Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 79-80 2006

Вадим Гаевский

 

Укор владеющей судьбе

 

Немирович, Мейерхольд и два чеховских спектакля

 

К чему мятежное роптанье,

Укор владеющей судьбе?

Она была добра к тебе,

Ты создал сам свое страданье

М.Лермонтов. Раскаянье.

 

В 1947 году, на первом курсе театроведческого факультета ГИТИСа, я написал курсовую работу, посвященную «Трем сестрам» во МХАТе, Ливанову—Соленому и Хмелеву—Тузенбаху. В чеховском спектакле я уловил лермонтовский мотив и потому назвал работу так же, как этот текст: Укор владеющей судьбе. Тогда мы любили щеголять классическими цитатами к месту и не к месту, используя их в качестве зашифрованного послания, скрытого намека. И в данном случае, вырвав ее из контекста, я навязал лермонтовской цитате несколько произвольный смысл — укора «владеющей судьбе» в том, что она убила Мейерхольда, первого Тузенбаха. Только один мой гитисовский товарищ — второкурсник Мотя Иофьев, понял опасный подтекст и не поддержал меня: уже тогда он был театроведом-пуристом. Тем не менее моя курсовая имела успех, ей даже присудили что—то на общеинститутском конкурсе. Лет десять назад, переезжая из сгоревшей коммунальной квартиры на новое место, я случайно обнаружил полуистлевший манускрипт, перечитал его, и мне стало нестерпимо стыдно: сколько ненужных цитат! И Лермонтов, и Блок, и даже малопопулярный тогда Тютчев. А главное, сколько сомнительных метафор (в студенческие годы я подражал прозе Жана Жироду). Листки тут же были брошены в таз, я поднес к ним зажженную спичку. Хорошие рукописи, может быть, и не горят, моя же вспыхнула и мгновенно превратилась в пепел. Она была очень ветхой. И все-таки я поспешил, поторопившись замести следы, и откуда у меня такая гордыня? В память о той, заживо сожженной статье, я и написал эту, в которой используются лишь только необходимые прозаические цитаты.

И я постарался придать этому тексту стиль театроведческих работ, принятый в ГИТИСе до 1949 года. Мне захотелось не только вспомнить театр тех лет, но и дать представление о том, как мы писали тогда на критических семинарах: очень конкретно, обстоятельно и неторопливо.

 

I. Баллада о кофе

 

Тузенбах (не зная, что сказать):

Я не пил сегодня кофе. Скажешь, чтобы мне сварили...

(Быстро уходит.)

А.П.Чехов. Три сестры (действие четвертое).

 

Мейерхольда арестовали рано утром...

Тетка моя сказала, что Всеволод Эмильевич был спокоен, задумчив, он попросил ее сварить ему кофе и больше ни слова не сказал.

Т.С.Есенина. О Вс. Мейерхольде и Зинаиде Райх. М.: Центр им. Вс. Мейерхольда, 2003. С. 53.

 

Первым русским Тузенбахом был, как известно, Мейерхольд, и в одной из дневниковых записей он писал, как близок ему этот персонаж — но не фразой о кофе, а призывами к труду, которые Мейерхольд произносил в 1901 году, в раннем спектакле Художественного театра. Тузенбах был близок Мейерхольду еще и тем, что этот немецкий барон, без сожаления порвавший с военной службой, — человек поступка. Как и сам Мейерхольд, ушедший из Художественного театра вскоре после премьеры «Трех сестер», сделавший это и по личным, и по принципиальным причинам. Уйти из театра, не сделав имени, — то же, что уйти из армии, не сделав карьеры, но Мейерхольд, как никто, умел круто менять свою жизнь, да и время требовало деятельных людей, а не людей деликатных. И потому можно предположить, что деликатную фразу о кофе тогда, может быть, и не слишком замечали. Эта же фраза, произносившаяся Хмелевым совсем негромко сорок лет спустя, заставляла замереть зрительный зал — еще и потому, что люди жили тогда в атмосфере громко звучащей и не очень человеческой речи. Хмелев возвращал речь к ее человеческим истокам. Как и сам Чехов, как и сам Тузенбах, Хмелев убирал из нее какую бы то ни было театральность. Страх выглядеть театрально — это то, что отличало Тузенбаха. И то, что — как ни покажется странным — играл Мейерхольд. В свое время Станиславский предлагал Мейерхольду — Тузенбаху играть четвертый акт следующим образом: «Слезы на глазах. Нежно». У Хмелева слез на глазах не было и быть не могло: Хмелев был самым бесслезным актером тех лет, да и Немирович-Данченко был верен себе и поставил потрясавший, но совершенно бесслезный спектакль. Хмелевский Тузенбах был «спокоен, задумчив» — совершенно как Мейерхольд в описанной его падчерицей сцене ареста. Культура психологического подтекста, всегда отличавшая классический МХТ, здесь была дополнена тем, что можно назвать подтекстом историческим, без чего спектакль не мог бы существовать и что приводило великих актеров — каким был Хмелев — к открытиям, тоже великим.

Но как объяснить то, что шестидесятипятилетний Мейерхольд, почти сорок лет спустя после ухода из МХТ и год спустя после закрытия ТИМа, повторил, не думая о том, прощальную реплику Тузенбаха? За эти сорок лет изменилось его отношение не к Чехову — Чехов оставался в том же ряду, что Пушкин и Толстой, — но к чеховской драматургии. Она стала казаться недостаточно театральной. В отличие от Тузенбаха страх выглядеть нетеатрально преследовал Мейерхольда всю жизнь, и поэтому в своем театре он поставил (в 1935 году) лишь один чеховский спектакль «33 обморока», трехчастную композицию, составленную из трех водевилей: «Юбилей», «Медведь», «Предложение». К «Трем сестрам» возвращаться не захотел, так же как и к «Чайке», и к воспетому некогда им же «Вишневому саду». Он считал — и это еще один важнейший мотив, — что все эти пьесы принадлежат ушедшему времени, времени до 1905 года. Это, конечно, единственный в своем роде случай намеренного заблуждения, хотя трудно представить себе «Вишневый сад» на тех же подмостках, что и «Лес», «Ревизор» или «Великодушный рогоносец». И все—таки странно подумать: первый Треплев Художественного театра, он же первый русский Пьеро, один из величайших лириков ХХ века, как ранний Блок и поздний Маяковский (чьим драматическим произведениям он придал театральную форму), искавший и находивший лирические подтексты в «Ревизоре», «Лесе», «Великодушном рогоносце» и, разумеется, в «Горе уму», по-новому показавший оперную «Пиковую даму» и драматическую «Даму с камелиями», самый выдающийся пушкинский, он же самый лирический петербургский спектакль 30-х годов, и самый волнующий ренуаровский, он же самый лирический парижский спектакль тех же 1930-х годов, — этот, повторяю, гениальный режиссер-лирик Чехова-драматурга отверг, Чеховым-драматургом не проникся, предпочел Чехова-водевилиста, Чехова — саркастического шутника, любившего, как утверждал Мейерхольд, «шутки театра». А Немирович, режиссер эпического склада, хорошо понимавший Максима Горького, хорошо чувствовавший Льва Толстого, «Три сестры» хоть и не сразу, но оценил, хоть и не очень — поначалу — охотно, но поставил, и поставил так, что именно этот спектакль надолго — по меньшей мере на пятнадцать лет, вплоть до конца сталинской эры, казался единственным спектаклем, соразмерным своей эпохе. А может быть, и единственным сопричастным.

Вот собственные слова Мейерхольда, напечатанные в газете «Правда» в марте 1935 года, перед началом работы над водевилями: «Чехов “Вишневого сада», “Трех сестер” совсем не близок нам сегодня. Другой Чехов — неподражаемый портретист ничтожных людишек... — крепкий соратник наш в борьбе с пережитками омерзительного бытового мещанства во всем его многообразии» (Мейерхольд В.Э.. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Искусство. М.: 1968. Ч. II. С. 310). И где-то рядом об «упаднической интеллигенции» — персонажах чеховской драмы.

А вот что думает Немирович, не соглашаясь с выбором «Трех сестер» к чеховскому юбилею. Он считает, что должна быть поставлена «Чайка» — «самая тонкая, самая грациозная, самая молодо-искренно-лирическая». А «Три сестры» и «Вишневый сад» — «уже больше произведения мастерства, чем непосредственной лирики» (Немирович-Данченко В.И. Творческое наследие. Т. III. С.433). Это писалось Станиславскому в августе 1934 года, между прочим — из Ялты, где и создавались обе отвергаемые пьесы.

Интересно сопоставить цитируемые слова: два взгляда, два подхода — вульгарно-социологический и узко-цеховой, узко-профессиональный.

Любопытна стилистика обеих цитат: Мейерхольд изъяснялся на ультрасовременном, отчасти политизированном, вполне газетном и несколько угождающем языке, а Немирович предпочитает архаические конструкции несколько альбомного типа. Газета и альбом — нагляднейший контраст, хотя, разумеется, сколько-нибудь полного представления о режиссерах цитаты 30—х годов не дают, но совсем не учитывать их не нужно.

Лет за тридцать до того, в своей героической молодости, оба высказывались в ином стиле.

Летом 1906 года, формулируя свои знаменитые шесть правил «в области дикционной» (мы еще к ним вернемся), Мейерхольд писал так:

«1) Необходима холодная чеканка слов...

2) Звук всегда должен иметь опору, а слова должны падать как капли в глубокий колодезь» — и так далее, вплоть до завершающей установки:

«6) Трагизм с улыбкой на лице» (Мейерхольд. В.Э. Указ. соч. Ч.I. С.134—134).

Какова экспрессия! Каков лаконизм! Прямо-таки наполеоновский кодекс в сфере дикции, а лучше сказать: наполеоновский комплекс. Будущая (спустя тридцать лет) постановка «Пиковой дамы», будущий Германн «с профилем Наполеона» — в неясной форме присутствуют уже здесь. Хотя Мейерхольд далеко уйдет от юношеского ригоризма и звуковая палитра его театра расширится чрезвычайно.

