Алексей Федорчук

101 икона из Ярославля

Высокий уровень ярославского иконописания в XVII веке ни у кого не вызывал сомнений, тогда как более поздняя местная иконопись до последнего времени была известна значительно хуже — прежде всего потому, что большинство памятников не было отреставрировано. Мнение о том, что в начале XVIII века Ярославль переживал некоторый экономический и культурный кризис, высказывалось уже в трудах местных краеведов рубежа XIX–XX веков. Исследователи напоминали, что в 1713 году по указу Петра Первого была запрещена торговля некоторыми товарами через Архангельск, а для остальных вводились высокие пошлины. В результате этих нововведений ввоз и вывоз товаров за границу стал совершаться преимущественно через балтийские порты, а Ярославль, который находился на древнем торговом пути, пролегавшем по Волге и по Архангелогородскому тракту, потерял изрядную часть своих доходов. Окончание «золотого века» в истории города, в свою очередь, не могло не отразиться на его культуре. Не вдаваясь в подробности, отметим, что эти рассуждения представляли экономическое положение Ярославля в петровское время с явным упрощением. Но именно они приводили к очевидной недооценке ярославского искусства XVIII столетия.

Недавно в Государственной Третьяковской галерее прошла выставка, посвященная ярославской иконописи XVII–XVIII столетий. Многие из ее экспонатов были отреставрированы за последнее десятилетие и впервые стали доступны как специалистам, так и широкому кругу любителей древнерусской живописи. Произведения, представленные на выставке, позволили разрушить устоявшийся стереотип и убедительно доказали преемственность в развитии искусства Ярославля на протяжении XVII–XVIII веков.

Ярославские иконописцы XVIII столетия бережно сохраняли лучшие достижения своих предшественников и обогащали выработанный ими стиль, то есть определенную систему художественных приемов, делавших местные иконы легко узнаваемыми. В композиции икон ярославцы предпочитали уравновешенные, центричные построения. Особая монументальность изображений сочеталась с пристрастием художников к детализации и обилию орнаментов на одеждах и архитектурных постройках. Колорит икон, хотя и несколько менявшийся со временем, сохранял яркие цветовые акценты — в том числе, особенно любимые ярославцами ярко-красную киноварь и глубокую по тону изумрудную зелень. Достаточно устойчивыми были и типы ликов, рисунок черт и цветовые сочетания, использовавшиеся в личном письме.

Сложению местных традиций иконописания способствовал сам характер работы художников XVII столетия, большинство из которых были выходцами из городского посада. Наиболее способных приписывали к госуда­ревой Оружейной палате — для участия в больших художественных работах при царском дворе (например, в росписи Успенского и Архангельского соборов Московского Кремля). Пребывание в столице, выполнение ответственного заказа в составе единой артели с ведущими мастерами из Москвы и других городов обогащало ярославцев новыми художественными приемами, расширяло их художественный кругозор. Оттуда, из столицы, художники привозили новые прориси — рисунки-образцы, использовавшиеся при создании новых произведений.

Артельный метод работы практиковался в это время не только в Москве, но и в других городах, в том числе и в самом Ярославле, где артели, состоявшие из местных и приезжих мастеров, привлекались к росписям многочисленных храмов и созданию иконостасов.
В артели художники различались по специальностям: «знаменщик» — создававший («знаменивший») рисунок и, как правило, исполнявший наиболее ответственную часть изображения — лики; «доличник» — писавший одежды; «травщик» — создававший орнаменты и т.д. Такое «разделение труда» применялось не только в монументальной живописи, но и в иконописи — так, на иконе Степана Завязошникова «Рождество Христово» 1786 года в утратах авторского красочного слоя на грунте были видны буквы-пометы, которыми художник, по-видимому, отмечал для подмастерья цвет той или иной детали изображения.

