Галина Ельшевская
«Обширный
мир, отрада глаз…»
Одна
из самых известных гравюр Иллариона Голицына — портрет Елены Людвиговны
Коровай: небольшая женская фигура выглядит замковым камнем обширного и светоносного
пространства, активно обустроенного штриховой материей. Это очень конкретное
пространство — в известном смысле пространство ее «второй жизни»: «красный дом»
на окраине Москвы, художниками построенный и художниками населенный, куда она
переехала после войны по приглашению Владимира Андреевича Фаворского. Здесь, в
основном, и были созданы работы, экспонированные на персональной выставке Елены
Коровай в журнале «Наше наследие», для многих ставшей настоящим открытием
неизвестного прежде имени.
Между
тем в каком-то смысле открытие имени состоялось много раньше — еще в 1968 году,
когда на выставке «Живопись и графика художников Узбекистана 1920-1930-х годов»
из собрания Каракалпакского государственного музея искусств, состоявшейся в
Музее искусств народов Востока, было показано пять живописных и значительное
количество графических работ Коровай. Однако возможность «закрепить знакомство»
представилась только через двадцать лет: в 1988-м снова в ГМИНВе, а потом и в
Русском музее в Петербурге, прошла выставка «Забытые имена» из того же
Нукусского собрания. Первый директор музея в Нукусе, Игорь Витальевич Савицкий,
приобретший произведения Елены Коровай, сделал ядром музейной коллекции
«забытое искусство» 1930-х годов и тем самым спас его от полного забвения1.
В книге О.О.Ройтенберг «Неужели кто-то вспомнил, что мы были?» Елена Коровай —
уже из представленных «в полный рост» героинь «потерянного поколения»
1920-1930-х годов, как раз усилиями исследовательницы восстановленного в
правах; ей — одной из немногих — посвящена персональная монографическая глава,
полная точных и тонких наблюдений. Но хронологические рамки этого
первопроходческого повествования, действительно устранившего «слепое пятно» на
карте отечественного изобразительного искусства - десятилетие между серединой
1920-х и серединой 1930-х годов: естественно, что автор сосредоточила свои
поиски на времени, когда герои были молоды, активны и создаваемое ими искусство
в совокупности обещало «советскому стилю» перемену участи. По этой причине
позднее творчество художницы «не попало в кадр»: между тем, как представляется,
в ее случае этот период не менее значим, нежели период, условно говоря, «бури и
натиска». Кроме того, в силу огромности новооткрытого Ольгой Ройтенберг пласта
искусства совокупный его образ все равно считывался в тексте отчетливей, нежели
составляющие мозаику индивидуальные конфигурации; любая пристальная оптика в
каком-то смысле оказывалась побеждена контекстом «большого множества», — тогда
как Елена Коровай, разумеется, принадлежа этому множеству, историческому и
поколенческому, в то же время в значительной мере всегда была той «кошкой, что
гуляет сама по себе». Маршруты этих «частных прогулок» по-прежнему не изучены,
возможность исчерпывающей реконструкции творческой биографии осложнена еще и
географической труднодоступностью Нукуса, где сосродоточено большинство работ.
Данный
текст, разумеется, не претендует ни на информационную, ни на аналитическую
полноту. Речь лишь о попытке представить материал, который есть в наличии, в
виде целостной и последовательной конструкции. И не беда, если какие-то
известные факты окажутся проговорены здесь не в первый раз.
