Галерея журнала "Наше наследие"

Сергей Сафонов, Дмитрий Смолев

Художник, который сомневался

Создавать словесный творческий портрет московского живописца Руальда Дмитриева (1928-2000) довольно сложно: биография художника не слишком охотно играет с взявшимися за это дело авторами в поддавки. Нет в ней ни чересчур эффектных поворотов, очевидно соотнесенных, как это нередко бывало в ХХ столетии, с историей многострадального нашего отечества, ни произведений, плакатно ознаменовавших "этапы большого пути". В стареньком, мосховском еще, прижизненном каталоге Дмитриева биографическая справка и вовсе поражает лаконичностью. Сообщается только, что автор живописных работ, воспроизведенных в этом издании по моде советского времени в одну серую краску, родился в столице. 1947-1953 обозначены как время учебы в Суриковском институте; еще одна дата, 1957 год - вступление в творческий союз упраздненной ныне страны. Ну и, разумеется, есть еще вполне абстрактная приписка: участник московских, республиканских и всесоюзных выставок.

За скудными данными скрывается творческий путь углубленного в живописные поиски серьезного художника. Очередной рубеж столетий - время всевозможных подведений итогов, создания классификаций и рейтингов. Многие сверстники Дмитриева давно успели выбрать свое место в этих, с позволения сказать, тарифных сетках. В ход были пущены и официальные титулы в иерархии творческого союза, и членство в андерграунде советской поры - со всеми квартирными показами, высылками из страны и прочими атрибутами нонконформизма. Возможно, Дмитриев мог бы припомнить что-нибудь внешне занимательное и в собственной биографии - например, приятельские отношения с непризнанным абстракционистом Алексеем Тяпушкиным. Будучи правоверным членом секции живописи столичного творческого союза (и даже являясь там очень небольшим начальником), он всегда с пиететом отзывался о Тяпушкине: мир художников-современников делился для Руальда Георгиевича на "своих-чужих" не по формальным границам, с опозданием придуманным искусствоведами, а исключительно по критерию наличия серьезных творческих интересов. Не всегда близких, но непременно вызывающих уважение профессиональной постановкой задач.

Эволюция его самого как живописца происходила беспрерывно, но медленно. Хотя, вернее сказать, - естественно, без демонстративных переходов от манеры к манере и не в том судорожном ритме, которого многие ждали и даже требовали от художников в последние десятилетия прошлого века. Можно ведь по-разному трактовать такие творческие метания: хотите - как следование зову современности, хотите - как погоню за переменчивой модой и даже обыкновенную суетность. Риск "отстать от поезда" Дмитриевым наверняка осознавался: он был чуток к происходящему вокруг и не мог не замечать форсированной "смены вех", однако предпочитал двигаться своим ходом и по собственным ориентирам. Позиция внешне консервативная, по сути же - подлинно нонконформистская и даже поэтически возвышенная; было в ней что-то от пушкинского завета "ты сам свой высший суд; всех строже оценить умеешь ты свой труд".

Впрочем, к мнению зрителей - не всяких, конечно, а тех, от кого мог ждать хоть сколько-нибудь дельных замечаний, - он прислушивался с необычайным вниманием. Людям много моложе Руальда Георгиевича (к ним относятся и авторы статьи) это его качество доставляло даже некоторое смущение. Бывало, подведет на выставке к своему холсту и спросит очень доверительно: "Как вы думаете, кажется, здесь неплохо получилось?" И ведь понимаешь, что не вправе с этим художником разглагольствовать о достоинствах-недостатках, поскольку уровень его живописи не предполагает коррекции извне, но и отделаться общей фразой нельзя, ибо спрошено с искренней заинтересованностью. Избавляться от неловкости получалось путем встречных вопросов: а вам как кажется? а что вы считаете по такому-то поводу? Многие суждения об искусстве, звучавшие тогда из уст собеседника, запомнились точностью и глубиной.

Возвращаясь к упомянутой уже эволюции, стоит еще раз заметить, что протекала она действительно по индивидуальному сценарию. Если переход от усредненного "суриковского" стиля к живописи более свежей, "оттепельной", "французистой" был когда-то проделан Дмитриевым заодно с целым рядом других художников этого поколения, то дальнейший его путь теряет признаки линейного прогресса. Скажем, возникшая у него в восьмидесятые - девяностые годы тяга к некоторой примитивизации изображения совершенно не воспринимается в качестве постмодернистской игры. В этих небольшого формата натюрмортах, будто бы инфантильных, присутствует слегка видоизмененный, но по-прежнему не иссякающий интерес автора к живописной пластике. Каковым, собственно, и были продиктованы любые изменения в его манере - сколь бы ортодоксальной ни казалась кому-то такая "стратегия".

Многие холсты, теперь уже составляющие творческое наследие Дмитриева, датированы не одним только годом своего написания, но интервалом в несколько лет. Автор постоянно обращался к давно, казалось бы, реализованным замыслам, брался переписывать вроде бы удавшиеся пейзажи и натюрморты. Дело не в какой-то неспособности "придумать что-нибудь новенькое", а в том, что даже отставив в сторону законченную работу, художник продолжал находиться с ней в молчаливом диалоге, сомневаться, проецировать на нее свои бесконечные размышления о живописи. И выбранных когда-то мотивов оказывалось вполне достаточно для воплощений этого внутреннего диалога, так что браться за чистый холст оказывалось иногда просто излишним.

Надо отметить, что Дмитриев обладал качеством, не столь уж часто встречающимся в профессиональной среде: его самые поздние работы написаны более уверенно и свободно, чем многие из предшествовавших. Лишенные внешних эффектов, напоминающие невнимательному зрителю некие усредненные представления о московской живописной традиции второй половины ХХ столетия, к тому же, ясно заявляющие о принадлежности к тому или иному жанру, произведения Дмитриева вызывали восторг у коллег-художников сочетанием раскрепощенности с придирчивой требовательностью к себе.

Во внешней простоте этих холстов заложена некоторая отсрочка их востребованности: современная художественная ситуация все еще не дала внятного ответа на вопрос, как в изменившихся условиях выставочной жизни показывать то разноплановое искусство, что в сумме именуется традиционным. Время "отчетных" экспозиций прошло, камерные показы нередко ориентированы на поверхностное восприятие и скорый коммерческий успех. Ни то, ни другое творчеству Дмитриева, в общем, не свойственно; его искусство - скорее, музейное. Наводящее на размышления о художнике, который и совпал, и не совпал с десятилетиями, в которые жил.

Только где тот музей?