Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 66 2003

Валерийурчин

 

Петергоф: символы, эмблематы, эстетика воды

 

Петергоф представляет единственное в России место, где на столь незначительном пространстве сосредоточилось как бы на память грядущего потомства так много исторических воспоминаний и произведений искусства.

П.Свиньин. 1828 г.

 

Приятно вспомнить, поставив эпиграф, известнейшего и первого описателя достопримечательностей Санкт-Петербурга и его окрестностей. Ему, романтически настроенному и одаренному автору, казалось делом крайне трудным найти верный тон и верные определения для характеристики знаменитой царской резиденции на берегу залива. Хотелось бы владеть, как он говорил, «пером бессмертного певца Фелицы и водопада», ясно намекая на талант непревзойденного Г.Р. Державина. Более того, находясь даже в некотором замешательстве, первой фразой для своего сочинения «Достопамятности Санкт Петербурга и его окрестностей» Павел Свиньин привел в свою очередь, как мы сейчас его слова, мнение одного английского путешественника: «Чтобы описать сие чудо, надо бы макать свое перо в море радуг и огней». Что же нам говорить, столь далеким от словесной роскоши пушкинской эпохи? Хотя и молчать нельзя…

С тех времен, описанных Свиньиным, территория «сельского убежища наших монархов» сильно увеличилась, хотя тот дух, что примечал этот автор в начале XIX столетия, был сохранен вплоть до самого конца того же века, и в нем чувствовалась «простота царского величия». Последним императором, уделившим летней усадьбе много внимания, был Николай I, который на свой лад завершил начатое Петром I. Что характерно, он построил на том участке резиденции, который прибавил к старой части, Бельведер — подобие античного храма, вознесенного на высокий постамент на Бабигонском холме, для того, чтобы любоваться «всей Россией», которая была пред ним распростерта наподобие географической карты. Перед ним открывался вид на огромные пространства с озерами, лугами, перспективами дорог, деревеньками, военными лагерями, на купола Большого петергофского дворца, на взморье с мелькающими парусами, а еще, как писал Александр Бенуа, «вдали за горизонтом яркой звездой в лиловой дымке сиял купол Исаакия». И весь этот «ладный облик» российского ландшафта, немного дремотный, но поэтичный и масштабный, подкреплялся образом церкви в русском стиле, стоявшей поблизости на соседнем холме.

Тут явно была прочувствована модель идеального царства как она виделась государю. А можно сказать и более. Многие монархи порой предпочитали уединиться в Петергофе для того, чтобы яснее представить себе будущее вверенной им Богом страны, словно отрабатывая на ландшафте с привлечением труда художников и архитекторов свои помыслы и думы. Как гроссмейстеры, склонившиеся над доской, они, задумавшись, расставляли, словно шахматные фигуры, вдоль побережья и на холмах павильоны и дворцы, статуи и фонтаны, а также в определенном порядке разбивали цветники и парки. Лишь поняв это, можно приступить к попытке поисков некого общего взгляда на все обширное поместье, понимая его чуть ли не «картографически», то есть в целом.

Причем, отметив тут же одну и, быть может, главную особенность: монархи, для которых строилась эта летняя усадьба, умели и любили разглядывать дали, будь то перспектива длинных аллей или прямые линии каналов, и, особенно, морской горизонт, вид на Кронштадт и на далекий Санкт-Петербург с его церквами и шпилем Петропавловской крепости. Николай I при всех своих новых сооружениях в парке Александрия возводил башни. На одной из них было устроено нечто наподобие беседки: так вот оттуда можно было видеть крыши дворцов в Царском Селе — еще одной облюбованной резиденции российских монархов. Короче, находясь здесь, надо мыслить масштабно и синтетично, видеть далеко, во все концы света…

По-петергофски.

 

Вряд ли современный посетитель известной царской резиденции на берегу моря сможет в равной степени ознакомиться со всеми ее затеями, садами и парками, дворцами и павильонами, озерами и фонтанами и поэтому представить весь ее художественный образ в целом (ведь не все, пусть и прекрасно отреставрированное, сохранилось до наших времен). Неспешная прогулка по Петергофу, когда пробуждается желание узнать и «прочувствовать» всевозможные сплетения аллей и дорог, символику тех или иных заповедных мест, когда в полной мере удается полюбоваться красотами природы и искусства, соединенных в прочный союз руками многих умельцев, займет не день и не два. Хотя и тогда, если времени достаточно, может статься, сохранится некое чувство неудовлетворенности, ибо ясно, что уже не всегда восстановимы те заповедные маршруты, по которым бродили монархи-устроители своего жилища на лоне природы, а уж тем более те праздники, которые тут устраивались, порой с иллюминацией и эффектными театральными представлениями по ночам.

Причем, говоря все это, стоит учесть, что не понятно, на какую точку зрения, собственно, здесь необходимо встать. Кто должен был судить об усадьбе? Хозяева ли, их гости, которые оставили нам свои воспоминания, или, может статься, та публика и в первую очередь жители столицы, которые стали допускаться в имение в XIX столетии, дабы дать им возможность полюбоваться местными достопримечательностями (и, добавим, еще больше полюбить своих государей и историю их династии)? Ведь для избранных резиденция являлась собственным домом, а кто-то должен был, как и мы теперь, за краткие часы своего пребывания запомнить лишь фонтаны и каскады, роскошь дворца и обширность парка. Так что для праздных посетителей резиденция казалась сказкой, хотя для кого-то и стала волнующей легендой. Но, собственно, очевидно, что для государей тут все было исполнено выразительной мистической символики, когда природа и искусство становились способом для записи их сокровенных чаяний и чувств, представлений об истории и смысле жизни.

Ее, эту мистическую подкладку видимого «праздника для глаз», должны были «прикрыть» различные «шутихи», всяческие игры и, наконец, забавы в виде водяных струй, бьющих «из-под» гравия дорожки, а также с веток искусственных «дубка» и «елки». Их дополняли многочисленные шутовские и гротесковые скульптурные фигуры, во множестве расставленные то там, то сям вдоль каналов, аллей и у скамеек. Вот забавные лягушки помещены у края пруда, и вдоль каналов наблюдаются тритоны с раковинами, а неподалеку от знаменитого фонтана «Самсон» за колоннадой находится бассейн с фигурами крестьянина, собаки и уток, которые гоняются под действием текущей воды друг за другом. Зашедшим в колоннаду могло показаться, что пошел дождь, а на самом деле с золотых куполов павильонов, стоящих по ее краям, стекала вода. Таких затей, создаваемых на всем протяжении существования усадьбы, здесь не счесть.

Умудренным показывался «Самсон» как символ силы России, побеждающей коварных врагов, а другим задавали «загадку» предумышленно запутанной символики золоченых статуй, расставленных у грота и каскада Большого дворца. Их четырнадцать. Они представляют Дискобола, Актеона, Фавна, Помону, еще одного Фавна, Амфитриду, Цереру, Персея, Вакха, Весталку, Диану, Антиноя, Меркурия и Флору. Плюс к этому наличествуют чаши и вазы, а у ковша бассейна с самсоновым фонтаном стоят еще аллегории рек Невы и Волхова, а также по два гладиатора и несколько наяд.

