Надежда Хмелева

 

Художники «Мира Искусства» в Большом Драматическом театре

 

Театральный сезон 1918–1919 годов в Большом зале консерватории был одним из самых громких в послереволюционном Петрограде. Начался он скандальной постановкой авангардной «Мистерии-буфф», созданной апостолами новых форм В.Маяковским, В.Мейерхольдом и К.Малевичем, здесь же 15 февраля спектаклем «Дон Карлос» открылся первый сезон Большого Драматического театра, пытающийся найти ответы на революционные вызовы времени в вечных ценностях классического репертуара. На сцене театра были проиграны две возможные модели революционного театра. Они принципиально противостояли друг другу, но их роднило романтическое устремление «быть в том же бурном движении, в каком пребывает стихия» (А.Блок). Только романтизм авангарда был нацелен в будущее, а БДТ романтические идеалы искал в прошлом. «Мистерия-буфф» петроградским зрителям и критикам показалась невнятной и сумбурной, а «Дон Карлос» имел огромный успех. Казалось, эта ситуация была предопределена — авангард еще не создал своей театральной формы, а романтическое переживание старины петербургской культуре было хорошо знакомо и близко. Но Большой Драматический театр не мог быть продолжателем терпкой поэзии ретроспективизма Серебряного века, он был детищем революции, и от него ждали пламенного глагола романтического бунтаря, взывающего к массам. Поэтому для нового театра мировая классика отбиралась «под определенным углом, мыслилась и воспринималась прежде всего как репертуар социального протеста»¹. Идейный вдохновитель БДТ писатель Максим Горький и его организатор комиссар петроградских театров и зрелищ актриса М.Ф.Андреева предложили свою формулу революционного романтизма — героическую, лапидарную, мажорную, близкую ранним рассказам Горького. Неоромантизм начала века, ностальгический и эстетизированный, исповедовавший художественный индивидуализм, с недоверием и иронией смотревший на пафос порывов и массовые движения, должен был уступить дорогу мятежному духу своих недавних современников — Буревестника и Данко.

Александр Блок, назначенный председателем Директории Большого Драматического, также стремился «организовать человека, носителя культуры, на новую связь со стихией», но плакатный и слишком однозначный романтизм, насаждаемый в театре комиссаром Андреевой, поэт не принял. Его толкования «Отелло», «Короля Лира», «Много шума из ничего» уводили театр за рамки горьковской концепции героического идеализма. Официально принятому образу тираноборца Блок противопоставлял глубокие, не лежащие на поверхности характеры, революционному оптимизму — трагизм человеческой жизни, символические обобщения предпочитая реалистической адаптированности. Спасение от современной «аскетической, немощной доктрины» поэт видел в обращении к классике, давая широкое толкование романтизму как явлению мировой культуры, периодически возрождающемуся со времен античности. Саму борьбу за сохранение культуры Блок считал романтическим актом: «В наше катастрофическое время всякое культурное начинание приходится мыслить как катакомбу, в которой первые христиане спасали свое духовное наследие. Разница в том, что под землею ничего уже не спрячешь; путь спасения духовных наследий — иной; их надо не прятать, а явить миру; и явить так, чтобы мир признал их неприкосновенность, чтобы сама жизнь защитила их»².

Разумеется, стремление Горького к «обновлению человека» и обращение Блока к «душе, истерзанной чудовищной раздвоенностью жизни», были не только оппозиционными внутри складывающейся идеологии нового театра, но и адресованы разным зрителям. В литературе советского времени, по большей части, встречаются описания зрителей — красноармейцев, в воодушевлении отправляющихся со спектаклей БДТ на фронты гражданской войны. Других зрителей и другое толкование романтизма отмечают проницательные критики А.А.Гвоздев и Адр. Пиотровский: «...демонстрации, устраивавшиеся реакционной частью аудитории во время монолога маркиза Позы за свободу совести в... “Дон Карлосе”, уводят нас уже далеко за пределы “аполитичной”, “надклассовой”, почиющей на “горних вершинах” классики и звучат как отчетливый протест реакционных слоев интеллигенции против гражданской войны и террора»³.

В утверждении классики как вектора, противостоящего наступившим временам, Блок был не одинок. Стремительно меняющаяся действительность приводила в стан приверженцев классики многих театральных деятелей. Совсем недавно призывы итальянского футуриста Томмазо Маринетти «систематически унижать классическое искусство на сцене» казались лишь дерзкой мистификацией, но постановка «Мистерии-буфф» показала, что в новые времена художественная провокация может быть востребована. Многим выходцам из Серебряного века классика представлялась обретением твердой почвы в покачнувшемся мире, где радикализм авангарда казался сродни ортодоксальности новой власти.

Премьер Александринского театра Ю.М.Юрьев в 1918 году на собственные средства организует Театр трагедии, где были поставлены два монументальных спектакля — «Царь Эдип» и «Макбет», игравшиеся на арене цирка Чинизелли, открытой как театральное пространство петербургскому зрителю спектаклями Макса Рейнгардта в 1911 году. Режиссер и актер Александринского театра А.Н.Лаврентьев, ставивший до революции в основном пьесы современных авторов, в том же 1918 году в помещении бывшего Литейного театра открывает Театр художественной драмы — там основой репертуара стали комедии староиспанских драматургов. В конце 1918 года оба театра вошли в состав создававшегося тогда Большого Драматического театра. Стремление совершить революционный переворот в своей творческой судьбе и перейти к ролям классического репертуара привело из Москвы в новый петроградский театр и известного актера оперетты Н.Ф.Монахова, и актера кино В.В.Максимова.

И хотя театр объединил незаурядных актеров и опытного режиссера мхатовской школы Лаврентьева, все же лицо театра определяли литературно-общественные установки Горького и Блока. Идея «театра трагедии, романтической драмы и высокой комедии» носила скорее литературный, чем театральный характер, что подтверждают слова Блока, называвшего БДТ «театром авторов». Но уже в 1924 году, на исходе периода классики, А.А.Гвоздев заявляет: «Определить место БДТ в кругу новейших театральных течений — значит указать на ту роль, которую играл в этом театре художник — декоратор»⁴.

Если становление театра происходило в противоречиях истолкования репертуара, в отсутствии театральной идеи, в трудностях выработки единой стилистической линии, то перед художниками «Мира искусства», пришедшими в БДТ, таких проблем не стояло вовсе. За первые два десятилетия ХХ века мирискуснический ностальгический эстетизм не только обрел законченные формы, но и продемонстрировал открытость, способность существовать в театральном пространстве, сумев стать необходимым различным театральным начинаниям начала века от Дягилевских сезонов до спектаклей Художественного театра. Революция не поколебала авторитета «Мира искусства» — А.Н.Бенуа занимает ответственные административные посты в культуре послереволюционного Петрограда и активно переносит свои балеты дягилевских времен на сцены бывших императорских театров, М.В.Добужинский — художник Театра трагедии Юрьева, в театре Художественной драмы работают Добужинский и В.А.Щуко, в петроградских театрах оформляет спектакли Б.М.Кустодиев.