И в том же 1906 году, сразу же после премьеры «Бранда» («Успех колоссальный, а ввиду трудности пьесы — успех очень большого значения» — запись в рабочей тетради Немировича-Данченко от 16 декабря), он пишет Качалову: «Театр изящных статуэток никогда не захватывал меня. Константин Сергеевич, блестящий режиссер для спектаклей с великой княгиней и Стаховичем, интересовал меня постольку, поскольку можно было воспользоваться его талантом, чтобы его театр перестал быть забавой для богатых людей и сделался крупным просветительским учреждением. Так дело и пошло сначала. Потом наступил перелом. Потянуло вниз самоудовлетворение актеров. Все вы — люди со вкусом, вернее, с сильно развитой самокритикой, увидели, что прекрасно делать можете только маленькое дело, что все вы, включая сюда и Вас, и Москвина,. и Станиславского, — большие мастера на маленькие задачи, и истинное художественное удовлетворение получаете только от статуэток, вами сотворенных. Я сам поддался этому. (Немирович-Данченко Вл.И.. Творческое наследие. Т.I. С.616).

Конечно, это писалось в момент торжества, в момент опьянения долгожданным успехом, а кроме того — после недавнего проигрыша за карточным столом и в момент отчаянной борьбы с неотступным пороком, — все это так, но какова дьявольская гордыня, сколько страстей в душе благовоспитанного московского интеллигента, сколько неутоленного честолюбия, сколько ревности к Станиславскому, который к тому же, как пишется в июльском письме, «весь отдался глупостям, внушенным ему Мейерхольдом» (Там же. С.597). И это еще 1906 год, и сосуществовать со Станиславским придется еще долгие годы.

Но вернемся к цитатам 1930-х годов и отметим: ничего близкого тузенбаховской фразе о кофе, еще житейской, уже потусторонней. Мейерхольд, страстный визионер, продолжает жить в нереальном мире, изъясняется лозунгами, теряющими всякий смысл. Немирович, искуснейший и искушенный практик, продолжает обороняться от слишком страшных событий изысканными литературными оборотами. И лишь когда реальность будет осознана во всей полноте и когда она подступит со всей беспощадностью, тогда уйдет время наполеоновских планов, непомерной гордыни и лермонтовских стихов, тогда придет время чеховских пьес, и станет понятно, что для всех непоправимых ситуаций лишь только у Чехова найдено нужное слово.

 

II. Учитель и ученик

 

Итак, герои этого повествования — Владимир Иванович Немирович-Данченко и Всеволод Эмильевич Мейерхольд, постановщики двух самых известных чеховских спектаклей 30-х годов: драмы «Три сестры» и сборника водевилей «33 обморока». Это спектакли-антиподы, как их создатели, в далеком прошлом — учитель и ученик (Мейерхольд вышел — в 1898 году — из Музыкально—драматического училища Московского Филармонического общества, которым руководил Немирович), а в 30-х годах — наиболее активно действующие лидеры противостоящих режиссерских направлений. Их личные отношения были далеки от идеальных. Нетерпимый ученик презирал учителя и почти не скрывал этого, более корректный учитель тайно страдал, но виду не подавал и в свою очередь не терпел ученика, но после его ареста повел себя в высшей степени благородно. Оба они являли собой два резко контрастных художественных и психологических типа, оба пришли к режиссуре из смежных областей и сохранили все качества изначальной профессии, неосуществленного призвания, оставленного и всю жизнь манящего ремесла. Мейерхольд был прирожденный актер, Немирович — прирожденный писатель, писатель-драматург; первый всегда на публике, на открытых репетициях или диспутах-спорах; второй не очень заметен, всегда на закрытых репетициях или в недоступном кабинете; первый — в своих легендарных и навсегда исчезнувших «показах», второй — в письмах. Писем великое множество, четыре тома (превосходно изданные только что и образцово прокомментированные И.Н.Соловьевой), самые различные по жанру и по тематике и даже по словарю, короткие деловые и пространные, литературно написанные, а в целом — очень личный дневник и вполне объективная летопись, летопись Художественного театра, написанная мудрейшим Пименом конца XIX и первых трех с половиной десятилетий ХХ века («Борис, Борис!» немировической летописи — Константин Сергеевич Станиславский). А Мейерхольд — это отчасти Отрепьев из его собственной, так и не доведенной до конца пушкинской постановки, «злой еретик», беглый чернец из театрального монастыря, ставший на короткое время императором императорского театра, а затем, тоже ненадолго, комиссаром театра большевистского, мечтатель и сновидец, проживший жизнь во снах, ставивший великие русские спектакли — великие сны о России, и даже как будто бы увидевший в раннем сне лестницу— будущий постановочный архетип, главное сценографическое украшение и главное техническое средство. Еще раз изумимся: конструктивистские лесенки «Великодушного рогоносца», «Доходного места» или «Пиковой дамы» — это ведь преображенная «лестница крутая» из сна Григория, ведущая «на башню». А слова Григория «И падая стремглав, я пробуждался» — это ведь пророческие слова и для самой мейерхольдовой жизни. А Немирович, хотя и написал пьесу «В мечтах», поставленную в Художественном театре, мечтателем был лишь однажды — в «Славянском базаре», при первой исторической встрече с К.С. (так в письмах обозначается Станиславский), а затем вынужден был быть только реалистом, вынужден был считаться с реальностью и главным образом только с ней, — это убежденный реалист и по склонности, и поневоле. Можно построить другую антитезу, другую отрицательную параллель: Мейерхольд — олицетворение безудержной и безоглядной, а иногда и неразумной бескомпромиссности, Немирович — олицетворение мудрого компромисса. Иными словами, комплекс Антигоны и комплекс Креона из пьесы Ануя, где в классической форме представлена типичная ситуация первой половины ХХ века. Эту пьесу, не ведая того (она была поставлена в оккупированном Париже в феврале 1944 года), оба разыгрывали почти всю жизнь, начиная с первых лет сотрудничества и знакомства. Оно, как уже было сказано, произошло в Москве, в стенах Филармонического училища, затем продолжилось в Художественном театре, где Мейерхольд проработал первые три с половиной сезона. Там и возникли первые столкновения, тогда и наступило быстрое разочарование друг в друге. О принятой к постановке пьесе Немировича «В мечтах» Мейерхольд писал А.Н.Тихонову (другу Горького): «В театре туман. Нехорошо, что ставится пьеса Немировича, бездарная, мелкая, приподнятая фальшиво. Все по-боборыкински! И отношение автора к среде, и словечки, и стиль письма. Стыдно, что наш театр опускается до таких пьес. А пьеса Горького благодаря этому задерживается. Вот что досадно!» (Цит. по: Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. Наука, М.: 1969. С. 24). В свою очередь и Немирович крайне недоволен Мейерхольдом. В своем письме к О.Л.Книппер 24 июня 1902 года он пишет: «Это какой-то сумбур, дикая смесь Ницше, Метерлинка и узкого либерализма, переходящего в сумрачный радикализм. Черт знает что! Яичница с луком. Это сумятица человека, который каждый день открывает по нескольку истин, одна другую толкающих» (Немирович-Данченко Вл.И.. Творческое наследие. Т.I. С.406). Тут все предельно утрировано, и все предельно точно. И весь дальнейший путь, и линия размежеваний, и даже уничижительное сопоставление имен: Боборыкин — для Немировича-драматурга, Метерлинк — для Мейерхольда-режиссера. И самое пугающее, но и самое уместное имя — Ницше.

Конечно, ницшеанец, что, собственно, и привело Мейерхольда в стан большевиков. А кто тогда, в лагере социал-демократов, среди эсеров и просто левонастроенных интеллигентных людей не был ницшеанцем? Кто не мечтал о человеке будущего — «сверхчеловеке»? Об этом не принято говорить, как не принято говорить о ницшеанской линии в истории самого Художественного театра: ее осторожным и непоследовательным проводником был, как ни странно, либерал Немирович (осмеявший, впрочем, либералов во «Врагах», любимом своем спектакле), поклонник Цезаря, Бранда, Ставрогина в осуществленных постановках, Антония и Грозного — в намеченных и незавершенных, искренний почитатель реального властителя, который в его переписке проходит под инициалами «И.С.» Мейерхольд же был ницшеанцем ипоследовательным, неосторожным — и в постановочных принципах, и в «области дикционной» («трагизм с улыбкой на лице»), и в апологии романтического действия, как и действия вообще — смысла и души театрального спектакля. В концепции романтического безумца: Арбенина в 1917 году, Николая Островского — в 1937-м, ослепшего, а отчасти и обезумевшего красного конноармейца, отдаленно походившего на базельского философа в его последние годы жизни. В общем умонастроении: в «Дон Жуане», и в «Маскараде», и в «Горе уму», и в других постановках, которые наполнял яд мольеровской, лермонтовской, грибоедовской мизантропии и в которых — наряду с высокой романтической патетикой, острейшим средством выразительности становился презрительный и горький гротеск.

