несколько иначе. Шел тотальный пересмотр ее мировоззрения, она внимательно следила за новыми тенденциями в творчестве друзей, добросовестно штудировала все модные увлечения — философские, эстетические, литературные. И когда, прервав затянувшийся на десятилетие «пост», в 1906 году она вновь берется за кисть, миру является совершенно другой мастер, полностью освободившийся от уз добропорядочного передвижнического реализма ХIХ века и обратившийся к модернистской азбуке письма. Веревкина пишет темперой, хотя любит поэкспериментировать с гуашью, пастелью, карандашом, смело сочетая техники и манеры. Ее художественные пристрастия очевидны: Гоген, Ван Гог, Мунк, Ходлер, группа «Наби», немецкие экспрессионисты. У немцев она заимствует нервную, рваную манеру письма, у французских фовистов — гротескную яркость красок. А пронзительное чувство тревоги, неприкаянности, одиночества привозит с собой из России. К заимствованиям Марианна относится творчески, основательно их перерабатывая и постепенно создавая собственную манеру. Более того, через достаточно короткое время эта манера начинает оказывать влияние на ее друзей-художников.

На протяжении всей своей творческой жизни, с 1906 года до самой смерти, Веревкина остается связанной с символизмом и сопутствующей ему космической и апокалиптической концепцией мира, основанной на идее «всеединства» Владимира Соловьева. Любая ее картина, изображающая реальную жизнь, — пейзаж, домашний быт или уличную жанровую сценку, буквально кричит о том, что за ними скрывается иной, нездешний мир. Долг художника — уловить идущие «оттуда» сигналы и адекватно запечатлеть их. Этой задаче и посвятила Марианна Веревкина свое творчество, выработав своего рода «эмоциональный код», дающий возможность узреть горнее в дольнем. Она возвращается к первичным истокам искусства — знаку, значащей форме, значащим краскам. И еще в начале прошлого века интуитивно нащупывает приемы, которые будут использованы век спустя так называемым психоделическим искусством нашего времени: диссонансными сочетаниями ярких насыщенных красок создавать у зрителя особый настрой — тревогу, неуверенность, ожидание беды. Здесь она не знала равных. А ее темные предчувствия и тревоги, которые она пыталась донести до публики, к сожалению рано или поздно сбывались... Такой вот зловещей Кассандрой изобразила Марианна себя на знаменитом «Автопортрете» 1910 года: в переливах красного, зеленого, голубого цветов, с красными глазами, впивающимися в зрителя.

…Заканчивался ХIХ век, надвигался новый, несший «невиданные перемены, неслыханные мятежи» (А.Блок). До страшного взрыва 1914 года оставалось совсем мало, но пресыщенная буржуазная Европа веселилась, не зная, что ждет ее в скором времени, и только самые чуткие умы в Европе и России предупреждали: «…мы переживаем страшный кризис. Мы еще не знаем в точности, каких нам ждать событий, но в сердце нашем уже отклонилась стрелка сейсмографа» (А.Блок). Старомодный позитивизм, считавшийся единственным инструментом познания мира, уже не работал, шел поиск путей к запредельному, неведомому. Первые тектонические сдвиги были зафиксированы в России — Мережковским, Блоком, А.Белым, Брюсовым, Л.Андреевым, Скрябиным, «Голубой розой», «Миром искусства»; в Европе — Стриндбергом, Ибсеном, Мунком, Ходлером, Штайнером, Пшибышевским, Маринетти, Гогеном, Пикассо… В ряд этих имен по праву надо включить и Марианну Веревкину.

Начало века. В Европе тишь да гладь, а в полотнах ее — лихорадка ужаса, кровавые закаты, черные ущелья гор, холодная синева вод. Особенно любит она контрасты пронзительно красного и пронзительно синего, придающие мистический оттенок даже самым обыденным сценам. На улочке старой Вильны синий свет луны, озаряющий спящие дома и костелы, борется с пламенем костра («Полицейский участок в Вильне», 1914). Невинная прогулка школьниц в осеннем парке («Осень. Школа», 1907) на фоне зловещего оранжевого заката, окаймленного черными силуэтами гор, обретает жутковатый оттенок «шествия во ад». Эта картина — квинтэссенция творчества Марианны Веревкиной, недаром ее помещают на обложки всех альбомов и монографий о художнице. И совсем уж близки к Апокалипсису «Трагическая атмосфера» (1910) — красная земля, красная вода и кукла без лица в красном платье, и «Красный город» (1909) — красные руины неведомого города и черные обугленные деревья на фоне вечных равнодушных гор... И еще один мотив, постоянно повторяющийся в полотнах Веревкиной: пути в никуда. Тропы, дороги, лодки, мосты. Бредут по ним одинокие черные фигуры, вырисованные примитивно, будто неумело. Характерная их особенность — отсутствие лиц, это не столько люди, сколько заблудшие души.

