Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 74 2005

Картина художественной жизни с середины 1920-х до середины 1930-х годов в книге О. О. Ройтенберг "Неужели кто-то вспомнил, что мы были…"

Сергей Сафонов

 

Плеяда из подполья

 

К недавнему выходу книги искусствоведа Ольги Осиповны Ройтенберг «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…» (М.: Галарт, 2004) профессиональное сообщество отнеслось с повышенным вниманием. Не только потому, что давно ожидаемый многостраничный труд охватывает период с середины 1920-х до середины 1930-х годов и делает картину художественной жизни этого периода, преимущественно на примерах творческих биографий художников — ровесников ХХ века, значительно шире, ярче и глубже. Личность самого автора, десятилетиями исследовавшего малоизвестные страницы отечественного изобразительного искусства, вернувшего из небытия десятки, а то и сотни имен, провоцирует интерес читателей. Достаточно сказать, что мысли о допечатке более чем пятисотстраничного труда, вышедшего первоначальным тиражом 1200 экземпляров, возникли меньше чем через три месяца после презентации издания в стенах Инженерного корпуса Государственной Третьяковской галереи.

Ольга Ройтенберг (1923–2001) родилась в Харькове. В 1942-м поступила на искусствоведческое отделение филологического факультета эвакуированного в Свердловск МГУ. В 1947-м, под руководством Бориса Виппера, с отличием защитила дипломную работу о творчестве Франца Хальса и поступила в аспирантуру при ГМИИ имени А.С.Пушкина, где работала над диссертацией о Домье. Человек разносторонних интересов, Ройтенберг занималась организацией московских молодежных выставок, преподаванием музыки для детей, созданием киноклуба при Московском Доме художника… Со временем она открыла для себя поколение несправедливо, вынужденно забытых художников рубежа 1920–1930-х годов, в основном выпускников ВхутемасаВхутеина. Работа над книгой о них стала для Ройтенберг главным делом всей жизни, длилась более тридцати лет.

Ройтенберг так и не увидела свой труд опубликованным: до последних дней жизни она уточняла и систематизировала имевшуюся в ее руках разрозненную информацию. Наверное, можно сказать, что информационный поток в какой-то момент захлестнул исследователя; попытки остановиться и все-таки передать рукопись в печать были предприняты и в 1980-м, и в 1995-м, и в 1997-м годах — так же, как не раз Ольгой Ройтенберг говорилось о намерении публично предъявить свою коллекцию живописи и графики исследуемого периода. Во всяком случае, автор этих строк был одним из тех, с кем всерьез обсуждалась возможность устройства такой экспозиции. Остановиться на достигнутом так и не удалось — что, в общем, не пошло на пользу делу. Уникальная, ценная полнотой сложившегося контекста, коллекция Ройтенберг сегодня разрознена, а при подготовке посмертного издания его составителям — Татьяне Кононенко, Ирине Никифоровой и Вере Шалабаевой — пришлось проделать значительную работу по структурированию собранного автором материала.

Это нисколько не умаляет значения осуществленных изысканий. Конечно, и раньше случались попытки изучить и описать локальные явления того периода, который так привлекал внимание Ройтенберг. Вспоминаются книга Мирры Немировской «Художники группы “Тринадцать”», и «Среди художников» Владимира Костина, и «Художник, судьба и великий перелом» (составители Тамара Рейн и Владимир Костин), и даже тоненькие каталоги, в разные годы издававшиеся Московским союзом художников к выставкам мастеров старшего поколения. В этом списке нельзя не назвать и увесистый том «Авангард, остановленный на бегу», который был подготовлен Е.Ковтуном на материале коллекции художественного музея в Нукусе. Кстати, эстетические привязанности создателя этого собрания, искусствоведа Игоря Савицкого и Ройтенберг заметно совпадали; во всяком случае, в ее книге воспроизведены многие произведения, ныне хранящиеся в знаменитом каракалпакском музее. Но все прежде осуществленные издания отличает внимательный взгляд, в первую очередь, на локальные явления первых советских десятилетий. В случае же с трудом Ройтенберг мы получили фундаментальную попытку описания многослойных процессов художественной культуры.