Прежде
всего, это факты «личного дела». Елена Людвиговна Коровай родилась в 1901 году
в Воронеже, детство провела сначала в Харбине, а потом (с 1913-го) в
Петербурге, в 1917-м переехала в Барнаул. Художественное образование получила
достаточно спорадическое — сначала в рисовальной школе Общества поощрения
художеств у Н.Рериха и П.Наумова (1914-1918), а потом во ВХУТЕМАСе, не будучи
приписанной к конкретной мастерской, а на правах «вольнослушателя» (1920-1923);
заметим, что она периодически ездила из Барнаула в Москву — учиться — через
страну, охваченную гражданской войной. К слову сказать, ко времени обучения во
ВХУТЕМАСе у нее за плечами уже был и собственный опыт преподавания в барнаульской
изостудии, и в целом опыт практической творческой деятельности: совсем юная
тогда художница состояла в Алтайском художественном обществе и вместе со своими
друзьями (лидером группы был Михаил Курзин, а входили туда Вадим Гуляев,
Николай Мамонтов, Валентина Маркова и другие) стояла у истоков молодого
сибирского искусства. Естественно, оно было авангардным — например, музей
искусств в Барнауле, организованный этой самой художественной молодежью города
в помещении бывшей церкви, по воспоминаниям очевидцев, поражал посетителей
экспозицией беспредметной живописи (там были картины Малевича, Кандинского, Розановой,
Ларионова, Гончаровой и других), размещенной в сакрально значимых зонах. (Снова
подчеркнем, что все это происходило опять же на фоне гражданской войны, в
городе, переходящем из рук в руки). Однако при том, что Елена Коровай считала
себя безусловно «левой» (о чем можно судить по ее дневниковым записям),
немногие сохранившиеся ее работы тех лет вовсе не однозначно соотносятся с левым
изобразительным каноном 1920-х. Точнее, они, с одной стороны, далеки от
радикальной лексики и радикальной умозрительности, и, с другой, обнаруживают ту
степень игрового начала, каковая в отечественной авангардистской традиции
связывается, скорее, с ранними бубнововалетскими манифестациями. Так натюрморт
«Две куклы и чайник» (1920-е, гуашь на холсте, Омский областной музей изобразительных
искусств имени М.А.Врубеля) с его веселой неразберихой форм, условно
принадлежащих реальности и условно же эту реальность декорирующих, во многом
вдохновлен эстетикой примитива (к слову, эта эстетика долго будет любима
художницей), а многочисленные коллажи и эскизы костюмов (возможно, они
относятся к 1925 году, когда, будучи в Москве, Коровай работала для кино?) соединяют
с положенными кубистическими сдвигами вкус к принципиально антигеометрическому
арабесковому узору. Один из коллажей — с автопортретом и текстом «Мир мой… в
этом мире все так очаровательно перепутано» (фраза, как-будто из какого-то
футуристического текста) — являет эту перепутанность буквально предметно: еще
не до конца структурированные впечатления мира не умещаются в едином
пространстве, норовя вытеснить друг друга. Этот коллаж — возможно, далеко не
лучший — есть своего рода метафора проблемы выбора, стоящей перед автором. С
выбором — своего места, своего пути и своей сферы деятельности — во многом
связана следующая существенная страница ее творческой биографии.
Она
начинается в 1923 году — с путешествий в Среднюю Азию, в Крым и на Кавказ, а
потом — после года в Москве (1925) и двух лет в Самаре (1926-1928) — снова в
Среднюю Азию: но, впрочем, теперь это уже не назовешь путешествием, поскольку
здесь, в Ташкенте и в Самарканде, ей предстоит остаться на семнадцать лет,
вплоть до 1946-го. Пополнив собой ряд «русских азиатов» (в этом ряду Александр
Волков, Надежда Кашина, Рувим Мазель, Усто Мумин, Виктор Уфимцев и другие), не
структурированных в какое бы то ни было сообщество, однако каждый по-своему
осуществивших «паломничество на Восток» именно в этом — вполне распространенном
тогда — направлении. «Узбекский период», при том, что временами житейские
обстоятельства бывали нелегкими (кажется, совсем легкая жизнь вообще не была
суждена Елене Коровай), оказался очень плодотворным — именно тогда активно
создавались живопись и графика, сочинялись стихи и сказки: «простая жизнь среди
сухих травинок», где «азиатского ветра набег тревожит собак сны» (из стихов)
побуждала к самовыражению разного рода, и трудно порой сказать, в чем
внутренняя природа таланта являла себя наиболее органично.
Елена
Коровай всегда отличалась географической непоседливостью — ей в высшей степени
были свойственны и «охота к перемене мест», и отвага, порой легкомысленная, в
обживании новых пространств. (В Азии, к слову сказать, это бывало иногда даже
рискованно — одинокая женщина, художник, в традиционном мусульманском обществе с патриархальным укладом!). Между тем
именно здесь ей захотелось «осесть» — по причинам исключительно творческого
характера. Очевидна романтическая, «гогеновская» подоснова первоначальных
бросков на юг и на восток, в незнакомый экзотический уклад: поиски нового
пространства были своего рода попыткой обрести новый язык при столкновении с
«другой» натурой — и существенно, что именно натуре, пусть понимаемой предельно
широко, оказалась уготована роль живописного и вообще творческого импульса.