Таким же презрительным и даже горестным духом была пропитана непритязательная, совсем не романтическая чеховская постановка. Ницшеанской, не только конъюнткурно газетной, была фразеология («ничтожные людишки», «омерзительное бытовое мещанство»). Ницшеанской была исходная установка. Мейерхольд, конечно же, наполнил спектакль остроумнейшей театральной игрой, набором изобретательных трюков, каскадом блистательных аттракционов. Сама идея была на редкость сценичной. Мейерхольд не был бы Мейерхольдом, если бы не уловил и если бы не перевел в чистое действие скрытый комизм чеховских водевилей. Он посчитал, что в трех водевилях персонажи падают в обмороки тридцать три раза, это показалось ему характерной чертой эпохи и также эффектным театральным приемом, ключом — причем неожиданным — к разгадке чеховского драматургического юмора и вообще чеховского нерадостного смеха. Смеха доктора Чехова, а не только Антона Чехонте. Диагноза в форме шутки. Анамнеза в жанре водевиля. Чистый жанр — одно из требований мейерхольдовской поэтики, и обморок, придуманная Мейерхольдом парадоксальная форма водевильного этикета, этому требованию полностью удовлетворял. К тому же можно добавить, что именно в этом спектакле — в комическом плане — использовались навыки биомеханики, той самой биомеханики, которой были насыщены серьезные спектакли Мейерхольда 20-х, а отчасти и 30-х годов. Тридцать три обморока это еще и тридцать три способа упасть в обморок, целая обморочная феерия, обморочный парад, наглядная демонстрация новой техники новых актеров, физически тренированных, почти физкультурников, почти атлетов, наглядное торжество над рыхлыми неврастениками чеховской поры, а заодно над всей психологической-неврастеничной актерской школой. Выстраивался достаточно умозрительный контраст: вот бездействующие персонажи, обмороки — все, на что способны, а вот действующие, и умело действующие, актеры; вот старые, никуда не годные «людишки», а вот современный человек, готовый к труду и обороне, сверхчеловек без нервов. Если Мейерхольд думал именно так, то, кажется, он перегнул через край. Может быть потому веселый спектакль «33 обморока» и не веселил, и не имел успеха. А может быть, насторожила скрытая, впрочем — не очень, независимая и вырвавшаяся из рук автора более широкая метафора: обморочная страна, страна то ли в обмороке, то ли во сне, и пробудить ее может не сказочный принц, а тренированный физкультурник.

(Кстати сказать, Мейерхольд принимал участие в постановках физкультурных парадов. Так он продолжал эксперименты, которые начинал Жак Далькроз. В июне 1939 года он и приехал в Ленинград, чтобы консультировать студентов института им. Лесгафта. В середине лета они прошли колонной по Красной площади, когда он сидел в камере внутренней тюрьмы на Лубянке.)

Художественное мировоззрение Немировича, беллетриста, как чеховский Тригорин (в котором Немирович угадывал и себя), а уж потом режиссера — конечно же, исключало какое бы то ни было равнение на спорт. Для этого Немирович был слишком словесником и слишком человеком старой культуры. Новые веяния, новые моды, новые стереотипы человеческого поведения хотя и коснулись его, коснулись несомненно, но все-таки не в своих крайних, массовых и молодежных, а тем более — комсомольских формах. Как и новый активизм, как и новая оптимистическая философия жизни. Его философия жизни была иной. Отчасти фаталистической, отчасти стоической и лишь отчасти героической, ницшеанской. Внутренним императивом было для него подчинение неизбежному — в жизни, в труде, в искусстве. Этой неизбежностью стала революция и советская власть. Эту неизбежность олицетворял человек с инициалами «И.С.» Эту же неизбежность Немирович видел и во внутренней эволюции Художественного театра: появлении новых зрителей, новых драматургов и ярких, энергичных молодых завоевателей, артистов новой волны, потеснивших с давно завоеванных позиций прекраснодушных «стариков», актеров первого призыва. Умело маневрируя, Немировичу удалось предотвратить казавшийся неминуемым конфликт, и в этом проявилось его несравненное искусство разумного компромисса. Непреклонным волевым усилием Немирович заставил старый МХТ повернуть к новым берегам, да так, что на гастролях в Париже в 1937 году зрители—эмигранты, старинные почитатели театра, его не узнали.

Отчасти фаталист, отчасти стоик, отчасти герой, Немирович тонко чувствовал Чехова почти всегда, а в 1940 году, преодолев опасения и внутренне запреты, вновь оценил «Трех сестер» , как можно думать, именно потому, что там находят свое место и фатализм, и стоицизм, и героизм, и там подчинение неизбежному — закон для лучших персонажей. Они не свободны. Свобода — не их удел, высшее жизненное предназначение они видят в исполнении долга, человеческого, воинского, служебного, женского и мужского. Поэтому они прекрасны. И поэтому несчастны. Бунтовать против судьбы не умеет никто, кроме Маши, которая хоть и нарушает правила приличия, чертыхается, свистит в доме, открыто говорит о своей любви, но тоже вынуждена подчиняться порядку вещей, ходить на вечеринки к гимназическим коллегам нелюбимого мужа. Оттого почти всегда в «мерехлюндии», почти всегда «злая». А Ольга говорит уже привычным голосом: «Все делается не по—нашему. Я не хотела быть начальницей и все—таки сделалась ею. В Москве, значит, не быть...» Ирина ей вторит: «Завтра я поеду одна, буду учить в школе и всю жизнь отдам тем, кому она, быть может, нужна». О Москве уже и не говорится. И поразительная вещь, молоденький поручик Федотик, самый здесь простосердечный, даривший Ирине то волчок, то ножичек, то карандашики, произносит, уходя с бригадой, может быть, самые важные слова: «Не до свиданья, а прощайте, мы больше уже никогда не увидимся». Почему же никогда? Ведь наступил ХХ век, век телеграфа, железных дорог, пароходов (даже ледоколов, — о чем — мало кто знает — задумывал написать драму тяжелобольной Антон Павлович Чехов). А потому «никогда», что ХХ век стал еще и веком роковых предчувствий, которых так много в «Трех сестрах», пророческой пьесе, пьесе безутешной. И потому последний акт, акт прощаний, даже при просто нормальной постановке, разрывает сердце.

Так разрывал сердце последний акт Немировича в исполнении Тарасовой, Еланской, Степановой (а потом Гошевой), Хмелева, Ливанова и других, разом помолодевших мхатовских артистов.

 

III. Голоса

 

А начинался спектакль репликой Ольги—Еланской: «Отец умер ровно год назад», и фраза эта, конечно же, много значила для Немировича и для театра. Год назад, если отсчитывать от начала репетиций в 1939 году, умер Станиславский, и в самом деле «отец», год назад умерла Екатерина Николаевна, жена Владимира Ивановича; а если отсчитывать от дня премьеры (24 апреля 1940 года), то год назад исчез Мейерхольд, первый Тузенбах русского театра. Но только ли о них думал Немирович? Первую фразу произносила, повторяю, Еланская, и ее интонация становилась камертоном для всего, что звучало дальше. «Отец умер ровно год назад», — говорила она горловым и правильным (не нахожу более точного слова) голосом, голосом учительницы, голосом старшей сестры, пока еще хранительницы очага, пока еще хозяйки прекраснейшего дома. Отчасти похожим голосом говорили и другие. Спектакль казался коллизией голосов: глубокий, как бы стереофонический звук голоса говорящей Ольги, говорящих сестер, говорящих офицеров, и приближенный к нам плоский монофонический звук голоса говорящей, а потом и орущей Анастасии Георгиевской — Наташи. Во всем этом была какая—то мистика, голосовая мистика, по временам возникавшая в шехтелевском зале реалистичнейшего Художественного театра. Гениально спланированный и гениально окрашенный бежево—коричневый зрительный зал как будто бы удлинял и как будто бы укорачивал звуки, доносившиеся со сцены. Акустика зала сама по себе являла утонченную и властную режиссуру. Акустическая драматургия развивалась до самого конца. «Они уходят от нас, один ушел совсем, совсем, навсегда», — с мучительным настоянием произносила свою реплику в IV акте Тарасова—Маша, и это тоже становилось камертоном, ключом к интонационной игре, к общему интонационному строю спектакля. Интонация делила на оставшихся и на ушедших, на оставшихся женщин и на ушедших мужчин, драматическая ситуация представала как общероссийская трагедия, народная драма.

Но следует оговорить: общественная атмосфера менялась по мере того, как спектакль жил, и неуловимо менялась атмосфера на сцене. Акценты смещались само собой, и они чуть разнились между собой: спектакль довоенного года, когда он был поставлен, и спектакль военных лет, когда я его видел. В первом случае тон был светлее, во втором — суровее. В 1940 году, как многим казалось, «большой террор» сходил на нет, а мировая война, хотя уже и началась, казалась такой далекой. Ударным, поэтому, был первый акт, акт именин, акт возвращения к жизни, акт вернувшейся надежды. Вступление Ольги—Еланской не обрывалось на первой фразе («Отец умер ровно год назад»), а свой смысл получало, когда старшая сестра договаривала до конца: «...Мне казалось, что я не переживу, ты лежала в обмороке, как мертвая (картина, вызывавшая у зрителей очевидные ассоциации. — В.Г.). Но вот прошел год, и мы вспоминаем об этом легко, ты уже в белом платье, лицо твое сияет...» И дальше, после ремарки («Часы бьют двенадцать») следуют как будто ничего не значащие слова: «И тогда также били часы». О, эти «ничего не значащие» слова! Как много они значили в те времена, какую возможность получал подтекст, объединявший людей, создававший общение сцены и зрительного зала. Но и открытый текст, текст монологов (непреодолимая проблема для современных режиссеров) в Художественном театре тоже ведь наполнялся драматичнейшим подтекстом, наполнялся еле слышной мольбой, еле ощутимым ужасом пережитого, так что споры о будущем Вершинина и Тузенбаха, классическое времяпрепровождение русских людей, никого не оставляли равнодушными.

В годы войны, как я думаю теперь, обертон тревоги слышался чуть сильнее, чуть драматичнее звучали слова Маши («Один ушел совсем, совсем, навсегда»), чуть напряженнее шло действие пьесы. И самое главное: лишь в этом спектакле, и больше нигде, была представлена жизнь при обстоятельствах чрезвычайных, — не на фронте, но в тылу, не в лагере, но на воле, и то великое чувство опасности, которое сплотило далеких людей, и то великое чувство свободы, которое они на короткий срок ощутили. И то был великий эпизод в артистической жизни Аллы Константиновны Тарасовой. Ни до, ни после она так не играла. Ни Анна Каренина, которую полюбил Сталин, ни Мария Стюарт, которую воспел Пастернак, не могут быть поставлены рядом с ее Машей. Все было в этой роли абсолютно художественно и абсолютно достоверно: мгновенная близость, такая, что возникает между мужчиной и женщиной в годы войны; счастливое бесстрашие — в миг встречи, опустошительный цинизм — в миг утраты. Прошло столько лет, а все реплики Маши — Тарасовой хранятся в памяти до одной, столько в них было эмоциональной полноты, четкости, объемности, совершенно особенной интонационной стати. Такая их одухотворяла женская страсть, такая в них была заключена женская сила. Это то, что ценил в ней Немирович больше всего, что больше всего ценил в женщине, за что обожал певицу Надежду Кемарскую, за что боготворил Марину Семенову, несравненную балерину. По-видимому, он верил в то, что грядущим возрождением страна будет обязана женской стойкости и женской силе.