Так внешний блеск «алмазной» водяной пыли, летящей на дворец от гигантского водяного столба, как и вся позолота, увеличивающаяся от царства к царству, должны были «скрыть» нечто утаиваемое и «свое». Екатерина II, предугадывая такие вопросы «а что это? и зачем?», стены одной из комнат дворца приказала полностью вызолотить и назвала ее «купеческой», полагая, что третьему сословию страны, приглашаемому по праздникам в резиденцию, это должно крайне, согласно «их» вкусам, понравиться. Казалось, чем больше «демократизировалась» усадьба, принимая орды гостей, тем больше она «вызолачивалась» и тем больше в ней устраивалось всяческих забав. Императрица же намекала, и старательно, на то, что в усадьбе все — обман, и потому в английском парке своем приказала выстроить избушку, полную внутри зеркал, преображающих пространство интерьера, в ней заключенного, а, главное, не дающих возможности понять, где, собственно, человек находится. Тому, кто и тогда в этом волшебном домике не все осознавал, в руки давались альбомы с карикатурами английских и немецких мастеров, чтобы его посмешить.

Многое было рассчитано на то, чтобы испытывать чувства и разум. Не обманывают ли они человека? Вот струя фонтана необыкновенной толщины, и это только потому, что вода бьет из трубы большого диаметра, в котором скрыта меньшая, заставляющая воду подниматься по краям и скрывая таким образом «внутри» струй столб воздуха. Такие своеобразные восклицательные знаки из воды — Менажерные фонтаны, стоящие на аллеях неподалеку от павильона Марли. «Львиный каскад» (1853 г.) на средней аллее Нижнего сада (первоначально там был фонтан со львами, но без колонн) представляет собой греческий храм с четырнадцатью колоннами из серого гранита с общим антаблементом: некую структуру-символ, скорее призрак храма, содержащий внутри себя бассейн, чем сам храм, стоящий среди воды. Мерцание, переменчивый блеск, миражность

У Марлинского каскада стенки двадцати его уступов были украшены золочеными бронзовыми листами. Легко представить этот эффект мерцания золота сквозь воду, эту переменчивость постоянного, облик одного через другое.

Вот так, как бы за «шутками», скрывались серьезные намерения.

В резиденции имелось несколько семантических слоев символических «текстов», наложенных друг друга, один — «истинный», ясный лишь владельцам, а другой «покрывающий», рассчитанный на гостей и публику. Петр I, замысливший на пустынном берегу залива свой Петергоф, незадолго до смерти составил наказ-программу, как и что нужно, «уже без него, но как бы и с ним», здесь делать дальше. В ней была заложена, как, впрочем, и в том, что им осуществлено при жизни, концепция «двойного» прочтения всех устроений в парках и дворцах: для посвященных и непосвященных. Характерно, что в меру своего уразумения женщины-императрицы на российском престоле воплощали им задуманное, усилив на время «покрывающую» внешнюю и нарядную символику, создав некий декор для внутренней.

Петр I в своей библиотеке имел изданный в Амстердаме иконологический лексикон, который в гравированных таблицах показывал, как тренировать разум в умении составлять символы и «эмблематы», то есть учил, что глаз видит одно, а разум должен понимать иное и в статуе женщины с веслом нужно видеть «управляемые чувства» и т.п. По сравнению со своими подданными царь имел образование и знания, заметно превышающие общий уровень, что и в интеллектуальном смысле его делал «царем», и многие его замыслы им уже могли оказаться недоступны. Вряд ли о них глубоко задумывались и те наследницы престола, которые пытались петровский наказ осуществить, невольно его видоизменяя.

Их работу завершила Екатерина II, не любившая, как известно, Петергоф и бывавшая там редко, исключительно на «петров день», но разгадавшая, благодаря своей гениальной интуиции, замысел «прадеда». Она в ряде «затей» прямо указала на двойной стандарт в понимании значений статуй и строений в парке и первой поняла возможность «воспитательной» функции тамошних садов, павильонов и дворца, которые к ее времени уже стали памятниками определенной эпохи. Если императрицы Екатерина I, Анна Иоанновна и Елизавета Петровна тут продолжали жить, веселясь и благоустраивая прежнюю территорию, то она уже, со свойственным ей чувством историзма, ее сохраняла. Она увидела тут национальные святыни — памятники былому. Поняла, перечитывая петровский наказ, что император хотел тут уже и тогда возвести «руину» — знак истории: предупреждение людям о всесильной власти веков и возможности забвения. Так как тема руин стала модной и понятной в век Просвещения, то Екатерина легко расшифровала этот символ. И для нее стало важным: не превращать священное место только в воспоминания, не подтвержденные возможностью видеть «седую старину» воочию. Именно она решила свое строительство вести вдали от «исторического» и потому приказала разбить свой сад с Английским дворцом в стороне от сложившего центра усадьбы. Быть «рядом» с историей — таков был ее девиз в данном случае.

В какой-то степени он был понятен и ее воспитаннику — будущему императору Александру I. Екатерина II и Александр I только навещали Петергоф, отдавая дань памяти. Так поклоняются гробам, реликвиям и святым местам, так ездили цари в Москву, в Кремль. Впоследствии екатерининские замыслы наиболее полно прочувствовал император Николай I, который стал осваивать новые территории, чтобы не тревожить «исторические», а там размещать символы истории и в первую очередь руины, для чего папа римский Пий IX прислал ему в подарок подлинные обломки храма из Помпей. Еще одну руину в Александрии соорудил архитектор А.Штакеншнейдер, использовав колонны, оставшиеся от строительства Михайловского замка в Санкт-Петербурге. Как мы теперь ходим от фонтана к фонтану, так некогда можно было идти от руины к руине.

Характерно, что, «пройдя» через женские руки, усадьба в середине XVIII века получила свое нарядное, столь запоминающееся одеяние, которое сравнимо разве что с нарядным платьем для торжественных приемов. Для хода истории, запечатленной в образах Петергофа, это было крайне важно. Утаенная скромность быта Монплезира — «путевого пристанища» («палатки») — словно затмевалась великолепием «нагорного» дворца, чего хотел и сам Петр, его замысливший («забавные дворцы каменною изрядною архитектурною работою»). И оппозиция «внизу — наверху» так же была им осмыслена, как противопоставление «хижины» и «дворца», что, как идея, восходило к трактату Витрувия об архитектуре, а наполнялось глубоким житейским смыслом.

Высокий холм бывшего берега залива стал пьедесталом для дворца (собственно, Петергофа), а нижний берег, исторически (точнее, геологически) недавно освободившийся от морской воды, весь заболоченный, местом для уединенных размышлений. Так же при Петре I был задуман фонтан «Адам», что было связано с мыслью о том, что и сам царь является «новым Адамом», то есть первым мыслящим существом, которому вскоре будет Богом дан во владение новый мир — вся Земля. Тут важно, что дух истории, бродивший по сим местам как-то неприметно, стал конкретизироваться.

