Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 79-80 2006

Александр Самойлов

 

В круге наших художников

 

Собрание современной живописи Михаила и Галины Красилиных

 

Когда в редакции журнала «Наше Наследие» демонтировалась выставка картин из собрания М.М.Красилина, случилось маленькое, но примечательное событие. В выставочный зал, где шла работа, вошел посетитель. Увидел темно-синюю картинку у стены, взял ее в руки и, обращаясь к Красилину, удивленно-печально сказал: «Да, это Форос, помню. Была ночь и играла музыка. Они танцевали — Ирина и Вика Лебедева … А я тоже был где-то здесь рядом…» Вот так случайно встретился с картиной «Танец на берегу», написанной в 1979-м известной художницей-монументалисткой Ириной Лавровой (1931–1999), ее муж художник Игорь Пчельников.

В происшедшем, при желании, можно увидеть многие «смыслы». Но сущностный — в чем же ценность продолжающегося собрания современной живописи? Весьма вероятно, что выставочное бытование собрания создает пространство притяжения и общения, как «коммуникативная труба», между людьми разного возраста и профессий, живущими и ушедшими. Оно и своеобразный «дневник» биографии владельца, в котором фиксируются художественные итоги приватных и профессиональных «встреч и расставаний». Наконец, в нем — индивидуальная версия коллекционера о художественных приоритетах поколения. В то же время художественное собрание — обычная повседневность, в которой картины существуют, как позволяют бытовые условия, а на выставках выглядят пригожими настолько, насколько их «умывают и причесывают».

Любое собрание имеет свою «физиономию», которую определяет личность владельца. Михаил Михайлович Красилин, как принято говорить, достаточно хорошо известен в художественных кругах. Искусствовед, более тридцати лет заведующий сектором экспертизы Государственного научно-исследовательского института реставрации, исследователь поздней иконописи XVIII–ХX вв., универсальный специалист по русской и западноевропейской живописи, автор около 100 публикаций. После окончания МГУ, в 1967 году, он начал свою профессиональную деятельность в Музее-усадьбе «Архангельское», где проработал около четырех лет. Это стало началом вхождения в профессию — приобретением навыков и сложением собственной внутренней музейной конституции. Потом была кратковременная работа в Музее древнерусского искусства им. Андрея Рублева. В 1973 году его пригласил во ВНИИР Иван Петрович Горин, его легендарный директор, на должность заведующего сектором экспертизы.

История красилинской коллекции современной русской живописи второй половины ХХ века и традиционна, и не вполне обычна. Тяга к собирательству, обнаружившаяся в детстве, была обычным проявлением любознательности, формой самообучения и не осмысленным еще желанием окружить себя миром стабильных и близких вещей. Сначала это были открытки с репродукциями картин, позже — пластинки, как «материальная» реализация личных музыкальных пристрастий. Затем состоялось знакомство с «живым» искусством. «В одном классе со мной училась девочка, а папой ее был художник Теренин. И однажды, будучи приглашен в гости, я попал и в “мастерскую” — маленькую комнату в коммуналке. Впервые увидел настоящие тюбики с краской, ощутил их живой запах. Увидел испачканные кисти, подрамники, картины без рам, стоящие на полу… Я почувствовал обыденную, материальную жизнь искусства. И еще была большая французская книга об Эль Греко с роскошными по тем временам черно-белыми репродукциями…», — рассказывает Красилин. Было, конечно, и посещение музеев. Изобразительное искусство, как правило, «культурно» больше узнается в музеях, в непосредственном контакте с произведениями. «Музеи часто — бывшие частные собрания, которые стали с некоторого времени общими. А до этого все находилось у кого-то дома… Это интриговало — а почему у меня тоже не может быть своего музея», — продолжает Михаил Михайлович.

Начало коллекции положила встреча с художником Николаем Александровичем Белавиным (1912–1993), с которым Красилин познакомился в 1969 году, когда работал в музее-усадьбе «Архангельское». Сначала он увидел работы, потом художника — и впечатление от работ при встрече полностью совпало с впечатлением от личности. Его история — немецкий плен и гулаговское прошлое, временами рассказываемое им с усмешкой, от которой немеют, — явилась ошеломляющим откровением. Трогательное обаяние его негромкого искусства притягивало, а образ жизни удивлял.

