Марио Прац

 

Белое с золотом

 

Перевод эссе «Белое с золотом» осуществлен по изданию: Оn Neoclassicism. London, 1969.

Источники, цитируемые автором, приводятся по возможности в существующих русских переводах. К сожалению, не все из них удалось выявить. Примечания Марио Праца сохранены частично.

 

Люблю тебя, Петра творенье,

Люблю твой строгий, стройный вид.

А.С.Пушкин. «Медный всадник»

 

Холодный памятник — говорят о нем путеводители, и когда после такого предупреждения входишь в базилику Сан Паоло фуори ле Мура в Риме¹, естественно, не находишь в этом огромном сияющем пространстве мистического, как в прославленных готических церквях, которые благодаря соединению полумрака, переливов падающих из витражей разноцветных лучей и воспаряющих стрельчатых арок — возносят душу к молитве; нет в ней и тепла, как в барочной церкви, где мелодраматизм освещения, взволнованные позы статуй, драпировки, вздымающиеся наподобие биения ангельских крыл, и глории сияющих барельефов постепенно настраивают душу на восторг. Сан Паоло — холодная аудитория; полированная поверхность пола напоминает о бальной зале; и если принять во внимание глубоко укоренившееся сегодня общее представление о том, какими качествами должна обладать христианская церковь, то трудно идти наперекор большинству: в дальнем конце сияющего нефа явно нелегко представить себе распятие.

Но поскольку в углублении апсиды — Спаситель на троне, а на мозаике триумфальной арки — грозный Иисус, cумрачный, как деспот, окруженный двадцатью четырьмя старцами в почтительных позах, — то можно заключить, что многократно не добром поминаемый архитектор Луиджи Полетти, «холодный и академический» строитель новой базилики после пожара 1826 года, был в конце концов не так уж неправ, придав этому месту характер статичного сияющего величия. В сущности, можно даже допустить, что в этом позднем воспроизведении классических форм заключена по крайней мере одна идея, вполне достойная гения. Ибо, если двадцать четыре облаченных в белое старца из Апокалипсиса на триумфальной арке, уцелевшей в пожаре, задают основную ноту нефа — «двадцать четыре старца, которые облечены были в белые одежды и имели на головах своих золотые венцы», — то не достойно ли вдохновения поэта поместить их под таким прекрасным небом, как белый с золотом купол нефа²? И если Всемогущий на мозаиках изображен так, что видом был подобен камню яспису и сардису; и радуга вокруг престола видом, подобная смарагду», то разве не достойно воображения поэта сделать так, чтобы это насыщенное изображение сопровождал немой концерт драгоценных сортов мрамора и сияющих поверхностей? Алебастр, африканский мрамор, топаз, змеевик, коралл, порфир, гранит, яшма, цвет персика, павлиний глаз — все восхваляет этого Властелина «видом, подобным камню яспису и сардису».

Властители дальних стран принесли свои дары: египетский хедив — тринадцать глыб алебастра, царь России — малахит для алтаря трансепта.

Не только малахит напоминает о России в Сан Паоло, в этой римской базилике, стоящей на виду у дымных пригородных труб, фабрик и новостроек, которые могли бы быть где угодно на свете. Снаружи базилика иная: тут большая статуя св. Павла с бородой, как у св. Николая, приносящего дары, в головном уборе, как у путника, тут пальмовые ветви, мозаики как будто из фольги и несколько механически пристроенный перестиль. Но внутри — белый потолок с тонким золотым узором, отражающийся вместе с колоннами в ясном каменном озере пола, золотое сияние, проникающее через алебастровые окна, напоминают о блестящем русском неоклассицизме³. Золото не в таком экстравагантном изобилии, как на барочных потолках других базилик; это нежная «александровская» вышивка, подобная «ренессансным» арабескам Персье и Фонтена⁴: ее воздушная легкость какая угодно, только не римская.

Неоклассицистическая мода в России начинается при Екатерине Великой и достигает расцвета при Александре I. «Русская императрица, всегда полная великих и блестящих идей, хочет, чтобы ей был построен дворец точно такой, как у потомков Августа…».

И архитектор Клериссо⁵, перед внутренним зрением которого стоял дворец Диоклетиана в Сплите⁶, придумал для императрицы виллу, какая была бы, возможно, построена для Августа в Тускулуме, где был бы атриум, вестибюль, триклиний, даже подземный портик и галерея: помпейский дом, встроенный в термы Каракаллы. «Дайте мне Клериссо! — воскликнула восхищенная императрица. — Это восхитительное блюдо, красивое, вкусное, очень, очень красивое!»

Она мечтала о классическом стиле не только для своего дворца, но также для банка и биржи, больниц и театров.