«Можно много говорить об индивидуальных особенностях Ольги Ройтенберг, о неординарности ее натуры и поведения, — пишет в одном из предисловий к книге искусствовед Вера Шалабаева. — Но при этом нужно всегда помнить, что определяющим качеством этой сложной и своеобразной личности был талант ученого-искусствоведа, социолога, историка, которого прежде всего интересовал в искусстве “человеческий” фактор — личность художника. Поэтому она и смогла написать эту книгу… Ольга не раз говорила, что не хочет писать искусствоведческий труд и ограничиваться только сферой искусства. Она видела свою главную цель в том, чтобы восстановить историческую справедливость — воскресить память о трагическом поколении незаслуженно забытых художников, которые окончили в конце двадцатых годов Вхутемас. Позднее многие из них были обвинены в формализме и, тем самым, отлучены от творчества. Кто-то умер от голода и болезней, кто-то в тридцатых годах расстрелян совсем молодым, а некоторые из тех, кто уцелел, погибли во время Отечественной войны».

Вслед за несколькими страницами теплых слов, написанных об авторе Анатолием Кантором, Верой Шалабаевой и Галиной Ельшевской, следует обращение самой Ройтенберг к будущим читателям. «В 1963 году на выставке я впервые увидела работы Юрия Щукина и была покорена ими. Пять лет понадобилось на то, чтобы понять: Щукин — один из множества талантов 20-х, невостребованных даже в наши дни открытий в истории культуры. Последующие годы я провела в поисках “осколков” искусства рубежа 20–30-х, и чем глубже погружалась в это время, тем ближе становились художники, поражавшие своим бескорыстием и преданностью искусству».

Первая глава «Так начиналось» посвящена, вопреки ожиданиям, не только творческому становлению поколения, именуемого Ройтенберг «плеядой». «Так называла Ольга Осиповна “своих” художников, в том смысле, в котором они составляли некую художественно-мировоззренческую общность», — уточняют составители. В числе полноправных сюжетов — и тот процесс постепенного восстановления в правах, которого опальные художества, сохраненные в мастерских и семейных архивах, все-таки дождались в годы хрущевской «оттепели». Фотохроника камерных краткосрочных выставок и воспроизведения отдельных работ, возвращавшихся в ту пору к зрителю после длительного забвения, складываются в портрет времени, оказавшегося столь плодотворным для начала работы над книгой о мастерах «пропущенного» искусства. Можно даже сказать, что поначалу хроники двадцатых и шестидесятых годов идут у Ройтенберг параллельным курсом.

Ройтенберг постоянно дает слово своим героям, публикуя фрагменты их воспоминаний, писем, разговоров. Например, приводит цитату участника «Тринадцати» Бориса Рыбченкова, дающую понимание ситуации, в которой формировалось его искусство. «Не так-то просто удержаться на высоте, — рассказывает художник, — если изо дня в день тебя захлестывает мутная волна оглупленного социологизма, вульгарной брани за искажение советского образа жизни, обвинений в формализме и “преступном” импрессионизме. В результате — замкнутый, мертвый круг, выход из которого без жертвоприношения невозможен. И я эти жертвы приносил». Тут же приведены факты варварского отношения к творческим наследиям мастеров «плеяды» и предыдущего поколения со стороны государственных инстанций, долгое время отождествлявших изобразительное искусство лишь с тенденцией официозного социалистического реализма. Так, из сотни холстов Самуила Адливанкина, Константина Вялова, Константина Зефирова, Артура Фонвизина, оставленных в Западно-Сибирском краеведческом музее после передвижной выставки 1933 года, уцелели всего тринадцать; остальные были уничтожены по приказу свыше. Читая о практике сожжения неугодных музейных работ, существовавшей в Советском Союзе даже в 1950-е годы, трудно не вспомнить гитлеровский опыт борьбы с пресловутым «дегенеративным искусством».

Книга «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…» — чтение непростое. Малоизвестные факты из переплетающихся биографий, тщательно прослеженные судьбы творческих наследий автор преподносит на фоне универсальных обстоятельств художественной жизни, анализирует взаимодействие поколений и влияния европейского искусства на становление живописцев и графиков страны Советов. «Не думаю, что была широко известна молодым статья “О реализме” С.М.Романовича, — пишет автор книги. — Конечно, неведомо воспитанникам Фалька его признание в письме от 1922 года А.В.Куприну: “Я все более и более смотрю назад к старым мастерам. И мне становится ясно, что искусство последнего времени переживает тяжелую болезнь…”. Пусть и не прочли студенты Осмеркина в его анкете: “Преемственность и традиции в искусстве необходимы, иначе распад, как всякое положение без основания”. Но что это прибавило бы к часам общения с ним в мастерской или в его “академиях” — в Эрмитаже и в собраниях западной живописи, где он вводил их в миры нетленной красоты?». У Ройтенберг оказались в наличии убедительные свидетельства того, как в стране победившего соцреализма выкорчевывались ростки всякого по-настоящему живого искусства — того, которое как раз и продолжало мировую художественную традицию в новых исторических обстоятельствах.