Петергоф, как и многие усадьбы XVIII столетия в России, становился собирательным образом всего света. И первый устроитель уже позаботился о том. Особенной его заботой явилось улучшение почвы, для чего производились специальные земляные работы, а из разных мест привозился пригодный для посадки деревьев грунт. Сотнями и тысячами везлись саженцы из разных уголков России и далеких стран. Император собирал книги по ботанике и садоводству, внимательно приглядывался к тому, что делалось в садах Европы. Для «петергофского огорода» по цареву приказу присылались липы из Амстердама, розы из Данцига, кедры из Сибири. Правитель не скупился и «следил за всем в деталях», переживая, когда многие саженцы не приживались, и сберегал порой листочки от особо полюбившихся экземпляров.

Самым же любимым его деревом являлся дуб. И многие посаженные им дубы росли долго, разрастаясь столь активно, что стволы их становились толстыми настолько, что внутри их делались — уже во времена Екатерины II — подобия беседок со скамейками. Таким образом, само величественное дерево являлось символом царя, и то, что оно становилось свидетелем всего, что происходило в веках, в подобной ситуации оказывалось важным. Память о былом увлечении осталась в названии «Дубки» для района близ Марли. Посадки «символических» дубов появлялись и позже. При Николае I в Александрию был доставлен желудь с дуба у могилы Вашингтона, из которого выросло дерево, и около него ставили золоченую корзину с незабудками.

Петр был озабочен также тем, чтобы в болотах и лесочках водилась всякая живность. Стоит помнить, что в XVIII веке здесь можно было охотиться, и, скажем, Анна Иоанновна палила из окон павильонов по птицам из мушкетов. Но главное заключалось в том, что птицы и звери чувствовали себя в имении вольготно, ничего не боясь. Еще в XIX веке за императорскими колясками могли следовать любопытные косули, а сама новая Александрия была разбита на том месте, где при Анне Иоанновне был зверинец с буйволами, тиграми и кабанами. Так что образ «рая» в приморском крае тут возникал невольно. Во время правления цариц (Петр III в данном случае не в счет, так как он и освоиться на престоле толком не смог) пандан фонтану «Адам» был создан и фонтан «Ева», тем самым уравновесив уже чисто символически активное «мужское начало» женским.

Вклад каждого нового владельца имел свою особую «окраску», легко различимую, однако всякий поступательный период развития усадьбы согласовывался с предшествующим: от первых «палаток» Петра до всех дальнейших модификаций имения, которое становилось все обширнее. Так что все вместе являлось результатом общего семейного дела. И сам факт того, что первый Петергоф был аккуратно встроен зодчим Растрелли в следующий, роскошный и импозантный, уже говорит о многом. «Одно в другом» — вот принцип всего петергофского ансамбля, не только, конечно, дворца. Здесь не было этапов строительства в привычном понимании этих слов, то есть радикальной смены разных стилей, потому что имелась определенная программа: сохранять, модифицировать, реставрировать, украшать былое, продолжать общее «дело».

Более того, уже в петровское время в стилистический фундамент всего ансамбля резиденции был заложен принцип многоголосия, полифонии. Стоит определить только, как в Монплезире сочетались голландизмы с приемами рокайля, изразцы с собранием восточного фарфора, простые членения стен галерей с пышной декорацией интерьера главного зала под куполом, чтобы сразу же понять многое. Причем, надо отметить, что многие последующие стили здесь редко выступали в своей «стерильной» чистоте, хотя некоторые параметры были обозначены ясным и формульным неоклассицизмом Кваренги, программной неоготикой Шинкеля и археологически достоверным неопомпеянским эклектизмом Штакеншнейдера в ряде павильонов Александрии. Все эти «нео» были по-своему «чисты», а первозданные голландский и французский классицизм (павильон Марли, построенный на месте Монбижу), также рокайль в декорировке ряда интерьеров и растреллиевское барокко на фасадах Большого дворца являлись несколько смешанными: французские черты в них сочетались с итальянскими, а то и немецкими и австрийскими. Принципы взаимодействия, дополнения и поддержки здесь поработали на славу, определяя в конечном итоге сложное единство.

Петровский Монплезир был местом отдохновения и принятия важных решений. Ни один монарх не «забывал» о нем, стараясь содержать его в порядке. Отсюда Екатерина II отправилась в столицу, чтобы взять власть в свои руки, а в мирные дни на террасе пили чай и любовались закатами над заливом. Николай I любил посидеть в дубовом кабинете Петра, сохранившемся в Большом дворце. Российские правители соизмеряли свои деяния с реформами Петра, считая, что продолжают их дух.

В XIX столетии культ женского начала в Петергофе торжествовал. Здесь отмечала 22 июля праздник тезоименитства Мария Федоровна, удалявшаяся для этого из траурного Павловска, где проживала, а Николай I, так искренне полюбивший Петергоф и тут раскрывший «романтическую» часть своей натуры, строил дома для своей супруги и сестер. Стоит заметить, что новый парк возник под именем Александрия (в честь жены) на новом участке, ранее не культивируемом. Более того, следуя своему внутреннему романтизму (который его роднит, кстати, с братом Александром I), император предпочел многие участки нового владения оставить как есть, «природными», а острова на двух озерах назвал «Царицын» и «Ольгин» в честь супруги и старшей дочери. В какой-то степени он также следовал примеру Петра I, который и «нагорный дворец» решил строить в 1712 году ко времени своей женитьбы, чтобы ввести в каменный дом новую жену (строительство началось в 1715 году). Петр «изменил» своим строениям, которые соответственно имели названия «мое удовольствие» (Монплезир) и «моя прелесть» (Монбижу), так как дворец был уже не «мой», а предназначен для гостей. Позже он стал основной резиденцией для проведения различных куртагов, празднеств, маскарадов.

Стоит отметить, что «мужское» и «женское» начала в ансамбле Петергофа сложно сочетались с культом воды и земли, моря и суши. Были императоры, которые любили созерцать море, другим нравились фонтаны, были и те, кто довольствовался тем, что ставили свои новые строения так, чтобы видеть одновременно и залив, и большую часть петергофских окрестностей. Петр начал строить среди болот свои «светлицы» на приглянувшейся ему мызе вначале у причала близ церкви Знамения Божией матери для поездок в Кронштадт. И позже, устраивая Монплезир, ему было важно, чтобы из окон видеть остров с бастионами. Так же и из «нагорного дворца», откуда открывался вид на залив, возникающая панорама казалась еще более эффектной. Более того, он решил провести канал от залива ко дворцу, чтобы суда могли подходить ближе. А для того, чтобы укрываться во время ненастий, порой бушующих на взморье, от наводнений и бурь, им было выстроено среди Ропшинского леса под деревней Ольховка сараеподобное сооружение (в чем-то напоминающее «домик Петра» в Санкт-Петербурге). Само дублирование зданий у моря и в глубине материка было во многом необходимо, и вопрос, следовательно, мог заключаться в том, каким постройкам отдавалось предпочтение, какой символический смысл вкладывался в их возведение.