Планы Клериссо не были осуществлены, но принесли плоды в работах архитекторов последующего периода. Камерон⁷ воспользовался ими для некоторых залов Екатерининского дворца Царского Села, на стенах которого тонкие колонки помпейских фресок с крошечными капителями, свисающими букетами цветов и канделябрами, как в лоджиях Рафаэля, соединяются с медальонами Веджвуда и многократно умножаются в глубокой перспективе зеркал; позолоченные гипсовые гротески и бронзовые медальоны выступают на фоне молочно-белых каменных плит.

Карло Денина⁸ в своей Россиаде, написанной в соревновании с произведениями «знаменитых русских поэтов Хераскова, Ломоносова и Державина» и предназначенной для посвящения Екатерине II, несомненно предвосхитил эти комнаты в пророческом описании «Архитектуры русских» из Х песни (песни в переносном смысле, так как это проза, и то не лучшего свойства): «Цвета, здесь использованные, превосходят живостью и красотой все те, которые когда-либо на свете извлекались из восточных растений или из недр Богемских гор. Полудрагоценные камни, которые на берегах Тибра в Ватикане подражают бесконечному разнообразию растений и цветов, были бы здесь слишком грубым и несовершенным материалом. Изумруды, рубины и топазы, агаты, сапфиры и твердый сияющий алмаз здесь использованы так, как если бы это было нежное дерево или мягкий воск. Использована и вплавлена в работу эмаль, в сочетании с белейшим жемчугом. Богатое воображение греческих и латинских поэтов, создавшее щит Ахилла и Энея и пояс Венеры, не могло бы создать более искусной работы» [Denina C. Della Russiade canti dieci, Tradotto dall’original greco inedito. Berlino, 1796].

Екатерина обожала нарядные цвета: по ее желанию в центр канделябров вставлялись куски многоцветного стекла, зеленого, красного и синего, и в дополнение драгоценные камни. Пронизываемые светом сотен свечей эти драгоценности отражались в зеркалах и в облицовке стен, в агате и полированной яшме, и даже столы были инкрустированы драгоценными камнями.

Подводное царство — так говорили те, кому посчастливилось увидеть их, эти роскошные, хрупкие апартаменты: матовый белый, фиолетовый, синий и зеленый — околдовывали, как волшебные воды «Старого морехода» Колриджа⁹.

Если Камерон сначала и предавался игре многоцветных фантазий, то наследники Екатерины — Павел и Мария — решили обуздать его.

«Медальоны орнамента должны оставаться совершенно белыми… Фон фриза и сам фриз должны быть белыми, поскольку это более благородно». Белое с золотом: очень много белого и очень скупо золото. И на стены дворца в Павловске были помещены трофеи и процессии из белого гипса, ликторские фасции и орнаменты в виде белых свитков. Некоторые из скромных лепных трофеев, украшающих печи (орлы, заключенные в лавровые гирлянды на пушечных ядрах, стоящие на высоких основаниях с головой Медузы среди римских шлемов и кинжалов¹⁰), напоминают по своей характерной для XVIII века классицистической напряженности о тех удивительных трофеях, которые Пиранези¹¹ создал в белейшей из церквей — Санта Мария дель Приорато, капризе эмблематической фантазии, где носы кораблей перемешаны с лучами солнца и облаками, шлемы, увенчанные пучками конского волоса, с кардинальскими шляпами, крылатые черепа — с папскими тиарами, митрами, змеями и перевернутыми светильниками, и вся эта гипсовая белизна и ее оттенки — все это рама для рыцарей св. Иоанна Иерусалимского в красных одеяниях с белым крестом, преклоняющих колена на красные подушки скамеечек.

Так как Камерон не смог пожертвовать многоцветным помпейским изяществом ради более благородного белого, ему предпочли Кваренги¹², «холодного» Кваренги, которого все еще недолюбливали монахи из Субиако, из-за того, что он, будучи там послушником, превратил «мистическую» готическую церковь св. Схоластики в языческий храм¹³. Одержимый Палладио¹⁴, Кваренги с 1780 по 1785 год превратил Петербург в классицистический город: бани, Биржа, лоджии Рафаэля, Воспитательный дом, Эрмитажный театр, фасады министерств и академий, дворцы фаворитов, манежи, павильоны, искусственные «античные» руины, отражающиеся в Неве…

Пиндемонте¹⁵ прославил их:

 

Ed or sul bianco Neva ove l’augusta
Donna immortal chiamollo, altere moli
Alza ed il nome suo con quelle al ciello

 

(И теперь на белой Неве, куда его призвала августейшая и бессмертная жена, другие громады воздвигает он и вместе с ними возносит свое имя к небесам.)

 

Благодаря Кваренги, Карло Росси, Луиджи Руска, Тома де Томону, Воронихину, театр, и дворцы, и виллы Виченцы просыпаются среди снегов и туманов и обнаруживают с изумлением, что солнце уже не целует их теперь увеличившиеся пропорции. Портик Пантеона украшает фасады: его ротонда служит вестибюлем одного дворца или гостиной другого; большие прямоугольные залы с параллельными рядами колонн имитируют римские базилики¹⁶. Колоннада Кваренги в Александровском дворце Царского Села, ионическая колоннада огромной залы Таврического дворца, созданная русским подражателем западно-европейских архитекторов Старовым, коринфские колонны базилики Сан Паоло Полетти — все они излучают величественную классическую белизну.