Такая организация труда в иконописной мастерской сближала индивидуальный творческий почерк художников. В артелях была налажена и система ученичества — секреты художественного ремесла, как было принято в средневековье, передавались по наследству от учителя к ученику, чаще всего от отца к сыну. Ко второй половине XVII века в Ярославле складываются династии иконописцев, многие из которых успешно работали и в следующем столетии, в период, когда вызовы провинциальных мастеров для государственных работ в Москву и Санкт-Петербург прекратились. Таким образом, именно наличие в городе потомственных художников, наследовавших традиции искусства более раннего времени, во многом обеспечивало устойчивость местного художественного стиля в XVIII веке.

Сохранению стилевого единства ярославского иконописания способствовали и местные заказчики. К сожалению, до наших дней не дошло ни одной подрядной записи на создание икон. Но если исходить, например, из сохранившихся договоров на изготовление резного позолоченного иконостаса, заключенных приходом церкви Ильи Пророка в 1690-е годы, становится понятно, что заказчик играл важную роль в определении и внешнего вида, и стиля нового произведения. Так, в частности, в этих документах названы особо понравившиеся детали в одном из более ранних иконостасов, которые предлагается повторить. Подобная ориентация на образцы также способствовала сохранению традиций.

Новшества в ярославскую икону привносились очень постепенно. Безусловно, понятие «новый», «современный», «модный» в определенном контексте существовало и в средневековье. Так, уже в XVII столетии в Ярославль приглашали иногородних художников, произведения которых привлекли внимание заказчиков. Среди них были и костромич Гурий Никитин, и устюжанин Федор Зубов, и холмогорец Семен Спиридонов. Именно под их воздействием ярославцы начинают писать все больше образов в зелено-красной гамме, обогащают колорит произведений цветными лаками и тончайшими золотыми орнаментами.

Тем не менее среди приезжавших в город иконописцев преобладали мастера более архаического склада, наследовавшие в своем творчестве приемы так называемой строганов­ской школы рубежа XVI–XVII веков. Строгановцы славились своим отточенным мастерством, изысканной миниатюрной живописью и работой в технике золотопробельного письма. Они создавали иконы, более похожие на произведения ювелирного искусства, что должно было особенно нравиться богатым ярославским купцам-заказчикам. Мастеров «живоподобной», прозападной ориентации в Ярославле, похоже,
не любили. Новые художественные приемы, обусловленные влиянием барокко, а позднее — классицизма, появлялись в здешней живописи постепенно, не нарушая целостности традиционных по духу произведений.

Наряду со сложными многофигурными композициями, нередко исполненными в технике миниатюрного письма, в ярославской иконописи создавались монументальные по форме и,
в то же время, достаточно экспрессивные образы. Написание монументальных икон для деревянных храмов в первой половине XVII века было, вероятно, связано с необходимостью малым числом произведений достигать максимальной выразительности и величия храмовых интерьеров. Большого количества икон в период восстановления города после польского разорения ярославцы позволить себе не могли. Среди лучших произведений этого времени — происходящий из церкви Димитрия Солунского образ Богоматери Корсунской.

К середине XVII столетия Ярославль достигает пика своего экономического развития. Сначала богатые купеческие фамилии, а потом и отдельные приходы начинают строительство каменных церквей. Уже самые ранние каменные приходские храмы были очень крупными, по типу напоминавшими городские и монастырские соборы. В таких храмах должны были находиться и соразмерные им по масштабности восприятия образы — такие, как «Симеон Богоприимец», «Изведение апостола Петра из темницы», «Илья Пророк в пустыне», а также иконы с избранными святыми, молящимися перед иконами Спаса Великого Архиерея и Богоматери Толгской, и некоторые другие. Приверженность к монументальности сохраняется в ярославском искусстве и в XVIII столетии, о чем свидетельствовали представленные на выставке «Богоматерь Всех скорбящих радость», «Спас Великий Архиерей» и «Спас Нерукотворный».

Другое направление творческих поисков ярославских художников предполагало создание икон, в которых содержание раскрывалось с максимальной подробностью в многочисленных миниатюрных клеймах. Особая распространенность таких образов в XVII столетии предопределялась вкусами заказчиков икон,
в роли которых в приходских храмах чаще всего выступали торговые люди — купцы. По роду своих занятий они много путешествовали и получали множество новых впечатлений,
на основе которых постепенно складывалось новое видение мира — многообразного и подвижного, наполненного людьми и событиями. Это, в свою очередь, не могло не отражаться на их эстетических вкусах и предпочтениях.