Екатерина II, всецело занятая обустройством помещичьей империи, редко обращала внимание на море (только война с Турцией невольно заставляла российских монархов думать о морских сражениях). Александр I воевал в Европе, захватив Париж и заседая в Вене. Этот «кочующий» государь предпочел уехать умирать в Таганрог, посетив перед этим приморские селения Крыма. Николай I делал вид, что ему одновременно важны дела сухопутные и морские, хотя внутренние дела империи явно казались важнее. Он мыслил символами, когда решил свой Коттедж поставить на холме над берегом залива и там устроил кабинет, оформленный в виде каюты. В поисках «середины», которая ему казалась не просто балансом, а неким принципом идеального бытия, этот император осуществлял многие мероприятия в Петергофе, не только заметные при возведении Коттеджа, вставшего у границы моря, леса и холмов.

По совету Жуковского Николай I приучал своих детей к морскому делу, и, действительно, Александр II впоследствии стал хорошим моряком, его брат Константин Николаевич уже в восемь лет командовал бригом, а 1855 году занял пост министра морского флота (ему В.А. Жуковский посвятил свой перевод «Одиссеи»). Такое увлечение морем завершало большую традицию, восходящую к Петру I, что проявлялось даже во внешних атрибутах жизни — коллекционерстве. Петр I собрал в Монплезире марины голландских мастеров, Николай I в своем кабинете в Коттедже картины «Буря» и «Гибнущий корабль» А. Гюдена, «На паруснике» и «Вид гавани ночью» К.Д.Фридриха.

Николай I воспринял, бережно отнесясь к сложившимся традициям, и завет Екатерины II о возможном воспитательном значении этой «дышащей историей» резиденции. Ведь в свое время Английский дворец, возведенный по проекту Джваренги, строился ею для любимого внука Александра. Простой архитектуры, он был в изобилии наполнен портретами исторических лиц и разными батальными сценами. И хотя Александр Павлович во дворце никогда не жил, все же сам факт его существования был значителен. И это, кстати говоря, единственная большая неоклассицистическая постройка в усадьбе (неоклассицизм воспитывает самим своим духом порядка и «естественной простоты», подкрепленной и образами свободного пейзажного парка вокруг). Воспитательная программа Николая I была обширна и касалась как его детей, так и воспитанников военных школ, тут же размещенных.

Романтизм Николая I уживался с дидактичностью и культом семьи, что было вполне в духе середины века. Так что в его эпоху обнаружилась полная гармония «мужского» и «женского» начал. И он вместе с обожаемой супругой пестовал образ «семейной идиллии». Ему же пришла в голову мысль, что нужно усилить назидательно-просветительское значение Петергофа. Он позаботился о том, чтобы вокруг имения строились дачи, а также способствовал и росту города, получившего одноименное название. Именно в его время начали готовиться первые «истории» царской резиденции, которые должны были издаваться в виде книг. Возрастающая «публичность» Петергофа, предвещающая нынешнюю, складывалась в середине XIX века. Так, в день тезоименитства Александры Федоровны, 1 июля, множество народу прибывало пешком, приезжало на пароходах и экипажах, поездах железной дороги. Специальные объявления, расклеенные полицией на стенах столичных домов, извещали о подобных мероприятиях.

Для своих детей (и в первую очередь для наследника Александра) он пригласил в качестве наставника Василия Жуковского, знаменитого поэта, который отнесся к своим обязанностям более чем серьезно и много уделял внимания одному предмету — истории. А уж преподавать историю в самом «историческом месте» было поистине одним удовольствием. Характерно, что к «живой» истории все больше и больше в XIX столетии, переболевшем историзмом, стали добавляться сооружения, отсылавшие к образам и отечественной истории, начиная с Александра Невского, во имя которого возводится церковь, и к истории всемирной, почему все время ширится представление о чужих землях в их определенной соотнесенности с Россией. Тут были Голландия и Германия, Англия и Франция, Италия и Греция…

Стоит отметить, что история как-то сама собой «просачивалась» сквозь поры земли, проявляясь и весьма любопытно, то так, то этак. В допетергофской истории края были времена, когда землями этими владели новгородцы, потом они отошли к шведской короне. А при Петре I — вновь вернулись в состав российского государства. И одно название сохранило память об этом. Загадочный «Бабий Гон» происходит от того, что первоначальное новгородское название «Петрова гора» было переделано в шведское «Papingondo», которое позже бытовало уже в русской транскрипции. Этот казус, безусловно, помогает понять возможное соединение прошлого с настоящим, живую связь времен. Одновременно с этим же, непредумышленным, создавалась, как это было принято в XVIII веке, «своя» история, и продолжалось «собирание» образов разных стран. Сам Монплезир по стилю своему свидетельствовал о власти в петровскую эпоху образов Голландии. А ряд павильонов, будь то Марли или Эрмитаж, о французских резиденциях. Упоминание о Версале в Петергофе было чуть ли не обязательным, хотя и ничего не проясняющим. Германия учитывалась уже Петром в образе павильона Монбижу (позже Марли), названного так по имени резиденции прусской королевы под Берлином.

Образы Германии воскресли в эпоху романтизма. В Александрии возник храм в неоготическом стиле, возведенный по проекту знаменитого архитектора Фридриха Шинкеля, заказ которому был дан Николаем I в 1832 году в Берлине, а некоторые пейзажные части парка были разбиты в духе картин пейзажиста Каспара Давида Фридриха, с которым был дружен поэт В.А.Жуковский (и некоторые работы которого хранились в Коттедже, возведенном здесь для семьи Николая I). Наконец, в его же время ряд строений в стиле «неогрек» должен был напоминать об Италии и о Греции. Об Италии и Франции невольно напоминали озера и фонтаны, каскады и террасы. О туманном Альбионе само собой говорил пейзажный парк с Английским дворцом, а позже и возведенный Николаем I собственный Коттедж.

В структуре символов усадьбы не было сильных политических акцентов, которых не счесть, скажем, в Царском Селе (лишь однажды камень из турецкой крепости был вмонтирован в стену постройки). Здесь все полно скорее намеков и неких чувствований. Скрытно присутствовал культ Наполеона, столь характерный для XIX века. Далеко не каждый смог бы в окнах Никольского домика, сделанного в виде простого крестьянского жилища, в котором однажды Николай I, переодевшись в мундир инвалида, встретил, как бы невзначай, свою семью, увидеть витражи со сценами знаменитых битв наполеоновской эпопеи. Столь же скрытно любовался образами мятежного французского императора и Александр II (по его заказу живописец К. Штейбен написал ряд картин со сценами из частной жизни «корсиканца»).

Характерно, что непосредственная дидактика в усадьбе не прижилась, разве что, в определенной степени, в декорациях интерьеров. И с этой точки зрения были бы интересны все портреты, в невиданном обилии развешанные по стенам дворцов, включая и «воспитанниц» кисти знаменитого Д.Г.Левицкого и представляющих лица разных европейских королевских династий и т.п., а также и сюжеты живописных плафонов, иконография скульптурной декорации стен и потолков Большого дворца и Монплезира, всевозможные батальные сцены и марины. Ведь только 328 «портретов» работы Пьетро Ротари должны дать возможность задуматься о многообразии, при известном родстве, типов людей, а выделение отдельных героев — о роли личности в истории. И т.п.