Во времена Александра I — «белого ангела Севера», — такого белого в тесно сидящем мундире, что, по словам современников, он казался мраморной статуей, надевшей на себя пару черных полированных сапог, — камины и консоли стали уставлять канделябрами и часами из позолоченной бронзы, рабочие столики, подносики для писем загромождались безделушками из золоченой бронзы; позолоченные вазы, пресс-папье, подставки чернильниц и подсвечники выстраивались на комодах и письменных столах; а центральные части обеденных столов на своей озерной зеркальной поверхности несли целое множество позолоченных подставок для цветов и фруктов. Так было с 1805 по 1825 год. Однако императорские апартаменты в те времена, когда по ним проходила прелестная супруга Александра, эфирная, как Психея, были не в такой степени «вздыблены золотом», говоря языком Пиндара; вот как она описана у м-м Виже-Лебрен: «В окне первого этажа я увидела молодую девушку, поливающую горшок гвоздик. Ей было семнадцать; черты ее были тонки и правильны, овал лица совершенен, бледность гармонировала с выражением всей ее внешности, чья прелесть была ангельской. Ее волосы, пепельно-светлые, вились надо лбом и над ней. Она была одета в белую тунику, небрежно повязанную поясом вокруг талии, тонкой и гибкой, как у нимфы. Она повернулась в профиль — именно так, как я сейчас пишу ее, — на фоне своих апартаментов, украшенных колоннами и задрапированных розовой и серебряной прозрачной тканью — с таким очарованьем, что я воскликнула: Это Психея!» [Vigee-Lebrun M.-L. E. Souvenire autobiograhiques, Paris, 1829. Перевод Виже-Лебрен здесь и далее по тексту М.Праца мой. — А.Ю.]

Это была великая княгиня Елизавета, супруга Александра. Итак, со времен Екатерины ко времени Александра, деревянный Петербург был заново возведен как город каменных колонн с перспективами дворцов. На одном из гравированных видов Петербурга, напечатанных в Лондоне в начале девятнадцатого века, мы видим за понтонным мостом, по которому проезжают кареты — лошади белые, стороны кареты желтые, — как в большом прямоугольном зеркале воды отражается в аккуратной симметрии ряд массивных белых зданий в духе Палладио с рядами бесчисленных окон, с фасадами в стиле Пантеона или храма в Пестуме¹⁷. Две неподвижные парусные лодки придают сцене родовое сходство с Темзой у Гринвича или Соляного дока в Ливерпуле: обе они, эти классические перспективы, вознеслись на берегах бледных вод Севера.

«На одной стороне реки, — пишет м-м Виже-Лебрен, — величественные памятники Академии художеств, Академии наук и многие другие, также отражающиеся в Неве. Нет более прекрасного зрелища, сказали мне, чем в лунном свете видеть громады этих величественных зданий, напоминающих древние храмы».

 

Златые, неживые,
Отъяты от земли,
Мы под резцом впервые,
Как лилии, взросли!

 

Мы встали ото сна
По воле камнереза,
Нам стать одна дана
Когтями из железа.

 

И лун и солнц на страже
Наш строй стоять готов,
Мы вылощены глаже
Божественных перстов.

[Поль Валери. Рождение Венеры / Пер. Евг.Витковского // Песнь колонн. СПб., 2000.]

 

Сколь блестящей должна была казаться эта архитектура в начале прошлого века, когда Жозеф де Местр, в первом из своих «Петербургских вечеров», описывал очарование летних вечеров на Неве: «Нет ничего более редкого, но притом и более чарующего, чем прекрасная летняя ночь в Санкт-Петербурге. Может быть, долгая зима и самая редкость подобных ночей делают их более желанными и тем сообщают особенную прелесть, а может быть, — а я так и полагаю, — они на самом деле нежнее и безмятежнее, чем ночи в странах с климатом более мягким.

Солнце, которое в умеренных поясах устремляется к западу, оставляя за собою лишь мимолетные сумерки, здесь движется медленно, касаясь земли, — как будто покидает ее с сожалением. Его окруженный красноватой дымкой диск катится, подобно огненной колеснице, над сумрачными лесами, замыкающими горизонт, и лучи его, отражаясь в окнах дворцов, кажутся зрителю огромным пожаром. Обыкновенно у больших рек бывают глубокие русла и обрывистые берега, сообщающие им вид дикий и пустынный. Полноводная же Нева течет посреди великолепного города, ее прозрачные воды касаются зелени островов, заключенных в ее объятия, и на всем своем протяжении она опоясана двумя гранитными набережными, протянувшимися вдоль на необозримое пространство. Подобное же великолепие — ни образца, ни подражания для него не найти — повторяется в трех больших каналах, пересекающих столицу.