Но вместе, единой группой, они вновь собрались только в Большом Драматическом, определив лицо театра в сложную эпоху его формирования. Активная художественная позиция «Мира искусства» поставила в центр внимания не только эстетику этой группы, но и исключительное значение художника в театре как создателя образа спектакля. На протяжении 20-х и 30-х годов последующие поколения «левых», надменно отвергая стилистику мирискусников, при этом оставались верны заложенной ими теургической роли художника в театре. Все самые резкие повороты в художественной политике театра этих лет осуществлялись прежде всего художниками. В 1929 году режиссер С.Радлов на страницах журнала «Жизнь искусства» с раздражением заметил, что БДТ «всегда страдал одним недостатком — господством художника над режиссером»⁵.

В послереволюционное время, когда исчезали не только театры, но и целые жанры (например, психологическая и бытовая драма), и на смену множественности тенденций пришло стремление аккумулироваться вокруг двух альтернативных форм театра — авангардного и классического, мирискусники, как блестящие знатоки прошлого, воспринимались неотъемлемой частью последней. Но, на самом деле, выработанная Блоком и Горьким классико-романтическая линия театра пассеизму «Мира искусства» была не совсем близка. Трагедии Шекспира и Шиллера никогда не входила в круг их интересов, вероятно, потому, что «мирискусники не заинтересованы судьбой сильного героя, значительной личности»⁶. Этот сильный герой глубиной или накалом чувств препятствовал бы созданию иронической игры с прошлым, игры, без которой мирискуснический стилизм просто немыслим. Противоречило эстетике «Мира искусства» и отрицательное отношение Блока к интерпретации классики, считавшего, что подходить к Шекспиру и Шиллеру «необходимо с непокрытой головой» и держать курс на спектакли «большого стиля». Стилизация, открытая на русской сцене мирискусниками, оказывалась несвоевременной, пряный индивидуализм преображения прошлого должен был уступить место торжественной монументализации классического наследия.

Поворот от неоромантизма Серебряного века назад, к первородному романтизму XIX века, осуществил Владимир Алексеевич Щуко. Он, как и другие архитекторы-неоклассики, входил в «Мир искусства», но единственный их них увлекся театром и принял участие в спектаклях Старинного театра, оформив две его постановки. В своем архитектурном творчестве Щуко придерживался принципов стилизации, вовлекая в «игру со стилями» итальянские ренессансные и русские классицистические традиции. Его индивидуальный стиль — от монументальных доходных домов на Каменноостровском проспекте, обильно украшенных каменной резьбой и гротесками, до тонкого лаконизма павильонов России на выставках в Риме и Турине — был близок мирискусническому пассеизму. Но на сценической площадке ему не удалось выработать специфически театральных приемов стилизации. В «Чистилище св.Патрика» Кальдерона (1911) Щуко пытается перенести приемы архитектурной стилизации в театр, установив на сцене трехпролетный портал ренессансного стиля, густо декорированный позолоченными орнаментами. Созданию неуловимой атмосферы прошлого, без которой мирискуснический стилизм одномерен, в этой декорации способствовали живописные панно Е.Е.Лансере, менявшиеся по ходу спектакля в арках портала. Правда, некоторые критики все же обратили внимание на «несколько реалистические по-современному»⁷ декорации. «Реалистической» эта декорация, очевидно, представлялась из-за отсутствия в ней преображения прошлого — художник, напротив, словно приближал старинное к современности. В этом спектакле сформировался театральный стиль Щуко, и он заговорил не мечтательным языком стилизации, а монументальными ритмами несколько статичной, но торжественно-эффектной архитектурной пластики.

В 1919 году романтизм БДТ выдвинул на смену, как тогда казалось, исчерпавшей себя стилизации, классическую масштабность, и Щуко, поразительным образом оказавшийся в нужное время в нужном месте, с блеском создал образ театра большого стиля. Щуко стал первым художником Большого Драматического, а «Дон Карлос» Шиллера, первый спектакль театра — его лучшей работой. В «Дон Карлосе» (режиссер А.Н.Лаврентьев) архитектурный стиль Щуко неожиданно приобрел образность и глубину, не потеряв своей зрелищности. Мощная, циклопическая архитектура декорации, создавая изолированный от жизни мир, утверждала масштабность и трагедийный накал происходящих здесь событий. Портал в виде каменной стены, прорезанной аркой и обрамленной по бокам башнями, оставался неизменным весь спектакль. Картины сменялись внутри арки при помощи писаных задников; по воспоминаниям артиста Г.М.Мичурина, это происходило очень быстро, не замедляя хода спектакля. Несмотря на небольшие размеры площадки, художник решал эти декорации также монументально и лаконично — тяжеловесная лепка и огромные картины, гигантский камин, драпировки с непомерным орнаментом и кистями в половину человеческого роста, решетки, давящие плафоны существовали в едином эмоциональном пространстве с суровой, неподвижной пластикой каменного портала.
В этом грандиозном и патетическом мире не было места человеческим чувствам, здесь если страсть — то тираноборческая, если трагедия — то революционная. Художник делал все, чтобы избавиться от малейших проявлений быта и интимности — сокращал до минимума мебель, изгонял со сцены все мелкие предметы, просил актеров не сидеть, а только стоять и ходить. Вся обстановка «Дон Карлоса» была очень близка к постановочным приемам романтических драм 30-х годов XIX века. Романтические ноты звучат и в описании декорации актрисой Н.И.Комаровской, исполнительницей роли королевы Елизаветы: «Масштабы декорации создавали впечатление беспомощности человека, его невозможности опрокинуть эти давящие своей тяжестью стены. Казалось, что человеческий крик никогда не может быть услышан, он потонет в них»⁸.

Второй спектакль Щуко на сцене БДТ «Разрушитель Иерусалима» Д.Иернефельдта (1919; режиссер А.Н.Лаврентьев) был еще более зрелищным, импозантным, красочным, но в нем романтизм перестал быть стержнем спектакля; он растворился в лавинах драпировок, головокружительных архитектурных ракурсах, ошеломляющих зрителя живописных эффектах. Полнокровный, мощный романтизм «Дон Карлоса» превратился в красивые романтические одежды, оторванные от его сущности. Картины из жизни Древнего Рима напоминали грандиозные оперные постановки времен императорских театров. Вот как выглядел один из иллюзионных «фокусов» спектакля — сцена первого появления в Колизее императора Тита Флавия: «Цезарь делает движение к занавесу в центре, занавес распахивается, взрывается восторженными приветствиями многокрасочная, залитая ярким солнцем людская масса, и кажется, что они машут руками, живут и движутся, недвижим только силуэт Тита-разрушителя»⁹. Вся эта толпа была написана на завесе.

