Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 89 2009

Светлана Римская-Корсакова

 

Художники и модель.

Портреты Н.Н. Пушкиной-Ланской

 

…она в высшей степени обладает всеми теми целомудренными и умиротворяющими свойствами, которые тихо привлекают взгляд и пробуждают в сердце того, кто их наблюдает, мысль почти религиозную.

 

С обликом ее первого мужа нам повезло больше: А.С.Пушкин запечатлен в превосходных портретах Кипренского и Тропинина. Глядя на них, мы чувствуем полное совпадение нашего внутреннего представления с видимым образом. Иначе обстоит дело с изображениями Натальи Николаевны. При жизни поэта был написан всего один ее акварельный портрет. Автор его — Александр Брюллов — смог передать лишь молодость и миловидность почти детского лица и нарядный туалет модели. Вряд ли можно требовать большего от художника, писавшего столь юную особу (на портрете Наталье Николаевне не более 18 лет). Все последующие акварельные ее изображения написаны уже в период вдовства и нового замужества. Автор их — Вильгельм Гау — с 1840 года придворный художник. Его многочисленные портреты Натальи Николаевны — более или менее удачные, однако не претендуют на психологическую глубину. На этих акварелях, датированных 1841 — 1849 годами, Наталья Николаевна разная, но мало похожая на словесные описания, воспевающие ее классическую красоту и внутреннее совершенство.

А существует ли портрет, в котором видна, говоря языком той эпохи романтизма, душа модели, то, что Пушкин любил более, чем ее прекрасное лицо? Существует. Он хранится в музее-квартире поэта на Мойке, 12. Это наиболее известный живописный портрет Натальи Николаевны Пушкиной-Ланской, он написан на картоне. История его, как и судьба изображенной на нем женщины, также не очень счастлива.

Впервые я увидела его в 1972 году, когда Людмила Петровна Февчук принесла портрет в Русский музей для технологического исследования. Тогда этот небольшой картон был единственным известным живописным изображением Натальи Николаевны. У серьезных специалистов и пушкинистов не возникало сомнения в том, что портрет был написан в 1849 году И.Макаровым, однако на нем стояла подпись Неффа и дата «1856». Исследование, проведенное тогда в Русском музее, показало, что эта подпись и дата фальшивые и нанесены значительно позднее авторской живописи, когда в ней уже появились признаки старения (образовался грунтовый кракеллюр). Желание Л.П.Февчук исследовать макаровский картон, возможно, было связано с ее работой над книгой «Портреты и судьбы»1, но скорее всего, с появлением в Москве другого, овального портрета Натальи Николаевны, также написанного маслом. Именно в 1972 году этот овал был впервые опубликован в «Литературной газете» (от 31 мая), как работа И. Макарова и, кажется, тогда же был приобретен московским Музеем А.С.Пушкина. Автор атрибуции Е.В.Павлова подробно рассказала о нем на конференции в Эрмитаже в 1975 году2. Убедительно доказав, что автор портрета И.К.Макаров, Е.В.Павлова сопоставила его с двумя овальными портретами, хранившимися во Всесоюзном музее А.С. Пушкина в Ленинграде (оба они считались работой Макарова и изображали Марию и Наталью Пушкиных), и пришла к выводу, что три портрета, по-видимому, когда-то составляли единое целое, некий композиционный триптих, и именно этим продиктованы близкие для всех портретов размеры, форма овала, композиция и колорит. Все три портрета были датированы Павловой 1849 годом — на том основании, что именно тогда, по свидетельству самой Натальи Николаевны, она позировала Макарову.

Однако, на мой взгляд, эти портреты вряд ли можно датировать столь определенно, как это делает исследователь, — ведь авторских подписей и дат на них нет. 1849 годом, несомненно, должен быть датирован другой, «подарочный» портрет, который Наталья Николаевна послала П.П.Ланскому в Ригу ко дню его ангела (тогда в июле исполнилось также и 5 лет со дня их свадьбы). Обстоятельства его создания известны из писем Натальи Николаевны, которые многократно цитировались (впервые письма были опубликованы М.Д.Беляевым в 1930 году, но стали доступны широкому кругу исследователей лишь в 1993-м)3.

