Татьяна Карпова

 

Пленники красоты

 

Этот масштабный выставочный проект в Третьяковской галерее включал в себя около 500 произведений живописи, графики, скульптуры, а также афиши, рекламную упаковку, открытки, фотографии, мебель, фарфор, бронзу, стекло, костюм, шедевры ювелирного искусства 1830–1910 годов. Он охватывал различные жанры и виды искусства, имена прославленные и малоизвестные. Помимо Третьяковской галереи, выступившей инициатором проекта, в нем участвовали Государственный Русский музей, Государственный Исторический музей и Музей декоративно-прикладного искусства, музейные собрания Омска, Таганрога, Перми, Серпухова, Переславля-Залесского, Новгорода, Самары, Минска, а также частные коллекционеры.

 

* * *

На протяжении ХХ века русское академическое и салонное искусство ХIХ столетия находилось на периферии нашего искусствознания. Долгое время содержательные публикации по этой теме исчерпывались считанным количеством работ¹. Правда, в конце 1990-х ситуация стала меняться: появилась серия монографических исследований, обращенных к материалу академической и салонной живописи ХIХ века². Новая экспозиция Третьяковской галереи, открывшейся после реконструкции в 1995 году, включила в себя три зала академического искусства — зал академического пейзажа, два зала исторической и жанровой живописи, где представлены, в частности, Г.И.Семирадский, Ф.А.Бронников, В.С.Смирнов, К.Е.Маковский, К.Ф.Гун. В сегодняшней экспозиции Русского музея также значительно расширен показ академического и салонного искусства.

Антикварная галерея «Старинный интерьер» в 2002 году стала инициатором осуществления репринтного издания знаменитой книги Ф.И.Булгакова «Наши художники» (СПб., 1890). Большинство мастеров, включенных в книгу Булгакова, — представители академического и салонного искусства. Переиздание труда Булгакова — еще одно свидетельство осознания обществом того факта, что Т.А.Нефф, И.К.Айвазовский, К.Е.Маковский, Г.И.Семирадский, Ю.Ю.Клевер, наряду с И.Е.Репиным, Н.Н.Ге, Г.Г.Мясоедовым, В.М.Васнецовым — это все «наши художники», историческое наследие нашей культуры, от которого мы не имеем права и не хотим отказываться.

Эти инициативы и этот интерес к теме, помимо исследовательской потребности восстановления объективной картины развития искусства ХIХ века, были связаны также с развитием рынка произведений искусства в России, особым спросом на работы Неффа, Семирадского, Маковского, Клевера и, конечно же, Айвазовского, самого дорогого русского пейзажиста сегодня, что привело к появлению на рынке огромного количества давно забытых и вовсе неизвестных произведений из частных собраний, которые в прежние годы музеи не приобретали. М.И.Скотти и О.И.Тимашевский, Н.Л.Тютрюмов и И.А.Тюрин, В.И.Якоби и М.А.Зичи, Г.И.Семирадский и Ф.А.Бронников, К.Б.Вениг и В.П.Верещагин, К.Е.Маковский и А.А.Харламов, А.Д.Литовченко и К.В.Лебедев, Ю.Я.Леман и К.П.Степанов, Ю.Ю.Клевер и А.И.Мещерский, Н.Е.Сверчков и Р.Зоммер… Зачастую кроме старых справочников Ф.И.Булгакова и С.Н.Кондакова за сведениями о них некуда было обращаться. Экспертная практика побудила к более пристальному изучению названных мастеров. Кроме того, осуществленные в минувшее десятилетие реставрация Большого Кремлевского дворца и воссоздание храма Христа Спасителя в Москве, в оформлении внутреннего убранства которых принимали участие многие из перечисленных художников, в том числе и Семирадский (его композиция «Тайная вечеря» вызвала волну повторений по всей России), стимулировали изучение монументальной живописи позапрошлого столетия³.

И тем не менее центральные фигуры салонного академизма — Г.И.Семирадский и К.Е.Маковский, не говоря уже об их менее блестящих собратьях по художеству, в профессиональной искусствоведческой среде проходят до сих пор по разряду «плохого» искусства. Отрешившись от заветов идеологизированного искусствознания прошлых десятилетий и вместе с тем не беря на себя нелепую роль защитников Семирадского и Маковского (в адвокатах названные мастера европейского уровня не нуждаются), можно постараться оценить это искусство по его собственным законам.

Безусловно, академизм и салон — интернациональные явления. Но при общем совпадении жанровой и тематической структуры русского академизма с европейским, у нас были свои национальные особенности. К ним следует отнести обильную продукцию в так называемом русском стиле — бесконечные сцены из «боярского быта ХVII века», портреты девушек в кокошниках и сарафанах (К.Е.Маковский, К.В.Лебедев, К.Б.Вениг). В жанре пейзажа можно выделить в особую группу виды Крыма и его царских резиденций (Г.П.Кондратенко, И.Е.Крачковский, И.К.Айвазовский, Л.Ф.Лагорио), в которых культивировалась мифология Крыма как «земного рая». Многие художники и скульпторы, имевшие польские корни (Г.И.Семирадский, С.В.Бакалович, В.Котарбинский, С.Хлебовский, И.О.Миодушевский, П.А.Велионский и др.), участвовали в сложении русского академизма второй половины ХIХ — начала ХХ века⁴. Волей исторической судьбы они принадлежат как к польской, так и к русской культуре — все учились в Петербургской Академии художеств, участвовали в академических выставках. Теперь их произведения хранятся в музеях России. То же самое можно сказать и о прибалтийских немцах — Ф.А.Моллере, К.Ф.Гуне, Й.Келере, Ю.Ю.Клевере, Е.Э.Дюккере, А.Г.Адамсоне.

