Дмитрий Смолин

В интерьере

Зачем художнику изображать интерьер? Что привлекательного он находит в обстановке помещений и что стремится передать зрителю? Общих ответов не существует. Смотря что за художник, что за обстановка, что за зритель — и смотря какая эпоха за окном мастерской. Русское искусство не стало исключением из мирового: здесь то же богатство трактовок и интерпретаций, та же зависимость от умонастроений в обществе. И не меньшее, между прочим, обратное влияние на те самые умонастроения: вспомнить хотя бы деятельность Абрамцевского кружка, чья художественная практика существенно преобразила вкусы современников.

Выставка под названием «В интерьере», устроенная в начале нынешнего года московской галереей «Новый Эрмитаж», не ставила впрямую исследовательских задач. Эта уютная галерея на Спиридоновке — скорее коллекционерский клуб, и она традиционно проводит такого рода показы, когда по призыву устроителей столичные собиратели искусства предоставляют экспонаты «на заданную тему», будь то ограниченное во времени художественное течение вроде кубофутуризма или освященный веками жанр — такой, как портрет или марина. Разумеется, такие спонтанные экспозиции не претендуют на научный, всесторонний анализ того или другого явления; их главная цель — знаточество, демонстрация малоизвестных публике произведений из внемузейного обихода. Однако многие работы, сюда попадающие, не просто сопоставимы классом с хрестоматийными, но и действительно способны «пролить свет» на вопросы жанра в целом. Это утверждение вполне относится и к выставке «В интерьере», где работы XIX — первой половины ХХ века из частных собраний давали, помимо самоценного блеска и благозвучного перечня авторских имен, еще и пищу для культурологических размышлений.

Когда в России появились первые изображения интерьеров и что подразумевало это занятие в разные периоды истории? Предвестия жанра можно обнаружить еще в древнерусской иконописи: некоторые канонические сюжеты, начиная с «Благовещенья», предполагали хотя бы минимальную характеристику замкнутых пространств, в которых разворачивалось действие. И сцену Рождества Богоматери, и келейные образы евангелистов Марка и Луки, и отдельные эпизоды многочисленных житийных клейм можно отнести, хотя и с серьезной натяжкой, к первым образцам помещения фигур в интерьере. В строгом же смысле об интерьерной живописи можно говорить лишь применительно к светскому искусству и той европейской традиции, которая начала приживаться у нас с петровской поры. Причем интерес к этому жанру возник далеко не сразу — до второй половины XVIII столетия он почти не практиковался: отечественных заказчиков больше волновали парадные портреты, батальные сцены и классические аллегории. Едва ли не впервые интерьер как таковой появился на картине Федора Рокотова, запечатлевшего в 1757 году кабинет графа Шувалова (до наших дней дошла лишь ее копия кисти крепостного живописца Зяблова). Вскоре Академия художеств учредила специальный класс, где ученики совершенствовались в штудиях «перспективного рода» — и, в том числе, овладевали умением изображать внутренние виды дворцов и храмов. Рисованием интерьеров увлекались и многие архитекторы. Но все же период долгого и пышного расцвета жанра настал несколько позже, в начале XIX века.

Именно у современников Пушкина по-настоящему проявился вкус к изображениям частных, интимных пространств. Все чаще полотна и акварели получали название «В комнатах» — это выражение можно считать словесной формулой, обозначающей и жанр, и стиль, и настроение. Дворянский быт преподносился в них, как правило, элегически: как и в музыке, как и в изящной словесности, заказчики ценили тогда в «портретах» своих квартир и усадеб гармонию, камерность, легкую грусть. Иногда это бывали интерьеры в чистом виде, где личности хозяев характеризовались только через их предметное окружение. Иногда в анфиладной перспективе или в креслах на втором плане возникали человеческие фигуры — почти стаффажные, но обязательно наделенные импозантностью. В некоторых случаях персонажи образовывали мизансцены и даже обретали портретное сходство с реальными людьми, и тогда интерьер оказывался фоном к действию — но фоном непременно «говорящим», важным для восприятия.