Развернутые циклы изображений в клеймах чаще всего посвящались житию святого, представленного в среднике иконы. Таковы иконы мученика Феодора Стратилата, святителя Иоанна Златоуста, преподобного Димитрия Прилуцкого, Екатерины-великомученицы, евангелиста Матфея. Любили иконописцы иллюстрировать в клеймах и тексты богослужебных песнопений и молитв, а также различные сказания, главным образом о чудотворных иконах. Некоторые из таких икон были представлены на выставке — это «Похвала Богоматери, с акафистом», «Благовещение, с “радостями” Богородицы» и образ Богоматери Владимирской с клеймами чудес. Особую группу составляют иконы-рамы, которые создавались при обновлении иконостасов для древних святынь — для того, чтобы подчеркнуть их значимость. Так, уже в середине XVII века была исполнена рама с клеймами страстей для иконы Спаса Вседержителя. Концом XVIII — началом XIX века датируется рама иконы «Богоматерь Ярослав­ская» — моленного образа святых ярославских князей Василия и Константина, находившегося в городском Успен­ском соборе.

С середины XVII столетия в Ярославле получают распространение иконы, в которых отдельные сцены не образовывали строгого геометрического ряда клейм, а живописно располагались по всей поверхности иконной доски. Чаще всего подобный композиционный принцип использовался в изображениях Рождества Христова. В собрании Ярославского музея насчитывается более десятка подобных икон. Самая ранняя из них, середины XVII века, и более поздняя, исполненная в 1786 году Степаном Завязошниковым, были представлены на выставке.

Стремление к монументальности образов и особая любовь к подробности и занимательности сюжета привели к появлению в Ярославле икон особого типа, совмещавших крупное монументальное изображение святого с отдельными сценами-клеймами, которые свободно располагались на фоне и поземе. Возможно, одним из первых подобные иконы стал писать устюжанин Федор Евтихиев Зубов, один из ведущих мастеров московской Оружейной палаты, приглашенный купцами Скрипиными для работы в храме Ильи Пророка. На выставке в Третьяковской галерее экспонировалось одно из немногих дошедших до нас бесспорных произведений этого мастера — икона «Илья Пророк в пустыне», датированная 1672 годом.

Центральное изображение Ильи, восседающего на камне, здесь дополняют сцены из жития пророка, вписанные в пейзажный фон. Этот же прием двадцать лет спустя, в 1692 году, был использован иконописцем Андреем Савиным (выходцем из села Великого) при написании образа «Богоявление». Сходное композиционное решение присутствует и на иконе «Святитель Иоанн Златоуст», созданной ярославским иконописцем в начале XVIII века. На ее поземе, по сторонам фигуры святителя, представлены два клейма со сценами рождения Иоанна Златоуста и перенесения его мощей.
С еще большим изяществом и соразмерностью сочетаются крупные фигуры святых и небольшие миниатюрные клейма на поземе в образах первой половины XVIII века — «Преподобные Павел Фивейский и Иоанн Кущник, со сценами жития» и «Преподобные Зосима и Савватий Соловецкие».

Важным достижением выставки стала, на мой взгляд, демонстрация не только стилистического единства, но и иконографического разнообразия ярославских икон. По набору сюжетов, получивших распространение в местном искусстве, можно до некоторой степени судить о мировоззрении ярославцев, об их важнейших исторических, культурных и духовных ориен­тирах.