Русское искусство ХIХ века развивалось в противостоянии и одновременно взаимовлиянии двух ведущих направлений: реалистического и академического. Во второй половине ХIХ столетия они оформляются в создание художественных организаций: «Товарищество передвижных художественных выставок» и «Общество выставок художественных произведений». Различное понимание задач искусства, самого понятия «красоты», определило и различие эстетических программ этих объединений художников, придавая художественной жизни России напряженность и разнообразие.

Как известно, основатель Третьяковской галереи П.М.Третьяков отдавал предпочтение представителям демократического крыла культуры⁵. Произведения К.Маковского и Семирадского оказались в собрании Галереи в основном уже после его смерти, поступив из других коллекций. Тем интереснее углубиться в тот пласт художественного творчества, представленный весьма многочисленной группой авторов, который является альтернативой собранию Третьякова, вторым полюсом в общей картине искусства ХIХ века. Забывая об этой оппозиции, сегодняшнему зрителю порой трудно понять истоки пафоса намеренного аскетизма, колористической сдержанности работ В.Г.Перова, И.Н.Крамского, В.М.Максимова, Н.А.Ярошенко.

Применительно к ХIХ веку салонно-академическое и реалистическое искусство можно рассматривать как «парные стили». Г.Г.Поспелов в статье «“Парные стили” в искусстве нового времени» пишет: «Романтика и готика были своеобразными моностилями, охватывающими всю художественную практику соответствующих столетий. Но, начиная с ХVII века, два стиля — барокко и классицизм — развивались в Западной Европе параллельно друг другу <…> Разве не аналогичные полюсы составляли в России второй половины ХVIII века псевдоготика <…> и классицизм, а в начале ХIХ века романтизм и классицизм, а в начале ХХ — модерн <…> и классицистические постройки Фомина и Жолтовского?»⁶ Думается, что реализм и академизм составляли такую же пару во второй половине ХIХ века. Парными и контрастными видятся многие качества этих направлений: психологизм и отсутствие психологического углубления в натуру; озабоченность социальными, нравственными проблемами и асоциальность; преобладание тем труда, бедности, болезни, смерти — будней человеческого существования — и предпочтение сюжетам празднеств, отдыха, любовных приключений⁷; повседневная обыденность и экзотика; реальность и миф; современность и игра на поле различных исторических эпох; аскетизм и чувственность; монохромная, сдержанная колористическая гамма, сознательный минимализм художественных средств и пестрота ярких красок, любовь к розовому, красному, бирюзовому.

Один из пунктов размежевания академического и реалистического искусства — трактовка темы детства в портрете. Так, дети Перова — жертвы социального унижения. Источник печали детских образов Перова — страдание в бедности и сиротстве. Дети на портретах Крамского необычайно серьезны, тихи и сосредоточены. Это пасмурное «утро жизни». Крамской переводит тему детства в психологический план. Для него детство — пора несвободы и одиночества, напряженного внимания ко всему и ранимости души, пора становления личности, время во многом мучительное и тревожное. Он видит драматизм бытия личности маленького человека в несовпадении внутренней огромности мира ребенка и внешней малости его для окружающих. Мир личности ребенка у Крамского — это мир невысказанный и непонятый. Детский портрет академического направления представляет детей в двух ипостасях: это «дети-ангелы» (П.М.Шамшин, Ф.А.Бруни, С.К.Зарянко) и «дети — цветы жизни» (К.Е.Маковский, И.К.Макаров). Художники любуются чистотой и невинностью «ангельских душ», щедро вводят голубые тона в колорит, используют свои детские портреты для написания образов ангелов и херувимов в композициях на евангельские темы; или восхищаются свежестью и непосредственностью юных моделей, беззаботной радостью их существования, миловидностью свежих лиц и праздничной декоративностью детских нарядов, демонстрируя гедонистический подход к теме детства.

Обращает на себя внимание «барочная» избыточность салонно-академического искусства. Это свойство на примере творчества Айвазовского точно и иронично охарактеризовал Ф.М.Достоевский. Любовь Айвазовского к необычайным природным эффектам дала повод Достоевскому сравнить знаменитого мариниста с Дюма-отцом: «Г-н Дюма пишет с необычайной легкостью и быстротой, господин Айвазовский тоже. И тот и другой поражают чрезвычайной эффектностью, потому что обыкновенных вещей они вовсе не пишут, презирают вещи обыкновенные <...> у того и у другого произведения имеют сказочный характер: бенгальские огни, трескотня, вопли, вой ветра, молнии... Положим, что граф Монте-Кристо богат, но к чему же изумрудный флакон для яду?..»⁸ Определяя свойства колорита К.Маковского, критик В.Чуйко писал: «Необыкновенно сильный, блестящий колорит — вот качество г. Маковского, которое, как кажется, всеми признано, но необходимо добавить, что этот колорит слишком цветист, слишком внешне эффектен и не всегда верно передает действительность… К.Е.Маковскому не достает чувства меры»⁹.

Не только избыточность формы присуща этому искусству, но и избыточность чувства. Подобное свойство могло проявляться как в пафосности академических программ, так и в экзальтации некоторых образцов салона. Не случайно цыганские мотивы и цыганские персонажи, «птицы-тройки», девушки с гитарами, сцены пирушек во множестве встречаются у художников салонно-академического направления. Этот ряд мотивов и эмоций отсылает нас к эстетике романса с его «красивым страданием», «кудрями, как шелк», глазами — «живыми звездами». В.В.Стасов писал, что Ф.К.Винтергальтер и «любезники, от которых тают женские сердца на бале», Винтергальтер и сочинители «леденцовых романсов, от которых тлеют барышни и их обожатели», родственны друг другу¹⁰. Последнее замечание Стасова о близости между романсом и салонным портретом имеет в культуре второй половины XIX века самые разнообразные подтверждения. Если переводить язык образов портретов К.Маковского в словесный ряд, то он во многом совпадет с лексикой салонного романса. Как выразился один из фельетонистов о К.Маковском: «Он кладет женщину на музыку».