Заметную роль в тогдашнем взлете жанра сыграли воспитанники Алексея Венецианова — Капитон Зеленцов, Алексей Тыранов, Евграф Крендовский, Сергей Зарянко. Великолепные образцы интерьерной живописи оставили и знаменитые выпускники Академии, в сознании потомков проходящие по другим «ведомствам» изобразительного искусства — Александр Иванов, Сильвестр Щедрин, Федор Толстой, Иван Хруцкий. Своеобразный и весьма продуктивный вклад в общую картину внесли многочисленные анонимы: порой можно лишь догадываться, из какого слоя общества происходил и какими рецептами пользовался автор того или иного опуса, — и одновременно восхищаться достоинствами произведения. Некоторые из отряда «неизвестных художников» фигурировали и на выставке в «Новом Эрмитаже». Именно их работы — «Артистический интерьер», «Интерьер в зеленых тонах» и другие — служат здесь своего рода мостиком из «золотого века» в разночинские времена, когда самостоятельное значение интерьерных композиций умалилось едва ли не до полного его отрицания. Любование обстановкой «дворянских гнезд», роскошеством дворцов и романтическим беспорядком художественных студий сделалось прерогативой салонных живописцев, откровенно презираемых обладателями передовых взглядов. Собственно, с середины XIX столетия, с «предпередвижнической» эпохи, и ведется отсчет хронологии выставки — очерк более ранних состояний жанра мы посчитали необходимым в качестве развернутой преамбулы.

В том, как трансформировалось отношение общества к интерьерной живописи, не было ничего удивительного: зрители стали требовать от искусства не поэтической гармонии, а правды жизни. После гениального Павла Федотова жанровая картина все прочнее приковывала к себе внимание. Этот процесс сопровождался неминуемыми жертвами: нередко социальные коллизии и психологические подоплеки изображаемых сцен низводили антураж до уровня простенькой декорации, почти условно обозначающей место действия. Впрочем, если говорить о передвижниках, то они-то как раз не забывали о выразительных возможностях деталей интерьера — но пользовались ими по преимуществу для форсирования литературного сюжета. Вместо воспевания красоты и уюта все чаще предлагался анализ быта (к слову, именно этой тенденции русское искусство обязано появлением в своей орбите пространств, остававшихся прежде на периферии или вовсе за пределами внимания: трактиров, постоялых дворов, канцелярий, мещанских жилищ). Условность ли «задника» или документальная описательность — одно другого стоило, если иметь в виду общее умаление роли интерьера как такового. Пожалуй, только в исторических картинах Ге, Сурикова, Репина он исподволь реабилитируется и возвращает себе утраченную ценность.

На другом полюсе существовали академические живописцы, стремившиеся очистить свои произведения от всего «низменного» и «уродливого». Их идеальные интерьеры — классицистические или ампирные — отличались благородством композиций и колоритов, а также тщательной проработкой фактур, но вызывали нарекания своей оторванностью от реальной жизни — примером такого рода искусства служила в экспозиции «Нового Эрмитажа» картина Степана Бакаловича «Отражение».

Впрочем, к концу XIX столетия нельзя было уже признать ведущей, исключительной роли какого-то одного образа мыслей и одного типа мировосприятия. Помимо назревавшего стиля модерн, заявляли о себе импрессионистические тенденции, продолжали оказывать влияние и заветы передвижничества. Проводить четкие границы между эстетическими системами становилось все труднее; многие художники не просто переходили со временем от манеры к манере, но и порой синтезировали их по своему усмотрению. Если все же придерживаться некоторой классификации, то решающим вкладом в дальнейшее развитие интерьерной живописи следует признать творчество художников из родственных объединений «Мир искусства» и «Союз русских художников», которые были представлены на выставке особенно обильно.