Ведь даже исповедуя «левый» кодекс, Елена Коровай не обнаруживала никакой
склонности к умозрительным построениям: ее художественное мышление в
значительной мере питалось наблюдательностью, живописным и психологическим
любопытством к «живому» — к жизни и ее формам. Тем более — она, кажется,
чувствовала (и по-своему оплакивала) близкий финал героической эпохи авангарда.
В дневниковой записи о выступлении Маяковского в Самаре (1927) зафиксировано
измельчание напора и пафоса: бывший герой и оратор «с челюстями,
приспособленными для пережевывания булыжников» теперь выглядит как «благодушный
человек высокого роста, с замашками конферансье, развязно, слишком интимно,
по-домашнему, по-простецкому разговаривающий с публикой». Ей, можно
предположить, было ясно, что наступает иное время: «ненужным костлявым пугалом
стоит громоздкое сооружение среди гладкой степи, и ни к чему попытки
утилизировать для других целей машину, рушащую стены». И это иное время чревато иным
самоопределением.
В
соответствии с традиционными романтическими представлениями «ориентальное»
всегда ассоциировалось с категориями простоты и подлинности, с
непосредственностью чувств и мифологической устойчивостью форм бытия, способной
воплотиться в столь же устойчивой «азбуке» изобразительных приемов. Елена
Коровай нуждалась в обретении такой «азбуки» — поскольку в целом нуждалась в
том, чтобы преодолеть собственную «перепутанность»: то свойство тотальной
одаренности, которая не позволяет остановиться на чем-то одном, назначив это
одно — главным. (Из дневника начала 1920-х (?): «Что же у меня есть? Хороший
вкус? Умение оценивать вещи? Огромное требование к себе? Так ведь это только
тормоза. Только гири»). В Средней Азии
она вроде бы определилась с внутренними приоритетами своей деятельности,
назначив станковую живопись «верным мужем» (образ из дневниковой записи),
однако это осознание никак не означало аскетического отказа от прочих занятий.
Приходилось, конечно, зарабатывать на жизнь и в этих попытках она бралась за
многое, однако представляется, что дело здесь было не только в необходимости,
но и в том, что ей было интересно «менять руку», осваивать новые материалы и
новые задачи. Гравировать на линолеуме, например, делать театральные эскизы,
просто рисовать и рисовать детские книжки — так написанная и
проиллюстрированная ею «Катя Макина» (рассказ в стихах не столько про девочку
Катю Макину, сколько про верблюда, учинившего переполох в парикмахерской — с
местным, так сказать, колоритом), веселая и динамичная, могла бы, будь она
издана, без сомнения встать в ряд лучших детских книг этого времени.
Можно
сказать, что азиатские впечатления помогли Елене Коровай выйти из заведомого
контекста (в числе прочего, из контекста, обусловленного временем) и начать
словно бы с чистого листа. Естественным образом включенное «остранение» мобилизовало
те ее художнические качества, каковые до поры существовали как бы латентно, вне
системы, и позволило им сплавиться в индивидуальную стилистику, не лишенную
своеобразной парадоксальности. Собственно это случилось уже при встрече с
крымско-кавказской натурой, а впоследствии стилистика обрела законченные черты.