Проявлять терпимость к слабостям человеческой натуры, возвращать человека к целостности его существа — еще одна функция салонного искусства, ибо, как сказал серьезный собиратель и исследователь романса, «…человеческое существование в безромансовом своем бытии неполно, ущербно»¹¹. Здесь кроется один из секретов его популярности. Задаваясь вопросом о свойствах салонно-академической художественной продукции, Стасов вынужден признать, что в этом искусстве есть «что-то такое, что глубоко соответствует нашим потребностям... нашему эстетическому чувству»¹². Как и романс, салонно-академическое искусство удивительным образом оказывается обращено как к элитарным аристократическим кругам любителей и ценителей искусства (основные заказчики — императорский двор и его окружение), так и к самым широким социальным слоям, которые контактировали с мифологемами салона через посредничество торговой рекламы. Рекламные плакаты табака и парфюмерии, афиши выступлений эстрадных див и благотворительных балов — активно используют клише салона, здесь представлено все сюжетное и стилевое разнообразие «ученого» искусства.

«Формулы» салонного искусства распространялись также через посредничество фотографии, которая во второй половине ХIХ века становится всеобщим увлечением. В XIX веке молодое искусство фотографии развивалось под гипнозом живописи. Светопись заимствует жанровую структуру изобразительного искусства, его многие темы и сюжетные линии. В искусстве ранней русской фотографии существует пласт художественных явлений, соотносимых со стилистическими признаками салонного искусства. Фотография, разделившись на документальную и художественную, в какой-то степени повторила оппозицию салонно-академического и реалистического изобразительного искусства.

…Красота и правда. Вокруг этих понятий велась основная полемика в художественной критике, строились эстетические программы художественных направлений и объединений. Если на знаменах мастеров демократического реализма было написано слово «правда», то на знаменах академистов — слово «красота». Соответственно представители демократического крыла культуры называли «беспечальных» академических мастеров «идеалистами», а те в свою очередь своих оппонентов «реалистами» или «грязистами». Для последних красота — категория прежде всего этическая, а не эстетическая, область жизни души, а не мира вещей. Дискредитация идеи «чистой красоты», а также запрет на чувственность и эротику в аскетическом искусстве демократического реализма привели, в частности, к тому, что жанр «ню» в 1860–1870-е годы ХIХ века стал достоянием академических учебных штудий и салонной живописи. Одно из безусловных слагаемых успеха Семирадского — эротический флер, окутывающий буквально все произведения художника. Его секрет — в умении соблюсти меру и остаться в рамках приличия. А также в способности балансировать между дразнящей эротикой, языческим культом обнаженного тела, чувственных радостей и христианскими ценностями («Грешница», «Светочи христианства», «Искушение Св.Иеронима», «Христианская Дирцея»).

Отрицая «безмысленную» красоту, искусство реализма одновременно томится по красоте и гармонии, духовному, нравственному и эстетическому совершенству. Эта мука по «сияющей красе», очищенной от быта, грязи, пошлости и скуки повседневной жизни, выражалась в избыточной красочности «роскошных» портретов К.Маковского, античных идиллиях Семирадского, преклонении перед творчеством испанца М.Фортуни, в восточной сказке о море Айвазовского. Очевидно, что салонный академизм имел свою мифологию и свою идеологию.

Сергей Маковский, сын художника Константина Маковского, известный художественный критик, находясь в эмиграции, созерцая уже на некотором удалении панораму искусства второй половины ХIХ столетия, увидит его главный грех в том, что оно не исполнило завета «наших провидцев» — Пушкина, Гоголя, Достоевского, А.Иванова, — не освятило красоты. Этот упрек равно обращен как к творчеству мастеров демократического, аскетического полюса культуры, пожертвовавших красотой во имя правды, так и к творчеству художников салонного академизма, у которых красота — часто внешняя форма, не несущая благодати.

Сообщая П.М.Третьякову римские художественные новости, П.П.Чистяков констатирует: «Картина Г.Семирадского («Светочи христианства». — Т.К.) не продана. Дорого просит — 40 000 р. За то, что человек ловок, смел и талантлив, 40 000 нельзя платить. Нужно ценить честность в деле, умение и выдержку, а таланты Бог дает! Ведь после смелости и ловкости в живописи идет бессовестность и способность репку срывать. В искусстве высоком это низко. Религия и искусство неразлучны, религия присуща духу человеческому... ну да что и говорить, хорошо, а не высоко!..»¹³

Если посмотреть на оппозицию «мужское-женское» применительно к салонному искусству, то станет очевидно, что салон привязан к женскому миру образов, правда, интерпретирует его по-своему. В.Чуйко, рецензируя персональную выставку К.Маковского 1897 года, подсчитал, что из 160 произведений, представленных на ней, 55 — женские головки и портреты: «Это обилие женского и дамского элемента так значительно и до такой степени бросается в глаза, что все остальные картины, несмотря на свои большие размеры, отступают на второй план <…> Замечательно также и то, что во всех этих картинах, имеющих своим содержанием женщину, собственно женщина играет очень незначительную роль; по-видимому, К.Е.Маковский очень мало интересуется женской психологией… Художник облюбовал только один род женской красоты, который и разрабатывает с большим усердием…»¹⁴ К женскому миру образов почти исключительно привязано и творчество Семирадского. Девушка в светлой тунике на фоне прекрасной южной природы — бесконечно повторяющийся мотив так называемых идиллий Семирадского, его фирменный знак.

Принято говорить о литературоцентризме искусства ХIХ века. Но данное определение верно применительно к реализму этого времени. Салонно-академическое искусство имеет других более близких «родственников» — оперу, балет, «живые картины». Так, например, «Русалки» К.Маковского напоминают рисунок движений и поз кордебалета из «Жизели». Картины К.Ф.Гуна («Сцена из Варфолмеевской ночи»), В.С.Смирнова («Князь Михаил Черниговский перед ставкой Батыя»), К.Е.Маковского («Агенты Дмитрия Самозванца убивают сына Бориса Годунова») — очевидно вдохновлены оперным театром, их композиции, жесты, костюмы пришли из оперных мизансцен. «Оргия блестящих времен цезаризма», «Оргия времен Тиберия на острове Капри», «Праздник Вакха», «Танец среди мечей», «Факелы Нерона», «Суд Париса», «Похороны Руса» Г.И.Семирадского представляют оперных и балетных артистов в костюмах на сцене в декорациях. Можно легко выделить солистов, группу статистов, отдельные «танцевальные номера-вставки».