 

IV. Потерянный ключ

 

Но почему Немирович в 1934 году не оценил «Трех сестер» и предпочитал «Чайку»? Еще не пришло время — очевидный ответ, Москва еще не прониклась чувством национальной трагедии и даже национальной катастрофы. И «Три сестры» еще не воспринимались так, как воспринимаются теперь, как пьеса, написанная на годы вперед, как пьеса о судьбах России. История еще не наполнила ее историческим подтекстом. А кроме того, это самая закрытая чеховская пьеса. Символика «Чайки» обнажена, символика «Трех сестер» не так очевидна. Ключ к ней подобрать нелегко. Почти никому из режиссеров это не удается. Слова Ирины: «душа моя как дорогой рояль, который заперт и ключ потерян» — относятся и к самой пьесе. Но какие это слова! Как много в них трезвости, поэзии и печали. И какая чистая лексика, самая чистая с пушкинских времен, свободная и от архаизмов, и от неологизмов, от того словесного мусора, который засорял — и утяжелял — и дочеховскую, и послечеховскую драму. Чистый язык короткого исторического промежутка, домодернистской и докатастрофической эпохи. Полный, однако, скрытой образности, скрытых метафор. Метафорическая экспрессия создает второй план, глубину рождают метафорическая коллизия, столкновение метафор, метафор легкости и тяжести, полета и падения, надежды и смерти. Ирина рассказывает о больших белых птицах, Чебутыкин так ее и зовет — «птица моя белая». Маша говорит о перелетных птицах: «Лебеди или гуси... Милые мои, счастливые мои». Это один из лейтмотивов пьесы, одна из эмблем сестер Прозоровых, тоскующих о любви и о переезде. И обе произносят безотрадно тяжелые слова, уничтожающие саму мысль о легкости и полете. Ирина (говоря о себе) — о рояле, а Маша (говоря об Андрее) — о колоколе: «Тысячи народа поднимали колокол, потрачено было труда и денег, а он вдруг упал и разбился. Вдруг, ни с того, ни с сего. Так и Андрей» И главный мотив пьесы — Москва, о которой говорят все и говорят проникновенно. Вершинин: «Одно время я жил на Немецкой улице. С Немецкой улицы я хаживал в Красные казармы. Там по пути угрюмый мост, под мостом вода шумит. Одинокому становится грустно на душе». Почти Аполлинер («Мост Александра III»), почти стихотворение в прозе. А вот Андрей: «Сидишь в Москве, в громадной зале ресторана, никого не знаешь, и тебя никто не знает, и в то же время не чувствуешь себя чужим. А здесь ты всех знаешь и тебя все знают, но чужой, чужой... Чужой и одинокий». Тоже стихотворение в прозе, и тоже напоминает признание поэта, может быть Блока, может быть Верлена, а может быть кого-то еще. Но это волнующий и почти сказочный образ недоступной Москвы, куда так страстно стремятся сестры, уничтожается другим образом — образом кирпичного завода, куда после венчания Ирина должна уехать с Тузенбахом и куда она уедет одна.

Но, может быть, самые поэтичные слова заключены в ремарке к первому действию. Поэтичные по смыслу, не по словарю, — разъясняющему, деловому, чисто служебному; ремарка — указание для художника и для режиссера. «В доме Прозоровых. Гостиная с колоннами, за которыми виден большой зал. Полдень; на дворе солнечно, весело. В зале накрывают стол для завтрака. Ольга в синем форменном платье учительницы женской гимназии, все время поправляет ученические тетрадки, стоя и на ходу; Маша в черном платье, со шляпкой на коленях сидит и читает книжку, Ирина в белом платье стоит задумавшись».

Это, конечно, классическое чеховское разъяснение, лаконичное, полное, ничего не говорящее и говорящее обо всем: о судьбе и о характерах трех главных героинь пьесы. О мизансцене будущего спектакля. О его атмосфере, об обстановке, костюмах и даже о свете, который должен быть солнечным, как на ранних картинах Валентина Серова. Ремарка и есть групповой портрет, многофигурная картина. Высветленная палитра и красочный колорит (три ярких цветовых пятна — синий, черный и белый) вводят словесную картину в круг русского и европейского импрессионизма. Можно сказать, что в драматургии ХIХ века Чехов сыграл роль, похожую на ту, что в живописи второй половины ХIХ века сыграли художники-импрессионисты. Эта роль определяюща, велика, но понята была не сразу. Не сразу оценили тот свет повседневности, который исходил из его пьес. Зато импрессионистическую технику письма отметили, ее не одобрив, тем более что в «Чайке» неодобрительно говорит о ней Треплев. Но здесь, в связи с ремаркой, следует сказать не об импрессионистских приемах, технике, ремесле, а об импрессионистской власти вырванных из повседневности картин-фотографий. Тех, что врезаются в память как мимолетное видение, хотя и возникают в самой обыденной обстановке, по-чеховски сливаясь и по-чеховски не сливаясь с ней, как дама с собачкой на ялтинской набережной, «невысокого роста блондинка в берете». Тема «фотографий на память» проходит, кстати сказать, в «Трех сестрах» через всю пьесу: Федотик делает их и в первом, и в последнем акте. Ремарка Чехова тоже фотография на память, моментальная фотография сестер, сделанная в момент, когда их никто не видит, когда они, далекие незнакомки, волнующе прекрасны.

Женская тема — самая лиричная и самая глубинная из тем Чехова-писателя, Чехова-драматурга. Он, конечно, гениальный портретист, много более сложный, чем даже Тургенев. Не только поэт, но и холодный знаток, а в некоторых случаях — и женоненавистник, посильнее Стриндберга, любимого драматурга Александра Блока. Никто в русской классической литературе не писал таких отталкивающих женских портретов, не рисовал таких необаятельных женских лиц. Жена Гурова в «Даме с собачкой», старшая сестра в «Доме с мезонином», если вспомнить лишь персонажей самых известных рассказов. И таких страшных слов, которые произносит Андрей в последнем действии, тоже никто не произносил: «Жена есть жена. Она честная, порядочная, ну, добрая (дорогого стоит это «ну». — В.Г.), но в ней есть при всем том нечто принижающее ее до мелкого, слепого, этакого шершавого животного. Во всяком случае, она не человек». И наряду с этим в душе Чехова жила безмерная жалость к слабеньким, немного болезненным, не очень счастливым и беззащитным — таким, как Мисюсь, Анна Сергеевна, Ирина. Тут соединялось мужское и отцовское чувство. Это, возможно, одна из определяющих черт чеховской лирики, новеллистики и драматургии. Здесь Чехов ни на кого не похож. Подобное, непривычное — страстное мужское и нежное отцовское чувство начинают испытывать и его скучающие герои — Гуров, Художник, Алехин и даже Чебутыкин. Подобной страстностью и подобной нежностью наполнена вся пьеса «Три сестры», начинающаяся, как мы помним, словами Ольги «Отец умер ровно год назад». Это пьеса о сестрах, давно потерявших мать, а год назад оставшихся и без отцовской защиты. Конечно, они сильнее, чем Анна Сергеевна и чем Мисюсь: отцовская закалка, как и отцовский корень, сделали свою роль, но в жизненной борьбе им не суждена победа. Побеждает Наташа, та, что умеет и любит бороться. Девушки из дворянской семьи должны уступить, девушка «из простых», мещанка и хамка, должна занять их место. Иллюзий у Чехова на этот счет нет: дом Прозоровых, столь же прекрасный, как и вишневый сад Гаевых, перестанет существовать в городе, где к власти пришел Михаил Иваныч Протопопов.

Тут надо добавить, что символика Дома, как и символика Семьи (три сестры — почти «Троица» Рублева), в контексте 30-х годов выглядела и старомодной, и небезопасной. Торжествовал классовый взгляд на семейные отношения, и самыми популярными спектаклями (их-то и любил посещать И.В.) были те, где брат воевал с братом, дочь враждовала с отцом, а жена уходила от мужа.

Вот три проблемы, которые должен был решить Немирович, назовем их в обратном порядке: дом Прозоровых, три сестры и чеховское слово. Дом Прозоровых был построен режиссером вместе с художником Владимиром Дмитриевым, единственный в театральной истории дом, освещенный светом обыденности — тем светом, который можно назвать божественным, а можно просто—напросто человечным. Сестер играли выдающиеся актрисы — Еланская, Тарасова, Степанова (потом Гошева, идеальная «младшая сестра», похищенная из акимовского Театра Комедии, последнее увлечение Немировича, Офелия из непоставленного «Гамлета», инженю с сияющими голубыми и немного базетовыми глазами). И наконец самое трудное — чеховское слово, полная поэзией прозаическая речь. Но и к этому Немирович был готов, к этому долго шел, по крайней мере все 30—е годы.