Тысячи лодок, двигаясь наперерез друг другу, бороздят воды реки во всех направлениях; вдалеке виднеются иностранные суда — они складывают паруса и бросают якорь. Плоды жарких стран и разнообразнейшие произведения всего мира доставляют они к полюсу. Ослепительно яркие птицы Америки проплывают по Неве вместе с целыми рощами апельсинов, и здесь они вновь встречают кокос, ананас, лимон, — словом, все плоды родины. И вот уже состоятельный русский завладевает представленными ему богатствами, щедрою рукою бросая золото алчному купцу.

Порою нам встречались щеголевато украшенные шлюпки; весла на них уже убрали, и они тихо предались безмятежному течению великолепной реки. Гребцы затянули народный напев, меж тем как их хозяева в молчании наслаждались красотою окрестных видов и спокойствием ночи.

А вот на длинной барке промчалась мимо нас свадьба богатых негоциантов. Обшитый золотой бахромой малиновый балдахин укрывал молодую чету и ее родственников. Русские музыканты, сидевшие между гребцами, устремляли вдаль шумные звуки своих рогов. […]

По мере того как удалялась наша шлюпка, пение лодочников и беспорядочный шум города замирали. Солнце опустилось за горизонт; сквозь блестящие облака струилось мягкое сияние золотистых сумерек, неподвластное кисти художника, — нигде не видел я ничего подобного. Казалось, смешались свет и мрак, они будто сговорились образовать прозрачное покрывало и набросить его на эти поля» [ Местр Жозеф де. Санкт-Петербургские вечера. Спб., 1998. С.6-8. Пер. с фр. А.А.Васильева].

Мы можем вновь открыть этот восхитительный Петербург в сериях английских гравюр¹⁸, которые я упомянул. Веселое общество в лодке — на гребцах шляпы с перьями — плывет по каналу Мойке лунной июльской ночью, и в сцене скрытый намек на венецианский праздник. И разве не напоминает она вид Канале Гранде, где точка, в которой находится таможня, изменена, как по магии сна, и все же узнаваема и превращена в более крупное архитектурное сооружение — в Биржу, с ее ростральными колоннами в качестве фона в сценке, где ясным июньским днем элегантные дамы и офицеры в зеленых мундирах и облегающих белых панталонах садятся в шлюпки, покрытые белыми балдахинами?

Описание Жозефа де Местра можно продолжить воспоминаниями современного писателя, особенно ранящими из-за двойного изгнанничества — во времени и в пространстве: «В белые ночи Нева казалась радугой, стрелка Крепости — окаменелой ракетой, купола соборов — расплавленными эмалями. Вообще, декор Петербурга поддавался любым метаморфозам. Архитектурные сооружения из подделки под мрамор казались выполненными из литого опалового стекла, дворцы — из стеклянной массы. В городе, ставшем целиком стеклянным, колокола Петропавловского собора издавали хрустальный звук…

Летние сумерки лишали сна не только мечтателей, тревожных личностей, сумасшедших, но и вполне уравновешенных и спокойных людей, обычно ложившихся с курами.

Общество собиралось на Островах к полуночи точно так же, как во времена экипажей парижане встречались в Булонском лесу в ожидании зеленого часа.

Острова в дельте Невы были прелестным предместьем. В парках и садах прятались княжеские дачи, загородные дворцы и павильоны, и даже заброшенный театр¹⁹, слава которого пришлась на время, когда императрица Александра, жена Николая I, проводила лето на Елагином острове […]

Но вернемся к Островам и театру, который превратился в кладбище старых декораций и убежище для ворон и сов. Его античные колонны, лиры, тирсы, смешные головки крошились в элегантной заброшенности, придавая окрестностям вид картины Паннини²⁰.

Стрелка, крайний выступ Островов в Финский залив, служила местом свиданий. Встречались в туманных парках у спящей воды в светлый полуночный час, все превращающий в призрак. Экипажи неторопливо и бесшумно двигались по песчаным аллеям; молодежь впадала в лиричное настроение и начинала говорить стихами; старые барыни разглядывали в бинокль «опаловый горизонт». Флиртовали тихо, разговаривали вполголоса, как будто договорились не нарушать чарующей тишины.

А одинокие полуночники слонялись по пустынным набережным Невы мимо дворцов с золотыми закатными окнами и бродили вдоль решеток Летнего сада, населенного статуями, в которых, казалось, оживали античные божества.

Размывки, акватинты. Вставший на дыбы силуэт Медного Всадника Фальконе таял в дымке. От реки поднимался туман и укутывал завесой ладана египетских сфинксов, лежавших перед Академией Художеств, над ступеньками, спускавшимися к Неве» [Трофимов Андрей. От Императорского музея к Блошиному рынку. М., 1999. С.146-147].