Здесь хорошо прослеживается важная тенденция, ведшая в ту пору к возрождению интерьерного жанра и его новому осмыслению. У многих живописцев происходит сближение станковой картины с этюдом. Холсты, иногда довольно крупного формата, писались с натуры за один-два сеанса — сказывалась тяга к вдохновенным, почти спонтанным решениям в противовес дотошной мелочности, свойственной предшественникам. Как следствие, интерьер все чаще становился разновидностью пленэра: солнечный свет вместе с окружающим пейзажем активно вторгались в пространства, прежде практически изолированные от природной световоздушной среды. Большой популярностью начали пользоваться у художников дачные веранды, двусветные залы усадеб, городские квартиры с широкими окнами и балконами — словом, все те архитектурные объемы, которые позволяли «окунать» подробности камерной обстановки во внешнюю «стихию».

В качестве примера такого рода устремленности можно выделить в экспозиции «Нового Эрмитажа» довольно раннюю вещь Константина Сомова «Интерьер» (1899). В ней еще нет характерной для последующих сомовских периодов декоративной затейливости — художнику важны здесь общий колористический строй и ясность композиции, благодаря которым веранда «вбирает» в себя окрестный пейзаж. Почти физическое ощущение сквозняка, напоенного лесными запахами, передано средствами отнюдь не натуралистическими — напротив, именно корпусными мазками и обобщением цветовых пятен достигается впечатление свежести.

Традицию «русского импрессионизма» часто и небезосновательно связывают с именем Константина Коровина (его «Портрет Н.Вышеславской» (1912), включенный в состав выставки, не позволяет забыть о вкладе мастера в развитие жанра — хотя это и не интерьер в чистом виде), однако он лишь обозначил векторы, а вовсе не исчерпал возможности метода, ставшего одним из самых плодотворных в русском искусстве конца XIX—начала ХХ столетия. Ни декадентские чары, ни авангардные эскапады так и не смогли отменить любви зрителей к живописной выразительности будто бы простеньких, коренящихся в обыденности, но неизменно поэтических мотивов. Показательно, что и сегодня работы Станислава Жуковского, Александра Средина, Леонарда Туржанского, Петра Петровичева, Сергея Виноградова и других представителей «московской школы» продолжают трогать и волновать зрителей. Как правило, их щемящий лиризм рождался вследствие высокого профессионального класса. Взять хотя бы «Последний луч» Жуковского — небольшой холст с изображением кабинета, озаренного неярким уличным светом. Автор не акцентирует возвышенной «творческой атмосферы» (хотя, по некоторым признакам, хозяин комнат не чужд занятий искусством), не педалирует он и предзакатные эффекты — его занимает тонкое, кратковременное состояние, возникшее почти случайно. Жуковский наделяет эстетической ценностью то, что без внимания художника, «остановившего мгновенье», могло бы и не показаться достойным кисти.

Однако мастеров «московской школы» не отпугивали и дворцовые интерьеры, только искали они там, как правило, не аристократический лоск, а богатство другого рода — колористическое и композиционное. На примере небольшой работы Александра Средина, считавшегося в начале ХХ века виртуозным мастером старинных интерьеров, мы можем обнаружить существенное отличие авторских задач от тех, что вменялись художникам за полвека до этого — скажем, при массированных заказах 1852 года, призванных увековечить интерьеры нового здания Эрмитажа, только что введенного в строй. У Средина в его этюде «Дворец в Архангельском. Зал Гюбера Робера» (1919) нет ни протокольной фиксации, ни любования игрой фактур, лишь чувствуется намерение сбалансировать разнообразный предметный ряд и «уложить на плоскость» открывшуюся перед взором неглубокую перспективу. Скульптуры, картины, мебель здесь не цель изображения, а почти средство: автор не информирует зрителя о содержимом музейного зала, он предлагает с ним соприкоснуться именно как с поводом для живописи. Похожее отношение к дворцовым или музейным роскошествам присутствовало и у мастеров «Мира искусства», несмотря на более свойственную им литературную канву, зачастую приводящую к намеренной театрализации. Сколько бы ни напоминал срежиссированную мизансцену «Бал» (1910) Николая Сапунова, все равно главным героем его композиции остается декоративный строй — если и не отменяющий совсем, то ощутимо вытесняющий из восприятия и сюжетную коллизию, и бытовые подробности.