О судьбе Михаила Дмитриевича Беляева (1884–1955) — первого исследователя иконографии Натальи Николаевны Пушкиной-Ланской нужно сказать несколько слов. Он был музейным работником, знатоком изобразительных фондов, научным сотрудником Пушкинского дома с 1921 по 1930 год. М.Д. Беляев — создатель и первый директор Музея-квартиры А.С. Пушкина на Мойке, 12. Летом 1930 года он был арестован и отправлен на Соловки. После освобождения в 1934 году поселился в Москве и, благодаря В.Д.Бонч-Бруевичу, стал заведовать изобразительными фондами Литературного музея. В начале 40-х работал в Театральном музее имени Бахрушина. В эвакуации жил в Ульяновске, а после войны из-за тяжелой болезни уже не работал. Книга о портретах Натальи Николаевны была отпечатана в 1930 году уже после ареста автора, но тираж ее был уничтожен (кроме пяти экземпляров). В 1937 году автор пытался спасти свою работу: включил в нее послесловие, дополнения и поправки, но книга так и не была издана. Только в 1993 году единственный экземпляр этого дополненного и исправленного текста 1937 года, сохранившийся в библиотеке А.Н.Толстого, позволил осуществить издание книги М.Д.Беляева. Судьба, личность и облик Натальи Николаевны Пушкиной-Ланской представлены в работе Беляева со всей возможной объективностью. Примечательно, что исследователь считал, что «подарочный» портрет Натальи Николаевны работы Макарова 1849 года (картон, масло) — лучшее ее изображение.

До 1919 года портрет хранился в Петербурге в семье Александры Петровны Араповой, урожденной Ланской (старшей дочери от брака с П.П. Ланским). Еще при ее жизни он был трижды воспроизведен как работа И. Макарова, в том числе в 1910 году в четвертом томе собрания сочинений А.С.Пушкина под редакцией Венгерова (издание Брокгауза и Ефрона). После смерти А.П.Араповой ее квартира была ограблена, а портрет похищен. В том же 1919 году он был предложен Пушкинскому дому для приобретения, но уже с подписью Неффа и соответствующей легендой, и был тут же куплен за большую сумму. То, что подпись и дата фальшивые, было ясно и тогда, и авторство Макарова у пушкинистов не вызывало сомнения до тех пор, пока не «появился на свет» другой — овальный портрет, написанный на холсте.

После публикаций Е.В.Павловой ленинградские коллеги отдали свой портрет (картон) на исследование в Москву в Центр им. Грабаря. Результаты технологической экспертизы были опубликованы Е.Н.Седовой в «Панораме искусств» в 1980 году4. Автор этой достаточно противоречивой статьи в конце концов пришла к выводу, что И.К.Макаров — автор овального московского портрета Натальи Николаевны, а автор ленинградского картона — Т.Нефф. Предъявленные технологические данные (многочисленные снимки глаз, губ, носов и сравнительные таблицы) заставили изменить принятое ранее авторство Макарова и даже датировку портрета.

В этом нет ничего удивительного. В 70–80-е годы прошлого века в нашей стране после многочисленных и часто сенсационных публикаций о чудесных открытиях, сделанных с помощью тогда новых технологических методов исследования, их авторитет в деле атрибуции сильно возрос. Каждый крупный музей имел отделы или лаборатории, в которых физические и химические экспертизы стали обязательными при каталогизации собственных коллекций, а также при экспертизе и атрибуции произведений из других музеев. Проработав на этом поприще более 30 лет, я на собственном опыте знаю, какую эйфорию испытывали некоторые искусствоведы, всецело полагаясь на технологические результаты. Наряду с этим процессом параллельно развивался и обратный — полное неприятие технологических данных, особенно, если они не укладывались в рамки уже сформированного мнения. Следует признать, что за последнюю четверть века благодаря появлению множества хорошо иллюстрированных музейных каталогов, монографий, большей открытости фондов и, наконец, интернету, наша информированность значительно выросла.