При полярных различиях эстетических программ салонно-академического и демократического направлений реальная картина существования искусства не укладывалась полностью в двухчастную схему. Между ними не было непроходимой стены — мастера демократического реализма часто искушались «красотой» или полемизировали со своими оппонентами на их языке, вступали с ними в соревнование на их же поле. Тема «срыва» в салон в творчестве И.Н.Крамского, И.Е.Репина, В.Д.Поленова и др. до сих пор слабо разработана в нашем искусствознании. Интересно посмотреть, как в контексте произведений академического и салонного искусства «живут» «Весна» В.Г.Перова, «Стрекоза» и «Цезарская забава» В.Д.Поленова, «Неизвестная» и «Лунная ночь» И.Н.Крамского, портреты Н.П.Головиной, С.И.Ментер, баронессы В.И.Икскуль И.Репина, его же «Садко» и «Иван-царевич на Сером Волке» В.М.Васнецова, «Сцена из римского карнавала» В.И.Сурикова и «В теплых краях» Н.А.Ярошенко, «Портрет З.Н.Юсуповой» В.А.Серова, «Девочка на фоне персидского ковра» М.А.Врубеля, заказные портреты Н.П.Богданова-Бельского и И.И.Бродского; как соотносятся с салонно-академическим ориентализмом работы туркестанской и индийской серий В.В.Верещагина. «…Полагаясь всецело на убедительность <…> речей Стасова, мы до сих пор почти проходили мимо таких показательных моментов, как постепенное принятие крупнейшими передвижниками академического звания, как участие <…> передвижников <…> на выставках Академического общества выставок, и затем и просто на периодических выставках, и обратно — постоянное участие в передвижных выставках то тех, то других представителей академической школы; наконец, мы еще не разобрались ни в значении вступления передвижников в Академию после нового Устава 1893, ни в таком показательном явлении, как I съезд русских художников в Москве в 1894 году <…> все эти явления свидетельствуют не только о перерождении академизма и передвижничества в отдельности, но и об их взаимовлияниях, взаимодействии, а к 90-м годам — и прямом сближении»¹⁵

Салонный академизм — один из путей освоения истории и географии человеком этой эпохи, способ жизни в координатах времени и пространства и одновременно иллюзия возможности «приручить», «одомашнить» историю и географию, а также — нетерпеливая потребность в постоянной смене впечатлений, смене образов. Модель особняка эпохи историзма превращала его интерьеры в своеобразный домашний театр стилей, где столовая могла быть оформлена в русском стиле, гостиная — в стиле «неогрек», кабинету полагалось одеваться в дубовые панели, стилизованные под готические порталы, курительные и ванные комнаты декорировались ориентальными мотивами (мавританскими, турецкими), спальни — в духе «второго рококо». Эти интерьеры не только наполнялись соответствующей мебелью, бронзой, фарфором, но и органично включали в себя живописные полотна и скульптуру аналогичных стилей эпохи историзма.

Увлечение историей и бытом ХVII столетия во второй половине ХIХ века породило так называемый русский стиль, оказавший влияние на архитектуру, декоративно-прикладное искусство, живопись и графику. Из живописцев ему отдали дань К.Е.Маковский, К.В.Лебедев, А.Д.Литовченко, Г.С.Седов, В.С.Смирнов. «Истинная Русь», еще не затронутая петровскими преобразованиями, привлекала художников. Правда, они проявляли интерес в основном к быту этой эпохи. Исторические характеры и психология исторических лиц, как и глубинные проблемы исторического процесса волновали художников в меньшей степени. Творцы русского стиля, как правило представители салонно-академической традиции, пленялись прежде всего богатством орнаментальных мотивов и яркостью красок «русского узорочья» ХVII столетия. Одним из самых стойких мотивов русского стиля в произведениях декоративно-прикладного и изобразительного искусства был народный костюм. Следующий шаг в постижении поэзии русской старины, быта, исторических преданий, фольклора был сделан в работах В.М.Васнецова, А.П.Рябушкина, С.В.Малютина, в декорациях и костюмах к дягилевским балетным сезонам.

Проникновение в мифологию, историю и быт Греции и Рима, попытка воссоздания античной картины мира рождают новый вариант постклассицистического искусства — стиль «неогрек». В этом стиле реализуют свои творческие замыслы Г.И.Семирадский, Ф.А.Бронников, С.В.Бакалович, B.C.Смирнов, братья П.А. и А.А. Сведомские и многие другие живописцы. В полотнах этих художников мир античности предстает в виде многофигурных эффектных зрелищ, кровавых драм и камерных идиллических по духу сцен. В России ведущим представителем стиля «неогрек» был Генрих Семирадский — гордость и слава Российской Академии художеств.

Обращение к различным периодам европейской истории, особенно тем, аналогов которым не было в отечестве — готике, Ренессансу, ХVII веку, — объединяет К.Ф.Гуна, В.Д.Поленова, М.П.Боткина. Преобладание коричневых темных тонов рождало ассоциации с живописью старых мастеров, сообщало «галерейный» налет их полотнам. Костюмные сценки жанрового характера на историческом материале жизни «старой» Европы были «специальностью» К.П.Степанова и А.А.Риццони. Камерные малоформатные композиции (иногда — живописные «миниатюры») Степанова и Риццони находили свое место в кабинетах ценителей этой развлекательной по духу и виртуозной по исполнению живописи.