Мифологические образы, как было принято в XVIII и XIX веках, превращались в аллегории, намекающие на достоинства самих владельцев роскошной резиденции. В эмблематической форме, порой довольно сложной, здесь выражались какие-то существенные связи между мирозданием и судьбой людей. Проводилась мысль, что русской душе доступны образы разных стран, в чем и проявляется ее «отзывчивость», стремление к синтезу различных культур. Много труда, умения и такта потребовалось, чтобы репрезентировать подобные чувства через образы природы, символы строений, статуй и фонтанов.

 

Резиденция просыпалась вместе с природой на краткие часы короткого северного лета. В краю предчувствий «большой воды» и вечного ожидания наводнений, где дождь так постоянен, туман ощупывает лица, небо близится к земле и столицы растут на болотах, где мелкий залив напоминает о море, а оно, в свою очередь, о проливах, в которых корабли мечтают об океанах, должно было возникнуть еще одно творение рук человеческих — аллегория всесильной стихии Н2О, раскинутой на громадных пространствах. Кажется, там, где позже XIX век затосковал, исходя неизбывной тоской и печалью под серым и грустным небом, XVIII столетие, еще полное сил и жаждущее играть всеми силами природы, показало эту аллегорию во всем великолепии барокко. Хотелось быть радостным и воспринимать окружающее как праздник. Во что бы то ни стало. В близости к царству Нептуна и в стране гипербореев родились новые символы, которые могли быть воплощены только в «искусстве устраивать фонтаны» и в возможности из окон жилища видеть гладь морских просторов.

Так родилось желание начать говорить «образами воды» о мире. Когда воля императора-реформатора и значительные финансы были сосредоточены для воплощения этой идеи, многое еще казалось непонятным. Его потомки в XVIII столетии с усердием воплощали программу, которая становилась в чем-то определеннее, так как пополнялась и по-своему конкретизировалась, а в чем-то и непонятней, так как продолжатели «дела» уже не всегда ведали что творят, превращая сложные символы и «эмблематы» в простые аллегории, так что вся поэтика Петергофа становилась и сложнее, и запутаннее. Барокко умело этим наслаждаться, а классицизм всего этого чурался; поэтому вклад этих эпох в развитие Петергофа оказался столь различен. Характерно, что Петр думал об искусственных водопадах и фонтанах, вовсе не исходя из опыта личного наблюдения в городах Голландии, которыми восхищался, но где не было столь богатых примеров с игрою мощных струй в специально созданных чашах и лестницах, — а скорее из особых книжных знаний.

Петр увидел к окрестностях приглянувшейся ему мызы запасы воды, которую даже думал первоначально использовать для дворцового комплекса в Стрельне. Затем ему пришла в голову идея рыть каналы и прокладывать трубы, чтобы взятую за несколько верст из источников воду подводить к краю обрыва в районе уже замысленного Петергофа (еще раз напоминаем, что так именовался сам «нагорный» дворец), чтобы именно там она била струями вверх, а потом стекала по уступам каскадов. В этих струях было что-то призрачное, и в то же время они выражали стихию самой природы. Так был сооружен фонтан «Пирамида», где вода из 543 трубочек (первоначально их было задумано по числу дней года) била действительно вертикально вверх, образовывая определенную геометрическую фигуру. «Пирамида» являлась символом тайн и восхождения к вершине духа, знаком союза с Высшим существом. То, что эта форма «прозрачна», намекает, что она как бы только явлена в мире реальностей, перенесенная особой волей из мира сущностей. Прозрачна и призрачна. Есть темные свидетельства, что во время своих заграничных путешествий царь был приобщен к тайнам теософии — особой эзотерической науке, учившей разум, как постигать великие основы Бытия. Первые ее пропагандисты появились еще в московской Немецкой слободе в конце XVII века; и царь, любопытный для всего иноземного и нового, мог уже там внять некоторым положениям о «путях к постижению тайн мироздания». Эта же наука говорила о том, что материальный мир прозрачен для пытливого взора, способного проникнуть во все его секреты.

Не менее интересен был и другой петровский замысел: создать в 1721 году некую композицию у «кашкады», а именно «перед большою кашкадою по верху делать историю Еркулову, который дерется с гадом семиглавым называемом гидрою». Согласно мифологическим сказаниям, как они трактовались к началу XVIII века, Геркулес боролся с семиглавым монстром — водяным змеем опустошавшим Лернейскую землю близ Аргоса. Впоследствии образ Геркулеса трансформировался в Самсона, так как победа в Полтавской битве пришлась на день св. Самсония. Бронзовая скульптура при Павле I была заменена на существующую бронзовую и золоченую, созданную М.И.Козловским. Во многом она стала пониматься как олицетворение побед России над иноземцами.

Осуществлением петровских затей был также каскад «Шахматная доска», осуществленный в 1739 году Анной Иоанновной. Он запоминается своей покатой, раскрашенной геометрическим узором, давшим ему название, поверхностью. В гроте при нем имелись три дракона, изливающие из пасти воду. Опять-таки в этой композиции видно желание показать силы подземного царства, стремящиеся вырваться из заточения на волю. Сама же «шахматная доска» в символике теософской науки обозначала структуру мироздания, а владеющим ею как бы давала власть над миром. По всей видимости, и многие статуи и фонтаны близ Монплезира, существовавшие в петровское время, имели какую-то сложную символику со своим особым смыслом, в последующее время утраченным, так как многое было переделано, украшено и дополнено.

Здесь все играло в прятки с историей, будь то искусство или судьба монархов. Так, в «пику» Екатерине, за долгое время правления так и не полюбившей эту резиденцию и предпочитавшей Царское Село, Павел I хотел тут что-то изменить, затеял ремонтные работы, позолотил потускневшие статуи Большого каскада и т.п. Видимо, у него имелась определенная программа для дальнейшего развития резиденции. Собственно, со своими интуитивными романтическими чувствами, которые многими принимались за проявление сумасшествия, этот царь-реформатор, по замыслам не менее дерзкий, чем Петр Великий, именно в Петергофе прочувствовал скрытый тут мистицизм. Впрочем, порыв этот был недолгим, так как и сама его жизнь вскоре трагически оборвалась.

Начиналась новая жизнь.

Романтизм, словно воплощая в жизнь заветы Павла I, воскресил интерес к Петергофу. И это симптоматично, так как в романтизме всегда жила симпатия к барокко, и, чуждые классицизму, они естественным образом объединились. Ведь к романтической эпохе относился и Павел Свиньин, с упоминания имени которого начиналась наша статья. Словами своими, такими, например, как обращенными к фонтану «Самсон»: «Лучи солнца, ниспадая на сей чудесный столп, превращают его брызги в огненную пыль, которая вокруг разносит приятную прохладу», автор желал воссоздать живую картину образов Петергофа, чтобы их мог представить себе даже и не видевший ни этих струй, ни этого солнца. Автору оказалась близка барочная мысль «творить природою искусство», и помимо красоты фонтанов в его петергофских описаниях памятны будут также и праздники, которые здесь проводились и которые столь естественно дополняли общую картину своими красками и образами.