Перемены в стране неизбежно привели и к пересмотру многих прежних, часто идеологизированных, оценок. Развитие антикварного рынка открыло множество полузабытых художников и неизвестных произведений искусства. Искусствоведы обратились к творчеству таких «полузапретных» в советское время художников, как Константин Маковский или Юлий Клевер. Появились серьезные исследования и о «полурусских» художниках, таких, как, например, Тимелиан (Тимофей) Нефф (1805 –1876)5.Одновременно в музеях накапливались и технологические базы данных, совершенствовались методы исследования. Например, кроме стилистических признаков в портретах XVIII века с помощью рентгенограмм довольно легко выделить индивидуальные приемы письма. Однако этот метод исследования не эффективен для живописи середины XIX века из-за радикально поменявшейся техники письма. В этом случае на помощь приходит исследование в инфракрасной области спектра. Качественной аппаратуры для этого метода не было ни в 70-х, ни в 80-х годах прошлого века, когда изучались в ВХНРЦ им. Грабаря оба портрета Натальи Николаевны (да и сегодня ИК-канал, работающий в подходящей области спектра, есть не во всех музейных лабораториях). Конечно, для того, чтобы делать категорический вывод об авторстве, необходимо иметь достаточный сравнительный материал, в идеале — монографическое исследование наследия того или иного художника. Так было с Левицким, Кипренским, Венециановым и другими художниками, юбилейные выставки которых позволили собрать и изучить максимальное количество произведений. На творчество же Неффа исследователи (среди них и автор статьи) обратили пристальное внимание в связи с тем, что ряд работ, подписанных его именем, вызывал серьезное сомнение. При исследовании их выяснилось, что подписи на них — фальшивые. Оказалось, что фальшивую подпись имеет не только портрет Натальи Николаевны, но и другие портреты работы И.К.Макарова, а также работы еще некоторых художников, например Г.И. Яковлева6. Как справедливо заметил еще М.Д.Беляев, «подпись» Неффа значительно поднимала цену продаваемой картины. Художник был моден и в конце XIX, и в конце прошлого века. Еще при жизни Нефф породил множество подражателей, более или менее искусных. Особенно большим соблазном для недобросовестных торговцев являлись неподписанные работы высокого качества, близкие по времени и стилистике.