Красилин вспоминает: «Белавин нигде официально не работал, выполнял заказы для Общества охраны памятников, на что жил — непонятно. С 1956-го — в Москве, его поездки — добрать впечатлений. Маслом почти не писал, больше акварелью или карандашом — они оперативны, надо было быстро фиксировать увиденное». Каждое лето он отправлялся в путешествия по стране — от Львова и Ужгорода до Бухары, Самарканда и Хивы (в Средней Азии он был один раз — в 1968-м), от Соловков до Крыма. Рисовал храмы и старую архитектуру. Был на Волге, в Пскове и Печерах, много работал в Подмосковье, в Переславле-Залесском, Дмитрове, Звенигороде, Волоколамске, Новом Иерусалиме. Искусство Белавина в известном смысле больше культурологично, нежели художественно, но от этого не менее ценно. Его графика сохранила виды многих архитектурных памятников, которых уже нет. В 1969 году Красилин устроил выставку акварелей Белавина в «Архангельском». Художник в благодарность сделал повторение акварели «Антониев монастырь в Новгороде» и подарил ее начинающему собирателю. Приблизительно в это же время у него появилась работа Николая Закуталина «Московский дворик» и несколько литографий Анатолия Крынского.

Собрание Красилина сложилось в значительной мере благодаря его профессиональной деятельности. Процесс собирания оказался своеобразной формой профессионального и личного общения, способом творческой самореализации собирателя по призванию. Поначалу картины приходили как бы «случайно». Продуманной концепции коллекции, которую предстояло бы последовательно реализовывать, как таковой не было. Постепенно количество картин стало «объемно» ощущаться в габаритах московской квартиры. Некоторые из них обрели свое место на стенах, стали иначе смотреться. Обозначился круг имен художников. К концу 1980-х годов появилось осознание того, что интересно собирать произведения своих современников. Тогда же появились мысли о выставке — хотелось увидеть картины как целостную экспозицию в выставочном помещении. Тем более что выставка, как организованная форма показа произведений, есть реализация конкретных принципов объединения их в экспозицию, в той или иной мере отражающих идею коллекции. Можно сказать, что размышления о выставке форсировали выход на «умственное» собирательство, которое существовало до сих пор лишь в «практической» плоскости.

Основу собрания М.М.Красилина составляют работы его друзей и добрых знакомых — личный «круг общения». Они — суть и лицо собрания. «В основе коллекции произведения тех художников, с которыми я сходился по-человечески», — говорит М.Красилин. Общение начиналось иногда случайно, иногда встречи проходили по рекомендации — если художник был интересен, а лично знаком с ним собиратель не был. Возникали новые связи, новые связи образовывали последующие, они наслаивались друг на друга, часто пересекались.

Сложилось так, что с художником Борисом Михайловым дружил с середины 1960-х, со времен клуба «Родина», хорошо известного в шестидесятые годы своей направленностью на сохранение памятников национальной культуры. Там и появился художник Борис Михайлов, окончивший в 1972 году Строгановское училище. «Михайлов по своей сущности метафизический художник», — утверждает Красилин и оставляет в собрании несколько его «метафизических» работ, выполненных в необычной технике — акрил на полукартоне.

Три портрета М.Красилина написал Виктор Калинин — два находятся в собрании портретируемого. Самый выразительный, емкий в понимании сути личности, живописно ударный — «желтый», 2003 года. Знакомство коллекционера с Виктором Калининым состоялось в его мастерской где-то в конце 1990-х. Друг о друге знали, был взаимный интерес и, как говорится, сошлись быстро. В собрании есть и другие его работы — «Троица» (1991) и «Семья» (1984). Внешне мало схожие по живописи, они перекликаются своей простотой «глубинной ясности» — образ Ветхозаветной Троицы, парящей над Царскими Вратами, накладывается на, казалось бы, обыденную семейную сцену за столом, и она сама видится Троицей. На выставке в «Нашем наследии» также экспонировалась обнаженная — «Акт-11» (1994), олицетворяющая другую грань живописного дарования Калинина — его увлеченность монументализированными пластическими формами и работу почти открытым цветом.