Следует напомнить, хотя это и общеизвестно, что стиль модерн оказался не только одним из самых синтетических в русской и европейской истории, но и одним из самых экспансивных в отношении среды обитания. Архитектура, прикладное искусство, мода и полиграфические изыски «нового образца» за короткое время основательно вторглись в жизненный уклад тысяч людей. Неудивительно, что при таком «широком фронте» нередко нивелировались грани между художественными специализациями: станковые живописцы пробовали себя в качестве декораторов, архитекторы занимались «проектированием» посуды, графики становились модельерами и т.п. Применительно к интерьерной живописи это означало, что художник все чаще ощущал себя не сторонним созерцателем пространств, сформированных без его участия, а активным проводником собственной творческой воли и пропагандистом своих эстетических взглядов. Интерьеры у Бенуа, Бакста, Судейкина, Борисова-Мусатова и многих других художников Серебряного века — зачастую не столько отображения реальной сферы повседневного существования, сколько тщательно отобранные или даже сочиненные декорации, почти видения. Тяга к самоличному формированию предметной среды, к выражению через нее стилевых идеалов порой приводила живописцев к занятиям, близким сегодняшнему интерьерному дизайну и даже инсталляционной практике. Достаточно упомянуть в качестве примера петербургскую выставку 1902 года «Современное искусство», где демонстрировались комнаты, обставленные по вкусу Бенуа, Лансере, Бакста, Коровина. Декорированные ими отсеки должны были представить публике новый стиль «в формах невиданных и пленительных» (Александр Бенуа).

Между тем в России зарождались и набирали силу изобразительные течения, которые принято относить к авангардным. Красота художниками-авангардистами понималась по-своему, что не замедлило сказаться и в композициях интерьерного толка. Даже в ранней работе Михаила Ларионова «Пробуждение» (1906) заметно стремление к огрубленности форм, к экспрессивной динамике, к «дискомфортному» колориту — позднее эти тенденции заявили о себе в полный голос и у самого Ларионова, и у его коллег по «бунтарскому» цеху. Показателен и выбор изображенной в «Пробуждении» обстановки — лапидарной, демократичной, заведомо нестильной. Авангардистов, в отличие от «мирискусников», не волновали изысканные формы, их программа требовала других способов выразительности. Впрочем, манифестированные лозунги не всегда обеспечивали должную радикальность и сплоченность круга, и немало художников из той когорты искали пути гармонизации, сопряжения своих экспериментов с визуальной культурой прошлого. Этот импульс ощутим и в «Цветах и гипсе» (1908–1909) Давида Штеренберга, и в «Курящей на постели» (1928) Александра Шевченко. Трудно отделаться от мысли, что пластическая устойчивость, добротность и сбалансированность композиций их авторами ценилась едва ли не выше любых новаций. Здесь различимы провозвестия так называемого третьего направления, когда художники, добровольно преодолевшие искусы радикального авангарда, не могли и не желали исповедовать принципы социалистического реализма — не только лживые по существу, но и обскурантные с точки зрения эстетики.

Советского времени мы коснемся чуть позже, а пока припомним в экспозиции «Нового Эрмитажа» еще две дореволюционные работы, за которыми — фигуры двух значительнейших авторов и две примечательные тенденции. Так, темпера «Киргизская семья» Павла Кузнецова (датированная 1910 годом — временем, когда автор переосмысливал эстетику «Голубой Розы») наводит на мысль о той эволюции, которую за короткое время претерпел образ Востока в отечественном искусстве. От ориенталистских салонных красивостей, от этнографического характера этюдов и зарисовок Василия Верещагина совершился переход к символическому пониманию восточной природы и уклада жизни. Изображая обитателей кочевой юрты, Кузнецов не ищет ни экзотики, ни быта — его занимает возвышенная сторона бытия, согласованность обликов, одежд, обстановки и почти ритуальных движений с ритмами и каденциями космоса. Отголоски подобного отношения к Востоку встречаются в искусстве до сих пор. А в случае с «Синей комнатой» (1910-е) Марка Шагала можно говорить о даре ассоциативной лирики и о способности наделять обыденное мистическими чертами — эти качества, лучше всего проявившиеся в хрестоматийных шагаловских вещах, присутствуют и в отдельной, не слишком известной работе, причем в такой, где нет ничего фантасмагорического. Автор обходится здесь без применения «аффектирующих» средств вроде замысловатого сюжета: его интерьер будоражит воображение лишь своим живописным решением.