«Разрушитель Иерусалима» шел в неотапливаемом помещении зала Консерватории, его артисты и зрители были одинаково голодны — шла гражданская война, продолжался красный террор, время называлось «военный коммунизм». Эти декорации можно назвать глухотой к своему грозному времени, можно — стремлением спрятаться от него, но здесь гораздо интереснее историческая перспектива. Щуко стал провозвестником эстетических стереотипов 30–40-х годов с их пафосной монументальностью, абсолютизацией оптимистического взгляда на мир и беспримерной оторванностью от жизни.

Следующей постановкой Щуко в БДТ стал шекспировский «Отелло» (1920; режиссер А.Н.Лаврентьев). С.С.Мокульский в статье о постановках классики в Большом Драматическом высказал мнение о «романтизации и шиллеризации» Шекспира в первые годы существования театра: «Шек-спир в БДТ, с самого основания театра и до конца эпохи военного коммунизма, воспринимался в романтическом аспекте, какой придал ему в свое время Гёте и который стирал границы между ним и Шиллером»¹⁰. В интереснейшей трактовке «Отелло»¹¹ А.А.Блок действительно настаивает на романтическом подходе, но романтизм его не шиллеровски-героический, а скорее близкий символизму. Мистическими чертами он наделяет «вечную троицу»: Дездемона — «душа», «гармония», Яго — «темные силы», Отелло — «обретение души», и поэтому «встреча их была предопределена высшей силой».

Для такого, в сущности, мифологического толкования Шекспира нужен был другой художник. Но спектакль делает Щуко. Художнику, конечно же, ближе «шиллеризация» Шекспира, и он ее осуществляет с присущим ему блеском. Единственная уступка символизму Блока — некоторое понижение градуса монументальности в декорации. Зато такого количества архитектурных подробностей у Щуко еще не было ни на сцене, ни в архитектуре. Художник и не вспоминает о своих архитектурных опытах стилизации итальянского ренессанса, он с восторгом рисует «подлинные» мраморные колонны, портики, лестницы, арки, золоченую лепку. Как благородны пропорции и роскошен декор, сколько живой пластичности в великолепных венецианских интерьерах «Отелло». Это торжественная ода венецианской архитектуре. Но, в отличие от «Дон Карлоса», архитектура «Отелло» судьбами героев спектакля не интересовалась, она лишь благосклонно позволяла собой наслаждаться. В это время уже начала складываться «левая» театральная критика, и в художника незамедлительно полетели ее стрелы: «Щуко, оставшийся и в роли театрального декоратора по преимуществу превосходным архитектором, стройками своей архитектуры придавил актера, заставил архитектуру, как таковую, доминировать на сцене, и актер рядом со стройками Щуко казался пигмеем»¹².

«Отелло» стал последней монументальной постановкой Щуко в БДТ, уже в 1921 году в «Двенадцатой ночи» Шекспира (режиссер Н.В.Петров) у художника на сцене нет ни одной архитектурно-исторической постройки — только две площадки со ступенями, обозначающими дворец Оливии и замок герцога Орсино. Как напоминание о прошлом зрелищном стиле Щуко, почти пустую сцену украшал расписной задник с орнаментами и гербами. Художник и в дальнейшем не возвращался к традиционным ценностям и старался соответствовать современным формам, но все же остался в истории Большого Драматического как автор грандиозной архитектоники «большого спектакля» начального периода театра.

В иллюзионистических декорациях Щуко значительную роль приобретала миссия художника-исполнителя, от его профессионализма зависел тот ошеломляющий эффект воздействия на зрителя, задуманный художником в эскизе. В 1919–1920 годах в БДТ работал бывший художник императорских театров, «маг и чародей перспективы» Орест Карлович Аллегри, исполнявший декорации Щуко. Вся эта величественная архитектура прошлого была написана исключительно на холсте, и его плоскую поверхность Аллегри мастерски превращал в архитектурные перспективы и ракурсы, фактуру камня, мрамора, бронзы, дерева.

К классическим и романтическим устремлениям БДТ Мстислав Валерианович Добужинский, казалось, был подготовлен постановкой «Макбета» в Театре трагедии. Огромное пространство цирка Чинизелли требовало монументализации декорационных форм и их предельной лаконичности. Впервые в своей театральной практике Добужинский сделал архитектурно-объемные декорации, своим приподнятым тоном и масштабностью близкие романтизму. Но на сцену Большого Драматического Добужинский принес не чаемый театром романтизм, а чисто мирискусническую стилизацию романтизма. В отличие от Щуко, он не погружался в романтизм, не стремился приблизить его к современности, но артистично дистанцировался, с тонкой иронией воплощая гиперболы эмоций этого стиля. Его ощущение классического романтизма кажется близким по тону к толкованию М.Кузминым шиллеровского «Дон Карлоса» — «вечно-благородная (может быть, немного специально благородная)» трагедия.

Укрощение бурного романтизма и превращение его в эстетизированное зрелище особенно очевидно в декорационном решении сверхромантических «Разбойников» Шиллера (1919; режиссер Б.М.Сушкевич). Занавес к этому спектаклю — концентрированное видение Добужинским эпохи «бури и натиска». В черном живописном занавесе художник соединяет многие романтические стереотипы, как вербальные, так и изобразительные — пламенное сердце, рыцарская дружба, любовь к старине, масонские тайны, разгул стихии (с молниями, грозовыми облаками и крупными каплями дождя, а может быть, романтическими слезами), придавая им геральдический характер. Ощущение «игры в романтизм» усиливала изысканность и тонкая графичность композиции занавеса, напоминающей рафинированные заставки и обложки журнала «Аполлон». Строгая, несколько отрешенная линеарность декораций Добужинского настаивала на легендарности и утопичности романтизма, в то время как внушительный пластицизм Щуко пытался придать ему энергию современного языка.

В рецензии на спектакль М.Кузмин отметил, что художник своими декорациями расширил мирискусническое представление о ХVIII веке: «...смотря на работы Добужин-ского, смешно думать о ХVIII веке, как о “галантном” времени пудреных маркиз и боскетов… А “буря и натиск”, а тайные общества, масоны, все подземное кипение, вылившееся во французскую революцию?»¹³ И в заключение критик намекает, что Добужинский воссоздал это «кипение» тоньше, чем «прямодушная и наивная» трагедия Шиллера.