Автор цитирует декларацию художественных групп «Бытие», «Маковец», «Общество молодых», «4 искусства» и ОСТ, датированную 1925 годом. «В ситуации, созданной на фронте советского изобразительного искусства, имеются признаки ненормальных условий, чувствительно влияющих на жизнь и деятельность различных художественных групп и внушающих самые серьезные опасения за плодотворное развитие и направление художественной культуры СССР в целом, — писали художники. — Для интересов нормального и нестесняемого развития искусства было бы делом гибельным и культурно близоруким провозглашение одной из этих группировок политически и общественно признанной, как олицетворяющей официально рекомендованный курс развития советского изобразительного искусства… Такой группой, отмеченной весьма осязательными знаками благоволения, является Ассоциация художников революционной России».

Стоит ли говорить, что «подопечные» Ольги Ройтенберг тяготели к совершенно иным объединениям и эстетическим установкам, — за что многие и поплатились; кто жизнью, кто продолжительным забвением. Нередко от мастеров «плеяды» сохранилось лишь несколько работ да скупые биографические сроки. Именной указатель занимает в книге несколько разворотов, но, увы, далеко не всегда в нем можно найти исчерпывающие сведения. Те, кому повезло — Ростислав Барто, Елена Коровай, Ольга Соколова, Антон Чирков (всего семнадцать имен), — вынесены в отдельный раздел «Контуры портретов». Здесь наличествуют многостраничные, вполне фундаментальные описания судеб и творческой эволюции, приведены списки литературы и указано участие в выставках.

Говоря об издании труда Ройтенберг, нельзя не упомянуть и о мелких неточностях, все-таки просочившихся в книгу. По сравнению с другими, уже имеющимися сегодня, источниками, встречаются расхождения в датировках воспроизведенных работ, датах жизни, даже именах. Но что же делать, если работа над подобным фундаментальным исследованием и сегодня остается уделом энтузиастов-одиночек, минимально поддерживаемых государственными институциями, существующими в сфере культуры. Яркий пример: в статье о художнике Павле Сурикове, бывшем красном командире, впоследствии ученике Александра Шевченко, в числе семи лучших дипломников Вхутемаса направленном в Европу «изучать богатства старой и новой культуры Запада», Ройтенберг сообщает о печальной судьбе наследия живописца. В частности, о созданной в 1928 году, переданной в сибирский музей и там впоследствии уничтоженной картине «Детский праздник». В книге напечатана черно-белая репродукция «Детского праздника» — другой у Ройтенберг не оказалось. Но картина жива. В начале 2005 года, в период подготовки выставки «Они действительно были» в московской галерее «Ковчег», автору этих строк довелось долго уговаривать руководство нижнетагильского краеведческого музея «Горнозаводской Урал» выдать принадлежащее ему произведение для мемориальной выставки. Согласитесь, логично было бы украсить экспозицию, посвященную выходу долгожданной книги, картиной одного из любимцев ее автора. Тем более «Детский праздник» не только не пропал, а находился в это время в Москве на реставрации. Работа по его восстановлению завершилась как раз к вернисажу, — что никак не помешало администрации музея отказаться от столичной премьеры возрожденного полотна.

К счастью, художники, «принадлежавшие» Ройтенберг, сегодня уже вполне опекаемы частными собирателями. И дело вовсе не в том, что наследие 1920–1930-х годов теперь, по мере вымывания с арт-рынка Шишкиных — Айвазовских — Саврасовых, воспринимается в качестве антиквариата. Конечно, понимание феномена советского художественного наследия нередко все еще выглядит однобоко: впервые состоявшаяся в декабре прошлого года в ЦДХ выставка «Полвека советского искусства» все-таки отдавала предпочтение традиции, восходящей к творчеству АХРР. Но многим коллекционерам уже совершенно ясно: наследие мастеров «плеяды» отличает не экзотичность специфически советских сюжетов, а подлинное художественное качество: прихотливый колорит и экспрессия живописи, мастерство рисунка, острота композиции. А еще — адресованность не «человечеству вообще», но стремление к диалогу с каждым зрителем в отдельности, соразмерность эмоций, возникающих по обе стороны холста, картона или листа бумаги. Исследование Ройтенберг совсем не коснулось скульптуры, но как знать — быть может, по соседству с нами работает другой исследователь? «Перед вами документально точная мозаика истории того времени, впервые публикующаяся во всей сложности и противоречивости, — такими словами Ольга Ройтенберг предваряла свою книгу, готовя ее в 1996 году к изданию. — Представленный здесь материал позволяет читателю продолжить “раскопки” и сделать собственные открытия. Цель моей жизни выполнена — плеяда художников вышла из подполья».