Увлечение искусством и бытом Востока, имеющее давнюю традицию в европейской культуре, переживает в ХIХ веке второе рождение. Русские художники, как и их европейские собратья, много путешествуют, совершая поездки в Турцию, Алжир, Марокко, оазисы Сахары, Каир, Египет, Индию, Среднюю Азию, Китай и Японию. Любование пряной экзотикой далеких стран в соединении с этнографическим исследовательским интересом, свойственным ХIХ столетию, присутствует в произведениях К.П.Брюллова, П.А.Брюллова. К.Е.Маковского, В.В.Верещагина, В.Д.Поленова, В.И.Якоби. Многие этюды, привезенные из далеких странствий, и живописные полотна этих художников, основанные на живых впечатлениях от ярко-синего южного неба, своеобразии национальных типов, обычаев, архитектуры Востока, находятся в русле ориентализма — течения салонно-академического романтизма. Эти произведения были настоящим открытием неведомых экзотических стран и народов для русской публики и пользовалась большим успехом у современников.

«Самой яркой и цельной стилевой «маской» историзма нужно признать рококо. Этот стиль XVIII века в следующем столетии стал излюбленной формой салонного искусства. Интерьеры неорококо были особенно эффектным воплощением «интерьерных стилей» историзма, их отличало изящество, нарядность, легкость, использование драгоценных материалов в отделке, прихотливые контуры орнаментальных форм. Блеск и помпезность неорококо хорошо сочетались с эпохой сентиментальных венских вальсов, легкого и беззаботного времяпрепровождения богатых людей»¹⁶. Наиболее восприимчивыми к стилистке рококо оказались фарфор и бронза. Но живопись и скульптура тоже не остались в стороне от этого игривого и изящного мира. Живописные полотна С.Хлебовского, И.О.Миодушевского, В.И.Якоби на сюжеты из истории «галантного» ХVIII столетия, а также кокетливые маркизы К.А.Сомова, являлись естественным украшением и дополнением интерьеров в духе «второго» и «третьего» рококо.

Стиль «фо рококо» «…олицетворял собой стабильность, благополучие и безмятежность “красивой жизни”, которую ХIХ столетие возвело в норму бытия “достойного и благородного человека”. Влияние стиля рококо на общественное сознание было столь велико, что на протяжении почти целого столетия он не сходил с мировой художественной арены, явившись своеобразным декоративным “камертоном” буржуазного общества»¹⁷.

Салонную живопись ХIХ столетия современники иногда уничижительно именовали «фабрикой стенных украшений». Действительно, она во многом сродни декоративно-прикладному искусству, изучение которого в настоящее время постепенно перемещается с периферии научного знания. Переоценка ценностей не может не затрагивать станкового искусства. Многие картины Т.А.Неффа, К.Е.Маковского, Г.И.Семирадского, А.А.Риццони, С.В.Бакаловича — суть вещи, украшение и дополнение интерьеров эпохи историзма, наряду с мебелью, фарфором, стеклом, бронзой…

Особое значение приобретают в это время рамы, через «посредничество» которых картина вписывалась в интерьер. Рамы полотен мастеров салонно-академического круга имеют прямое отношение к комплексу стилевых явлений, получившему название «историзм» или «эклектика». Рамы работ Семирадского, Бронникова, Бакаловича с мелким рисунком из листьев аканфа или полосой меандра последовательно выдержаны в «античном вкусе». К.Маковский отдавал предпочтение стилизованным формам орнаментики ренессанса, барокко и рококо. Яркий пример авторской рамы, своего рода шедевр декоративно-прикладного искусства второй половины ХIХ века — резная деревянная рама полотна К.Маковского «В мастерской художника» (1881; ГТГ), без которой эффект этого произведения существенно утрачивается. Таким образом, сюжет картины, ее стилистическое решение, рама и стилистическое решение интерьера стремились к единству. В музейных залах, вне жизненной среды, многие полотна С.В.Бакаловича, И.К.Макарова, А.А.Харламова, Ю.Я.Лемана как-то блекнут, кажутся ненужными, как пылящиеся в витринах рюмки и фарфоровые чашки…

В отношении к картине как элементу синтеза искусств просматриваются принципы грядущего стиля модерн. Фигуры Семирадского и Константина Маковского весьма показательны в этом контексте. Шокирующая «всеядность» К.Маковского, нежелание углубляться и «психологизировать» — пример подобных подходов, интуитивный путь к принципиально иному, не станковому отношению к изобразительному искусству. Его «…одинаково увлекали пейзажи, жанровые сцены, узорная московская Русь, декоративные аллегории, иллюстрации к литературной героике — наконец всевозможные нарядные импровизации, вплоть до ширм рококо и золоченых chaises-a-porteurs с гирляндами амуров»¹⁸.

Не случайно многим художникам этого круга была свойственна страсть коллекционирования. По свидетельству Сергея Маковского, «…отец собирал отечественную старину по преимуществу: сарафаны, душегрейки, шушуны, кокошники и кички, разубранные жемчужным плетением... ювелирные изделия с алмазами и стекляшками на разноцветной фольге, серьги, пуговицы, опахала... чарки, братины, солонки, блюда, подносы, хрусталь, фарфор, майолику, бронзу, подсвечники, канделябры, бра и шкатулки, ларцы и кружева, вышивки, бархат, атлас, парчу аршинами и кусочками… Обрывками старинных материй были набиты тяжелые комоды…»¹⁹ После смерти художника вдова организовала аукционную продажу его необъятных коллекций. Кроме «отечественной старины» там значились «ваза персидская», «панно резное китайское», «кресло итальянское с купидоном», шпаги, платье «маркиз» шелковое старинное, «облачение для священника, вышитое серебром и жемчугом», «трон персидский, осыпанный бирюзой», «латы рыцарские с золотыми насечками», «ширма фарфоровая с живописью в перламутровой раме» и много всего другого — рабочий инвентарь художника эпохи историзма. Аукцион продолжался 5 дней, в каталоге обозначено 1100 предметов²⁰.