Но больше, чем сцены летних месяцев и блестящие военные смотры на плацу, окруженном деревьями и белыми зданиями и украшенном обелисками, привлекают меня виды зимнего Петербурга — широких полупустынных улиц с длинными следами саней на снегу, с ездоками в нарядных накидках. В один из таких зимних дней я пустился в воображаемое путешествие по северному городу колонн. Минуя дорическую колоннаду Биржи Тома де Томона и Академию наук Кваренги и перейдя Неву, я вышел к зданию Сената, Конногвардейскому манежу, к Адмиралтейству с его строгими белыми фризами на лимонно-желтых стенах. За Эрмитажем ноги повели меня к Марсову полю, ко дворцу великого князя Михаила²¹ с его белыми колоннами, выделяющимися на фоне серых стен, собору Казанской Божией Матери, напоминающему своим полукруглым портиком церковь Сан Франческо ди Паоло в Неаполе, к Ассигнационному банку; я мог увидеть белый с желтым Александринский театр, подобный храму с победными Никами, простирающими крылья на его широком аттике; улицу, идущую от его заднего фасада, обрамленную колоннами тосканского ордера. На площади перед театром господа в цилиндрах и громоздких шубах, защищаясь от мороза, с заботливым участием терли друг другу носы, маленькая группа прохожих ритмично размахивала руками, как будто совершая движения экзорцизма; у фонарного столба вся укутанная, застыв без движения и открыв рот, как вынутая из воды рыба, стояла неуклюжая пара; а в это время сани за санями, быстрые, как карусель, беззвучно скользили по снегу вокруг огороженного маленького сада в середине площади; но если бы я заглянул через стекло в дворцовые окна, я мог бы увидеть камелии и орхидеи в цвету, в комнатах, теплых как оранжереи²². Вот я очутился на Фонтанке; позади меня ионические колонны и статуи Аничкова дворца²³; предо мной длинный фасад Екатерининского института с его восьмиколонным портиком; еще дальше Таврический дворец и Смольный институт с фронтонами — в центре и в конце каждого крыла, как у храмов, с удлиненной перспективой окон. Идеальный средиземноморский город с целым населением из нагих статуй, изгнанный в сияющий северный пейзаж, отраженный в зеркале льда; колоннады, купола, фронтоны, чья белизна тускнеет на фоне незапятнанной белизны снегов. Как в строчке Т.С.Элиота о Лондоне Рена²⁴:

 

Inexplicable splendour of lonian white and gold.

(Неизъяснимый блеск ионийского белого и золотого)

 

Ибо внутри этих дворцов белое сочетается с золотом: «золото в расплаве блещет во весь свой блеск» у колонн, что «белее чем паросский мрамор», как сказано Пиндаром²⁵ в четвертой Немейской оде.

Говорят, что многие из этих построек сегодня в небрежении и упадке, что убожество и запустение превратили гордые имперские постройки в развалины, из которых по капризу властелина, мечта архитектора возродила их. Гармонии в белом Елагина дворца на Неве²⁶, с его вазами, украшенными рельефами с танцующими фигурами по сторонам главной лестницы, его львы, подобные львам лоджии Ланци во Флоренции, фризы с головками среди гирлянд и пучков аканта, кариатиды, поддерживающие купол овальной гостиной, а в пространстве между колоннами — рельефы, подражающие Ара Пацис²⁷, и главное — дорический павильон, украшенный треножниками, оранжерея с пилястрами, увенчанными суровыми гермами и завершенными ионическими волютами меж белых узоров из виноградных листьев и тирсов, — разве сегодня эти белые гармонии что-то большее, чем образ, запечатленный в бледных отпечатках?

Простирает ли все еще Аполлон Бельведерский белую руку в победном жесте перед сияющими колоннадами Останкинского дворца? А «галерея мальчиков» в концертной зале²⁸, ловит ли она все еще эхо голосов, и каких голосов? А в императорском дворце в Гатчине так ли все еще непорочна белизна мраморной гостиной и купидон позволяет застать себя врасплох, когда он натягивает тетиву на свой лук²⁹?

Все так же ничто не нарушает гармонию белой с золотом лепнины и белых с золотом стульев в Чесменской галерее? Там жили Павел I и императрица Мария, которая создала там памятник из слоновой кости, янтаря и бронзы. Белые комнаты в Грузине, в Никольском, в Люблине проходят у меня перед глазами, как вереница привидений.

От некоторых построек доходят вести, и какие вести!