Владимир Мигаев (1899–1972) Фантазия 1. Фантазия 2. Фантазия 3. Начало 1930-х годов. Бумага, акварель. Частное собрание

Владимир Мигаев (1899–1972) Фантазия 1. Фантазия 2. Фантазия 3. Начало 1930-х годов. Бумага, акварель. Частное собрание

Сергей Расторгуев (1896–1943) Улочка в провинции. 1920. Бумага, акварель, тушь. Собрание галереи «Ковчег»

Сергей Расторгуев (1896–1943) Улочка в провинции. 1920. Бумага, акварель, тушь. Собрание галереи «Ковчег»

Лидия Литвиненко (1895–1987) Мимоза. 1925. Холст, масло. Частное собрание

Лидия Литвиненко (1895–1987) Мимоза. 1925. Холст, масло. Частное собрание

Сергей Эйгес (1910–1944) Портрет жены с дочерью. 1934. Картон, масло. Собрание семьи художника

Сергей Эйгес (1910–1944) Портрет жены с дочерью. 1934. Картон, масло. Собрание семьи художника

Климент Редько (1897–1956) Мост. Париж. 1930 --е годы. Картон, масло.Собрание В.Аминова

Климент Редько (1897–1956) Мост. Париж. 1930 --е годы. Картон, масло.Собрание В.Аминова

Мария Ломакина (1896–1964) Портрет скульптора. Конец 1920-х годов. Холст, масло. Собрание семьи художника

Мария Ломакина (1896–1964) Портрет скульптора. Конец 1920-х годов. Холст, масло. Собрание семьи художника

Борис Голополосов (1900–1983) Рабочие у лебедки. Днепрострой. 1930. Холст, масло. Собрание Ю.Носова

Борис Голополосов (1900–1983) Рабочие у лебедки. Днепрострой. 1930. Холст, масло. Собрание Ю.Носова

Елена Коровай (1901–1974) Батумская идиллия. 1924. Холст, масло. Собрание И.Голицына

Елена Коровай (1901–1974) Батумская идиллия. 1924. Холст, масло. Собрание И.Голицына

Виктор Прошкин (1906–1983) Парашютисты. 1936. Холст, масло. Собрание  галереи «Арт-Диваж»

Виктор Прошкин (1906–1983) Парашютисты. 1936. Холст, масло. Собрание галереи «Арт-Диваж»

Антонина Софронова (1892–1966) Розовый дом, голубой забор. 1935. Холст, масло. Собрание В.Аминова

Антонина Софронова (1892–1966) Розовый дом, голубой забор. 1935. Холст, масло. Собрание В.Аминова

Анатолий Гусятинский (1900–1940) Композиция с лодкой. Первая половина 1920-х годов. Картон, темпера, масло. Частное собрание

Анатолий Гусятинский (1900–1940) Композиция с лодкой. Первая половина 1920-х годов. Картон, темпера, масло. Частное собрание

Леонид Зусман (1906–1984) Утром. Начало 1930-х годов. Холст, масло. Собрание В.Аминова

Леонид Зусман (1906–1984) Утром. Начало 1930-х годов. Холст, масло. Собрание В.Аминова

Валентина Маркова (1906–1941) Происшествие. 1937. Холст, масло. Собрание И.Галеева

Валентина Маркова (1906–1941) Происшествие. 1937. Холст, масло. Собрание И.Галеева

Павел Суриков (1897–1943) Колонна демонстрантов. 1932. Холст, масло. Частное собрание

Павел Суриков (1897–1943) Колонна демонстрантов. 1932. Холст, масло. Частное собрание

Елена Родова (1903–1988) Из серии «Строительство метро первой очереди». Прогульщик. 1934. Бумага, акварель, пастель. Собрание Д. и Н. Захаровых

Елена Родова (1903–1988) Из серии «Строительство метро первой очереди». Прогульщик. 1934. Бумага, акварель, пастель. Собрание Д. и Н. Захаровых

 
Редакционный портфель | Указатели имён и статей | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2016) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - webgears.ru