Однако и до Павла Свиньина тут появлялись партизаны романтической эстетики в искусстве. Первым, надо думать, был Орест Кипренский, который в 1807 году сделал в свой альбом ряд зарисовок петергофских строений. Также тут вольготно чувствовали себя поэты, и примеров их восторгов не счесть. Николай Гнедич в стихотворении «Петергоф» 1804 года, соревнуясь с державинским слогом, пишет:

 

Где я, не в области ль чудес, очарований?
Не храм ли се Богов — не это ли Эдем,
Откуда льется в слух гармония небесна?
Куда народы те с веселием текут?
Не пир ли общий здесь дают Олимпа Боги?

 

Чудесный зрю чертог на пламенных столпах,
Горящий — блещущий. Я зрю — недоумеваю;
Составлен, кажется, из камней он драгих,
Рубины о топаз, а изумруд о яхонт,
Лучи переломляя — вокруг его горят
И
яркою игрой мрак ночи рассекают…

 

Не бриллиантные ли повсюду зрю я горы?
Не радуги ль сюда спустились сиять?
Иль звезды все с небес похитило искусство,
Чтоб длинны, огненны те цепи протянуть,
Чтобы составить те горящие гирлянды?
Те разноцветные пылающие огни
Н
е новым ли каким движением возженны Прометеем?
Космами яркими виется пламя их,
Луна, луна от их сияния тускнеет
И
устыдившися за облако бежит.

 

От блещущих картин, от сих огней чудесных
Переношуся я в страну других чудес,
Где тьма — но каждое из них прекрасно ново,
Где все пленяет взор и сердцу говорит.
Там дышит медь, а тут водные реки
Л
етят наверх — высятся — на воздухе стоят,
В верху, в низу кипят, вокруг них пена скачет
И влажна пыль летит, — от пыли куст дрожит,
В пылинке каждой сей лучи играют. —
Поэты славные, где вы? — Смотрю сюда —
Разодранной пастию Самсоновой рукой,
Кидает выше древ серебряную реку,
Шумит — кипит она — дождь огненный лиет.
Взгляни — как из ноздрей сих дышащих дельфинов
Дугами сыплются алмаз, топаз, рубин.
И исчезают как во мрачных сих каналах;
Тут воды как столпы, так как снопы растут,
И с шумом сеют вниз дождь искрометный…

 

А вот и Василий Жуковский отметился, несколько позже, в «Письме к Нарышкину»:

 

На всякий случай в Петергоф
Б
еру семью крылатых снов —
Товарищей мечты досужной,
Волшебниц, леших и духов,
Да для моих стихотворений
Запас домашних привидений
И своекоштных мертвецов;
Короче: еду целым домом!
Хотя меня с таким содомом
Вам и трудненько поместить,
Но, знаю, вы найдете средство.
Позвольте, например, спросить:
Нельзя ль мне море дать в соседство?

 

А вслед за ним и Петр Вяземский:

 

Как свеж, как изумрудно мрачен
В
тени густых своих садов,
И как блестящ, и как прозрачен
Водоточивый Петергоф.
Как дружно эти водометы
Ш
умят среди столетних древ,
Днем и в часы ночной дремоты
Не умолкает их напев.

 

Какой поэзией восточной
Проникнут, дышит и поет
С
ей край Альгамбры полуночной
Сей край волшебства и красот.

 

Романтическая муза вольготно чувствовала себя в садах петергофских, населяя их чудесными видениями, любуясь красотами, ценя взаимодействие стихий воды и земли, развернутых под обширным куполом небес. «Дар Петергофа» был ею прочувствован и передан потомству. Характерно, что император Александр I, отдавший усадьбе минимальную дань, ценил петергофские фонтаны и приказал рядом с некоторыми из них возвести беседки, чтобы сидя в них, можно было бы предаваться размышлениям. А «след» Жуковского был запечатлен в том вкусе к германскому любомудрию, который жил здесь при Николае I, тем более, что и жена его Александра Федоровна, в девичестве принцесса Шарлотта, невольно благоволила ко всему прусскому («грустила по Потсдаму»). Ее романтизм был особым, воспитанным с детства, а потом отредактированным Василием Жуковским, который ее учил русскому языку. Она зачитывалась романами Вальтер Скотта, и с детства имела имя «Белой розы» в память о рыцарских легендах, коими увлекалась чрезвычайно. Отголоски всего этого имелись и в Петергофе, где «рыцарская» тема, несомненно, присутствовала, а, кроме того, все больше возрос культ чувств: простых и естественных.

Петергоф весь насыщен воспоминаниями, представляясь неким личным музеем чувств, явленных в мемориальных вещах, реликвиях, памятниках, портретах и живописных исторических композициях. В Монплезире, Марли, Эрмитаже и кабинетах Большого дворца некогда хранилось несметное число личных вещей первого владельца и устроителя усадьбы. Невольно и другие хозяева оставляли о себе память, но только при Николае I и его жене Александре Федоровне возник настоящий культ фиксации воспоминаний в материальных объектах.

В садах Александрии у павильонов, да и не только в них, имелось громадное число скульптурных изваяний, как оригинальных, так и копий. Но не это, подлинные они или повторения, являлось существенным для их характеристики, так как цель у них была одна и всех уравнивающая: о чем-то напоминать. Более того, многие из них имели различные надписи, вроде той, что видна была на пьедестале у бюста императрицы: «Счастлива с вами здесь».

Всевозможные композиции, скульптурные ли, живописные, всякие безделки о чем-то напоминали: о многочисленной родне, о далеких путешествиях. Вот, к примеру, беседка Ренелли, возведенная на берегу в 1858 году в память возвращения Александры Федоровны из Палермо. В Александрии возник своего рода музей на пленэре, где можно было увидеть, например, стеклянную колонну со статуей Ганимеда, кормящего орла (подарок в 1854 году прусского короля Фридриха Вильгельма II), а еще колоссальную статую реки Нил (подарок папы Пия IX), гальванопластические копии коней Клодта и множество других статуй, бюстов, обелисков, чаш и ваз «со значением». У северной стороны Коттеджа стояла и статуя св. Марии с младенцем, являющаяся частью композиции «Поклонение волхвов» для Исаакиевского собора, а также тут имелись и образы Жанны д’Арк, и св. Георгия, и Лауры. Насыщенность многими образами некогда повсюду была сильнее, чем ныне, и все это надо было увидеть. Характерно, что владельцы имения непрестанно в нем передвигались, «кочевали», как говорили сами, устраиваясь на отдых то в одном, то в другом месте.