Обширные собрания античных и других раритетов находились в знаменитом доме Семирадского в Риме на Виа Гаэта. Окружение художника составляли персидские ковры, восточные ткани, тигровые шкуры, оружие, древнегреческие вазы, антикварная мебель, картины, мелкая пластика и ювелирные украшения, множество роз редких сортов в кадках.

Коллекции питали чрезвычайно разросшуюся обстановочную и костюмную часть салонно-академического искусства.

Творчество «звезд» салонного академизма отвечает своим критериям качества. С точки зрения «высокого» искусства картины Семирадского чересчур пестры и легковесны. С точки зрения их «вещной» ценности — они безупречны. Генрих Семирадский действительно мастер. Бесспорны его дар декоратора и композиции, талант рисовальщика, умение с иллюзорной точностью воспроизводить фактуру тканей, блеск оружия, писать позеленевший мрамор фонтанов или «сквозноту» мрамора «античных» статуй. Правда статуи, без которых редко обходятся полотна художника, действительно можно назвать «античными» только в кавычках, так как художник ориентировался не на подлинную античность, а на ее интерпретацию в творчестве неоклассиков — Кановы и Торвальдсена. При удаленном созерцании картин Семирадского они кажутся фарфоровыми пластами. Ощутимо внутреннее родство его живописи с этим благородным рафинированным материалом. Достаточно посмотреть, как тонкой кисточкой он выводит орнамент каймы на белой тунике, чтобы вспомнить о фарфоровых сервизах в неоклассическом стиле.

Художников салонно-академического круга часто обвиняют во вторичности, использовании и упрощении чужих творческих новаций, отсутствии в произведениях духа новаторства, свежести первооткрытия. Их сила в другом. Использование готовых образцов — действительно одно из основных свойств этого рода искусства. Но «вышивание по чужой канве» давало возможность сосредоточиться на работе над формой, оттачивать и шлифовать живописные приемы, доводить до совершенства все составляющие изобразительного ряда картины, добиваясь в своем ремесле высочайшего уровня. Мастерство, которым овладел Семирадский, требовало большого таланта и огромного трудолюбия.

«Цеховое», в лучшем смысле этого слова ремесленное мастерство (ныне уже недоступное), которым владели отличники Санкт-Петербургской Академии — Зарянко, Семирадский, Бакалович, Риццони, Гун, — становится особенно привлекательным в наши дни, вызывает уважение, если не восхищение, более того — кажется по-своему одухотворенным среди тотального распространения откровенно халтурной и якобы художественной продукции; абстракций, которые парадоксальным образом сами уже успели превратиться в абстракционистский салон.

Вернер Хофман призывал при анализе салонного академизма и китча обратиться к опыту языкознания и перенести акценты с категории стиля на понятие «языка»²¹. Он считал, что «подходить к искусству с заранее установленными нормами» — значит «признавать, что существует единая шкала для всех видов искусства». «Ценностное суждение можно выносить лишь тогда, когда мы поставим вопрос о “языковых уровнях”». Этот методологический принцип важен в подходе к кругу салонных произведений.

Отмеченное ранее сходство с миром декоративно-прикладного творчества проявляется и в том акцентировании формального приема, которое мы можем наблюдать в живописи академизма. Прием, или набор приемов, тщательно пестуется, становится визитной карточкой художника, его фирменным знаком.

Так живопись И.К.Макарова за особый слоистый мазок современники сравнивали с «кондитерским безе», К.Е.Маковского называли «русским Рубенсом» в том числе и за «жидкую» живопись с добавлением лака и круглящийся мазок. И.К.Айвазовский бравировал скоростью работы по памяти: на глазах изумленных зрителей начинал и заканчивал большой пейзаж в течение часа; узнаваемые элементы его живописной манеры — кружевная пена волн, нарисованная бегущим непрерывным мазком, — виртуозный прием, недоступный копиистам, — и рельефная лунная дорожка, на воде положенная в два-три слоя, а также использование специальных двухслойных плотных грунтов, которые и дают ощущение гладкой лаковой поверхности.

Сразу узнается ювелирная чеканность предметов и алый ломкий шелк кардинальских мантий в картинах А.А.Риццони, суховатое изящество тонких линий, неуловимо напоминающее средневековую книжную миниатюру.

О «живописной кухне» Ю.Я.Лемана, типичного салонного портретиста, но тем не менее постоянного члена ТПХВ, выставлявшегося одновременно на выставках парижского Салона, прожившего более тридцати лет в Париже, мы узнаем из воспоминаний родственницы художника, где системе работы живописца отведено особое место. Автор «Дамы в костюме времен Директории» свою «оригинальную технику скрывал, не работал в присутствии других», портреты писал очень медленно по 30 сеансов, работал, «сидя верхом на стуле», специально заказывал себе чрезвычайно длинные кисти, «держал их за самый конец и как бы тыкал ими в полотно, сперва нацелившись; краска ложилась шлепком, и в тот же момент Леман быстрым движением соединял положенный тон с рядом лежащим»; «лессировок не признавал, красок употреблял всего семь», выставлял небольшие серии портретов, каждый из которых был решен в определенном ключе, иначе говоря составлял своего рода «портретные букеты»²². Художественный процесс мистифицируется. Прием, имеющий отношение к «живописной кухне», выходит на поверхность, заявляет о себе, узнается как особая строчка или крой кутюрье²³.

Изощренностью и разнообразием приемов поражает живопись Семирадского: работа мастихином и торцевание, рисунок черенком кисти по сырому красочному слою, уточняющий рисунок тонкой кистью поверх верхних слоев, придающий формам филигранность — все это создает впечатление завораживающего богатства фактурных эффектов. Зритель оказывается невольно увлечен маэстрией полотен художника. При банальности сюжетов и несложности эмоций картины Семирадского нескучно смотреть.