Удивительно, насколько творчество М.Веревкиной совпадает по настрою с эстетикой русского символизма, находившегося в 1907–1910-х годах на высшей точке подъема! Художница не забывала Россию и до начала войны часто туда возвращалась. Иногда на многие месяцы (в 1898, 1899, 1900–19002, 1913–1914 годах), ходила по выставкам. Встречалась с Репиным (встреча закончилась ссорой, иначе и быть не могло), Прянишниковым, Серовым, Бакстом, Бенуа, Врубелем, Борисовым-Мусатовым, может быть, с Блоком... Многие ее полотна — точнейшая иллюстрация его мыслей о безвременье, интеллигенции и народе, революции:

«Шоссейными путями нищей России идут, ковыляют, тащатся такие же нищие с узлами и палками, неизвестно откуда, неизвестно куда... Открытая даль. Пляшет Россия под звуки длинной и унылой песни о безбытности, о протекающих мигах, о пробегающих полосатых верстах... Нет ни времен, ни пространств на этом просторе».

В 1914 году Марианна Веревкина выступает на конференции Ассоциации художников Вильно с докладом «Беседа о символе, знаке и его значении в мистическом искусстве», где излагает свое художественное кредо:

«Я верю и хочу, чтобы за мной верили и другие, что кроме суетного мира преходящих форм есть мир незыблемого покоя истины, мир примирений, куда меня тянет всей душой. Это мое чувствование и моя вера, моя художественная суть, мое Я художника. Я долго искала тот язык, на котором я могла бы говорить обо всем этом... Сквозь все извилины принятого ложного художественного воспитания, сквозь реализм моего учителя Репина и шик моих заграничных учителей, сквозь мою личную талантливость, столь враждебную исканию чистых идеалов искусства, добралась я, наконец, до сознания, что в душе моей, рядом с моей любовью и верой, живут совершенно тождественные им линии и краски и что движения и сочетания их ближе всего могут передать суть моего двойственного Я. С минуты этого осознания во мне проснулся настоящий художник: я перестала думать символом слова, а думаю исключительно символами линий и красок».

В одном из программных полотен — «Красное дерево» (1910) — Марианна показала свое видение мира истины и покоя, куда стремилась сама и куда следовало стремиться ее странникам. Кто-то из критиков назвал это полотно «мирской иконой». Оно пронизано иератической символикой и стремлением к Запредельному: фантастической красоты красное дерево — символ земного существования, и высоко над ним голубая громада горы с белоснежной вершиной, которую великий мыслитель-мистик ХХ века Даниил Андреев назвал бы «вершиной христианского трансмифа».

...А предчувствия ее начинали сбываться. Дела во внешнем мире приобретали все более угрожающий характер. В августе 1914 года началась Первая мировая война. Всем русским было предписано в 48 часов покинуть Германию. Веревкина, Явленский и Незнамова с сыном спешно перебрались в Швейцарию. В Лозанне их старый друг по Мюнхену Александр Хрущев отыскал для них крохотную квартирку на последнем этаже в домике у озера. Нашлись новые друзья, что-то начало налаживаться. Но беда, как известно, не приходит одна. Революция 1917 года в России лишила Веревкину ежегодной ренты, наступила нужда, не оставившая ее до конца дней. В 1921 году произошел окончательный разрыв с Явленским: он уехал в Висбаден, женился на Незнамовой и наконец признал своего сына Андреаса. А Марианна Владимировна нашла приют в альпийском городке Аскона (кантон Тичино), где прожила до самой смерти (1938). Ее весьма почитали местные художники из объединения «Большой медведь», она была его почетным членом и постоянно выставлялась вместе с ними в разных городах Швейцарии и Германии. Она возобновила контакты с Обществом швейцарских художников, скульпторов и архитекторов, членом которого была с 1925 года. Новые друзья ценили ее как человека и художника. Веревкиной посвящают книги, пишут теплые статьи об «асконской синьоре, которая носит местный национальный костюм и говорит на диалекте так, словно ее родина — кантон Тичино, а не далекая земля скифов». И когда ей было предложено создать городской музей Асконы, она с радостью согласилась, стала его директором, подарила свои картины, уговорила сделать то же других художников. В 1922 году в фондах музея числились полотна более 60 мастеров из разных стран. Сегодня этот музей — гордость Асконы, и главная его ценность — основная часть художественного наследия Марианны Веревкиной.