Парадоксальность
уже в том, что многие картины из крымского и среднеазиатского циклов причудливо
соединяют гротескность с лирикой. В «Батумской идиллии» стилизованные фигурки
персонажей, выдержанные в поэтике «жестокого романса», вовсе не исключают
собственно идилличности. В «Парикмахере», в «Восточном базаре», в «Сборе тута»
очевидная любовь автора к этому чужому бытию, к лестницам, стрельчатым окнам и
балконам с развешанным на них бельем тоже не препятствует остроте видения смешного:
парикмахер-инвалид сейчас задушит клиента в объятиях, сборщики тута подозрительно
напоминают обезьян, взобравшихся на дерево, а стена дома с балкончиком и парой
темных окон («Улица восточного города») одновременно выглядит смешной
человеческой рожицей. Юмор — редкое качество в изобразительном искусстве (кроме
тех случаев, когда он обусловлен жанровой задачей — как, например, в
карикатуре); у Елены Коровай смех порой вызывается сопряжением несопрягаемого —
скажем, примитивистской пластики и тончайших, по-французски изысканных
колористических соцветий; к слову, этот привкус улыбки сохранится и в поздних
ее работах — достаточно посмотреть на портрет дочери Ирины с бюстом кондотьера
Гаттамелаты (1960-е), на то, как весело и по-игровому сопоставлены здесь
славянская округлость и «римская» жесткость. Парадоксальны порой и
композиционные решения — что, видимо, связано с психологической двойственностью
самоощущения художника в непривычно устроенном чужом укладе. С одной стороны,
Елена Коровай заворожена коллективным, «роевым», жизнью на миру — с другой же
(и это точно отмечено в статье О.О.Ройтенберг) тяготеет к камерному: к
закрытости и приватности пространств, к выделению малых зон в
сложноорганизованном «слоеном» целом. Пространство всегда условно, оно
располагается фризами или вообще ориентировано по разным, порой взаимно
перпендикулярным осям — так, например, в карандашном рисунке с видом
кавказского города (Батуми?) плоскостная развертка улицы с фланирующей публикой
буквально «въезжает» в пространство бульвара с публикой отдыхающей, и это
бульварное пространство уже разворачивается в глубину. Даже в том, как
прозрачные и легкие штрихи вдруг сменяются плотной линейной орнаментикой,
содержится вполне авангардистская по своей генетике игра с уровнями изображениями
и визуальности как таковой.
Чуть
позже — уже в пору постоянной жизни Елены Коровай в Средней Азии — гротескное
понемногу уходит из образного строя ее картин, а заодно почти исчезают
орнаментальная разделка формы и декоративные эффекты как таковые. Теперь в ее
искусстве набирают силу драматические интонации, более активной и открытой
становится фактура, цвет обретает новую глубину и особое качество свечения —
как бы изнутри, из глубины пласта. Более того, цветовые потоки способны порой
«соткаться» в некие фантомные, не до конца материализованные образы (сколько
фигур в картине «Розовые женщины. Утро» — помимо очевидных трех на авансцене и
еще одной в глубине, на дорожке? А в «Красильщиках-кустарях»?) — и трудно
сказать, насколько их появление задумано и осознано автором. Подобно тому как в
поэзии процесс смыслопорождения и формообразования не может быть до конца
вербализован (можно сказать, что поэзия есть как раз то, что остается после ее
прозаического пересказа), в живописи Елены Коровай — одновременно художника и
поэта — ощутимо стремление довериться воле материала: именно оно угадывается в
том, как, например, экспрессивные пастозные потеки краски в «Самоубийце» (самой
трагической из «восточных» работ) сгущаются в нечто «без лица и названья»,
составляющее скорбный аккомпанемент диагонали распластанной фигуры. И сюжеты ее
зрелых картин не всегда поддаются однозначной интерпретации. О чем, скажем,
картина «В бывшем гетто»: ведь сама сложность ее цветового строя активно
препятствует толкованию в духе популярных в это время тематических программ
«старое и новое»; может быть, здесь отыгрывается классическая сюжетная схема
«три возраста»? Смысловое мерцание как-то соответствует колористической
ворожбе; артистизм художника («она была артисткой в самом доскональном смысле»,
— напишет позднее Моисей Рабинович) —
не только в небоязни рискованных сочетаний и в бесстрашной легкости, с которой
все аранжируется в необходимый для целого звук, но и в проницании таинственных
жизнетворческих свойств красочного теста, способного непредсказуемо отзываться
на удивительную непредсказуемость самого бытия.
С
годами среднеазиатская жизнь, конечно, становилась для Елены Коровай более знакомой,
постепенно теряя экзотический привкус — но лирическая дистанция по отношению
художника к натуре все равно сохранялась. Зоркость к этой жизни, к ее ритуалам
и типажам проявлялась по меньшей мере в двух позициях: живопись демонстрировала
возможность отвлечься от сиюминутного и социально определенного в пользу
архетипических основ и мифопоэтических толкований (базар, портняжное искусство,
окраска шерсти есть вечные, повторяющиеся, следующие заведомому ритму
действия), тогда как графика фиксировала конкретные «стоп-кадры» — например,
лица людей. Портретные рисунки из цикла «В бывшем гетто» (1930–1932),
выполненные в разных техниках (уголь, цветные карандаши, акварель, гуашь),
отличаются особой тонкостью исполнения и проникновения. Бережная экономность прикосновений
к бумаге, предельный минимализм средств, — и никаких признаков исполнительского
«шика», самодовлеющей графической маэстрии. Портреты жителей еврейского
квартала Бухары типичны разве что в своей очевидной этнической принадлежности —
в остальном они далеки от популярного в тогдашней графике поджанра «типы улицы»
(такие «типы улицы» можно встретить у Владимира Лебедева, Константина Рудакова,
Антонины Софроновой и у многих других): художник реагирует в первую очередь на
индивидуальное. И, конечно, как обычно, подмечает смешное: достаточно
посмотреть, например, на лист, где две мужских головы с явно неклассическими
чертами уподоблены капителям колонн.