Любование живописным приемом, эстетизация фактуры живописной поверхности, рано проявившиеся в искусстве салонно-академического типа, также готовили искусство к трансформациям рубежа веков, когда сюжет, тема, характер отступят на второй план, а цвет, линия, форма станут главными «героями».

Академическая и салонная живопись в искусстве второй половины ХIХ века в лице наиболее талантливых своих представителей была хранительницей заветов мастерства, внимания к формальным свойствам искусства. Врубель к числу художников (из русских) относил только А.А.Иванова, А.И.Куинджи, Г.И.Семирадского, А.А.Риццони, с оговорками И.Е.Репина. На заре организации «Мира искусства» Лев Бакст читал друзьям лекции по русскому искусству и в качестве первых тем выбрал творчество Семирадского, Клевера и К.Маковского. Этому нетрудно найти объяснение, поскольку в эпоху противопоставления и конфронтации академизма и передвижнического реализма, красоты внутренней и красоты внешней, этики и эстетики, академизм воплощал программу панэстетизма, побуждал публику к восприятию эстетики формы.

В конце 1960-х — начале 1970-х годов в странах Западной Европы прошла серия выставок, посвященных академизму, оппозиции импрессионизма, что дало возможность под новым углом зрения посмотреть и на сам импрессионизм²⁴. Анализируя эту ситуацию, Г.Ю Стернин в свое время расценил ее как симптом смены «импрессионизмоцентристской» модели интерпретации процессов эволюции искусства на «символизмоцентристскую»²⁵. Некоторые выставочные проекты начала нового тысячелетия свидетельствуют о правомерности подобной интерпретации и об актуализации «символизмоцентристской» модели развития искусства. Весной 2002 года в Венеции и Лондоне состоялись две показательные выставки, косвенно относящиеся к этой теме: «От Пюви де Шавана до Матисса и Пикассо. В сторону модернизма» (Палаццо Грасси) и «Матисс — Пикассо» (Тейт-модерн). Художественная критика увидела их общую задачу в том, чтобы показать, что «модернизм вышел вовсе не из радикалов вроде Дюшана и не из экспериментаторов-импрессионистов, а из салонно-академической традиции, которую проповедовал Шаван и с успехом продолжили Матисс и Пикассо». Эти выставки были восприняты как начало пересмотра отношения к модернизму: «На Западе искусство ХХ века больше не хотят видеть только как экспериментальное, радикальное, агрессивное. В нем ищут еще и красоту и человечность, вместе с тем не забывая об ужасах истории прошлого столетия <…> И в этом смысле вывод на первый план Матисса и Пикассо вполне закономерен»²⁶.

Русское академическое и салонное искусство ХIХ века — значительное художественное явление, давно ждущее специального показа и исследования. Взаимодействие таких понятий, как академизм — салон — китч, их тождество и отличие; русское академическое и салонное искусство в контексте западноевропейского, особенности эволюции на протяжении 1830–1910-х годов, его функционирование (выставки, заказчики, потребители) — исследование названных и многих других проблем, связанных с темой — дело будущего. Пристальное изучение академизма, начавшееся сегодня, возможно поможет создать более объективную картину русского искусства, позволит восстановить историческую справедливость и отдать дань художникам, внесшим cущественный вклад в развитие культуры ХIХ столетия, а также лучше понять истоки многих явлений искусства ХХ века.

 

Примечания

¹ Гинзбург И. Русская академическая живопись 1870–1880-х годов // Искусство. 1934. № 5. С.94-127; Стернин Г.Ю. Русская культура второй половины ХIХ — начала ХХ века. М., 1984. С.53-83; Гордон Е.С. Русская академическая живопись второй половины ХIХ века. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1985; Верещагина А.Г. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы ХIХ века. М., 1990.

² Муратов А.М. Теория искусства и педагогическая деятельность С.К.Зарянко. СПб., 1995; Гудыменко Ю.Ю. Тимофей Андреевич Нефф (1804–1876). Жизнь и творчество : Автореф. диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствознания. СПб., 2000; Маркина Л.А. Живописец Федор Моллер. М., 2002; Волгина Ю.И. Русский портрет второй четверти ХIХ века. (Портретисты «средней руки»). Автореф. диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствознания. М., 1997; Карпова Т. Генрих Семирадский // Пинакотека. 1997. №1. С.4-11; Нестерова Е.К. Е.Маковский. СПб., 2003.

³ Климов П.Ю. Живописное убранство Храма Христа Спасителя // Сб. «Храм Христа Спасителя». М., 1996. С.73-132.

⁴ Применительно к Семирадскому и другим польским художникам — выпускникам Петербургской Академии художеств, действовавшим на арене российской художественной жизни, эту проблему частично затронул в своей статье П.Ю.Климов: «Разумеется, он — поляк и останется поляком…» (Климов П.Ю. К творческой биографии Г.И.Семирадского // Искусствознание. 1999. №2. С. 310, 313).

⁵ «Третьяков и академизм» — отдельная тема, еще ожидающая специального исследования. Анализ состава коллекции под этим углом зрения, видимо, позволит внести коррективы в сложившиеся представления о системе эстетических ценностей основателя галереи. См.: Карпова Т. Академическое искусство в собрании П.М.Третьякова // Русское искусство. 2005. №1. (В печати).

⁶ Поспелов Г.Г. «Парные стили» в искусстве нового времени // ХVIII век. Ассамблея искусств. Взаимодействие искусств в русской культуре ХVIII века : Сб. М., 2000. С.71.

⁷ Обращает на себя внимание долголетие и устойчивость так называемого «итальянского жанра» в салонном академизме. Он позволял показать не только наиболее выигрышные стороны натуры (чувственную красоту южанок, красочность костюмов, роскошь природы, сюжетную оправданность и декоративность изображений цветов и фруктов), но и передать природную веселость итальянцев (Бобринская Е.А. «Итальянский жанр» в русской живописи первой половины ХIХ века // Пленники красоты : Русское академическое и салонное искусство 1830–1910-х годов : Каталог выставки / Автор концепции, руководитель проекта — Карпова Т.Л. М., 2004. С.136-146.