В «Разбойниках» 15 картин, и перед Добужинским стояла задача создать непрерывное действие без длительных остановок для смены декорации. «Выходом явилось использование во многих картинах только части зеркала сцены, приблизительно ее трети. Вся остальная часть завешивалась черным бархатом»¹⁴. В сценах, происходящих в лесу или саду замка Мооров, Добужинский разворачивал декорацию во все зеркало сцены, ее перемены происходили за опущенным занавесом. Чтобы преодолеть параллельность существования живописи и фактуры, добиться пластической цельности, художник заставляет их проникать друг в друга — в камерных интерьерных сценах в живопись вторгаются аппликации из темно-серой кисеи, траурно-черный занавес украшает живопись. Черная среда, сосуществовавшая с живописью на протяжении всего спектакля, ничего не изображала, но была образом трагедии, благородная и глубокая фактура бархата создавала неясные ассоциации с наивными и возвышенными идеями романтизма.

Среда, говорящая не «прямой речью» узнаваемого, а тончайшими ассоциациями чувствуемого, появилась еще во мхатовских спектаклях Добужинского. В «Бесах» живопись и сукна составляли единую среду с зашифрованными в ней психологическими вибрациями героев Достоевского. В «Разбойниках» БДТ среда не имела столь глубокой образности, зато «прочитывалась» определеннее, придавая более высокий градус условности мирискуснической стилизации. В этих столь разных работах Добужинский вслед за символистами проторяет путь к созданию единой пластической среды спектакля, путь, оказавшийся близким, прежде всего, мастерам психологической декорации, таким как В.В.Дмитриев и Э.С.Кочергин.

В сентябре 1920-го свой третий сезон премьерой «Короля Лира» Шекспира (режиссер А.Н.Лаврентьев) Большой Драматический открыл на новой сцене — в помещении бывшего Суворинского театра на Фонтанке. Это была последняя работа Добужинского в БДТ. Огромную роль в подготовке «Короля Лира» сыграл Блок, и это также был последний спектакль, в котором он принял столь действенное участие.

Перед постановкой «Отелло» Блок отвергал возможные параллели шекспировской пьесы с современностью, называя это «натуралистическим подходом», ратуя за противоположный — «подход романтический». В толковании «Короля Лира»¹⁵ нарастающий драматизм ощущения поэтом революционной действительности находит созвучие в трагических катаклизмах шекспировской пьесы: «Пусть зритель увидит отчетливо все беспощадное, жестокое, сухое, горькое и пошлое, что есть в трагедии, что есть и в жизни». Е.И.Замятин, работавший с Блоком над «Королем Лиром», вспоминал: «На одной из таких последних полных репетиций — вдруг стало невмочь и решил выбросить сцену с вырыванием глаз у Глостера. Помню, Блок был за то, чтобы глаза вырывать: — Наше время — тот же ХVI век… Мы отлично можем смотреть самые жестокие вещи»¹⁶.

Разделяя блоковскую сухость и горечь, Добужинский в работе над «Королем Лиром» все же оказался ближе к былым надеждам поэта на равновесие мира — «Познай, где свет, — поймешь, где тьма». Художник разделил мир спектакля на две части. Пространство обитания человека хотя и обладало отточенностью стилизации романской архитектуры, но было бесцветно и замкнуто — сухо. Природа, еще не успевшая впитать жестокость людей и не омраченная их сухостью, — масштабно легендарна, полна жизненной влаги, цветиста. «Эта многокрасочная гамма радующейся природы особенно сильно аккомпанировала актеру, играющему Лира — Ю.М.Юрьеву, в сцене сумасшествия Лира, в степи, усеянной яркими цветами, а когда сознание возвращается к нему, и ему помогают выйти из палатки Корделии, то встречает его умиротворяющая зелень холмов побережья»¹⁷. Но и в этих сценах все время присутствовал символ нависшей угрозы — романские черные зубцы падуги, не повинующиеся природе и, кажется, в любую минуту готовые опуститься вниз, подобно замковой решетке. В последней картине беспощадность и жестокость людей совершают насилие и над природой. Поле боя, огороженное палатками военного лагеря, это пространство, где такие понятия, как природа, земля, жизнь, больше не существуют. Вместо травы и цветов — груды камней, деревья искорежены и безлисты, зато кругом горы оружия. Мечи, щиты, копья, боевые топоры, знамена привязаны и приставлены к тому, что было деревьями — они их обступили как захватчики-победители. Но художник уверен, что естество природного, а значит — и человеческого, уничтожить невозможно — за границами вымершей земли, несмотря ни на что сохранилась гармония настоящей жизни с бесконечностью неба, блеском моря, громадами каменных утесов. Эта романтическая надежда подпитывалась и мирискуснической эстетической традицией, от которой Добужинский здесь не отказывается — метафоричность и содержательность декорации не помешали ее выразительности и пространственному размаху.

Все же пессимистические предчувствия будущего в «Короле Лире» не были побеждены и, напротив, показали утопичность романтических иллюзий в жестокие времена. В связи с этим не удивительно, что «Король Лир» стал переломным и последним спектаклем в еще недавно столь последовательной линии театра на трагический романтизм в грандиозно-декоративных одеждах живописного оформления.

Александр Николаевич Бенуа также работал в живописной декорации, классику ставил превыше всего, был неисправимым романтиком, да и к революции относился не враждебно, но именно он свел на нет революционный романтизм раннего БДТ. Вождь «Мира искусства» это сделал как-то незаметно, без деклараций, программ и, кажется, без определенных устремлений к переменам в БДТ. Бенуа никогда не менялся и даже в театре, созданном революцией, сумел остаться тем же пассеистом исчезающего Серебряного века. Его мирискуснический стилизм не пытался соответствовать временам и не желал покидать поэтическую иронию неоромантизма ради пафоса революционного романтизма. Приглашенный сначала только как художник «Царевича Алексея» Д.Мережковского, Бенуа постепенно изменил репертуар театра — Шиллер уступил место Гольдони и Мольеру, сам стал режиссировать свои спектакли, заменив романтическую риторику на психологическую разработку характеров, осуществил сдвиг от зрелищности монументально-торжественного стиля
к интимности созерцания прошлого.