С художником Марленом Шпиндлером (1931–2003) Красилин впервые встретился «через знакомых» у него дома и вспоминает, что «в его маленькой двухкомнатной квартире картин было навалом, все было в картинах». Даже в небольших по формату «вещицах» Шпиндлер завораживает буйной живописной мощью, брутальной энергетикой. Фантастическая образность его работ заставляет вспомнить искусство Марка Шагала. Для раскованной пластики Шпиндлера характерно все «предельное» или даже «запредельное» — упрощенность форм, свободный динамичный рисунок широкой кистью, «думающие» цветовые отношения и одновременно использование открытого форсированного цвета, сложная фактурность. Сюжеты, заявленные в названиях работ, — «Вербы. Вологда» (1981), «Красный еврей» (1980-е), «Зек с кошкой на плече» (1988) — казалось бы, обычны, но необычно их живописно-пластическое воплощение. В собрании Красилина — небольшие по размеру работы, сделанные на бумаге гуашью или темперой. Наследие Шпиндлера после его смерти практически все оказалось в Швейцарии, в коллекции Урса Хенера и Нади Брыкиной. Весной 2006 года в Цюрихе выставкой работ Марлена, с огромным и роскошным каталогом, открылась галерея Нади Брыкиной.

Картины приходили в собрание Красилина разными путями. Это вообще непредсказуемый процесс, хотя, приобретая вещи, собиратель обычно следует простому правилу — картина должна насколько возможно максимально отражать эстетическое кредо художника, быть в какой-то мере знаковой для его творчества. Как правило, художники понимали идею собирательства Михаила Михайловича и предлагали ему выбирать работы по его вкусу — умение выбирать «то самое» ценилось. Или дарили то, что считали более всего соответствующим их пластическому языку.

Андрей Красулин, например, предложил выбор, и коллекцию сразу пополнили три его работы — «Табурет» (2000), «Градации» (2001) и «Черная полоса» (2001). Живописно-пластическое начало в них предельно минимизировано и в то же время оно исключительно выразительно. Каждая точка живописной поверхности «говорит» — белая подготовка с бороздками от щетинной кисти, движения которой хорошо читаются, прозрачность жидкой матовой краски в вертикальных линиях, выдержанной в тонких градациях серого цвета, умиротворяющая голубая по краю картины («Табурет»). По образованию скульптор, плотно заниматься живописью Красулин начал с середины 1980-х, следуя стилистике «беспредметного аскетизма». Его пластические формы, будь то живопись или графика, лапидарны и архитектоничны. Они — воплощение спонтанного, безотчетного эстетизма.

Картины осетинского художника Гелы Гояева Красилин увидел на стенах квартиры своей знакомой Ларисы Кашук, известного искусствоведа и арт-галериста. Ошеломляющее впечатление произвела «Белая лошадь на синем фоне» — необыкновенной, самобытной образностью и цветностью. У Гояева были две персональные выставки в столице и близ нее — в Истринском музее и галерее «Кино» в начале 1990-х, тем не менее творческая жизнь в «экстремальной» Москве, видимо, не сложилась. Как с сожалением сказал мне Красилин: «Лично никогда его не видел. Позже почти все картины разошлись по частным коллекциям. Гояев, по-видимому, вернулся на родину (Цхинвали, Южная Осетия. — А.С.). Никаких сведений о его настоящем местопребывании и занятиях нет». Но у собирателя целых три его работы — «В горах» (1993), «Корова» (1993) и «Натюрморт на синем фоне» (1994).

Картины Юрия Ерша — «Вход в Иерусалим» (1992) и «Сон о часах» (1992) — в чем-то перекликающиеся с работами Гояева, попали в коллекцию, можно сказать, «из стен» ГосНИИРа. Подобным путем в собрании появились и акварель Ивана Петровича Горина и Александра Яблокова, сотрудника института, реставратора высшей категории.