Дворец в Ляличах³⁰: «Увы, состояние заброшенного, разрушенного дворца может дать нам только слабое представление о том, каков он был в свои славные времена». «Дворец, недавно разрушенный в Зубриловке³¹…»

Батуринский дворец на Украине³².: «Увы, даже до войны он был в ужасном состоянии, и очень скоро от этого прекрасного здания ничего не останется, кроме груды мусора». «Конюшенный двор, декоративные колоннады (знаменитые «пропилеи»), большая лестница, ведущая вниз к озеру, — все было в восхитительной гармонии в парке в Кузьминках. Увы, из этих работ не осталось ничего, или почти ничего после пожара, разрушившего это поместье в начале мировой войны»³³. «Здание губернской управы в Симбирске, к несчастью, разрушено пожаром в 1864 году».

Давайте перелистаем страницы прекрасного тома, посвященного итальянским архитекторам в Москве и в провинции, изданного Этторе Ло Гатто³⁴. Многие из этих иллюстраций, извлеченные из книг, изданных до Первой мировой войны, кажутся сегодня покрытыми линиями и штрихами, которые, подчеркивая очертания белых зданий, придают им мрачноватый, свинцовый оттенок, как портреты покойников на фотографиях. Как будто все эти здания были, и правда, в траурном уборе, горюя о былом блеске, когда белые комнаты были жилищем князей, а главные лестницы (рассыпающаяся лестница дворца Завадовского в Ляличах — самая трагическая руина, какую только можно вообразить) были запружены блестящим обществом гостей по вечерам во время балов, — горюя по миру, который, возможно, и заслужил гибели, но только ради которого и были созданы эти пышные залы: для него, а не для архивов советских организаций и не для народного культурного образования, и не для парка культуры и отдыха, даже если с социальной точки зрения эти учреждения и представляют больший интерес.

Там, где разруха не спасла здания от дальнейших унижений, огромные буквы простираются по их фронтонам, плакаты в кубистском стиле покрывают стены комнат; стада тех, кому вход в эти места, обиталища полубогов, возбранялся, каждый день топчут полы оскверненного пространства. Никогда уже не случится так, как во времена Гоголя, чтобы прохожий остановился в изумлении у ворот: «Небывалый проезжий остановится с изумлением при виде его жилища, недоумевая, какой владетельный принц очутился внезапно среди маленьких, темных владельцев: дворцами глядят его белые каменные домы с бесчисленным множеством труб, бельведеров, флюгеров, окруженные стадом флигелей и всякими помещеньями для приезжих гостей. Чего нет у него? Театры, балы; всю ночь сияет убранный огнями и плошками, оглашенный громом музыки сад. Полгубернии разодето и весело гуляет под деревьями, и никому не является дикое и грозящее в сем насильственном освещении, когда театрально выскакивает из древесной глуши озаренная поддельным светом ветвь, лишенная своей яркой зелени, а вверху темнее, и суровее, и в двадцать раз грознее является чрез то ночное небо, и далеко трепеща листьями в вышине, уходя глубже в непробудный мрак, негодуют суровые вершины дерев на сей мишурный блеск, осветивший снизу их корни. [ Гоголь Н.В. Мертвые души // Собр. соч. М., 1959. Т.5. С.125].

На одной из предвоенных фотографий Ло Гатто мы видим первую из террас, украшенную статуями, ведущую вниз к парку усадьбы князя Юсупова в Архангельском³⁵. На фоне огромного сельского горизонта, меж статуй с их медленными, торжественными, неизменными жестами находится единственное живое существо — собака князя Юсупова, создание, котороя при всех иных обстоятельствах было бы незначительным. Но здесь присутствие животного наполнено смыслом. Она как будто говорит: «Пока я жила здесь, здесь царили нега и роскошь; молодым господам нечем было заняться, они играли с собаками, и у собак была счастливая жизнь. Великие князья совершали поездки по Европе, окруженные такими почестями, какие сначала оказывали милордам, а позднее американским плутократам; они блистали великолепием на Ривьере; они казались блестящими и непреходящими, как малахит, украшавший их мебель. Пока я была здесь, собака Юсупова значила гораздо больше, чем какие-то безымянные заурядные люди».

Голицын, Шереметев, Воронцов, Завадовский, Юсупов…

«В Москве четыреста или пятьсот дворцов убрано с прелестной чувственностью, неизвестной в Париже, которую можно найти только в счастливой Италии». Барельефы и классические колонны, создающие тонкие переходы теней на белых стенах… Разруха и революция сделали свое, но я могу представить себе эти великие здания сияющими и незапятнанными, как комнаты, о которых пишет Мария Башкирцева³⁶: «Во всех русских домах за передней есть гостиная: это комната вся белая… Я играла на рояле в большой белой гостиной и думала о бабушке, которая имела обыкновение слушать из своей отдаленной комнаты в конце длинного-длинного коридора» [ Перевод мой по тексту М.Праца. — А.Ю.].