С начала XVII столетия в Ярославле начинают в изобилии писать образы, иллюстрирующие церковные песнопения. Так, например,
в дошедших до нас церковных описях XIX века едва ли не в каждом храме упоминается икона «О Тебе радуется». Текст песнопения, сравнивавший Богоматерь с «освященной церковью» и «раем словесным», позволял художнику изображать на таких иконах рай
с сонмом святых, восхваляющих Богоматерь, причем святые изображались в строгом соответствии с представлением о гармоничном устроении небесного мира — строгими рядами, по чинам: праотцы, пророки, апостолы, святители, мученики и преподобные жены. Изображение святых по чинам должно было восприниматься как образ всего человечества, пребывающего в единении, согласии и молитве. Сюжет «О Тебе радуется» мог так полюбиться ярославцам именно потому, что отражал их представления об идеальном, разумном устройстве мироздания. Интересно, что распространение этой иконографии на ярослав­ской земле начинается с XVII века, сразу после событий Смуты, в которых Ярославлю довелось сыграть столь важную роль.

В 1612 году в город из Нижнего Новгорода пришло ополчение под руководством князя Дмитрия Пожарского и посадского старосты Козьмы Минина. В Ярославле был сформирован «Совет всея земли», куда все города прислали своих представителей. В Ярославле создаются и другие органы государственной власти — в том числе приказы, руководившие отдельными территориями и государственными делами (такие, как, например, дворцовый
и монастырский). Здесь чеканилась монета, отсюда отправляли послов в Австрию и вели переговоры со шведами. Таким образом, город в течение четырех месяцев фактически выполнял функции столицы государства. Ярославцы на своем примере смогли убедить­­ся в трудностях достижения единства и необходимости согласия для преодоления хаоса и «нестроений». Возможно, именно с того времени тема соборности, единого молитвен­ного предстояния, характерная для русского православия в целом, разрабатывалась в ярославском искусстве особенно широко.

С этой темой были связаны и многочисленные иконы с изображениями избранных святых, представленных в молитве тому или иному образу. Две из них, происходящие из ярослав­ского Казанского монастыря, чрезвычайно важны для понимания мировоззрения ярославцев в конце XVII столетия.

Иконы парные: на одной из них изображены московские митрополиты Петр, Иона, Алексей и Филипп и блаженные Василий и Максим в молении образу Спаса Великого Архиерея, а на другой — святые ярославские князья Василий и Константин, Федор, Давид и Константин и преподобный Макарий Унжен­­ский в молении образу Богоматери Толгской. В подборе святых на иконах явно заложена определенная программа. На первой представлены москов­ские святые, покровители столицы русского государства и царствующей династии Романовых. Между фигурами святых сохранилось сильно утраченное изображение града, в котором угадываются реальные постройки Московского Кремля. На второй иконе изображены святые ярославские князья из первой династии — братья Василий и Константин — и родоначальник второй ярослав­ской княжеской династии — святой благоверный князь Федор Черный (Смолен­ский) с сыновьями Давидом и Константином. Князья возносят свои молитвы Толгской иконе Богоматери, явившейся, по преданию, в 1314 году и почитавшейся как защитница и покровительница Ярославля.

Интересно, что, помимо ярославских чудотворцев, на этой иконе представлен костромской преподобный Макарий Унженский, канонизированный при Михаиле Романове в 1619 году (в 1620 году Унженский монастырь посетил
с богомольем сам царь со своей матерью, инокиней Марфой, что должно было подчеркнуть общерусское значение нового культа). Подобное сочетание святых на ярославской иконе должно было, вероятно, напоминать о том, что восхождение Романовых на царский престол, начинавшееся в Костроме, связано и с Ярославлем и вряд ли было бы возможно без героических усилий местных жителей в 1612 году. Лишь осознание исторической значимости своего родного города и его заслуг перед всей страной могло привести к созда­­­­нию подобного произведения. Любопытно, что в XIX веке, во время поновления икон, их программный характер оказался не вполне понятен мастеру-иконописцу, в результате чего поверх фигур блаженных были написаны святой князь Александр Невский и святитель Митрофан Воронежский, покровители Российской империи, а преподобного Макария Унженского заменили святителем Димитрием Ростовским, особо почитаемым в Ярославской епархии. Иконы стали восприниматься лишь как сопоставление общегосударственного
и местного культов святых.