Полотно «Танец на берегу» (1979) Ирины Лавровой, с которого мы начали рассказ о собрании Красилина, «игровая» картина в стилистике «карнавального искусства» 1970-х, способна таинственным образом модулировать переживания людей, входящих с ней в соприкосновение. В ее картинной реальности живописно причудливо оформилось ощущение «необыкновенной мгновенности» счастливого творческого проживания в Форосе в 1979 году, когда Ирина Лаврова и Игорь Пчельников работали над оформлением интерьера санатория «Южный».

Как у профессионального искусствоведа, у М.М.Красилина есть своя «команда» художников, с которыми ему пришлось работать, — писать о них или устраивать экспозиции, большие и малые. Он организовывал персональные выставки Николая Белавина в «Архангельском» (1969), в Ферапонтово — выставки графики Николая Андронова (1999), Натальи Егоршиной (2000), Марии Андроновой (2001), живописи и графики Анатолия Слепышева (2001). Были многочисленные статьи к каталогам и книгам Виктора Калинина, Михаила Иванова, Аннамухамеда Зарипова, Евгения Расторгуева.

К 75-летнему юбилею последнего в 1995 году Красилиным была подготовлена громадная ретроспектива творчества художника в ЦДХ. Выставка показала все этапы творческой эволюции мастера — от реализма натурных этюдов и «революционного романтизма» больших картин 1950-х до камерных «городецких росписей», которые он начал делать с 1970-х. Удалось «выудить» из фондов ГТГ картину «Юность» (1957), которая выдвинула молодого Расторгуева в ряды значимых советских художников.

Сегодня художнику 86 лет, но он продолжает активно работать. Его встреча с Красилиным в конце 1980-х переросла в дружбу, и можно сказать, что имеющиеся в собрании вещи Расторгуева — картины и этюды, пусть фрагментарно и неполно, но все же отражают основные этапы долгого творческого пути мастера. В этом смысле показательны даже открытки с поздравлениями, которые художник делал собственноручно и посылал по случаю разных праздников. Расторгуев также мастер замечательной керамики, сохранивший «в руках» традицию народной, «неокультуренной» лепки. Образность этой «неокультуренной» керамики проглядывает в наивно-игровой изобразительности его «городецких» картин — «Время» (1996), «Кормление петуха» (1998) или «Вертушечники» (2001), нашедших свое место в собрании Красилина.

Этический момент в собирательской деятельности Красилина, которая тесно соприкасалась с профессиональной, всегда был для него значимым. И собирание современных художников имело определенную этическую подоплеку. Красилин, следуя, как он говорит, собственной внутренней музейной конституции, полагал, что музейный сотрудник не может быть коллекционером. Он сознательно и принципиально отказался от собирания икон, поскольку по роду своих профессиональных занятий имел к ним самое прямое отношение, занимаясь изучением поздних икон XIX — начала XX века. Они имели широкое хождение на черном рынке и в 1970-х, а в 1980-е были своего рода «актуальным искусством».

Как утверждает Красилин, «почти всякий ныне живущий художник нуждается не только в материальной поддержке, но и в моральной». Эта поддержка современных художников видится им как важная и всегда нужная задача его собирательской деятельности, и он ее целенаправленно решает. В первую очередь тем, что стремится продвигать картины интересных ему художников в музеи. Он подарил в галерею «Новый Эрмитаж» картины «Курильщики» и «Панда» Евгения Расторгуева, акварель Анатолия Слепышева «Посиделки», в Ярославский художественный музей — работы Николая Наседкина «Мать. Крыльцо черной избы» и Виктора Калинина «Портрет отца». Но главная задача коллекционера — поиск и введение в художественный оборот работ молодых, еще неизвестных, но интересных художников.