Весь этот исчезнувший мир останется лишь как ароматное дуновение в памяти изгнанника: «Мои воспоминания о саде в Александровке в основном обонятельные: например, благоухание левкоя после вечернего дождя. Даже сегодня, если я вздыхаю этот лиловый аромат, я вижу далекую клумбу детства. Однажды “услышанные” запахи неизменно воскрешают прошлое. Я безошибочно узнаю запах пузатых комодов, ампирных залов Трофимова Бора, Большого Дворца в Царском Селе, где рокайли источали душистую пыль из смеси янтаря, меда, лимона и воска. Недавно в Амалиенбурге — чудо, подаренное Баварии Франсуа де Кювилье, — при наступлении ночи я почувствовал знакомый пряничный запах старого паркета и, гонимый мечтой, отправился в сад на поиски бронзовой молочницы с кувшином — фонтана из царскосельских кущ» [Трофимов Андрей. С.141-142].

Белые гостиные, классические перспективы окованной льдом метрополии, все это исчезло вместе с миром, в котором Мария Башкирцева собирала волосы в «прелестную прическу стиля первой империи» и надевала белое платье, что заставило ее воскликнуть: «Под этой белой шерстью мои белые руки, ах, какие белые!» [Неточная цитата: Дневник Марии Башкирцевой. М., 1991. С.39-40].

И больше уж не одеваются в белое капризные чахоточные девушки в гостиных с белой лепниной и не слушают седовласые бабушки в конце коридора, как они играют Чайковского; больше не несут солдаты в белых ментиках караул перед белой колоннадой царского дворца. Они обречены были на гибель, ибо если бы чахоточная девушка взглянула на себя в зеркало, то увидела бы в этой белизне бледную голову смерти, а седая бабушка услыхала бы из конца длинного коридора ритмичное тиканье часов Смерти, а солдат на посту у царского дворца в паузы между мерными шагами услыхал бы глухой гром и топот грозно надвигающихся легионов. А белые колонны почувствовали бы, как крошатся на них белые маски, и снова стали бы обломками прошлого, чем они всегда, в сущности, были. И все эти меланхолические предметы постепенно собрались бы в кружащуюся высоко ноту предметной песни лебедя.

Павлова, чью смерть мы наблюдали во время торжественных вечеров на сценах Берлина, Лондона, Парижа и Флоренции, Павлова, в своей белой тюлевой юбке, раненная диким стрелком, поднимающая руки к груди и глядящая долгим, умоляющим взглядом и складывающая руки и склоняющаяся вниз, Павлова, умирающий лебедь, была Россией царей, белой Россией, которая испускала дух под изумленным взглядом Запада, после того как ею был создан последний белый балет, хрупкий, как переходы теней белых рельефов и белых колонн на фоне белых стен, эфирных, как ледяная арабеска на стекле.

Вот я вновь вижу ее, как она плывет по огромной тихой поверхности пола базилики Сан Паоло, которая теперь и вправду больше похожа на бальную залу, чем на покои Господа. В свете, отраженном от белых с золотом плоскостей потолка, я вижу, как лебедь скользит и склоняется под отдаленный парящий звук. Пол — полированное ледяное озеро, лебединое озеро, зал — как ледяной амфитеатр, который великая Екатерина хотела воздвигнуть для Чимарозы.

Плюмаж, комочек перьев, эфирное создание и его вращение — подчинены тому же геометрическому закону, что и колонны. Это геометрия кристаллов, выраженная в движении, снежное дуновение, заключенное в невидимую сеть золотых звуков. Но плюмаж, снег, кристалл — все подчинено стилизованной форме лебедя: это и позолоченный лебедь кровати Жозефины в Мальмезоне, лебедь в ванной комнате Наполеона в Рамбуйе, лебедь, поддерживающий подлокотники стульев, гирлянды канделябров, пучки накладного орнамента, овальные зеркала-псише, лебедь, эмблема женской грации Наполеоновской Империи, танцующий под музыку Сен-Санса сцену смерти, сгибающийся и преклоняющий колена, как в церемониале исчезнувших Дворов.

В этом плюмаже, в этой снежинке, в колеблющейся лебединой шее, которая мягко застывает на хрустальном озере и остается там комком маленькой неподвижной белизны, я увидел эпитафию падению громадных империй.

 

¹ Базилика Сан Паоло фуори ле Мура (за городскими стенами) в Риме — храм, воздвигнутый в 314 г. над захоронением апостола Павла. Впоследствии базилика неоднократно расширялась, разрушалась и восстанавливалась. Настоящее свое обличье она получила в середине XIX в., когда архитектор Луиджи Полетти (1792-1869) восстановил ее после пожара.

² Подумать только, что Папа Григорий XVI хотел, чтобы потолок был не белый с золотом, а оставлен с открытыми балками, как до пожара! (Примеч. авт.)

³ Если в западных странах стиль архитектуры 2-ой половины XVIII — начала XIX в., основанный на обращении к античным образцам, носит название неоклассицизма, то стиль русской архитектуры этого времени именуется чаще просто классицизмом.

⁴ Шарль Персье (1764-1838) и Пьер Фонтен (1762-1853) — французские архитекторы эпохи неоклассицизма. Широко известен их совместный альбом, содержащий рисунки и проекты декора интерьера, мебели и прочих предметов прикладного искусства.