Что ныне утрачено вовсе, так это некое «чувство материала», которое буквально буйствовало в XVIIIXIX веках. Хозяева и гости упивались богатством использованных камней, металлов, стекла, разных пород деревьев, умением их шлифовать, обрабатывать, изготовлять из них различные изделия, знали из названия и свойства. Старинные описи и первые путеводители пестрят точным указанием, из какого именно материала произведено то или иное сооружение, из чего сделан ларец или ваза, стоящие в комнатах. Мир был в восприятии людей тех столетий щедрее, а умение мастеров тоньше, чем для нас, когда нам привычно видеть все и вся лишь как некую декорацию. Хотя, правда, вкус к решению ансамбля, как сложной декорации, также воспитывался в те же эпохи, которые умели один материал имитировать в другом, легко заменять образы. Стоит вспомнить, что, не успев достроить павильон на острове ко дню приезда вел. княжны Ольги Николаевны, было решено представить недостающие помещения в виде макета из раскрашенной парусины «по-бутафорски». Да, и конечно маскарады и театральные представления усиливали эффект некой преднамеренной «нарочности» в облике усадьбы, и, собственно, тогда и было особенно важно к «миражности» общего впечатления добавить чувство материала в отдельных звеньях общей композиции. Там, где камень или дерево можно было потрогать, убедиться в их подлинности.

В своих реконструкциях помпейских вилл в Александрии Штакеншнейдер был убедителен не только потому, что воссоздавал в них «античное пространство», а стены покрывал росписями, подражающими древним. В них размещались подлинные вещи из разрушенных городов близ Неаполя, а в одном из павильонов на полу находилась мозаика из домов Помпеи. Чудесное взаимодействие реального и придуманного продемонстрировала постановка в 1851 году с участием всех членов императорской семьи балета «Наяда и рыбак». Петергофский парк стал декорациями, наяды танцевали, выходя из раковин, которые подплывали к сцене-острову, луна отражалась в воде, а на горизонте были видны, словно висящие в пространстве, огни далеких кораблей в море.

Собственно, уже Петр стремился в облике сооружений увековечить память о своих путешествиях и о своих любимых занятиях (собирал марины), и традиция эта завершалась в XIX столетии, представ «музеем чувств».

 

Говоря о Петергофе, словно слышишь шум воды больших фонтанов, почти заглушающих падением струй на камни, голоса людей. Но стоит добавить, имея и их в виду, что усадьба была «озвучена» в былое время еще больше. И дело не в том, что тут по праздникам играли военные оркестры, а порой ставились театральные представления. Так, например, в гроте Марлинской (она же «Золотая») горы, находящейся справа от павильона Марли, при Анне Иоанновне были помещены четыре cloche — «клоши», то есть колокольчики, о которые бились струи воды, и они звенели. Такие же «ноты», как говорилось в старину, имелись в свое время и в гроте Большого каскада у дворца («колокольня, что водою ходит»; и там колокольчики были стеклянными). По звону колокольчика рыбы в пруду близ павильона Марли подплывали кормиться. Барочные затеи, связанные с взаимодействием всех средств, действующих на чувства человека, тут проявились полно. Но смысл их был и в другом: они, мерно позвякивая, своим тактом отмеряли быстро текущее как вода время. Так что и в этом случае, если вспомнить многочисленные руины, не говоря уже о памятниках, которые преднамеренно намекали на прошлое, тут все говорило о времени, будь то история людей или вечные перемены погоды и сезонов года. Ведь то, что в Петергоф приезжали летом, на несколько дней или несколько месяцев, уже само собой заставляло владельцев и их гостей думать о краткости хороших дней, а бури и ненастья, здесь нередкие, еще больше подчеркивали краткость счастья побыть на лоне природы. Пригожие же дни можно здесь сосчитать по пальцам.

Только возводимые храмы должны были своим посвящением культу вечной веры противостоять суетливому ходу истории и переменчивому нраву погоды. И хотя большинство людей, ныне посещающих Петергоф, видят его светским, праздничным и суетливым, известно, что на самом деле, изначально, он был наполнен церквами и часовнями. Первую «светлицу» на мызе Петр I заложил близ церкви Знамения Божией матери. При Монплезире был устроен храм. Церковь в виде отдельного здания входила в ансамбль Большого дворца. В 1751 году был сооружен храм Петра и Павла. Большое число храмов возводилось и во времена Николая I. Характерно, что шинкелевский Храм во имя Благоверного князя Александра Невского был готическим снаружи, устроенным наподобие «рыцарской капеллы», но ортодоксальным внутри, то есть с иконостасом, и служба в нем шла согласно православным обрядам. Храм был возведен на месте, где, по преданию, останавливался сам князь, когда шел на Емь. А в 1851 году был возведен храм во имя св. мученицы Александры, а ряд церквей по указу Николая I сооружен по окрестным деревням. Некогда православные земли, лишь оккупированные на время шведами, вновь становились «обóженными», и тем самым напоминая, что и в древности тут стояли храмы. Понятно, что обилие храмов вносило существенные коррективы в понимание символики обживаемой местности. Как некогда можно было ходить от фонтана к фонтану, от руины к руине, так же можно было пройти от храма к храму, совершив уже не воображаемое путешествие в «стране грез», а действительное паломничество.

Многое еще можно сказать о «духе» истории, царящем в Петергофе, проявлявшемся прежде и существующем по сей день. Ведь даже «индустрия», имевшаяся в усадьбе, как-то соответствовала по своему характеру каждой эпохе. Первоначально при Петре I завели «алмазную мельницу». И такая экономическая деятельность корреспондировала месту, где и фонтаны «блещут, как драгоценные камни». Потом она сгорела, и на ее месте создали гранитную фабрику для нужд Академии наук (при Анне Иоанновне). В 1745 году она начала работать для нужд Канцелярии от строений. Екатерина II фабрику перевела в новое здание, и там стали изготовлять каменные вазы и мозаики для украшения дворцов. В 1816-1817 годах рядом строят уже бумажную фабрику (работала до 1846 года). Таким образом, и в истории различных заведений при усадьбе отразилась, в какой-то мере, история страны. Все оказывается здесь переплетено и взаимосвязанно, хотя далеко как не все запомнилось.

Больше привлекают внимание знаменитые фонтаны, 328 «головок» кисти Пьетро Ротари в «портретной» Большого дворца, петровский Монплезир, канал, ведущий к «Самсону», различные водяные «затеи». Что ж, и этого, право, достаточно, чтобы говорить о необыкновенном ансамбле, созданном на берегу залива по велению Петра I. Все это — запоминающиеся знаки истории, природы, искусства.