Елена
Коровай провела в Средней Азии семнадцать лет. Приехав туда по причинам в числе
прочего романтическим, она оказалась в ситуации обычной жизни — со обычными
жизненными трудностями, с активной работой, с поисками заработков (в этом
смысле она бралась за все, умела все, и любую неидеологическую — за
идеологическую не бралась никогда — «халтуру» — например, таблицы-стенды для
медицинских учреждений с изображением комаров — делала с мастерством и в полную
силу). До поры «провинциальность», географическая удаленность от столиц (с 1930
года Коровай жила даже не в Ташкенте, а в Самарканде) означала к тому же
возможность хотя бы отчасти спрятаться от всего того, чем была чревата
«столичность»: от требований официального искусства, от необходимости соблюдать
или учитывать чужие правила игры. Но лишь до поры: и кампания «борьбы с
формализмом» во второй половине 30-х докатилась до Узбекистана, и прочие, более
зловещие приметы времени тоже. Пространство вокруг постепенно пустело — кто-то
из друзей был арестован ((Курзин, Гуляев, Усто Мумин), кто-то, не выдержав
прессинга, «перековался», кто-то позднее погиб на войне. «Веселая» стилистика
картин Елены Коровай сама собой сменялась иной — тоже в своем роде
уязвимо-«формалистической», но иной: нежная по колориту живопись без признаков
гротеска, игры и былой «лихости», как бы ушедшая в себя … К концу войны стало
ясно, что данный период жизни, пожалуй, исчерпан, и перемены необходимы.
Так
называемые «забытые художники 1930-х годов» — а Коровай попала в эту общность в
силу обстоятельств — в большинстве своем не пережили хронологических рамок
существования общности: одни погибли, другие сгинули неизвестно куда, третьи
ушли из профессии. Ей же предстояло продолжить свою деятельность в ином времени
и ином пространстве.
В
1946 году по приглашению Владимира Андреевича Фаворского (их знакомство
состоялось в военные годы, в пору пребывания Фаворского в Самарканде) она
переезжает в Москву и поселяется с дочерью Ириной в мансарде «красного дома» в
Новогиреево, построенного Фаворским, Иваном Ефимовым и Львом Кардашовым. Дом
представлял собой художническое «гнездо», полуродственное-полудружеское сообщество:
кроме «патриархов», здесь жили, в числе прочих, скульптор Дмитрий Шаховской,
график Илларион Голицын, живописец Дмитрий Жилинский. Это была среда, и среда
активная; можно сказать, что сама жизнь здесь в известном смысле осуществлялась
как «жизнь в искусстве». Елена Коровай оказалась внутри своеобразного
сообщества, но поначалу,
поскольку ее прежние вещи остались в Средней Азии (их удалось переправить в
Москву много позднее), а новых не было (долгое время после переезда она
практически не занималась живописью) ей еще нечего было этому сообществу
предъявить. Разве что маски — их она стала делать еще до войны: забавный «театр
для себя», игры с лицевой пластикой и лицевым «орнаментом»; эти маски, очень
условные и вместе с тем очень «живые», пользовались успехом в домашних
спектаклях и шарадах. Тем не менее, постепенно Елена Коровай обретала в этом
пространстве свое «бытийное место» — и к какому-то моменту, когда она уже снова
стала писать, стало понятно, что, несмотря на трудности быта, на постоянную
нужду, отсутствие работы, выставок и признания, существует все же
заинтересованная аудитория, люди, которым можно показать свою живопись и
обсудить ее, не выходя за пределы дома. А выходить — по состоянию здоровья —
становилось все труднее; в последние годы Елена Людвиговна не могла даже
самостоятельно спуститься по лестнице из мансарды — что, конечно, должно было
вызывать некий визуальный голод. Или — готовность довольствоваться малым:
навыками ближнего зрения, простыми предметами, да тем, что видно из окна:
Мансарда.