В декорациях к «Царевичу Алексею» (1920) Бенуа не уклоняется от спорной и мистической трактовки Мережков-ским Петра I и царевича Алексея как «антихриста» и «мученика». Бытовые интерьеры художник идентифицирует с характерами главных героев — строгие, немногословные павильоны становятся своеобразными портретами отца и сына, ставших антагонистами. Драматизм и яростность личности Петра раскрывалась через динамику и напряженность живописи багрово-красных царских палат; комнаты царевича, напротив, были аскетично-белы, и в их бесцветии ощущалась беззащитность и обреченность жертвы. Психологической сгущенности декорации служило и сжатое сценическое пространство — падуга была опущена так низко, что нейтрализовывался весь верхний воздух сцены, стены павильонов также сокращали игровую площадку. Это антимонументальное пространство выдвигало на первый план сдержанный психологизм актерской игры и также столь важный здесь для Бенуа вещный мир петровского времени. Психологическая сосредоточенность декорации, казалось, не давала возможности художнику в полной мере отдаться чувству времени, да и легкая печаль пассеизма была неуместна в трагедийном конфликте пьесы. Бенуа с осторожностью и тактом все же вводит в спектакль атмосферу времени, настроение Петербурга, и это любовное отношение, несомненно, работало против идеи Петра как антихриста и предсказания «Петербургу быть пусту!». Петербург в спектакле возникал лишь пейзажами за окнами, но именно в них критики почувствовали «острое чувство природы, воздуха и именно петербургского воздуха, петровского солнца, ветреного, не очень уютного»¹⁸, увидели, что в этой сдержанной и тонкой декорации «пронзительно передана самая душа петровской эпохи»¹⁹.

В «Венецианском купце» В.Шекспира (1920) пассеизм Бенуа вырывается на свободу, открыто провозглашая торжество поэзии над мраком жизни. Художник нивелирует драматический конфликт ростовщика Шейлока с наступающим ренессансным гуманизмом, избирая главным действующим лицом спектакля лучезарную и романтичную Венецию. По замыслу Бенуа, ставшего и режиссером спектакля, Шейлок только на короткое время нарушает царственную гармонию Венеции, «проходя как мрачная туча», и не оставляет следа на ослепительном ее облике, потому что он только «черное воспоминание, не совесть, а сны о какой-то мрачной, извращенной изнанке человечества»²⁰.

В декорациях Бенуа Венеция предстает средневековым городом с узкими улицами и мелкими каналами, угловатыми мостиками, плоскими фасадами домов и окнами, похожими на бойницы, приземистыми колоннами, готическими арками и колокольнями. Но в воздухе города явственно звучат ренессансные ритмы — какая-то особая энергия жизни, легкость архитектурных форм, словно пропитанных светом и рефлексами воды, гибкость и текучесть пространства, дерзкая свобода в динамичных фигурках венецианцев. В «Венецианском купце» художник одномоментно и приближает и удаляет прошлое — прием, ранее сложившийся в его театральном творчестве и определивший облик спектаклей Бенуа в Художественном театре. Для приближения прошлого используются жанровые мотивы — венецианские улицы завалены тюками, под балконом Джессики сгружены бочки, стены домов потрескались и кое-где облупились. Художник избегает всякого намека на музейную величавость, желая сделать прошлое обжитым, теплым, очень интимным. Но эта достоверность не мешает Бенуа установить с прошлым дистанцию, удалить его от современности в томительно-ретроспективную мечту. Дистанция воплощается в изобразительном решении — прерывистая, какая-то зыбкая и словно ускользающая линия рисунка, не осязательность формы, а только ее легкий абрис, акварельность цвета и прозрачность теней, пренебрежение к прорисовке деталей лишают венецианское пространство устойчивости и заставляют вибрировать, подобно колеблющемуся отражению на воде или дрожи пламени свечи. Реальность видения прошлого оборачивалась эфемерностью, погружение в предметный мир былого — обманным, энциклопедизм знаний отходил на очень дальний план. На сцене властвовала атмосфера Венеции, и ее «ткань» казалась мимолетной и неуловимой, рожденной текучей изменчивостью этого романтического города. В создании воздуха «радостной и осмысленной жизни» спектакля огромную роль сыграли костюмы, «необычайные по богатству красочных оттенков и по изысканности покроя, подобных которым еще не видели подмостки БДТ»²¹.

В «Слуге двух господ» К.Гольдони (1921) Бенуа обостряет прием стилизации, помещая венецианский мир века маски в театральном пространстве, где вместе сосуществуют нарядная, праздная публика, актеры, разыгрывающие жизнерадостную комедию о ловком плебее Труффальдино, жеманные танцоры, развлекающие зрителей между действиями. На сцене БДТ был выстроен старинный театральный портал маленького венецианского театрика с занавесом, арлекином, кулисами, окруженный двумя крошечными театральными ложами с маскированными зрителями. Все это пространство украшено Бенуа подвижно-капризным, скользящим рокайльным декором, в своей несколько наивной и размытой пластике, непроработанности деталей кажущимся ироничным и словно увиденным не вблизи, а из туманного далека. Здесь под музыку Скарлатти и Рамо артисты разыгрывали медлительные танцевальные пантомимиче-ские интермедии. Когда поднимался занавес (вместе с лицом, выглядывающим из-за его складок), открывалась жилая Венеция двориков, увешанных бельем, тесных и запутанных переулков, сумрачных комнат с венецианскими зеркалами. В этой домашней Венеции царствовал Труффальдино — Н.Монахов, игравший не стилизованную маску commedia dell^,arte, а реального хитрого слугу, прикидывающегося простаком. Такое решение подсказал Н.Ф.Монахову сам Бенуа: «Его изображают и в полумасках, и с закрытым лицом. Я этого не хочу и, наоборот, открываю его лицо. Я хочу, чтобы это был реальный человек, чтобы он был жизнерадостным без конца и чтобы эта жизнерадостность сообщалась не только аудитории, но и партнерам. Затем, так как Гольдони писал это для актера Сакки, очень популярного своими импровизациями, я хочу и вас просить нисколько не бояться импровизировать»²². Хрупкую изощренность и стильную игрушечность рокайльного пространства Бенуа уравновешивал легкой иронией жанровых подробностей, стремительным полетом импровизаций, полнокровностью ощущений нестилизованной жизни.

В 1926 году Бенуа ставит свой последний спектакль в БДТ — «Женитьбу Фигаро» Бомарше. Театр к этому времени уже отошел от мирискуснической эстетики, на его сцене шли спектакли в ультрасовременных технократических, конструктивных и экспрессионистических декорациях. Но Бенуа непоколебим — снова любимый XVIII век, пассеизм, аромат эпохи, безупречное чувство стиля. Он отказывается только от камерности, особой, свойственной только ему интимности переживания прошлого. Художник «задумал дать преувеличенную пышность версальских зрелищ, на фоне которых Фигаро беспощадно разоблачает ложь и фальшь, которыми господствующий класс прикрывает свою духовную нищету»²³. Беспощадного разоблачителя из Бенуа не вышло. Спектакль получился монументальным и пышным — занавес и кулисы украшали тяжеловесные и подробные рокайльные завитки, залы поражали размерами, обилием декора, статичностью, и только костюмы сохранили легкость и непосредственность стиля Бенуа. Художник, кажется, забыл, что монументальность и прежде роковым образом губила его спектакли. Грандиозная панорама Венеции к «Празднествам» Дебюсси в дягилевской антрепризе не была осуществлена, величественные и громоздкие декорации к «Маленьким трагедиям» Пушкина привели к провалу спектакля и уходу Бенуа из Художественного театра, после неуспеха «Женитьбы Фигаро» художник покидает не только БДТ, но и Россию.