Именно таковыми и были портреты кисти И.К.Макарова, который в советском искусствознании имел репутацию салонного живописца, что отчасти справедливо по отношению к его поздним работам. Удивительная история всего семейства Макаровых, художников в нескольких поколениях и самого крупного из них — Ивана Кузьмича (1822 — 1897) заслуживает самого серьезного и современного исследования. Правда, задача это не простая, так как, будучи скромным человеком, художник редко подписывал и датировал свои произведения. В Петербург И.Макаров переехал в конце 1844 года, а с 1845-го, уже имея звание свободного художника, стал вольнослушателем Академии художеств по классу профессора А.Т.Маркова. Его отличная профессиональная подготовка вызывала удивление; отличали Макарова и человеческие качества: учась в Академии, он не забывал отца и помогал ему в работе (его отец, будучи крепостным, сам был художником и открыл в Саранске художественную школу). Вместе с пятнадцатью учениками они расписали в Пензе Спасский кафедральный собор (в 1847 и в 1849 годах). После пожара в Саранске, уничтожившего и школу и отчий дом, семейство Макаровых переехало в Пензу, и Иван Кузьмич в 1852 году помог отцу, передав ему значительную сумму, открыть новую художественную школу. Косвенно это свидетельствует о том, что еще до окончания Академии художник хорошо зарабатывал. Пока неизвестно, как и по чьей рекомендации он попал в семейство Шереметевых. В ГИМе хранятся три ранних портрета кисти Макарова, два из которых датированы 1846 годом7. На одном — супруги: придворный капельмейстер Луккского герцога композитор Теодор Деллер и Елизавета Сергеевна Деллер, урожденная графиня Шереметева. На двух других — Елизавета Сергеевна и, видимо, ее младшая сестра8. «Портрет супругов Деллер» написан на таком же прессованном картоне, закрашенном с тыльной стороны серой краской, как и «подарочный» портрет Натальи Николаевны, и размеры их практически совпадают. Справа по краю нанесена черенком кисти по-сырому подпись «Макаровъ», а ниже — «1846». Богатая, ярко выраженная фактура и «неотделанность» живописи говорят о быстроте написания портрета, и в то же время любящая пара изображена художником с редкой проникновенностью и сочуствием (их брак не получил благословения родителей невесты). Замечателен и второй датированный портрет молодой девушки в белом платье, написанный также на картоне. Исполненный быстро и мастеровито, он лишен и тени салонности. Его колорит и композиция идеально соответствуют художественной задаче: передать образ чистой и обаятельной женственности. Эти первые подписаные работы Макарова говорят о том, что в 1846 году он уже замечательный мастер. Особенно же прославился художник портретами детей и не случайно в том же 1846 году он был приглашен вел. кн. Марией Николаевной в поездку по Италии, Германии и Франции в качестве учителя рисования для ее детей (второе такое путешествие он совершил в ее свите в 1853 году). Также не случайно, что семейству Ланских он был рекомендован именно в качестве детского портретиста. (В скобках заметим, что первый портрет Натальи Николаевны он написал по собственной инициативе).

Что же отличает работы И.Макарова от произведений именитого иностранца Т. Неффа? Прежде всего — целомудренность и серьезность. Нефф — прекрасный рисовальщик и мастер композиции. Его воображение и необычайная работоспособность верой и правдой служили ему в течение всей долгой творческой жизни, однако, мы напрасно будем искать в его портретах психологических глубин. Как всякий талантливый, но конъюнктурный художник, Нефф хорошо улавливал желания заказчиков и, конечно, прежде всего — своего покровителя Николая I. Нефф — бездушно эротичен и этим разительно отличается от художников коренной русской школы. Рассмотрим пристальнее портрет (картон) Натальи Николаевны, который я называю «подарочным» и «дорожным». На нем изображена в полупрофиль худощавая женщина с прической конца 1840-х — самого начала 1850-х годов. В ней нет ни тени кокетства или самолюбования, ее лицо нельзя назвать печальным. Оно — глубоко серьезно. Несомненно, что художник хорошо знал историю жизни Натальи Николаевны и, безусловно, принадлежал к партии ее друзей, и ему удалось передать всю сложную гамму чувств, какую он испытывал по отношению к модели. Перед нами очень красивая и много перестрадавшая женщина. Ее классическая красота — теплая и живая — сочетается с необычайной хрупкостью и незащищенностью. Наталье Николаевне Ланской на этом портрете 37 лет, она мать семерых детей. Многочисленные акварельные портреты В.Гау, а также портреты А.П.Брюллова, Райта и Мазера не смогли передать ни глубокой тонкости и одухотворенности ее красоты, ни главного выражения ее лица, запечатленного на портрете — тихой непреходящей грусти. Сама Наталья Николаевна и все ее близкие считали, что портрет очень удался: «… мне даже совестно согласиться, что портрет похож» писала она П.П. Ланскому летом 1849 года9.