 

V. Театр поэтической прозы

 

На актуальном языке можно сказать, что именно Немирович дал мхатовский вариант вербального театра. Театр слова, проще сказать, режиссура слова, но с одним ограничением, достаточно жестким, одной оговоркой, весьма категоричной. В письме к В.Виленкину, направленном из Тбилиси в 1942 году, Немирович пишет: «В тысячный раз говорю, что всякое стихотворное произведение вредно для реального театра, а переводное вчетверо вредное. Признаю красоту поэтически налаженной речи, но сами авторы не замечают, на какие убийственные компромиссы тянут они театр ради стихотворных заданий. И потому постоянно повторяю: нужна поэтическая проза, а не прозаические стихи. И при работе над Шекспиром буду поощрять на каждом шагу переделки стихов, затуманивающих мысль или трудно передающих ее, на прозу!» (Немирович-Данченко Вл.И.. Творческое наследие. Т.IV. С.137—138). Письмо написано после прочтения перевода Анны Радловой «Антония и Клеопатры» Шекспира. Таким должен быть вербальный театр, как его понимал мхатовский режиссер. И для такого вербального театра Немирович нашел идеальную форму.

Впервые это было продемонстрировано в 1930 году, когда Немирович поставил инсценировку романа Толстого «Воскресение». В спектакле появился необычный персонаж от автора, чтец, читавший куски толстовского текста. Впервые слово было отделено от действия или, переходя на архаический язык, слово было отделено от дела. Притом что и само слово включало в себя экспрессивный рассказ о событиях и поступках: ночное приключение Неклюдова, ночной бег на станцию Катюши. И само действие тоже не оказывалось бессловесным: все персонажи произносили свой текст, как и в обычных спектаклях. Игралась высокая драма, роль Катюши Масловой стала главной ролью в жизни Ксении Николаевны Еланской. Грудной голос с какими-то романсовыми обертонами, данный ей от природы, как нельзя лучше подходил для образа молодой женщины, наполовину цыганки: светились воспетые Толстым глаза, похожие на «мокрую смородину». С мхатовской деликатностью, но и с толстовской прямотой был решен самый трудный вопрос: как играть девушку из дома г-жи Китаевой, как играть пьяные сцены. Неклюдов—Ершов был не так хорош, тут требовался актер типа Смоктуновского и такого же масштаба, но время Смоктуновского еще не пришло, и весь духовный заряд постановки нес актер с карандашом в руке и опрятно одетый в нечто, отдаленно напоминавшее студенческую куртку, немолодой Василий Иванович Качалов.

Спектакль раздваивался, но также и удваивался на глазах. В игровых эпизодах живой душе Катюши противостояла бездушная машина суда, равно как и бездушные ритуалы высшего света — все в очевидном соответствии с Толстым и в соответствии с социально-историческими представлениями 30-х годов прошлого века. А в неигровых эпизодах звучал голос Качалова, читавшего толстовский текст, возникал более широкий — экзистенциалистский план. Утверждалась сама жизнь, утверждалось творящее жизнь слово. Качалов рассказывал об игре в горелки, первом свидании и первой любви, о предательстве, утрате веры и о том, как «стукнул, пошевелился» рождающийся ребенок, и эти прозаические фразы, написанные с нечеловеческой мощью, произнесенные раз и навсегда, делали призрачным все остальное: и мощь российской государственности, и блеск российского света.

В спектакле присутствовал и более тонкий расчет, связанный с временем: время действия и время чтения не совпадали, действие происходило в настоящее время, как и положено на театральной сцене, а чтение — в прошедшем, что возможно лишь в книге, в литературе. Актеры играли, а Качалов вспоминал, традиционный театр событий преображался в нетрадиционный театр памяти, и тут оказывалось, что Толстой написал роман об утраченном времени, роман воспоминаний, а не только социальный роман, и что мощная проза Толстого полна поэзии, полна волнением непосредственно пережитого. Это Качалов понял и почувствовал превосходно, сыграв волнение Толстого — Толстого-писателя и Толстого-человека, сыграв увлечение юноши и раскаяние старика, сыграв страх смерти, страх исчезновения, что побеждалось — и было побеждено — бессмертным словом.

Текст Толстого, положенный на голос Качалова, гениальный текст, положенный на гениальный голос, — одно из театральных чудес, одно из самых сильных переживаний автора этих слов, — хотя никакой романтической аффектации Качалов себе не позволял (как Хмелев в роли Тузенбаха). И даже голос звучал чуть менее напевно, а иногда чуть более громко, чем обычно. Был бархат, была медь и было то, что требует роман: евангельская бережность и библейский сдержанный гнев, а поверх всего — простая и печальная человеческая мудрость. А был ли спектакль вдохновлен религиозным чувством? Не мне судить, о Немировиче ничего не знаю, ничего не скажу, но Качалова видел в тот момент, когда из театра выносили Хмелева. Процессия остановилась, что—то ей помешало, из дверей вышел Василий Иванович и перекрестил гроб с телом. Тогда это не было принято, тем более на людях, не в церкви, а на глазах у толпы в Камергерском переулке. Толпа замерла, послышались рыдания. Качалов быстро ушел. Ему оставалось жить три года. Умирал он в больнице и, как рассказывали, часами читал стихи наизусть, Пушкина, Маяковского, Есенина, Блока. Был он, конечно, неподдельно верующим человеком.

 

VI. Хмелев — Тузенбах

 

Николай Павлович Хмелев умер в 1945 году, прямо на репетиции, в костюме Ивана Грозного, репетируя главную роль в пьесе Алексея Толстого «Трудные годы». До старости он не дожил — ему было всего сорок четыре года. И формально, и фактически, по существу, он был лидером театра. Знаменитый Каренин, знаменитый Алексей Турбин, знаменитый прокурор Скроботов, знаменитый Князь К., знаменитый царь Федор, совсем не похожий на мягкого богобоязненного царя Федора Москвина, царь Федор, в котором, как искры, как молнии, проскальзывали черты кровавого отца, и, наконец, сам этот так и не сыгранный кровавый отец, впрочем оправданный драматургом и, по-видимому, оправданный в спектакле, оправданный без обиняков, — это все один и тот же Хмелев, первый актер второго поколения мхатовцев, самый загадочный актер труппы, унесший с собой свою загадку.

Впрочем, сегодня, издалека, становится очевидным, что всегда неожиданный Хмелев отличался постоянством темы, которую, впрочем, разрабатывал широко, в диапазоне от гротескной, почти эксцентрической трагикомедии («Дядюшкин сон») до высокой драмы («Дни Турбиных»), и выходя за пределы драматического театра. В кино он сыграл две значительные роли. Самая известная — учитель Беликов в «Человеке в футляре», кинематографически сниженный вариант Каренина из знаменитого спектакля. Чеховская формула «человек в футляре», как и чеховские слова о циркулярах и газетных статьях, «в которых запрещалось что-нибудь», — объясняют и Беликова, и Каренина, и прокурора Скроботова из «Врагов» и даже рамолика Князя. Иначе можно сказать, что Хмелев играл «человека в форме». Это можно отнести и к Алексею Турбину, принесшему Хмелеву раннюю славу. Форма в широком смысле, но и в буквальном, бытовом: офицерский мундир Турбина, прокурорский мундир Скроботова, вицмундир с лентой и звездой Каренина, петербургского чиновника высокого ранга. Да и драматичный поворот в роли Тузенбаха происходит тогда, когда он сменяет мундир поручика на партикулярное платье. Неосторожные, но искренние слова Ольги—Еланской обнажали молчаливую драму: «Когда барон Николай Львович оставил военную службу и пришел к нам в пиджаке, то показался мне таким некрасивым, что я даже заплакала». Роковую перемену в жизни Хмелев обозначил малозаметными штрихами: мягкая широкополая шляпа, длиннополое пальто, подчеркнуто штатский вид, решительный разрыв с прошлым. На таких чеховских тонкостях Хмелев (вообще тончайший актер) играл чеховскую роль: позднее стали играть острее, но нагляднее и грубее. У Эфроса в знаменитом спектакле Тузенбах—Круглый носил чуть сдвинутый набекрень котелок и был одет в слишком узкую пиджачную пару — легкий намек на клоунский костюм; у Ефремова Гвоздицкий—Тузенбах был, наоборот, одет чуть фатовски, слишком элегантно.

Но конечно же, форма для Хмелева — не столько костюм, сколько внутренний закон, инструкция, устав, кодекс приличий, кодекс чести или присяга. Все, без исключения, персонажи Хмелева не знали, что такое свобода. Они и не стремились к ней. Они подчинялись велению изнутри и внешним условностям, правилам поведения, а также правилам светского и служебного этикета. Анекдотичный Князь был анекдотичен еще и потому, что — теряя равновесие и забывая слова — старался вести себя так, как должен вести себя делающий предложение мужчина. Умный, лишенный иллюзий Турбин все равно поступал так, как при всех ситуациях должен поступать верный присяге офицер, а бесконечно уверенный в себе, а затем и бесконечно растерянный Каренин пытался держаться так, как должен держаться обманутый муж, к тому же муж государственный, сановник. Три вариации одной темы: подчинение живой форме — Турбин, подчинение ускользающей форме — Князь, подчинение мертвой форме — Каренин. И три способа актерской игры, игры виртуозной. Формальная виртуозность Хмелева не знала границ, хотя открыто он продемонстрировал ее лишь однажды, в «Дядюшкином сне»: бывший человек с поломанным механизмом движений, речи и даже сна, почти заводная кукла. И никакого физиологизма, лишь чистая комбинация походки, жестов, скрипучих интонаций и полуслов, предельно охлажденный стиль, предельно четкий чертеж человеческого бессилия — на пороге смерти.