Здесь, в Асконе, она нашла то слияние реального и идеального, которое всегда искала. Мистический характер ее творчества растет, но в ее полотнах появляется искорка надежды, пусть внеземной. Именно в 1920–1930-е годы создает она свои лучшие картины — таинственные, пронизанные сокровенной символикой, тревожно мерцающие вихрями красок, указывающие метафизические пути к Неведомому, к сумрачным небесам. «Большая луна» (1923): какие-то люди сталкивают лодку в красно-желтые воды в мертвом свете луны; может быть, это обычные рыбаки, но готовые подняться на борт две укутанные в черное фигуры говорят об ином. «Неразумные девы» (1921): набившиеся в лодку красотки мчатся без парусов в открытую водную даль. Встречаются и жутковатые сюжеты: странный паукообразный старик в цилиндре, как будто сбежавший со страниц Гофмана, на фоне кровавого заката выволакивает крючком непонятный хлам из холодных вод горного озера («Старьевщик», 1917).

Несмотря на специфический настрой творчества и тяжкие испытания — расставание с любимым человеком, смену социального статуса, бедность, Марианна Владимировна оставалась контактной, обаятельной, энергичной. В Асконе она была окружена обожанием и считалась всеобщей «нонной» (бабушкой). И простые люди, в жизни всегда готовые придти ей на помощь, стали появляться на ее полотнах. Она рисует их праздники, работу в поле и на фабрике, уличные сценки. На картине «Победитель» (1929) скромный человечек в затрапезной одежде регулирует движение на только проложенном в диких, оскаленных (буквально) горах железнодорожном пути. Сочувствием к тяжелому труду фабричных рабочих проникнута «Ночная смена» (1924), к судьбе безработных — «Живые и мертвые» (1924). Но главной темой ее творчества становятся Альпы — горы как многосмысловой, неисчерпаемый символ. Недаром художники называли район вокруг Асконы «бермудским треугольником разума». В горы переносятся ее мистические видения. Ее альпийские циклы красочны, динамичны, полны экспрессивных образов. Горы у Веревкиной бесконечно разные, но нет в них мудрой, спокойной мощи, как у Николая Рериха, — они капризны, полны угрозы, также «оскалены», как в «Победителе». Но они же могут стать ступенью вверх, к совершенству, к Богу. Одна из последних ее картин «Дорога в вечность» (1929) изображает похоронную процессию, пробирающуюся узким коридором среди этих исполинских гор к виднеющемуся вдали, на немыслимой высоте, белому храму...

Незадолго до смерти, подводя итоги своей жизни, Марианна Владимировна пишет в своих дневниках:

«Именно пройдя через личные страдания мы, художники, должны примириться с жизнью и принять ее во всех ее формах. Поднявшись над обломками нашей жизни, для других мы должны создать храм веры и надежды, в этом наше предназначение. Вне этого искусство всего лишь игра. Искусство крепится в человеческом сердце и ему предназначено... Мы должны страдать за всех и со всеми; другие не должны страдать вместе с нами, а находить в наших произведениях веру, любовь, надежду. Это мой путь: он крут, но дает смысл моей жизни».

Цитаты приводятся по изданию: «Художники русского зарубежья. Марианна Веревкина» (на итальянском и русском языках). ALIAS. Флоренция. 2010.

Воспроизведенные произведения принадлежат Фонду Марианны Веревкиной и хранятся в Муниципальном музее современного искусства города Аскона (кантон Тичино, Швейцария).

Иллюстрации предоставлены Отделом общественных связей Государственной Третьяковской галереи.