Этим же 1849 годом датированы два акварельных портрета В.Гау, на которых болезненная худоба Натальи Николаевны передана со всей равнодушной правдивостью. К тому времени на ее внешний вид отложили свой отпечаток частые роды (трех дочерей Ланских в 1845, 1846 и 1848 годах), которые она всегда переносила болезненно. Можно предположить, что Наталья Николаевна, не желая огорчить мужа своим изможденным видом, никак не могла выбрать для подарка ему какую-либо свою фотографию, тем более не годились, портреты Гау, и потому она обратилась за «помощью» к Макарову. И художник понял, что ему доверяют что-то очень важное: написать для любимого человека портрет-поддержку в разлуке. Он не скрыл правды жизни: ни темных кругов под глазами, ни худощавости лица, и при этом ему удалось преобразить внешнюю физическую изможденность модели во внутреннюю одухотворенность, уловить в ней вечную женственность мадонны. Он выбрал наиболее выигрышный поворот головы и слегка округлил линию подбородка, а по просьбе Александрины немного укоротил нос. Все эти незначительные авторские правки видны при технологическом исследовании портрета, но они остались вне поля внимания московских коллег. Заметим, укорочен нос и в другом — овальном — портрете Натальи Николаевны, что, к сожалению, и послужило одним из поводов к ошибочной атрибуции.

Как выявить индивидуальные черты художественного почерка в живописи середины XIX века? Оказалось, что лучше всего это делать на уровне исследования подготовительного рисунка, а он виден именно в инфракрасной области спектра. Рисунок Неффа оригинален и многослоен и разительно отличается от рисунка Макарова. Первый предварительный легкий набросочный рисунок Нефф завершает брутальной контурной обводкой, тогда как рисунок Макарова остается на уровне легких эскизных штрихов, а иногда и вовсе не виден. В инфракрасном свете красочная палитра Неффа прозрачна и фоны его портретов светлые, тогда как светотеневой контраст в макаровских работах очень высок.

А.Н.Марков в статье «К истории портретов Н.Н.Ланской» обратил внимание на несколько важных деталей в этом портрете: «Туалет Натальи Николаевны подобран и по цветовой гамме: белое платье, красная мантилья и синяя лента; цвета ее туалета повторяются на портрете В.Гау для альбома офицеров лейб-гвардии Конного полка — белое платье, красные розы на голове и у лифа и синяя лента — кстати, та же самая, что на портрете работы Макарова»10. Белый и красный — цвета кавалергардского обмундирования, а вместе с синим — цвета государственного флага. Еще М.Д.Беляев заметил, что синяя с желтым лента на шее Натальи Николаевны и голубые эмалевые серьги на подарочном портрете — те же, что и в двух акварелях Гау 1849 года.

И еще один весьма весомый аргумент в пользу авторства Макарова и датировки «картона» 1849 годом привел в своей публикации А.Н.Марков. Для посылки портрета Ланскому Наталья Николаевна заказала некоему Воейкову «раму-шкатулку» красного дерева. Еще сырой портрет был вставлен в одну из половин «шкатулки», на тыльной стороне которой имеется складная нога-подставка. Верхняя половина — крышка — затерялась, но видны петли, к которым она крепилась. Размеры (40,5х34) и конструкция портрета позволяли ему быть настольным, легко складывающимся, что было удобно в походной жизни.

Таким образом, портреты Макарова имели, как сказали бы сегодня, различное функциональное назначение. Овальный портрет выполнен не ранее 1851 года, после ее трехмесячного пребывания на курортах Германии и Швейцарии. Как уже говорилось, ему соответствуют овальные же портреты Марии и Натальи Пушкиных11. И.К.Макаров много раз писал всех членов многочисленного семейства Пушкиных-Ланских и в течение сорока лет не прерывал общения с ними. Несколько раз по просьбе родных он делал масляные копии с акварелей Гау (слегка их изейнив) и даже с фотографий Натальи Николаевны. Нам известны и более поздние его портреты Марии Александровны Гартунг, Григория и Александра Пушкиных, девочек Ланских и уже их детей — девочек Араповых. Все они по-своему хороши и имеют сугубо семейное назначение. А «дорожный» портрет, написанный Макаровым в 1849 году, вскоре после знакомства с Натальей Николаевной — глубоко интимен, это жест души любящего человека любимому, поэтому в творчестве художника он является настоящей кульминацией. Только в этом портрете присутствует то, что отмечали все знавшие ее современники и впечатление от чего передают строки о ней из письма неизвестного: «…она в высшей степени обладает всеми теми целомудренными и умиротворяющими свойствами, которые тихо привлекают взгляд и пробуждают в сердце того, кто их наблюдает, мысль почти религиозную»12, что дает представление о ее прекрасной душе, которую, А.С.Пушкин любил более, чем ее прекрасное лицо.