Михаил Кузмин в рецензии на «Слугу двух господ» писал об уходящем XVIII веке: «На пороге XIX века, накануне полной перемены жизни, быта, чувств и общественных отношений, по всей Европе пронеслось лихорадочное, влюбленное и судорожное стремление запечатлеть, фиксировать эту улетающую жизнь, мелочи обреченного на исчезновение быта, прелесть и пустяки мирного житья, домашних комедий, “мещанских” идиллий, почти уже изжитых чувств и мыслей. Словно люди старались остановить колесо времени»²⁴. Бенуа также пытался остановить колесо времени и удержать в театре послереволюционной по-ры пассеистические флюиды Серебряного века. Художник не только любовно воссоздавал жизнь XVII или XVIII века, он пытался сохранить и свое ускользающее время и незыблемые для себя мирискуснические ценности — преданность красоте, тонкость и изысканность, неуловимость иронии и интимность, абсолютное чувство стиля. Работа в БДТ стала последней театральной вспышкой «Мира искусства». И спустя много лет в Париже Бенуа возвращался в «отрадных» воспоминаниях к «незабвенному Больдрамту», а в театре и в двадцатые «левые», и в тридцатые сталинские годы с неизменным успехом шел спектакль «Слуга двух господ», выдержавший более четырехсот представлений.

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин был приглашен в БДТ в 1923 году для постановки «Бориса Годунова» А.С.Пушкина. (Решение о постановке было принято еще весной 1922 года, декорации поручены Щуко, но художник заказ не выполнил, и в это же время тяжело заболел исполнитель главной роли Монахов, поэтому спектакль был перенесен и в начале 1923 года его оформление было предложено Петрову-Водкину.) Как и многие художники начала ХХ века, Петров-Водкин тяготел к театру (в юности он увлекался символистской драматургией и сам писал пьесы в духе Метерлинка), но ко времени работы в БДТ ему удалось оформить только один спектакль — «Орлеанскую деву» Ф.Шиллера в театре Незлобина в 1913 году. Пространственные поиски одного из самых масштабных русских живописцев ХХ века, планетарность его мировоззрения резонировали с самыми острыми открытиями в области сценического пространства. В «Борисе Годунове» художник, казалось, наконец получил возможность перенести свою пространственную систему в театр, но спектакль так и не был осуществлен.

Постановка «Бориса Годунова» стала первой попыткой со времени основания театра повернуться от западной классики к русской. Отказ от русской классики в первые годы существования БДТ носил не случайный характер. Отсутствие в русском классическом репертуаре романтических пьес с ярко выраженным тираноборческим пафосом являлось, очевидно, главной причиной пренебрежения к национальной драматургии. Но немаловажным являлось и то, что у большевистских руководителей театра русская классика ассоциировалась с домом Романовых и воспринималась не иначе как «достоевщина», «толстовщина», «чеховщина», и с ними следовало вести непримиримую борьбу. К 1922–1923 годам позиции революционного романтизма в БДТ пришли к своему естественному концу, и к постановке были приняты сначала «Борис Годунов», а затем и «Снегурочка» А.Н.Островского (в 1923 году отмечался столетний юбилей драматурга). К осени 1923 года для «Бориса Годунова» были выполнены эскизы декораций и костюмов, написана музыка, спектакль был наполовину отрепетирован режиссером К.П.Хохловым, но пришедший в это время в театр директор Р.А.Шапиро резко меняет курс театра. На первый план срочно выдвигается современный западный репертуар, «Борис Годунов» и «Снегурочка» так и не выходят. Впервые в БДТ поставят пьесу из русского классического репертуара — «Доходное место» Островского — только в 1933 году. Художником этого спектакля станет ученик Петрова-Водкина Л.Т.Чупятов.

Сохранившийся комплект декораций Петрова-Водкина ко всем 24 картинам, эскизы костюмов и гримов позволяют понять и прочувствовать всю глубину замысла художника и, что особенно важно, его театральную динамику, метаморфозы и трансформации сценического пространства. На первый взгляд, композиция декорационного решения «Бориса Годунова» близка излюбленному мирискусниками в БДТ приему архитектурного портала, разделяющего сцену на два пространства. Но если порталы Щуко и Бенуа занимали половину или даже три четверти зеркала сцены, то у Петрова-Водкина архитектура — только лаконичная рамка для открытого и глубокого пространства. Это пространство, сознавая свое главенство, словно физически воздействует на портал, сжимая и спрессовывая его формы, резко изменяя пропорции проемов, противясь малейшим подробностям. Необычность портала заключалась и в небесном сине-голубом цвете, и в отходе его наклоненной архитектуры от привычной вертикальной оси эвклидовой геометрии. По замыслу художника вертикали стоящих на сцене артистов должны быть окружены смещенными линиями архитектуры, воплощающими ее подчинение криволинейному наклону шара земли. Петров-Водкин предложил сцене свою «сферическую перспективу», и она могла дать театральному действию высоту планетарного ощущения.

«Главный герой» пространства за порталом — горизонталь наклонной стены. В спектакле она должна была стать символом народной России, существующей вне зависимости от ее правителей. Судя по эскизам, художник предполагал помещать народ, большей частью, не на планшете сцены, а на стене, стремясь к еще большей концентрации образа. Над стеной, почти под колосниками, Петров-Водкин строит еще одну игровую площадку — это пространство упоения властью Годуновым и предвкушения ее Самозванцем. Первое появление в спектакле Бориса происходит на вершине лестницы, вознесенной над стеной, Отрепьев поднимается наверх в сценах победного движения к власти, это же и лобное место, с которого объявляют народу о новом царе.

Завершало вертикальную композицию третье пространство — подполье власти, расположенное внизу под стеной, на планшете сцены. Здесь «кровавыми мальчиками» мучается Годунов, здесь рождаются безумные замыслы Отрепьева и разлито тщеславие Марины Мнишек, здесь же боярское предательство и интриги. Спускные занавесы не только отгораживают это пространство от остального мира, но также устанавливают его форму и наполняют эмоцией цвета. Стена-Россия здесь присутствует только миражом-двойником, неясным повторением образа. Силуэт стены «отпечатывается» в горизонтальном пространстве интерьеров под приподнятым занавесом, в динамике рвущейся вперед стены кельи Пимена, в луче театрального света, направленного из окон портала (обычно художники не пишут в эскизе театральный свет, Петров-Водкин, напротив, лучу придает значение формы, ритмически связанной с общим пластическим решением).