Прямо против нас
В
балконный рам квадрат
Водвинут
— новый каждый раз
Обширный
мир, отрада глаз,
Ветрам
и небу брат…
И
тут же небо возле нас
Просторное
жило
И
сам приковывался глаз
Как
облако росло.
Как
волен, как красив овал
Скульптуры
нежной той,
Нежнее
тела цвет бывал,
И
теплый, и живой...
Московский
период можно считать периодом прямого обращения к натуре. Не прибегая к
изобразительному сочинению сюжетов и композиционной фантазии, Елена Коровай
пишет, что видит — свою дочь и своих друзей, цветы и фрукты, даже стружку,
бегущую из-под рубанка — сосредотачиваясь при этом на внутренних возможностях
живописи как таковой: цвета, света, пластики, фактуры и текстуры. Этот
центростремительный вектор — вероятная причина того, что стилистика поздних
вещей, за немногими исключениями (исключения как раз не относятся к числу
лучшего), при всем ее разнообразии равно не обнаруживает примет определенного
времени — так исключительно по меняющемуся возрасту постоянной модели, дочери
Ирины, можно визуально установить хронологию ее портретов. Но внутренние, почти
лабораторные задачи возбуждают и внутреннюю память: все культурные ассоциации,
связанные с интерпретацией, скажем, «темы натюрморта», идут в дело и
отыгрываются — порой не без веселья — то явным, то неявным образом. Иногда
картины выглядят своего рода откровенными оммажами — например, в сторону
эстетики «Бубнового валета» с предписанной размашистостью кистевых движений и
открытой цветностью («Натюрморт с кувшином и ягодами») или в направлении
живописи Павла Кузнецова, а, может быть, и Гогена («Натюрморт с белыми астрами
и стаканом», «Натюрморт с айвой и цветочным горшком»). В иных случаях в
«тексте» присутствует скрытая или полускрытая цитата — вроде прозрачного,
невесомого сосуда, что перекочевал из помпейской фрески в «Портрет негра» —
кстати, один из самых лирических портретов «московского периода» (колыбель
ладони готова принять склонившийся тюльпан, а пронзительная и густая синева
фона как бы оттеняется иронически-бытовыми горошинами галстука — как обычно,
лирика откорректирована легким юмором). Во всех этих аллюзиях, с одной стороны,
демонстрируется, пожалуй, некоторая самоирония автора по отношению к той роли
«носителя культуры», в каковой она оказалась в силу возраста и «местоположения»;
с другой же — адресация к «чужому слову» обостряла собственную рефлексию по
поводу живописного пространства как живой, гадательной, чреватой
неожиданностями среды. Даже в однозначно натурных постановках это пространство
не равно пространству реальному: здесь формы уплотненные соседствуют с
истаивающими, уже почти исчезнувшими, оставившими после себя лишь отголосок
цветной тени или обрывок контура; цвет часто выглядит как окрашенный свет, и
светоносная материя сама порождает очертания то ли вещей, то ли их пластических
«эйдосов». В ситуации вынужденно замкнутого существования и ограниченного
тематического репертуара Елене Коровай порой удавалось достичь абсолютной
живописной свободы.
Свобода
— в данном случае вообще, кажется, главное слово: речь не только о живописце,
но и просто о свободном человеке. «Как художник она умела все», - напишет о
Елене Коровай М.Рабинович; но это
«всеумение» чрезвычайно редко оказывалось востребовано. Свобода состояла в
неунывающем приятии обстоятельств, в достойной последовательности проживания
собственной жизни. Надо надеяться, что дальнейшее изучение творчества Елены
Коровай позволит восстановить эту «линию жизни» в полноте.
Примечания
1 В дальнейшем его знаменитая коллекция показывалась во
Франции, в Кане (1998, “Les Survivans des Rouges”. Art
rysse du Musee Noukous Ouzbekistan 1920–1940). Разумеется, интересу к художнице способствовали и публикации ее вещей в
альбомах «Государственный музей искусств Каракалпакской АССР» (1976) и
«Авангард, остановленный на бегу» (1989; в тексте к альбому много фактических
ошибок).