Как видим, судьба этого портрета Натальи Николаевны полна перипетий и драматизма. Отправленный адресату, он какое-то время путешествовал вместе с полковым командиром, пока не осел в доме Араповой. Его фотографировали, но неудачно: видимо, он был сильно загрязнен или покровный лак потерял прозрачность и фотограф вынужден был применить специальный светофильтр, отчего светотеневая гамма портрета при съемке оказалась искажена, к тому же при печати он был скадрирован, то есть представлен в искаженном виде. Его похищали, его фальсифицировали барышники — это тоже вид надругательства. Судьба книги Беляева скрыла от широкого круга исследователей историю происхождения, авторства и датировки портрета на долгие годы. Пока была жива изустная традиция, прежнее макаровское авторство сохранялось, как и футляр, в котором хранился портрет. Смена поколений, смена хранителей, а, главное, появление в Москве овального портрета снова поставили принадлежность портрета кисти Макарова под сомнение. Уступив давлениею общественного мнения публикаций хранители Петербургского портрета вынужденно приняли ошибочную атрибуцию. Теперь истина восторжествовала, теперь, надо думать, окончательно.

В чем же причина ошибки московских коллег ? Прежде всего в недостаточном количестве изученных эталонов. Им не были известны ранние портреты И.К.Макарова из ГИМа (отсюда убеждение, что он писал только на холстах в форме овала). Не был изучен корпус работ Неффа (Ю.Ю. Гудыменко еще только начал собирать материалы для своей диссертации). Не было в их распоряжении и инфракрасного телеканала, с помощью которого был получен важный материал о подготовительном рисунке. Но были и просто промахи: изменение кончика носа хорошо видно даже на рентгенограмме картона и, конечно, под микроскопом. Звучный, яркий колорит этого портрета не был понят правильно и не соотнесен с его назначением. К сожалению, коллеги не проявили должного уважения к знаниям и опыту М.Д.Беляева. И, наконец, исследователям может порой изменить и простой здравый смысл: ясно, что в качестве подарка путешествующему командиру полка более подходит портрет меньшего размера и на картоне, нежели неудобный овальный холст. И, наконец, мне кажется, что у многих искусствоведов существует предубеждение, что если портрет хорош, то автор его — скорее всего иностранец!

Исчерпана ли на сегодня портретная галерея Натальи Николаевны, все ли ее изображения известны? Сравнительно недавно вошли в обиход акварели Гау 1844 года (из парижского собрания Попова) и портрет 1841 года (из собрания Русского музея, атрибуция Е.И.Гавриловой). Но еще не найден портрет, написанный по просьбе Николая I в альбом царицы (не ранее 1843 года). Кто знает, может быть и упомянутый Пушкиным в мае 1836 года «прусак Криднер» все же успел-таки написать портрет Натальи Николаевны. Упомянут был и О.Верне. Более же других известна история создания другого — позднего — портрета Натальи Николаевны, написанного Карлом Лашем в Москве зимой 1856 года. Авторы книги «Жизнь после Пушкина» Татьяна и Владимир Рожновы ошибочно сочли фрагментарную фотографию макаровского портрета, опубликованную в 1910 году, за работу Лаша. История его создания широко известна из переписки Натальи Николаевны с мужем и цитируется Рожновыми в их книге. В начале января 1856 года Н.Н.Ланская приехала из Вятки в Москву, где ее ожидали дочери. Она остановилась в доме Гончаровых на Никитской и свиделась с братьями и отцом. В письме к мужу от 13 января 1856 года она писала: «…Я, слава Богу, чувствую себя лучше, кашель прошел и я даже надеюсь вскоре начать мой портрет. Ты взвалил на меня тяжелую обязанность, но, увы, что делать, раз тебе доставляет такое удовольствие видеть мое старое лицо, воспроизведенное на полотне»13. В письме от 17 февраля она жалуется, что портретные сеансы занимают все ее утра. Так, накануне она провела в мастерской у Лаша от часа до трех, и художник сделал пока только рисунок, который ей показался правильным в смысле сходства. По словам Натальи Николаевны, художник выбрал левый профиль и изобразил ее в трехчетвертном повороте. По совету Лаша, никогда не видевшего ее до сеанса, она должна была надеть закрытое платье. Портрет был окончен за месяц, так как в марте Наталья Николаевна с дочерьми возвратилась в Петербург.