Из Казанского монастыря происходит и еще один памятник, наглядно раскрывающий особенности исторического самосознания ярославцев. Это написанная в конце XVII века рама с живописными клеймами от чудотворной Ярославской-Казанской иконы Богоматери. Центральную вертикаль рамы занимают изображение Пресвятой Троицы
и три клейма с композициями, прославляю­щими Деву Марию. По сторонам, вверху располагаются клейма, рассказывающие об обретении чудотворной Казанской иконы Богоматери и о создании списка с нее по повелению Ивана Грозного, а также о многочисленных исцелениях от святыни. Четыре клейма в нижних углах рамы посвя­щены истории Ярославской-Казанской иконы. Как сообщает сказание, ангел, явившийся во сне жителю небольшого волжского городка Романова — Герасиму, занедужившему «глазной болезнью», повелел ему идти в город Казань и там, в иконном ряду выменять список с прославленной святыни — чудотворного образа Казанской Богоматери. Герасим так и сделал, после чего, возвратившись домой, отнес икону в Николь­ский храм и стал уговаривать романовцев выстроить для нее новую церковь. Жители городка на это не согласились, и икона оставалась в Никольском храме до 1609 года, когда Романов был захвачен поляками. Один из шляхтичей взял икону Богоматери из оставленного горожанами храма, а позднее,
во время осады Ярославля войсками Лже­дмитрия II, передал ее ярославскому земскому старосте Лыткину. Ярославцы верили, что от польского взятия город спасла принесенная
в крепость святыня, и в память об осаде и об особом покровительстве городу Ярославской-Казанской икон Богоматери основали впоследствии Казанский монастырь.

Примечательно также, что в клеймах рамы, выполненной для чудотворного ярославского образа, присутствует наглядное сопоставление двух списков с Казанской иконы — ярослав­ского и московского, заказанного Иваном Грозным. Сама чудотворная ярославская икона до нашего времени не дошла, и на выставке в раму от нее был вставлен один из ранних списков, отличающийся от оригинала изображениями святых на полях.

Традиция исполнения списков-повторений с древних святынь прослеживается на протяжении всей истории ярославского иконописания. Среди подобных списков на выставке были представлены, прежде всего, богородичные образы: Корсунская, Владимир­ская, Хлынов­ская, Боголюбская, Казанская. Особым вниманием ярославцев пользовались
и прославленные местные образы, к числу которых относилась храмовая икона церкви Архангела Михаила на Которосли, исполненная, по преданию, в 1299 году по заказу княгини Анны, второй супруги ярославского князя Федора Черного. Древняя икона в настоящее время находится в основной экспозиции ГТГ, а на выставке можно было увидеть список с нее, выполненный в начале XVIII века. Очень много писали в XVIII веке повторений с чудотворного образа Спаса Нерукотворного, несколько раз спасавшего город от моровых поветрий. Один из таких списков, датированный 1757 годом, также
был представлен на выставке. С культом местных святынь связан и список XVIII века
с фрескового изображения мученицы Фомаиды на паперти ярославской церкви Иоанна Предтечи в Толчковской слободе. Примечательно, что списки с таких святынь нередко заказывались даже для храмов, располагавшихся в непосредственной близости от мест, где пребывали сами чудотворные образы. Присутствие в храме такого списка должно было снова и снова напоминать верующим о том, что они находятся под небесной защитой и покровительством.

Наиболее последовательное выражение идея божественного покровительства Ярославлю получила в программе иконы-рамы для чудотворного образа Богоматери Ярославской, находившегося в кафедральном Успенском соборе. Написана она была в 1803 году Иваном Смирновым. В центре рамы изображены святые ярославские князья Василий и Константин, держащие в руках икону Богоматери Ярослав­ской, которая, по преданию, была их домашним молельным образом. По сторонам от князей, в картушах, располагаются изображения наиболее чтимых богородичных икон христианского мира и сцены чудес Богоматери. В верхней части рамы представлены Святая Троица и Богоматерь, от которых исходит свет на земной шар (полусферу с двумя реками, Волгой и ярослав­ской Которослью), увенчанный изображением ярославского Успенского собора.