Метафорическому насыщению пространств активно содействуют мощные цветовые плоскости передних занавесов и задних завес. Особым драматургическим смыслом наделяет художник красный цвет — он неотступно преследует Годунова, в нем переплелась власть и кровь, он подобен удару в синем пространстве переднего плана. При первом появлении царя в алом цвете верхнего пространства кажется, еще не зашифрована драма — парадный красный воспринимается только как символ власти. В нижнем пространстве красный становится кровью. В эскизе 7-й картины все зеркало сцены охвачено кроваво-красным цветом, сверху луч света — призрачная стена, одинокая фигура Бориса, пригвожденная к красному и в луч света не попадающая. Кровавый цвет больше не отпустит Годунова — горизонталь интерьера 10-й картины окрашена в желтый, но сверху на нее безжалостно давит красное поле занавеса, в царской думе синева приподнятого занавеса легка и не драматична, но и она скрывает за собой полыхающий красным зал. В сцене смерти Бориса красный цвет вновь и в последний раз захватит все зеркало сцены.

Макрокосм «Бориса Годунова» лаконичен и строг, он растворяет в своем пространстве все незначительное, почти не интересуясь предметным миром. Петров-Водкин отвергает и бытовые подробности, столь ценимые театром натурализма, и окрашенную пассеизмом историческую деталь спектаклей мирискусников. Их место занимают пластические и цветовые символы. Так, Россия и Польша моделируются в спектакле как пространственные и пластические антиномии. Открытому простору московских сцен — «власти пространства над русской душой» (Бердяев) — противостоит замкнутый, сжатый объем в картинах польского акта; это и не пространство, а лишь его фрагмент, но зато человеку полностью подвластный. Строгому ритму абстрагированных горизонтальных и вертикальных плоскостей в русском пространстве контрастны криволинейные изгибы асимметричных драпировок, круглящиеся линии архитектуры, вся эта изысканная декоративность западного мира.

Концепция театрального пространства Петрова-Водкина в неосуществленном «Борисе Годунове» органично существовала в общем векторе самых острых сценографических поисков своего времени, но по глубине и образной насыщенности пространства, соотнесенности в нем индивидуального и всеобщего, стремлению художника построить на сцене не фрагмент, но модель мира выходила за пределы авангардной эстетики и была устремлена в будущее — к метафорическому театральному пространству второй половины ХХ века.

Борис Михайлович Кустодиев, как и Петров-Водкин, принадлежал ко второй волне «Мира искусства». Художники этого поколения уже не испытывают такого непреодолимого тяготения к сцене, как основатели «Мира искусства», — в их станковых работах почти не чувствуется привкуса театра, они не участвуют в громких театральных проектах, не реализуют себя в театре, но мирискусническую традицию участия живописцев в создании декораций поддерживают охотно. Кустодиев казался идеальным художником для постановок Островского, и он действительно оформил немало спектаклей по пьесам своего любимого драматурга, перенося на сцену сложившуюся в его живописи романтизацию купеческого быта.

Приглашение Кустодиеву оформить «Блоху» Е.И.Замятина во МХТе 2-м (1924; режиссер А.Д.Дикий) заставило художника искать иные формы. Образы Лескова, яркий и острый язык пьесы поставили художника перед необходимостью «отойти от обычной его твердой земли к сказке»²⁵ и обратиться к лубку. Используя прием стилизации лубка, Кустодиев оставался в рамках мирискуснической эстетики, но сам предмет стилизации — народный примитив, соответствовал острым игровым формам авангардного театра, прежде всего «Лесу» Мейерхольда. «Остроумное использование множества “играющих” вещей в спектакле, их постоянное перемещение на сцене не обошлось без прямого воздействия на него новейших направлений современного театра»²⁶.

В 1926 году «Блоху» было решено поставить в БДТ (режиссер Н.Ф.Монахов) также в оформлении Кустодиева. Художник не только заново написал все эскизы декораций и костюмов, но и разработал новую концепцию оформления. В московской постановке лубок доминировал, и критики отмечали стремление художника довести его «до размеров поистине монументальных»²⁷, что не могло не придавать декорации оттенка чрезмерной живописной картинности. В БДТ художник намеренно ограничивает самовластие лубка, подчиняет его народному театральному зрелищу — балагану. Во второй «Блохе» лубочные Тула, Петербург и Англия — не отдельные грандиозно-игрушечные картины, а лишь сменные пестрые ситцевые занавески в шумливом и волшебном балагане. Кустодиев структурирует декорацию, выстраивает на сцене БДТ единую установку, состоящую их балаганного деревянного портала и примитивной сцены, выгороженной полукругом деревянных столбов. Портал, заклеенный афишками про ученую свинью Катю, чудо-женщину с бородой — зазывающими на представление «Блохи», с подъемным балаганно-роскошным занавесом, остается неизменным в течение всего спектакля. Здесь девушки-частушечницы исполняют современные, хлесткие интермедии, здесь же комментируют зрелище нелепо разодетые «конферансье» — халдеи и халдейка.

Балаганная сцена украшалась яркими полотнищами, натянутыми на деревянные столбы. В них в потешно-наивной форме изображалась «география» мест действия — в «холодной» Туле белые горошины на синем ситце изображали снег, в «мокрой» Англии по красному фону скользили гигантские капли черного, промышленного дождя, в «водном» Петербурге колеблющиеся синие полосы играли роль волн. Причем художник настаивал на том, что это никакая не живопись, а только балаганные занавески, драпируя их сверху не писаной, а объемной ярко-красной тканью, а также приподнимая их центральную часть для показа в некоторых картинах индустриального лондонского пейзажа и контрастного ему патриархально-классического Петербурга. Завесы были невысокими, меньше зеркала сцены, и поэтому, несмотря на буйство цвета и ерничество форм, декорация не подавляла артиста и напоминала о тесноте подлинных балаганов.

Сценическое пространство «Блохи» Кустодиев закрутил в балаганном вихре лубочных форм, где перепутаны времена, интерьер и улица, размеры и назначение предметов, плоское и объемное, живописная декорация и разудалая бутафорщина. Балаганная сутолока Тулы с сугробами, заиндивевшими деревьями, пряничными домиками, гигантским самоваром, бутафорскими санями с написанным кучером, но «настоящим» Платовым, казаками верхом на палках с лошадиными головами сменяется чинным Петербургом с царским троном, пальмами, но вдруг — ларьками «Леспо» и «Пищетрест». Гигантские колеса, жерла фантастических труб, похожие на драконов, свисающие цепи в сценах Англии напоминали карикатуру на экспрессионистическую декорацию, расцвет которой в БДТ приходится именно на эти годы.