У кого и где хранился этот портрет, никогда не воспроизводившийся, неизвестно. Портрет принесли в Русский музей для освидетельствования и подтверждения авторства Карла Лаша относительно недавно, а предложенная атрибуция была принята на научном заседании в Музее-квартире поэта на Мойке, 12. Хозяйка портрета знала, кто на нем изображен, но не рассказала ничего об истории его бытования. После исследования никаких сомнений в авторстве не осталось: подпись и дата слева на фоне одновременны живописи; использованные материалы, техника живописи и признаки старения подтверждали указанную дату «1856». Полностью соответствовали времени прическа и костюм изображенной. На портрете Наталье Николаевне неполных 45 лет. На ней черное закрытое платье и черная кружевная косынка на голове. Освежают лицо жемчужные серьги с бусами и белый кружевной воротничок. Несколько странно выглядит темно-зеленый бант, приколотый поверх воротничка, который, возможно, делал бледное лицо более розовым. Некоторую «траурность» портрета скрашивают пурпурные складки спущенной с плеч то ли бархатной накидки, то ли драпировки. Художник изобразил свою модель с легкой полуулыбкой и блеском в глазах. В целом, портрет носит чисто светский характер и ничего нового о модели не говорит. Его художественный уровень не слишком высок, а детали одежды написаны откровенно небрежно. Вряд ли интересовала художника внутренняя сущность модели, да и знал ли он, кого пишет. Карл Иоганн Лаш (1822–1888) приехал в Россию в 1847 году совсем молодым человеком. В 1856 году ему 34 года и у него, видимо, не так много заказов. Он возвратился в Европу, откуда спустя 30 лет снова приехал в Москву навестить родных и вскоре умер. К.Лаш известен в России несколькими работами лучшего качества, чем этот портрет Натальи Николаевны. Не случайно некоторые исследователи считали именно его автором «дорожного» картона, художественные достоинства которого неизмеримо выше. Появление подлинного подписного и датированного портрета работы К.Лаша наконец-то позволяет поставить последнюю точку в атрибуции Макарову лучшего образа Натальи Николаевны Пушкиной-Ланской.

 

Примечания

 

1 Впервые книга была издана в 1980 г.

2 Научно-исследовательская работа в художественных музеях. Сборник // Материалы конференции в Эрмитаже. Л., 1975. Ч.2. С. 253-267.

3 Беляев М.Д. Наталья Николаевна Пушкина в портретах и отзывах современников. СПб., 1993.

4 Седова Е.Н. Два портрета Н.Н.Пушкиной-Ланской. Панорама искусств №3. 1980. С. 201-208.

5 См. диссертацию Ю.Ю.Гудыменко в научном архиве Академии художеств.

6 См. мою статью: История одного заблуждения // V научная конференция «Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства», материалы 1999 года. М., 2001. С. 91-94.

7 Об этих портретах я узнала из альбома-монографии Т.В. Елисеевой «Иван Кузьмич Макаров» (Саранск, 1994), за что ей глубоко благодарна.

8 Личности изображенных определены Н.В.Архангельской.

9 Наталья Николаевна писала П.П.Ланскому «…ты можешь мне говорить, что художник мне не польстил, но я нахожу, что изображена такой красивой женщиной, что мне даже совестно согласиться, что портрет похож, и меньше всего я могу сказать, что на портрете я не так красива, как в действительности» (цит. по: Беляев М.Д. Указ. соч. С.70).