М.Шатошников. Вид Большого дворца и Большого каскада. Конец XVIII века. Бумага, акварель. Государственный музей-заповедник «Петергоф»

М.Шатошников. Вид Большого дворца и Большого каскада. Конец XVIII века. Бумага, акварель. Государственный музей-заповедник «Петергоф»

Большой Петергофский дворец

Большой Петергофский дворец

Ж.Ф.Суарон. Портрет Петра I. 1809. Миниатюра. Государственный музей-заповедник «Петергоф»

Ж.Ф.Суарон. Портрет Петра I. 1809. Миниатюра. Государственный музей-заповедник «Петергоф»

Пандора. Золоченая скульптура по модели Ф.Шубина на восточной лестнице Большого каскада

Пандора. Золоченая скульптура по модели Ф.Шубина на восточной лестнице Большого каскада

Парадная лестница Большого Петергофского дворца

Парадная лестница Большого Петергофского дворца

Афродита, принимающая дары. Барельеф по рисунку Ж.Б.А.Леблона на центральной лестнице Большого каскада

Афродита, принимающая дары. Барельеф по рисунку Ж.Б.А.Леблона на центральной лестнице Большого каскада

Морской канал и Большой дворец в Петергофе

Морской канал и Большой дворец в Петергофе

Е.Мейер. Вид на Царицын остров в Колонистском парке Петергофа. 1845. Бумага, акварель. Государственный музей-заповедник «Петергоф»

Е.Мейер. Вид на Царицын остров в Колонистском парке Петергофа. 1845. Бумага, акварель. Государственный музей-заповедник «Петергоф»

Неизвестный автор. Терраса дворца Монплезир в Петергофе. Середина XIX века. Бумага, акварель. Государственный музей-заповедник «Петергоф»

Неизвестный автор. Терраса дворца Монплезир в Петергофе. Середина XIX века. Бумага, акварель. Государственный музей-заповедник «Петергоф»

Е.Мейер. Вид на церковь Большого дворца в Петергофе. 1843. Бумага, акварель. Государственный музей-заповедник «Петергоф»

Е.Мейер. Вид на церковь Большого дворца в Петергофе. 1843. Бумага, акварель. Государственный музей-заповедник «Петергоф»

С.Воробьев. Вид Ренеллы в парке Александрия. 1853. Бумага, акварель. Государственный музей-заповедник «Петергоф»

С.Воробьев. Вид Ренеллы в парке Александрия. 1853. Бумага, акварель. Государственный музей-заповедник «Петергоф»

Нептун. Скульптура фонтана в Квадратном пруду Верхнего сада по проекту Ж.Б.А.Леблона и Б.К.Растрелли

Нептун. Скульптура фонтана в Квадратном пруду Верхнего сада по проекту Ж.Б.А.Леблона и Б.К.Растрелли

Фонтан «Ева» в Нижнем парке Петергофа

Фонтан «Ева» в Нижнем парке Петергофа

В.Эриксен. Конный портрет Екатерины Великой. 1762. Государственный музей-заповедник «Петергоф»

В.Эриксен. Конный портрет Екатерины Великой. 1762. Государственный музей-заповедник «Петергоф»

А.Гебенс. Церемония выноса штандарта лейб-гвардии Конногвардей-ского полка из Большого дворца в Петергофе. 1853. Холст, масло. Государственный музей заповедник «Петергоф»

А.Гебенс. Церемония выноса штандарта лейб-гвардии Конногвардей-ского полка из Большого дворца в Петергофе. 1853. Холст, масло. Государственный музей заповедник «Петергоф»

Ганимед. Золоченая скульптура с античного оригинала IV века до н.э. на западной лестнице Большого каскада

Ганимед. Золоченая скульптура с античного оригинала IV века до н.э. на западной лестнице Большого каскада

И.Шарлемань. Вид на Большой каскад с террасы Большого Петергофского дворца. 1856. Бумага, акварель. Государственный музей-заповедник «Петергоф»

И.Шарлемань. Вид на Большой каскад с террасы Большого Петергофского дворца. 1856. Бумага, акварель. Государственный музей-заповедник «Петергоф»

Я.Амигони. Портрет Петра I с Минервой. Вторая половина XVIII века. Холст, масло. Государственный музей-заповедник «Петергоф»

Я.Амигони. Портрет Петра I с Минервой. Вторая половина XVIII века. Холст, масло. Государственный музей-заповедник «Петергоф»

Фонтанные (или Воронихинские) колоннады в Нижнем парке Петергофа по проекту А.Воронихина (1803), перестроены А.Штакеншнейдером в 1857 году

Фонтанные (или Воронихинские) колоннады в Нижнем парке Петергофа по проекту А.Воронихина (1803), перестроены А.Штакеншнейдером в 1857 году

Фонтан «Солнышко» в Нижнем парке Петергофа

Фонтан «Солнышко» в Нижнем парке Петергофа

Дворец Монплезир

Дворец Монплезир

Г.Бухгольц. Портрет Елизаветы Петровны. Середина XVIII века. Холст, масло. Государственный музей-заповедник «Петергоф»

Г.Бухгольц. Портрет Елизаветы Петровны. Середина XVIII века. Холст, масло. Государственный музей-заповедник «Петергоф»

Амазонка. Золоченая скульптура с античного оригинала IV века до н.э. на восточной лестнице Большого каскада

Амазонка. Золоченая скульптура с античного оригинала IV века до н.э. на восточной лестнице Большого каскада

Западная галерея дворца Монплезир в Петергофе

Западная галерея дворца Монплезир в Петергофе

Ф.Пильман. Роспись плафона в Большом зале дворца Монплезир. 1721

Ф.Пильман. Роспись плафона в Большом зале дворца Монплезир. 1721

Морской кабинет дворца Монплезир

Морской кабинет дворца Монплезир

Тарелка с видом Итальянского фонтана в Нижнем парке Петергофа. 1830-е годы. Чашка с видом Большого дворца. 1870-е годы

Тарелка с видом Итальянского фонтана в Нижнем парке Петергофа. 1830-е годы. Чашка с видом Большого дворца. 1870-е годы

Западная лестница от Большого дворца к Нижнему парку Петергофа

Западная лестница от Большого дворца к Нижнему парку Петергофа

Дворец Марли

Дворец Марли

Маскарон Морского канала. 1800-е годы. Золоченая бронза. Государственный музей-заповедник «Петергоф»

Маскарон Морского канала. 1800-е годы. Золоченая бронза. Государственный музей-заповедник «Петергоф»

Ф.Таннер, А.Ладюрнер. Николай I в шлюпке гвардейского морского экипажа. 1836. Холст, масло. Государственный музей-заповедник «Петергоф»

Ф.Таннер, А.Ладюрнер. Николай I в шлюпке гвардейского морского экипажа. 1836. Холст, масло. Государственный музей-заповедник «Петергоф»

Мелеагр Бельведерский. Золоченая скульптура с античного оригинала IV века д.н.э. на восточной лестнице Большого каскада

Мелеагр Бельведерский. Золоченая скульптура с античного оригинала IV века д.н.э. на восточной лестнице Большого каскада

Фонтан «Сноп» в Нижнем парке Петергофа

Фонтан «Сноп» в Нижнем парке Петергофа

Фонтан «Самсон, раздирающий пасть льву». Золоченая скульптура по модели М.Козловского, установленная на пьедестале, сооруженном по проекту А.Воронихина. 1802

Фонтан «Самсон, раздирающий пасть льву». Золоченая скульптура по модели М.Козловского, установленная на пьедестале, сооруженном по проекту А.Воронихина. 1802

С.Галактионов по оригиналу С.Щедрина. Вид Итальянского фонтана в Нижнем саду Петергофа. 1800-е годы. Гравюра резцом, офорт. Государственный музей-заповедник «Петергоф»

С.Галактионов по оригиналу С.Щедрина. Вид Итальянского фонтана в Нижнем саду Петергофа. 1800-е годы. Гравюра резцом, офорт. Государственный музей-заповедник «Петергоф»

 
Редакционный портфель | Указатели имён и статей | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2016) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - webgears.ru