«Географически» ядро коллекции составляют картины московских художников — в силу их доступности. «Конечно, хотелось бы, чтобы художественная география собрания была много шире, но мало что получалось, всегда работа мешала», — говорит Красилин. Самый «московский» художник — Михаил Иванов (1927–2000), с которым собирателя связывали теплые дружеские отношения, ведь «Михаил Иванов — редчайший мастер, посвятивший себя одной неиссякаемой теме — Москве, ее запутанным переулкам, архитектуре, тихо и незаметно исчезающей из нашего бытия». «Весенняя улица» (1985) сложна по цвету и фактуре наслаивающихся красочных слоев. Эта живописная «запутанность» очень характерна для индивидуального почерка художника.

Есть здесь и работы «ярославцев» — несколько лубочно-ироничных картин Елены Овсянниковой и акварели недавно умершей в столетнем возрасте Веры Кичигиной-Кузнецовой. Несколько этюдов нижегородца Юрия Кузьмина, мастера тонкого лирического пейзажа, связанного с Волгой. Знакомство с ним произошло у Расторгуева. Кузьмин в 1965 году окончил Горьковское художественное училище вместе с Виктором Калининым и впоследствии, между прочим, стал заметным фотографом. В собрании Красилина есть его замечательная, очень экспрессивная по форме исполнения «Осенняя часовня» (1994) — с оранжевой листвой, ощущаемой фактурой, письмом раздельным мазком и процарапыванием красочной пасты.

Интерес к художественной жизни других регионов нашей некогда огромной страны, и в первую очередь прибалтийских республик, присутствовал у Красилина всегда, но, к сожалению, не нашел должного художественного отображения в собрании.

Работа, специфика которой предполагала весьма широкий географический спектр командировок, косвенно способствовала реализации собирательского потенциала, дала массу впечатлений, знаний, друзей. В 1970–1980-е годы сектор экспертизы ГосНИИРа активно занимался обследованием православных (и старообрядческих) храмов — от Прибалтики до Молдавии и от Урала до Киргизии и Таджикистана — для выявления художественных ценностей. Забирались в такие неведомые, удивительные и невероятно труднодоступные места, куда можно попасть лишь раз в жизни и то по большому везению. Это всегда было прикосновением к «другой» стороне жизни и культуры. И, безусловно, каким-то непостижимым образом косвенно сказывалось в собирательской деятельности, играло свою незаметную роль в «оформлении лица» коллекции. Каждая экспедиция давала возможность познакомиться с музеями и встретиться с художниками. Возможность «посетить» новые места принимала форму практических целенаправленных действий. В Риге произошла, казалось бы, совершенно невозможная встреча с Борисом Берзинем (1930–2002), необыкновенным латышским художником, мастером праздничных, «вакхических» картин. От этой встречи осталась большая литография «Юбка» (1982). С рижскими друзьями Красилин посещал мастерскую Артура Никитина, энергичного и одновременно очень рафинированного живописца. А в Таллинне была встреча с добрым художником и коллекционером русской иконописи Николаем Кормашовым.

«Восточная тема» в собирательстве Михаила Михайловича — душевная, с давней историей. В Среднюю Азию он впервые отправился самостоятельно в 1968 году. Путешествие «своим ходом» длилось почти месяц и началось с Ашхабада. Потом Узбекистан — Самарканд, Бухара, Хива; хотелось добраться до Ургенча, но не получилось. Много позднее, в 1980-е, были очень интересные и удивительные командировки в Киргизию, Таджикистан, Узбекистан. Но в коллекцию попали «восточные» работы московских художников — Николая Белавина, Михаила Иванова, Аннамухамеда Зарипова. «Как никто другой, Зарипов сумел в живописи выразить пряную красоту Востока, олицетворенную улицами сказочных городов, образами воздушных и сверкающих пери. Эти темы вдохновлены его родиной — местечком Сакар-Чага близ древнего Мерва в Туркменистане» (М.Красилин). Его работ в собрании достаточно много — «Вечерние гонки» (1979), «Ослик» (1979), «Вечерняя дорога, освещенная солнце» (1979), «Вечер в ауле» (1981). Все они действительно по-восточному композиционно прихотливы и «закручены» цветом и особым ощущением пространства.