10 Марков А.Н. К истории портретов Н.Н.Ланской / Всероссийский музей А.С.Пушкина. Пушкинский музеум. Альманах 2. СПб., 2000. С. 24-30. На эту публикацию указал мне Ю.Г.Епатко.

11 Я разделяю точку зрения А.Н.Маркова, который датирует все три портрета 1852 годом, когда Наталье Николаевне исполнилось 40 лет, а Марии Александровне Пушкиной — 20. В этом году она окончила Екатерининский институт и 6 декабря была назначена фрейлиной императрицы.

12 Беляев. М.Д. Указ. соч. С.50.

13 Цит. по: Рожновы Т. и В. Жизнь после Пушкина. 2001. С.478.

А.П.Брюллов. Портрет Натальи Николаевны Пушкиной. 1831–1832. Картон, акварель. ВМП

А.П.Брюллов. Портрет Натальи Николаевны Пушкиной. 1831–1832. Картон, акварель. ВМП

В.И.Гау. Портрет Н.Н.Пушкиной. 1842–1843. Картон, акварель. ВМП

В.И.Гау. Портрет Н.Н.Пушкиной. 1842–1843. Картон, акварель. ВМП

В.И.Гау. Портрет Н.Н.Пушкиной. 1842–1843. Картон, акварель. ВМП

В.И.Гау. Портрет Н.Н.Пушкиной. 1842–1843. Картон, акварель. ВМП

В.И.Гау. Портрет Н.Н.Пушкиной. 1841. Картон, акварель. ГРМ

В.И.Гау. Портрет Н.Н.Пушкиной. 1841. Картон, акварель. ГРМ

И.К.Макаров. Портрет неизвестной из семьи Шереметевых в белом платье. 1846. Картон, масло. ГИМ

И.К.Макаров. Портрет неизвестной из семьи Шереметевых в белом платье. 1846. Картон, масло. ГИМ

В.И.Гау. Портрет Н.Н.Пушкиной-Ланской. 1849. Картон, акварель, белила. ВМП

В.И.Гау. Портрет Н.Н.Пушкиной-Ланской. 1849. Картон, акварель, белила. ВМП

Ф.В.Сычков (с оригинала В.И Гау). Портрет Н.Н.Пушкиной-Ланской. 1899. С оригинала 1849 года. Картон, акварель, белила. ВМП

Ф.В.Сычков (с оригинала В.И Гау). Портрет Н.Н.Пушкиной-Ланской. 1899. С оригинала 1849 года. Картон, акварель, белила. ВМП

И.К.Макаров. Портрет Натальи Александровны Пушкиной. Холст, масло (овал). ВМП

И.К.Макаров. Портрет Натальи Александровны Пушкиной. Холст, масло (овал). ВМП

И.К.Макаров. Портрет Марии Александровны Пушкиной. Холст, масло (овал). ВМП

И.К.Макаров. Портрет Марии Александровны Пушкиной. Холст, масло (овал). ВМП

И.К.Макаров. Портрет Н.Н.Пушкиной-Ланской. Не ранее 1851 года. Холст, масло (овал). ГМП

И.К.Макаров. Портрет Н.Н.Пушкиной-Ланской. Не ранее 1851 года. Холст, масло (овал). ГМП

К.Лаш. Портрет Н.Н.Пушкиной-Ланской. 1856. Холст, масло (овал). Частное собрание

К.Лаш. Портрет Н.Н.Пушкиной-Ланской. 1856. Холст, масло (овал). Частное собрание

И.К.Макаров. Портрет Н.Н.Пушкиной-Ланской. 1849. Картон, масло. ВМП

И.К.Макаров. Портрет Н.Н.Пушкиной-Ланской. 1849. Картон, масло. ВМП

 
Редакционный портфель | Указатели имён и статей | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2015) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - webgears.ru