В этом блестящем спектакле (где свою лучшую роль сыграла и М.О.Кнебель) Хмелев оказался у опасной черты. Он подошел к той грани, за которой начиналась апология зла или, во всяком случае, злорадство победителей, недоброе анатомирование побежденных. Актер-вивисектор, актер-трепанатор — фигура зловещая, но характерная именно для 30-х годов, когда злые веяния времени претворялись в строгие, художественно выполненные актерские портреты. Портретная серия именно этого, небезобидного рода, у Хмелева была достаточно велика: прокурор, высокопоставленный чиновник, учитель греческого языка (который «держал в руках всю гимназию целых пятнадцать лет! Да что гимназию. Весь город!») и, наконец, князь К. Многозначительная подробность: в нашем нынешнем восприятии имя Дядюшки — Князь К. звучит по—кафкиански. Тогда о Кафке никто ничего не знал, и у нас не было точного слова, чтобы определить, в чем же странная притягательность хмелевских остро задуманных портретов. И чем изумил его Тузенбах. Рискнем предположить, что везде присутствовала толика бессознательного кафкианства. В партикулярном платье хмелевский Тузенбах был даже немножко похож на Кафку, как был «немножко похож на Лермонтова» ливановский Соленый. Разумеется, Хмелев играл по Чехову, играл ум, гордость, человеческое достоинство и мужское упорство не очень приметного человека. Одного из чеховских неприметных людей, которыми держалась Россия. Играл и трезвую, безответную, мучительную и бесконечно заботливую любовь к Ирине. Но за этим тонкими штрихами прорисованным силуэтом проступал более скрытый таинственный силуэт — приносимого в жертву анонима. Совершенно по-кафкиански Тузенбаха уводила за собой гибельная дуэль, совершенно по-кафкиански звучала в его словах фраза о кофе.

Как уже сказано, Хмелев умер, репетируя роль Ивана Грозного в пьесе Алексея Толстого «Трудные годы». Умер в тяжелом облачении царя, на одной из последних репетиций. Он был болен сердцем (что мало кто знал), и сердце не выдержало, внутреннее напряжение было уж слишком велико, велико было стремление оправдать Грозного во что бы то ни стало. Оправдать Грозного — значило оправдать Сталина, оправдать бесчеловечность, это все понимали, это понимал сам Хмелев, этого требовала его предыдущая жизнь, партийный долг, партийная присяга. По словам знавших его, он был убежденным коммунистом. А по словам лучше знавших — помогал репрессированным семьям. Это противоречие и мучило его, он страшно пил, и вовсе не потому, что был женат на прелестнейшей алкоголичке Ляле Черной. Как и многие, он пил, чтобы заглушить сомнения, чтобы успокоить совесть. И то, что с легкостью удалось написать Алексею Толстому, и то, что не без мучительного труда удалось сыграть Черкасову в фильме Эйзенштейна, не удалось Хмелеву, хотя очевидцы рассказывали, что он мастерски выстраивал роль самодержца. Что же ему помешало? Очевидно, помешал Тузенбах, помешал чеховский спектакль. Не мог один и тот же актер, даже такой, как Хмелев, говорить об опричнине и утреннем кофе, играть Чехова и Алексея Толстого. И не больное сердце погубило его, а фанатичное следование завету Станиславского — «когда играешь злого — ищи, где он добрый».

 

VII. Ливанов — Соленый

 

В отличие от Хмелева статный красавец Борис Ливанов играл свободных людей и сам олицетворял веселое актерское своеволие и высокую актерскую свободу. Постоянные конфликты с Немировичем проистекали отсюда. Немирович ценил его и опасался. И как никто умел сдерживать несдержанный темперамент премьера-лихача, умел направлять его в нужное русло. Именно при Немировиче Ливанов достигал высот и как комедийный актер, и как характерный актер, и как романтический актер-трагик. Палитра его была многоцветна. И то что называется пастозна, как живопись сочными масляными красками, как у бубновалетовцев в 1910-х годах, как у Бабеля в 1920-х. Это был незабываемый Ноздрев, шумный, дикий, скандальный, жуликоватый, ребячливый и наивный. На первый план выходила та особенность ливановской игры, которую можно назвать осязаемой, а можно назвать плотоядной. Он со вкусом произносил реплики, вкусно интонировал отдельные слова, аппетитно рисовал в воздухе жесты. Ноздревские хвастливые фразочки подходили к этой манере как нельзя лучше. Как и странные фразы чеховского Соленого. «Если бы этот ребенок был мой, я бы поджарил его на сковороде и съел бы» — эта диковатая шутка штабс-капитана в устах Ливанова звучала почти серьезно. Действительно, поджарил бы. В самом деле — съел бы. Ливанов нашел единственно возможную интонацию и для этой реплики, и для всей роли. И единственно возможный голосовой тембр. Он рубил слова несколько задыхающимся голосом, чуть пришепетывая (так это называлось у театралов-москвичей в старые театральные годы), наполняя их вызовом и упрямством. Он казался агрессивным, капризным, обиженным, одиноким. Свою роль Ливанов строил на неожиданностях и на психологическом парадоксе — он вообще был актером с фантазией, актером-интеллектуалом. В сцене признания его мощный темперамент, темперамент Соленого, рвался на свободу, захлестнув сцену и зрительный зал, смертельно напугав уставшую Ирину. При этом он не кричал, даже как будто придерживая звук, извлекая из груди сдавленные слова восхищения и угрозы. «Клянусь вам всем святым, соперника я убью... О чудная!» — совершенно чеховская путаница чувств распутывалась Ливановым с легкостью силача, распутывающего морской узел. Статный, подтянутый ливановский Соленый был вообще больше похож на типичного моряка, чем на типичного артиллериста. Но он был и немножко поэт, статью напоминавший не Лермонтова, а молодого Блока. Странная комбинация бретера и Блока, что и говорить, но «не странен кто ж», как декламировал он, вызывающе и угрюмо. Он и являл собой последнее появление на русской сцене классического «странного человека». Он был нелеп, печален и страшен. Незабываемо Ливанов сыграл уход Соленого, уход со сцены «странного человека». Он выходил в походной шинели, более подтянутый, чем всегда, брызгал на руки духи и говорил свои странные, макбетовские слова: «Вот вылил сегодня целый флакон, а они все пахнут. Они у меня пахнут трупом», — останавливался на мгновение, сняв фуражку, и тут судорожное движение пробегало по его спине (он стоял спиной к зрительному залу), какой-то внезапный всхлип спины, какой-то плач навзрыд армейской шинели. Потом выпрямлялся, надевал фуражку и твердым шагом уходил. Уходил убивать «счастливого соперника» — барона.

 

VIII. Конец эксцентрической школы?

 

А теперь пора вернуться к обморокам, к Мейерхольду.

В апреле 1936 года Борис Алперс опубликовал нашумевшую статью «Конец эксцентрической школы», где ставил крест на знаменитых актерах, начинавших у Мейерхольда или близких к нему: Мартинсоне, Ильинском, Марецкой, Глизер и Бирман. Дважды Алперс возвращается к игре Ильинского в спектакле «33 обморока», эта игра кажется критику несостоятельной и нелепой. Не то что игра представителей мхатовской психологической школы; в небольшом перечне высших достижений советского театра значится Хмелев и именно в «Дядюшке». Более всего Алперса не устраивало «отсутствие образа»: «В каждый данный момент роли Ильинский исходил из нового игрового трюка. На сцене на короткий момент возникает светский фат, который внезапно сменялся застенчивым человеком, так же неожиданно уступавшим дорогу наглецу. За ним шла целая серия персонажей, по очереди появлявшихся и исчезавших под ворохом новых игровых трюков» (АлперсБ. Театральные очерки,.Т.2. М.: Искусство, 1977. С. 292).

Спектакль не заснят на кинопленку и, как считалось, совершенно исчез, что позволяло делать лишь умозрительные заключения и как—то соотносить выводы со словами Алперса, внимательного и точного критика. Но тут нас ждал сюрприз: в музее-квартире Мейерхольда нашлась чудом сохранившаяся позднейшая запись «Предложения» с Ильинским в главной роли. Это совершенно поразительная речевая режиссура и совершенно поразительная речевая игра, абсолютное откровение, прорыв в новый театр, как, впрочем, и сам чеховский водевиль. Ильинский вместе с хорошей партнершей (Н.Логиновой) разыгрывает его как по нотам. В буквальном смысле — как инструментальный экзерсис на тему крещендо, от тихого к громкому, от застенчивости к скандалу. Учтены все градации, зафиксированы все повышения и все понижения тона. Четкость работы фантастическая, и показалась бы механистичной, если бы не была поддержана эмоционально. Если бы пропала сама фабульная тема, исчез изначальный сюжет: неуверенный в себе человек приезжает делать предложение, все время ищет и не находит нужного тона. То есть смена масок оправдана и лишь только кажется формальной. Артисты психологической школы сыграли бы, может быть, более обаятельно, но более аморфно. И у нас есть замечательная возможность сравнить тех других в деле. Я имею в виду диалог Ильинского — Логиновой и диалог мистера Тиззл и леди Тиззл из «Школы злословия» в исполнении Яншина и Андровской. Восхищаясь этой сценой, я долго не мог понять, как это Н.Горчакову, режиссеру одаренному, но звезд с неба не хватавшему, удалось так срежиссировать ее. Теперь я убежден, что Горчаков, открытый враг и тайный поклонник Мейерхольда, следовал плану Мастера, лишь дав в руки артистов — и это была действительно счастливая мысль — подлинные музыкальные инструменты: флейту Яншину, арфу Андровской. У Мейерхольда в «Предложении» музыка — причем музыка Чайковского (которого так любил Чехов) — звучит негромким фоном. Зато в тембре голоса Ильинского слышится отголосок какого-то деревянного, может быть джазового инструмента. Отсюда и главное различие: дуэт Яншина и Андровской в формальном отношении, в смысле фразировок и тембральной игры более смягчен, чуть размыт, исполнен добродушия и здравого смысла. Как ни удивительно, это любовная сцена. Любовная сцена молодой женщины и старика, что по-человечески трогательно и понятно. А у Ильинского и Логиновой понятно лишь то, что разыгрывается деловое предприятие, взаимно выгодное, решающее проблему Воловьих Лужков. К тому же невеста не первой молодости, заждалась жениха, да и жених слишком долго не торопился. Но притом сколько гонора, сколько апарансов! Сделка чуть не срывается, если бы не своевременное протрезвление невесты. Классическая комедийная сцена, классически точное ведение сюжета. Все это входит в состав игры, и все преломляется отчасти загадочным образом — через слово. И лишь постепенно выясняется, что играет Ильинский и что собой представляет его Ломов. Роль Ильинского — столько же портрет помещика, сколько портрет безумца, характерная роль и роль гротесковая, — вот две маски, которые сменяет актер и основания для чего он находит в тексте. «Извольте ли видеть, бабушка моей тетушки отдала вам Лужки в бессрочное и безвозмездное пользование крестьянам дедушки вашего батюшки за то, что они жгли для нее кирпич», и эта «бабушка моей тетушки», и этот «дедушка вашего батюшки», создавая невообразимый сумбур, особенно после многократных повторений, а вместе с тем возникая в пространстве диалога в качестве каких-то фантомных персонажей (что так любил Гоголь и чем был так увлечен Мейерхольд), здесь, в чеховском тексте, еще и создавали дополнительную игру согласных «б» и «д», что, попадая на язык гениального декламатора Ильинского, порождало чисто фонетический эффект и открывало скрытое и коварное — абсурдистское (а лучше бы сказать: обэриутское) измерение, казалось бы, непритязательного бытового водевиля.