⁸ Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. В 30 т. Т.19. Л., 1979. С.162.

⁹ Чуйко В. Выставка картин К.Е.Маковского // Всемирная иллюстрация. 1897. №1497.

¹⁰ Стасов В.В. Академическая выставка 1863 года // Библиотека для чтения. 1863, февр. С.6.

¹¹ Рабинович В. Русский романс. М., 1987.С.29.

¹² В.С. (Стасов В.В.). Мамки и няньки невпопад // С.-Петербургские ведомости. 1865. N 290.

¹³ Письма художников П.М.Третьякову. В 2 т. М., 1960. Т.2. С.299.

¹⁴ Чуйко В. Выставка картин К.Е.Маковского // Всемирная иллюстрация. 1897. №1497.

¹⁵ Гинзбург И. Указ. соч. С.98.

¹⁶ Мамонтова Н.Н. «Вся красота миров подлунных…» : Декоративно-прикладное искусство эпохи историзма // Пленники красоты… С.286-287.

¹⁷ Гусева Н. Русская мебель в стиле «второго» и «третьего» рококо. М., 2003. С.3.

¹⁸ Маковский С. Указ соч. С.72.

¹⁹ Маковский С. Указ. соч. С.77.

²⁰ Каталог вещей К.Е.Маковского, назначенных в продажу. Галерея П.Д.Ауэр. СПб., 1916.

²¹ Хофман В. Китч и «тривиальное искусство» как искусство массового потребления // Искусство. 1989. №6. С.372.

²² Рукопись Е.Н.Брюлловой «Жизнь и творчество Лемана» (СР ГРМ. Ф.123. Ед.хр.85).

²³ Факты художественной жизни говорят о том, что Стасов и Крамской недооценивали степень востребованности салонного искусства и тех эстетических впечатлений, которое оно могло предложить. В середине 1870-х гг. появление работ А.А.Харламова на выставках станет новым поводом для обсуждения дилеммы «свое-чужое», «содержание-форма». Эмиль Золя воспринял участие Харламова в Салоне 1875 г. как «дебют крупного таланта». О Харламове восторженно отзывались И.С.Тургенев и П.Д.Боборыкин, но весьма сдержанно В.В.Стасов, И.Н.Крамской, И.Е.Репин, для которых Харламов был явлением, чуждым русскому искусству. «Боборыкин все сетует об отсутствии на выставке женской наготы и хвалит Харламова!! Неужели наша интеллигенция с ними заодно? Нет, не поверю. Общество — сила, а сила не может пасть так низко. Это выжившие из ума пустоцветы. Все их разглагольствования сметутся как ненужный хлам и сор. И будут только впоследствии удивляться слабости, фальши и невежеству этого господствующего теперь холуйского омута с холуйскими тенденциями» (Репин И.Е. Избранные письма. 1867–1930. В 2 т. Т.1. М., 1969. С.295). «Насчет портрета Третьяковой («Портрет Е.А.Третьяковой», 1875; ГТГ. — Т.К.) нет тут ничего сколько-нибудь важного и примечательного, французская манера и рутина à la Bonnat ... А что касается до способностей истинно великого портретиста схватить личность, характер, всего внутреннего человека — об этом у бедного Харламова и почину не было. Куда ему? Когда он и с контурами не поспевает ладить. Из маленькой субтильной мадам Третьяковой состряпал вдруг какую-то Бобелину с великолепными плечами, грудью и руками!.. Бог с ним с этим французистым Харламовым, пусть себе живет в Париже и прельщает французов: здесь он не годится, здесь требуется совсем другое» ( Письмо В.В.Стасова И.С.Тургеневу. 30 марта 1875 г. // Литературный архив. М. ; Л., 1951. Вып.3. С.244). Аналогичного мнения придерживался Крамской: «Что касается до Харламова, поживем увидим, когда он приедет в Россию, да останется на собственных ногах, т.е. когда ему нужно будет иметь дело с русской публикой... нам он скоро надоест. Его репутация не для нас. У нас еще нет... публики настолько воспитанной, чтобы давать славу за свою «манеру», за одну специальность... (Выделено мной. — Т.К.) Словом, придется публику обругатьи уехать опять под благословенные небеса... я думаю, что он... останется там навсегда» (Письмо И.Н.Крамского И.Е.Репину. 16 мая 1875 // Переписка И.Н.Крамского. В 2 т. Т.1. М., 1953–1954. С.302).

²⁴ Эти выставки породили волну изданий, посвященных академизму: Meissonier. Paris, 1967; Royal Academy of Arts Bicentenary Exhibition. 1768–1968. London, 1968; Academic Art / Oprac. H. Ashbery, T.B.Hess. London, 1971; Boime A. The Academy and French Painting in the Nineteenth Century. London, 1971; Hans Makart Triumph einer schönen Epoch. Baden-Baden, 1972; Jean-Leon Gerome 1824–1904 / Opr. G.M.Ackerman. Dayton, 1972; The Past Rediscovered. French Painting 1800–1900 / Opr. R. Rosenblum. Minneapolis, 1973; Celebonovic A. The Heyday of Salon Painting. Masterpieces of bourgeois Realism. New York, 1974; Le Musée du Luxembourg en 1874. Grand Palais. Paris, 1974; Art Pompier: Anti-impressionism. Long Island, 1974; Goldstein C. Towards a Definition of Academic Art // The Art Bulletin. 1975. T.57. P.102-109; Delaroche. National Gallery. London. 1976; Poprzecka M. Akademizm. Warszawa, 1980.

²⁵ Стернин Г.Ю. Проблема «реальности» в изобразительном искусстве XIX века // Советское искусствознание’77. №1. М., 1978. С.210-232.

²⁶ Молок Н. Пикассо со мной : Европейские музеи продолжают выяснять отношения с модернизмом // Известия. 2002, 29 мая.