В собрании находятся работы как продвинутых, так и по той или иной причине забытых художников. Как отмечает сам собиратель — «стараюсь делать акцент все же на художниках, которые в искусстве отодвинуты в тень или забыты». Художественное становление Сергея Соколова было именно таким — извилистым и долгим. Выпускник МАИ, он работал в очень «серьезном» научном институте, но почувствовал, что в его жизни главное — живопись, ушел в 1976 году в Третьяковскую галерею «рабочим по перемещению музейных ценностей», чтобы толком рассмотреть картины и увидеть фонды, в которых было «то», что тогда, в конце 1970-х, смотреть было нельзя. С Красилиным он познакомился на аукционе «Sothebys» в Москве в июле 1988-го, на «эпохальном» событии, когда мир по сути впервые узнал современных советских художников — и нонконформистов и некоторых из официально признанных.

Сергей Соколов работал в преимущественно «коллажной технике», с выраженным вниманием к фактуре. Понимание абстрактных форм стало много более ясным, когда он познакомился с Игорем Вулохом, который «думал формами на красочной поверхности». Красилин начинает собирать С.Соколова, содействует его участию в выставке «Абстракция в России. ХХ век» в ГРМ в 2001–2002 годах, а затем в ГТГ — 2003-м. Несколько его работ вошли в собрания ГРМ и Московского музея современного искусства.

На выставке в «Нашем наследии» были показаны, так сказать, «сливки» коллекции. Экспозиция обозначала свой «камерный колорит», пространство зала небольшое, и картины на стенах смотрелись почти «по-домашнему». В свободной «ковровой» развеске были обозначены смысловые узлы экспозиции — в «конспективной» форме внятно артикулировались эстетические приоритеты Красилина-собирателя, как сам он и задумывал, чтобы «все было просто — на одной стене «висели», условно говоря, реалисты, на другой концептуалисты, а на торцевой, у входа — абстракционисты».

Скромно количественно, но очень качественно было, например, представлено творчество Николая Андронова (1929–1998) и Натальи Егоршиной. Классические по теме — окрестности Ферапонтова — и изобразительному мотиву — ночь и озеро — небольшие картины Андронова «Зимой. Ночь» (1986) и «Северное озеро» (1995) мгновенно узнавались по живописному почерку и высочайшему уровню исполнительского мастерства. Небольшая картина Егоршиной «Теленок» (1983) — своего рода образный парафраз очень проникновенной задумчивой интонации, пронзительно открывшейся впоследствии в картине Андронова «Ко мне в гости пришел белый жеребенок …» (1986).

Анатолий Слепышев художник, по выражению Красилина, «поражающий своей стихийной живописностью, мощной энергетической силой, неуправляемой колористической массой», был «показан» картиной «Табун» (2004).

Игорь Вулох начал писать абстракции с 1965 года. Его «Формы» (1971) уже зрелая работа, хотя и непривычно классическая. В ней он «думает» изысканными цветовыми соотношениями замеса красочной пасты на поверхности холста.

А Андрей Гросицкий удивил своим отношением к малому миру. У него необычная фокусировка взгляда. На выставке в «Нашем наследии» его работы «Смятая ваза» (1997) и «Самородок» (1999) являли для зрительского восприятия образный диптих, живописно-пластический дифтонг. Отчетливо виделось, что художник изображает не предмет, а почти мистически трансформированный образ предмета, будто вылепленный краской.

«Красная печь» (2003) Николая Наседкина, известного своей приверженностью черному цвету, стала именно красной потому, что автор почувствовал ее горячей и написал огненные языки.

Очень привлекательна простая, как бы «наивная» ранняя работа Бориса Михайлова «Белый домик» (1989), не вполне укладывающаяся еще в рамки «метафизического ряда».

Утверждение ценности традиционной станковой картины — так было бы правильно сформулировать генеральную идею собирательства Михаила Красилина. Его коллекция едина в соединении разнородных изобразительных тенденций. Фигуративная реалистическая — этюды Евгения Расторгуева, Николая Белавина, Сергея Софронова, Ивана Горина и Александра Яболокова и работах этюдного плана — Татьяны Горчаковой (1906–1988) «Ясная Поляна. В яблоневом саду» (1955) и «Юрты в горах. Иссык-Куль» (1970), где реалистическая форма наполнена свежестью эмоциональных натурных впечатлений. Абстрактная — работы Юрия Злотникова («Композиция с красной полосой», 2004), Анатолия Жигалова («Белая композиция», 1979), Андрея Красулина, Игоря Вулоха. И, наконец, концептуальная во всех своих проявлениях.