Надо сказать, такой подход был характерен в то время и для других художников, прежде всего «бубнововалетцев» — вспомним хотя бы знаменитую «Красную мебель» Роберта Фалька, где драматическое напряжение также обусловлено свойствами живописи, а не фабульными ходами. В других случаях остроту могли привносить необычные ракурсы и перспективные искажения, как это было у раннего Александра Самохвалова в его «Головомойке». Общим для многих становилось стремление выразить через интерьер тревожную динамику времени, передать революционную атмосферу. Этой тенденции пассивно противостояли «архаисты», не усматривавшие в окружающей жизни мотивов для изменения привычной практики, и активно — конструктивисты и «производственники», призывавшие бросить «украшательское» искусство ради создания объектов функционально полезных. По мнению последователей Татлина и Родченко, интерьер следовало не изображать, а проектировать. Однако очень быстро эти споры канули в прошлое, и главной оказалась другая оппозиция: обслуживать власть, пренебрегая личными убеждениями, или тихо, но упорно гнуть свою линию.

Выбравших первое было гораздо больше, однако в силу пристрастий устроителей выставки в «Новом Эрмитаже» (да и в силу исторической справедливости, если угодно) здесь были представлены по преимуществу те, кто до последнего, пусть даже не без вынужденных компромиссов, отстаивал право на творческую индивидуальность. Не стоит думать, впрочем, что в работах Александра Древина, Даниила Дарана, Нины Симонович-Ефимовой, Константина Зефирова и прочих «отщепенцев» содержался какой-то намеренный вызов системе. Они были не антисоветскими, а лишь не вполне советскими — по манере, по теме, по читавшимся в них культурным ориентирам. Достаточно одного взгляда на картину Древина «Две женщины» (середина 1930-х), чтобы уловить, как далек художник, написавший внутренний вид деревенской избы, от пафоса коллективизации и всего того, что вменялось тогда в задачи «мастерам социалистического реализма». И достаточно беглого знакомства с интерьерами от приверженцев «ленинградской школы» — Александра Ведерникова, Владимира Гринберга, Александра Русакова — для осознания пропасти, отделявшей их от казенного мировосприятия. Произведения, изображающие среду обитания советского человека, должны были навевать уверенность в сегодняшнем и завтрашнем дне, олицетворять достижения в деле совершенствования быта трудящихся, а не подразумевать чуждого образа жизни и не содержать вневременных, общечеловеческих аллюзий. Камерность, лишенная «исторического оптимизма», оказалась едва ли не первейшим врагом сталинской идеологической машины.

Потом, уже в годы оттепели, возникли «суровый стиль», «метафизическое направление» и другие художественные течения, преодолевавшие, каждое по-своему, мрачное наследие. Это теперь, когда торжествуют постмодернистские и мультикультурные взгляды на историю искусства, вроде бы позволительно ставить на одну доску образцы свободного творчества и тоталитарной изобразительной пропаганды — и даже отдавать последним предпочтение. Тогда же, в 1950–1960-е годы, прорыв был жизненно необходим и служил источником реального, а не спущенного сверху оптимизма. Впрочем, как раз этими десятилетиями и заканчивается хронология выставки. Пожалуй, вторая половина ХХ столетия требует отдельного разговора — не потому, что период плодотворнее и значительнее любого другого в прошлом, а из-за того, что он чересчур приближен к сегодняшнему дню. Требуется другая «оптика», вероятнее аберрации в оценке смыслов и масштабов некоторых процессов в живописи — в том числе и тех, которые связаны с интерьерами. Одно понятно наверняка: привычка осознавать, определять, идентифицировать себя через предметное и пространственное окружение вошла в кровь поколений и может считаться неискоренимой.