Непритязательный? Бытовой? Как бы не так! Возникала страшноватая картина. Люди живут в мире слов, а не в мире реальностей, в мире звуков—согласных. Нет никакого луга, а есть Воловьи Лужки; нет никаких кирпичей, а есть «дедушка вашей бабушки» и «бабушка моей тетушки», нет никаких собак, а есть Угадай и Откатай, есть клички. Слова заместили реальность, в словах реальность упразднена, и в этом насмешливый, трагикомический поворот чеховской очень серьезной темы. В «Трех сестрах» она представлена деликатно, но и широко: персонажи существуют среди цитат. Учитель Кулыгин цитирует латинские обороты, Маша — пушкинскую сказку, Соленый — лермонтовские стихи, не очень образованный Чебутыкин — газету. У всех реальная жизнь, но все стараются о ней не думать, таков психологический подтекст реплик—цитат и даже пространных споров—монологов. Здесь же, в водевиле, реальной жизни вообще нет, как почти нет реальных разговоров. Как есть выморочная недвижимость (тоже чеховский мотив, ситуация «Вишневого сада»), так и есть выморочные персонажи и выморочное слово. Оно-то и составляет лексическую основу водевильного словаря, лексическую основу Чехов-абсурдиста. И это слово-фантом замечательно умел распознать Мейерхольд и виртуозно умели передать мейерхольдовские актеры. Гением выморочного слова был Гарин. Монолог Гулячкина (из «Мандата»), который тоже записан на пленку, монолог Хлестакова, который частично заснят в кино, — несравненные образцы словесной фантасмагории, пугающей речевой пустоты, жутковатого отсутствия человека. Страстные, даже патетичные интонации Гарина—Гулячкина и Гарина—Хлестакова находятся в некоторой парадоксальной связи с ранними мейерхольдовскими поисками символически окрашенной сценической речи («слова должны падать как капли в глубокий колодец»). Здесь мистика — наоборот, мистика в союзе с фарсом. Здесь то, чем впервые поразил Игорь Ильинский в сценах «Великодушного рогоносца», конструктивистского фарса, легендарного спектакля 1922 года. Монолог Брюно, к счастью, тоже записан Ильинским на радиопленку. Там Брюно описывает прелести жены Стеллы. Это своего рода словесное ню; как подлинный супрематист, Брюно создает образ осязаемый и в то же время абстрактный. Оперирует линией, воспевает линию, упивается линией; нет ни души, ни характера, ни даже тела, только лишь линия — предмет восторгов очарованного безумца. Чувственный восторг дополнен спортивным азартом (краску спортивности ценил Мейерхольд, а Ильинского, страстного конькобежца в быту, она вообще отличала), и монолог рождался из пылкого воображения и воспламененной мысли.

Поклонником Ильинского в этой роли был, кстати сказать, и Борис Владимирович Алперс.

Конечно же, мой уважаемый учитель поторопился: разгромленная эксцентрическая школа была убита не до конца, и последний ее триумф случился уже после гибели Мастера, зимой военного 1944 года. Режиссер И.Анненский собрал находившихся в эвакуации актеров обеих школ, мхатовской, психологической, и мейерхольдовской, эксцентрической, и поставил фильм-водевиль «Свадьба». Фильм этот не просто дожил до наших дней, он сохранил все свое художественное обаяние и художественный блеск, притом что никакой изощренной режиссуры здесь нет, а все дело в артистах. Артисты все знамениты, все хороши, но тон задают герои алперсовской статьи: Мартинсон, Марецкая и не названный Гарин. Они переигрывают мхатовскую команду — Грибова и Яншина (переживавших свои лучшие дни), демонстрируя искусство гораздо более острое, гораздо менее бытовое и органичное именно для высокого водевиля. Это вполне мейерхольдовский фильм, поскольку и мифы Мейерхольда (опрокинутый в мещанскую обыденность красивый обряд) и его мифологические персонажи ожили, запечатлены, показаны в натуре. Жених Апломбов—Гарин с нелепым именем Эпаминод, с презрительно неулыбающейся физиономией, с тростью в руке, сигарой во рту и в цилиндре — как будто вышел прямо из «Ревизора». Оттуда же, а может быть из «Леса», и шафер-Мартинсон, распорядитель танцев, он же телеграфист с никчемной фамилией Ять, но летающий по залу как заезжий танцовщик Эспиноза («Я не Спиноза какой-нибудь, чтобы выделывать ногами кренделя», — говорит по этому поводу ревнивый Апломбов). И в центре Змеюкина, акушерка, но тут первая дама, водевильная вамп, Вера Марецкая, которую Мейерхольд не раз звал к себе и у которой здесь, в роли Змеюкиной, было нечто и от Анны Андреевны, и от Марии Антоновны все из того же мейерхольдовского «Ревизора». Особенно в сцене, где вместе с Мартинсоном она распевала жестокий романс: в капризных интонациях, в страстном голосе, в печальных глазах сразу и чувственность Райх, и бабановская наивность. Все это смешно, как может быть смешной мещанская претензия на аристократизм, и все это блистательно, потому что все три актера, особенно Гарин, особенно в пластике осуществили крэговский идеал сверхмарионетки, но только по-мейерхольдовски, по-чеховски и по-русски, сохраняя в душе этих нелепых людей какую-то остаточную человечность, которую выразить они никак не могли — из-за своего варварского языка, своей дикой речи.

В этой веселой кинокомедии прозвучала тема гибели речи, смерти языка — то, о чем думал Мейерхольд, когда ставил чеховский водевиль, и что сегодня звучит пугающе актуально.

 

IX. В итоге

 

Теперь следует отойти от слишком конкретных впечатлений и хотя бы вкратце дать обоим спектаклям общую оценку. Что за художественная система, к которой они принадлежат или, по крайней мере, из которой они вышли? Конечно же, Немирович своим воспитанием, корнями своими принадлежал к досимволистской эпохе, эпохе Чехова и Толстого, помнил ее, как помнят юность свою, и легкая ностальгическая печать легла на его чеховскую и толстовские постановки. И конечно же, последующие эпохи, условно говоря Брюсова и Белого прежде всего, с их эстетическими и философскими исканиями, филологической эрудицией и модернистским словарем, были ему достаточно чужды и даже не очень понятны. Как достаточно чуждым и не очень понятным оказался «Гамлет» Крэга, самый режиссерский спектакль Художественного театра 1910-х годов и самый честолюбивый. Не декларированным, а может быть, и неосознанным стремлением Немировича было стремление вернуть театр к досимволистскому, а тем самым к дорежиссерскому времени и как бы начать все сначала. Подобно классикам прошедшего века, он был ориентирован на психологию, а не на миф и не на структуру. Достаточно прочитать разборы пьес, принятых к постановке. Они замечательно интересны, замечательно глубоки, но касаются прежде всего персонажей, действующих лиц, их индивидуальных свойств, их отношений, в меньшей мере — авторской манеры и почти не касаются проблем жанра. Точно так же анализировали прозу, писали учебники и преподавали историю литературы популярные литературоведы дореволюционной поры вроде Овсяннико-Куликовского, на трупе которого любили плясать опоязовцы-формалисты. Говоря кратко, Немирович любил 1890-е годы, те самые 90-е годы, которые терпеть не мог Мейерхольд (и, кстати сказать, Мандельштам), считая их самым безвкусным периодом в русском искусстве, лишенном высокой эстетики, пластического стиля. Но! Ретроградом Немирович не был, это выдающийся режиссер, режиссер—интеллектуал, с выдающимся же чувством современности, почти любой современности, и, что важнее для нашей темы, видевший в своих любимых писателях, в Чехове и Толстом, тоже новаторов, провозвестников нового времени, прорицателей нового стиля. Поэтому для Качалова был выбран ночной отрывок с ледоходом и другой ночной отрывок с осенней слякотью и осенним дождем, самые символические, полные грозных предчувствий, отрывки «Воскресения» (второй отрывок, как известно, вдохновил Блока: «На железной дороге»). А в качестве главного и тоже символического образа «Трех сестер» Немирович сразу же обозначил дом Прозоровых — в самом первом разговоре с Владимиром Дмитриевым, художником спектакля. Это, конечно, символика особого рода, окруженная природой, одушевленной природой, и введенная в бытовой интерьер, одушевленный интерьер, и обе задачи эти были выполнены Дмитриевым технически безукоризненно и поэтически вдохновенно, притом — в обоих случаях, поскольку «Воскресение» оформлял тоже он, и уже там появились прославившие его тоненькие березки (в толстовском спектакле они были радостно-весенними, обещавшими новую жизнь, а в чеховском — осенними, облетевшими и печальными, самые грустные деревья в истории мирового искусства). И это, конечно, не бытовой и не просто психологический реализм, а реализм утренний, высветленный, предсимволистский.