Сегодня в Москве есть несколько коллекций, корреспондирующихся в именах и составе картин с собранием М.М.Красилина. Есть, конечно, незначительные различия (художественные и «идеологические») в художественном качестве собраний. Но в целом они представляют собой индивидуальную стратиграфию советского и российского изобразительного искусства конца ХХ — начала ХХI века. Это коллекции А.Зарипова, М.Алшибая, А.Миронова.

Как мы уже говорили — собрание Михаила Михайловича Краслина «незавершенное», открытое, с перспективой. Сегодня оно имеет свои границы и состав, но границы и ориентиры коллекции подвижны. Картины, «выдерживаясь» в его собрании, «добирают» художественный вес. Вероятные экспозиционные комбинации на будущих выставках позволят, возможно, по-новому увидеть и понять творчество разных мастеров, привлекших профессиональное, доброжелательное внимание искусствоведа-коллекционера. Ведь собрание произведений искусства обретает полноценную художественную жизнь, лишь когда становится публичным — доступным для общего обозрения и обсуждения в экспозициях, каталогах и альбомах.

А.Красулин. Черная полоса. 2001. Грунтованный картон, темпера

А.Красулин. Черная полоса. 2001. Грунтованный картон, темпера

Б.Михайлов. Белый домик. 1989. Холст, масло

Б.Михайлов. Белый домик. 1989. Холст, масло

И.Лаврова. Танец на берегу. 1979. Картон, масло

И.Лаврова. Танец на берегу. 1979. Картон, масло

А.Бух. Цветы (в синей вазе). 1999. Оргалит, масло

А.Бух. Цветы (в синей вазе). 1999. Оргалит, масло

М.Иванов. Большая Ордынка. 1996. Холст, масло

М.Иванов. Большая Ордынка. 1996. Холст, масло

А.Гросицкий. Смятая ваза. 1997. Оргалит, масло

А.Гросицкий. Смятая ваза. 1997. Оргалит, масло

Б.Михайлов. Метафизические города. Лист №3. 1992. Бумага, акрил

Б.Михайлов. Метафизические города. Лист №3. 1992. Бумага, акрил

Н.Наседкин. Красная печь. 2003. Холст, масло

Н.Наседкин. Красная печь. 2003. Холст, масло

А.Слепышев. Табун. 2004. Картон, масло

А.Слепышев. Табун. 2004. Картон, масло

Н.Андронов. Cеверное озеро. 1995. Холст, масло

Н.Андронов. Cеверное озеро. 1995. Холст, масло

Н.Егоршина. Теленок. 1983. Холст, масло

Н.Егоршина. Теленок. 1983. Холст, масло

И.Вулох. Композиция. Формы. 1971. Бумага, масло

И.Вулох. Композиция. Формы. 1971. Бумага, масло

В.Калинин. Акт–II. 1994. Холст, масло

В.Калинин. Акт–II. 1994. Холст, масло

М.Попова. Композиция в зеленом. 2004. Холст, акрил

М.Попова. Композиция в зеленом. 2004. Холст, акрил

В.Преображенская. Фантомас. 1974. Холст, масло

В.Преображенская. Фантомас. 1974. Холст, масло

Е.Расторгуев. Кормление петуха. 1998. Оргалит, масло

Е.Расторгуев. Кормление петуха. 1998. Оргалит, масло

В.Калинин. Портрет М.Красилина. 2004. Холст, масло. Собственность художника

В.Калинин. Портрет М.Красилина. 2004. Холст, масло. Собственность художника

М.Брусиловский. Библейский петух. 1998. Холст, масло

М.Брусиловский. Библейский петух. 1998. Холст, масло

 
Редакционный портфель | Указатели имён и статей | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2016) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - webgears.ru