Балаганные игры невозможно представить без скоморохов, своим нелепым обличьем и трюками создававших комизм представления. Облик персонажей «Блохи» художник сгущает до гротеска. Критики отмечали, что зрители оживлялись уже при первом появлении актера, одетого в костюм Кустодиева. Художник смело деформирует фигуры актеров при помощи накладных животов, плеч и даже огромных бутафор-ских кистей рук. Изменяет лица, приклеивая подчеркнуто фальшивые носы, брови и бороды, по-кукольному расписывает лица, использует маски, смехотворные парики и шляпы. Костюмы открыто, без намеков и околичностей, характеризовали своего персонажа. Волнообразные лампасы на штанах придворных создавали впечатление постоянной дрожи их владельцев, шляпы английских «химиков-механиков» напоминали заводские трубы, бойкие девушки-частушечницы в платочках и жакетах были похожи на деревенских комсомолок-активисток. Художник буффонно сталкивал исторический и современный, русский и западный, городской и деревенский, цирковой и бытовой костюмы, создавая остро современный образ балаганного скомороха.

Постановщиком «Блохи» стал замечательный артист БДТ, но неопытный режиссер Н.Ф.Монахов, и Кустодиев становится фактически сопостановщиком спектакля, принимая активное участие и в работе над общим решением, и в разработке образов. Об этом пишет в воспоминаниях сам Монахов: «Общение с Б.М.Кустодиевым, человеком необычайного юмора и жизнерадостности, доставило мне много прекрасных творческих минут. Я совершенно незаметно для себя проводил с Борисом Михайловичем целые часы в разговорах о том, как должен выглядеть тот или иной персонаж, тот или иной костюм, та или иная сцена. При каждой встрече мы все меняли, пока, наконец, не пришли к последней редакции спектакля. Постановочный план “Блохи” был мне подсказан Б.М.Кустодиевым»²⁸. Критика открытость декорации современным тенденциям не заметила, ей требовались уже не тенденции, а дерзость ультрасовременных форм. Спектакль сочли чисто мирискуснической стилизацией и отрывом от злободневности, хотя «ослепительную праздничность Кустодиевского наряда» заметили. Спектакль «Блоха» вышел через месяц после премьеры «Женитьбы Фигаро», еще более негативно принятой левой критикой, считавшей спектакль «антикварным» и советовавшей Бенуа обратить внимание на «Лес» Мейерхольда и впредь делать спектакли на «целесообразной установке». Дореволюционной эстетике отказывали в праве на существование в современном театре, она не вписывалась в авангардную манию современности, динамики, эпатажа, крайностей интерпретации драматургического материала. О равноправном сосуществовании в едином театральном пространстве эксперимента и традиции уже не могло быть и речи — и искусство, и критика стремились к абсолютизации радикальных форм. «Женитьба Фигаро» и «Блоха» стали последними мирискусническими спектаклями в БДТ.

 

Редакция благодарит главного хранителя Музея БДТ В.Н.Каплана, любезно предоставившего материалы для публикации.

Цветная фотосъемка: Вилий Оникул

 

¹ Кузнецов Евг. Рождение театра // Большой Драматический театр. Л., 1935. С.12.

² Блок А.А. Крушение гуманизма // Собр. соч. М. ; Л. 1962. Т.6. С.111.

³ Гвоздев А.А., Пиотровский Адр. Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма // История советского театра. Л., 1933. Т.1. С.185.

⁴ Гвоздев А.А. Театр художника-живописца // Жизнь искусства. 1924. №19. С.6.

⁵ Радлов С. Об ошибках художника // Жизнь искусства. 1929. №28. С.5.

⁶ Сарабьянов Д.В. Сюжеты и мотивы живописи мирискусников : Иконографические заметки // Русская живопись. Пробуждение памяти. М., 1998. С.203.

⁷ Ростиславов А. О постановках Старинного театра // Театр и искусство. 1911. №51. С.1003.

⁸ Комаровская Н.И. Виденное и пережитое. Из воспоминаний актрисы. М.; Л., 1965. С.166.

⁹ Мичурин Г.М. Горячие дни актерской жизни. Л., 1972. С.35.

¹⁰ Мокульский С.С. В борьбе за классику // Большой Драматический театр. Л., 1935. С.55.

¹¹ Блок А.А. Тайный смысл трагедии «Отелло» : (К постановке в Большом драматическом театре) // Собр. соч. М.; Л., 1962. Т.6. С.386-388.

¹² Мовшенсон А. Несколько мыслей о декорациях и художниках // Жизнь искусства. 1920. №541. С.1.

¹³ Кузмин М. «Разбойники» // Условности. Статьи об искусстве. Пг., 1923. С.81.

¹⁴ Чугунов Г.И. Мстислав Валерианович Добужинский. Л., 1984. С.156.

¹⁵ Блок А.А. «Король Лир» Шекспира. Речь к актерам // Собр. соч. М.; Л., 1962. Т.6. С.402-409.

¹⁶ Замятин Е.И. Из воспоминаний о А.А.Блоке // Русский современник. 1924. №3. С.192.

¹⁷ Мичурин Г.М // Воспоминания о Добужинском. СПб., 1997. С.93.

¹⁸ Кузмин М. «Царевич Алексей» // Жизнь искусства. 1920. №413. С.2.

¹⁹ Голлербах Э.Ф. Театр как зрелище // Театрально-декорационное искусство в СССР. 1917–1927. Выставка в залах Академии Художеств. Л., 1927. С.25.

²⁰ Кузмин М. «Венецианский купец» в Большом Драматическом театре // Жизнь искусства. 1920. №619-621. С.1.

²¹ Мокульский С.С. Указ. соч. С.80.

²² Монахов Н.Ф. Повесть о жизни. Л., 1961. С.185-186.

²³ Комаровская Н.И. Указ. соч. С.189.

²⁴ Кузмин М. «Слуга двух господ» // Условности. Статьи об искусстве. Пг., 1923. С.87.

²⁵ Из письма Е.И.Замятина к А.Д.Дикому // Дикий Алексей. Избранное. М., 1976. С.359.

²⁶ Костина Е.М. Художники сцены русского театра ХХ века. М., 2002. С.132.

²⁷ Цит. по: Костина Е.М. Указ. соч. С.131.

²⁸ Монахов Н.Ф. Указ. соч. С.211-212.