Систему же Мейерхольда по контрасту назовем постсимволистской, сумеречной, как музыка любимого Чайковского, закатной. Опыты по созданию собственно символистского театра, как мы знаем, он проделывал в начале пути, с наибольшим успехом — у Комиссаржевской. В дальнейшем символизм Мейерхольда, как и он сам, примерял различные маски: мирискусническую маску в 10-х годах, маску фарса — в 20-х, маску социальной комедии и социальной мелодрамы — в 30-х, далеко от символистской первоосновы, но и не порывая с ней, в чем Мейерхольда постоянно обвиняли. Парадоксальным образом символистское мироощущение сочеталось у него со структурным методом мышления, чисто формальным, символика и структура пересекались в его творчестве, как пересекались другие сущности, другие составляющие — метафизика и быт, в точке пересечения возникало мощное силовое поле, возникала вспышка, возникала новая художественная реальность, рождалось то, что и давало действию цельность и смысл, нерасчленимую цельность и ослепительно яркий смысл, — режиссерская метафора, основа основ мейерхольдовских спектаклей.

Одним из первых таких метафорических спектаклей была «Жизнь человека» Леонида Андреева, поставленная у Комиссаржевской в 1906 году, в том же году, когда начинала писаться и складываться «Книга о театре». Вот как К.Рудницкий описывает главную картину: «...там, где Андреев хотел, чтобы была очень высокая, большая, правильно четырехугольная комната с совершенно гладкими белыми стенами... Мейерхольд... просто-напросто поставил восемь белых колонн и повесил в центре большую лампу с абажуром» (Рудницкий К. Указ. соч. С.98). Решение, поразительно напоминающее то, что придумал Крэг ко второму акту ибсеновских «Викингов», — пиршественный зал, огромный кольцеобразный стол и гигантская, витающая под колосниками корона (постановка 1903 г.; см.: Бачелис Т.М. Шекспир и Крэг. М.: Наука, 1983. С. 96-97). Но у Крэга корона, а у Мейерхольда абажур, у Крэга викинги, а у Мейерхольда старухи, Крэг славит сагу, а Мейерхольд сокрушает быт, доводя бытовой аксессуар до гиперболы, придав бытовому образу опасный масштаб и угрожающие очертания мифа. Спустя два десятилетия так же Мейерхольд будет работать с Гоголем, Грибоедовым, Сухово-Кобылиным и Островским.

Так он будет работать и с Чеховым, поставив его водевили. Впрочем, 33 обморока — это гипербола арифметическая, метафора смысловая. Но важно другое: в метафорах Мейерхольда, даже если это огромный абажур, гигантский обеденный стол (в «Горе уму») или непомерная череда обмороков в провинциальных гостиных, — больше историзма, чем у Крэга в короне, золотой гамлетовой парче или макбетовских ведьмах. Сама по себе история Крэга мало интересовала, а Мейерхольд был историей страстно увлечен, был ею наполнен. Исторические видения Мейерхольда ослепительны, но и вполне конкретны. Достаточно перечитать его развернутый комментарий к сцене в доме Шуйского из «Бориса Годунова», импровизацию на первых читках в 1936 году. Короткая реплика Шуйского: «Вина еще», — дала толчок полету фантазии и позволила нарисовать картину, не уступающую словесным картинам Ключевского и кинематографическим картинам Эйзенштейна. И здесь не натурализм, не эрудиция, не точная историческая справка. Здесь дух Пушкина, а не только время Бориса Годунова. Об этом Мейерхольд говорил несколько месяцев спустя: «...Есть же разница между отношением к историческим моментам Пушкина, Островского или Аверкиева. Отношение разное. Режиссеру можно предложить поставить историческую правду, а мы спрашиваем: какое отношение Пушкина к этому историческому моменту?» (Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч.II. С.395). Вот суть историзма, как его понимал Мейерхольд: историзм, преломленный через поэтическое видение и философию истории избранного драматурга. И вот один из пунктов его разногласий с Немировичем и Художественным театром. С так и не преодоленным мейнингенством. И у него, у Мейерхольда, тоже был вкус к историческим деталям, но общий характер его спектаклей определяла не историческая конкретность, не реставрированный быт, а историческая мифологема. Он инсценировал мифы истории и мифы культуры. Версальский миф, петербургский миф, мифы гражданской войны, китайской революции и заката Европы. Конечно же, бытовой психологический театр для этих целей не годился. Еще и потому, что там могла быть заключена опасная разрушительная правда. Годился метафорический театр, годилась метафора — мета истории, знак мифа. Язык, на котором ведут диалог эпохи.

И своих персонажей Мейерхольд жестко делил на роковых героев, они же люди исторической судьбы, и на выпавших из истории, они же «ничтожные людишки». Первые — это Арбенин, за которым Лермонтов; Чацкий, за которым Грибоедов, Германн, за которым русский Наполеон, Борис Годунов, Гамлет из двух непоставленных спектаклей. Вторые — это Гулячкин и все гротесковые маски «Клопа» и «Бани». У первых патетическая речь, у вторых особый комический пафос. Первые, особенно во второй и третьей редакциях «Маскарада», произносили слова по-прежнему, как в 900-х годах, падавшие как капли в колодец. Вторые несли горячечный вздор, как Ломов—Ильинский или Гулячкин—Гарин. К началу 30-х годов Мейерхольд с полной ясностью понял, что «выпавшие из истории» вытесняют с исторической сцены подлинных героев, что вслед за Маяковским придется уйти и ему, — тогда он поставил «33 обморока», дав волю своему разочарованию и своим сарказмам. А два года спустя сделал совсем уж самоубийственный жест, показав «Одну жизнь», театральный памятник вытесненным героям. В последний раз Мейерхольд бросил вызов «владеющей судьбе», и в который раз он поставил все на карту. И разумеется, проиграл. В отличие от своего учителя опытным картежником он никогда не был. 20 июня 1939 года за Мейерхольдом пришли. О чем он думал в этот момент, мы никогда не узнаем. Уходя из жизни за девять лет до того, его молодой друг Володя не удержался, чтобы не скаламбурить на свой манер: «инцидент исперчен», и чтобы не назвать общего заклятого врага: «любовная лодка разбилась о быт». А старый друг Всеволод не шутил, не играл, не наносил удары. Что—то похожее на примиренность с судьбой промелькнуло в его тузенбаховской просьбе о кофе. И что—то похожее на примиренность с бытом.

За три дня до этого Немирович пишет старой приятельнице, бывшей актрисе: «Завтра уеду за границу, как езжу каждое лето» (Немирович-Данченко Вл.И. Творческое наследие. Т.4. С.31). Уехал он на французский курорт с двухнедельной остановкой в Париже. Смотрел «Даму с камелиями» у Питоевых — «неинтересно» (Там же. С.33). Еще бы! Мейерхольдовский спектакль еще не был забыт. Отчасти он продолжал существовать и в немировической «Анне Карениной», и в немировической «Травиате».

Московский Художественный театр на гастролях в Ялте. 1900. В.Э.Мейерхольд (сидит 1-й слева), В.И.Немирович-Данченко (стоит 4-й слева в третьем ряду), А.П.Чехов (в центре третьего ряда)

Московский Художественный театр на гастролях в Ялте. 1900. В.Э.Мейерхольд (сидит 1-й слева), В.И.Немирович-Данченко (стоит 4-й слева в третьем ряду), А.П.Чехов (в центре третьего ряда)

В.И.Немирович-Данченко. 1930-е годы

В.И.Немирович-Данченко. 1930-е годы

В.Э.Мейерхольд. 1921

В.Э.Мейерхольд. 1921

«Три сестры». 1940. Ирина — А.Степанова, Ольга — К.Еланская, Маша — А.Тарасова

«Три сестры». 1940. Ирина — А.Степанова, Ольга — К.Еланская, Маша — А.Тарасова

«Три сестры». 1940. Декорация IV действия. Художник В.В.Дмитриев

«Три сестры». 1940. Декорация IV действия. Художник В.В.Дмитриев

«Три сестры». 1940. Ирина — А.Степанова, Тузенбах — Н.Хмелев

«Три сестры». 1940. Ирина — А.Степанова, Тузенбах — Н.Хмелев

«Три сестры». 1940. Сцена из II действия

«Три сестры». 1940. Сцена из II действия

«Три сестры». 1940. Маша — А.Тарасова

«Три сестры». 1940. Маша — А.Тарасова

«Три сестры». 1940. Набросок декораций. Художник В.В.Дмитриев

«Три сестры». 1940. Набросок декораций. Художник В.В.Дмитриев

«Три сестры». 1940. Сцена из I действия

«Три сестры». 1940. Сцена из I действия

«Три сестры». 1940. Набросок декораций. Художник В.В.Дмитриев

«Три сестры». 1940. Набросок декораций. Художник В.В.Дмитриев

«Воскресение» Л.Н.Толстого. 1930. В.Качалов в роли чтеца

«Воскресение» Л.Н.Толстого. 1930. В.Качалов в роли чтеца

«Три сестры». 1940. Соленый — Б.Ливанов, Тузенбах — Н.Хмелев

«Три сестры». 1940. Соленый — Б.Ливанов, Тузенбах — Н.Хмелев

«Мандат» Н.Р.Эрдмана. 1925. Гулячкин — Э.Гарин

«Мандат» Н.Р.Эрдмана. 1925. Гулячкин — Э.Гарин

«Великодушный рогоносец» Ф.Кроммелинка. 1922. Брюно — И.Ильинский

«Великодушный рогоносец» Ф.Кроммелинка. 1922. Брюно — И.Ильинский

«33 обморока» («Предложение»). 1935. Ломов — И.Ильинский, Чубуков — В.Громов

«33 обморока» («Предложение»). 1935. Ломов — И.Ильинский, Чубуков — В.Громов

«33 обморока» («Предложение»). 1935. Ломов — И.Ильинский, Наталья Степановна — Е.Логинова

«33 обморока» («Предложение»). 1935. Ломов — И.Ильинский, Наталья Степановна — Е.Логинова

«Дама с камелиями». 1934. Маргерит Готье — З.Райх

«Дама с камелиями». 1934. Маргерит Готье — З.Райх

 
Редакционный портфель | Указатели имён и статей | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2016) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - webgears.ru