⁵ Шарль Луи Клериссо (1721-1820) — французский архитектор. По заказу Екатерины II исполнил проект грандиозного дворца в античном духе (1773).

⁶ Комплекс дворца-крепости римского императора Диоклетиана в Спалато (ныне Сплит, Хорватия), построенный ок. 300 г., в значительной части существует до сих пор.

⁷ Чарлз Камерон (1743-1812) — английский архитектор. Изучал античную архитектуру в Италии. С 1779 г. работал в России. М.Прац описывает далее некоторые апартаменты Екатерининского дворца в Царском Селе, созданные в 1780-х гг. по проекту Камерона, в частности Парадную Опочивальню и Зеленую гостиную.

⁸ Карло Денина — итальянский поэт XVIII века.

⁹ Имеется в виду баллада английского поэта-романтика С.Т.Колриджа (1772-1834) «Сказание о старом мореходе».

¹⁰ Описываемая М.Працем печь с богатой лепниной находится в Зале Мира Павловского дворца. В создании декора зала после происшедшего во дворце в 1803 г. пожара принимали участие В.Бренна и А.Н.Воронихин.

¹¹ Джованни Баттиста Пиранези (1720-1778) — итальянский гравер и архитектор.

¹² Джакомо Кваренги (1744-1817) — русский архитектор и график, по происхождению итальянец. В России с 1780 г.

¹³ В 1771-1777 гг. Кваренги перестроил в классическом духе интерьер церкви Санта Сколастика в городке Субиако близ Рима.

¹⁴ Кваренги был знатоком и апологетом творчества знаменитого архитектора эпохи Возрождения Андреа Палладио (1508-1580).

¹⁵ Джованни Пиндемонте (1751-1812) — итальянский поэт и драматург.

¹⁶ Хотя путешественники обычно строго критиковали здания Петербурга (См., напр.: Heath. Picturesque Annual for 1836. St Petersburg and Moscow. Р.66: «Этот город — имитация... и т.д.»), мы уверены, что окажись мы в этом месте, взгляд наш не был бы критическим, как у того, кто родился и вырос среди образцов, которым подражают эти здания, но мы отдали бы долг его величию, увиденному не под беспощадным светом нашего климата, а в сумерках загадочных и, как сказал Теофиль Готье в своем «Путешествии в Россию», — чувственных, когда сохраняется неясность очертаний. Каков должен был быть противоположный опыт, опыт петербургского жителя, впервые посетившего Рим, можно понять из «Очерков Рима» А.Майкова:

 

Еще в младенчестве любил блуждать мой взгляд
По пыльным мраморам потемкинских палат,
Там в зале царственном меж пышными столбами,
Увитыми кругом сребристыми листами,
Как часто я стоял и с думой и без дум,
И с строгой красотой сдружал свой юный ум.
Антики пыльные живыми мне казались,
Как будто бы и мысль и чувство в них скрывались...

 

Теперь, теперь я здесь, в отчизне светлой их,
Где боги меж людей, приняв их образ, жили
И взору их свой лик бессмертный обнажили.

 

«После посещения Ватиканского музея». 1845

 

(Примеч. авт.)

 

¹⁷ Речь идет об одном из листов серии «12 видов Петербурга», изданной художником Дюбургом в 1812 г. в Париже, а в 1815 г. перепечатанных с дополнениями в Лондоне.

¹⁸ К описываемым здесь гравюрам очень близки некоторые листы, исполненные в 1810-е гг. по рисункам французского художника М.-Ф.Дамам-Демартре (1763-1827), работавшего долгие годы в России.

¹⁹ Речь идет о деревянном Каменноостровском театре, построенном в 1827 г. по проекту С.Л.Шустова (1789-1870).

²⁰ Джованни Паоло Паннини (1691/92-1765) — итальянский живописец и архитектор. Излюбленным мотивом его картин были руины античных построек.

²¹ Михайловский дворец, построенный К.И.Росси в 1819-1825 гг.

²² Это могло бы заставить рассмеяться русского сегодня, но во времена Готье все обстояло имеено так. В «Путешествии в Россию», изданном в Париже в 1912 г., читаем: «Цветы — вот поистине русская роскошь! Дома полны ими. Цветы встречают вас у двери и поднимаются с вами по лестнице. Исландский плющ вьется по перилам, жардиньерки стоят на лестничных площадках напротив банкеток. В амбразуре окон виднеются банановые пальмы с широкими шелковистыми листьями, магнолии и древовидные камелии своими цветами касаются позолоченных завитков карнизов, орхидеи бабочками летают вокруг лепных плафонов, у хрустальных, фарфоровых или из обожженной глины люстр изящной и очень любопытной отделки. Из японских или богемского стекла вазонов посреди столов или по углам буфетов растут экзотические цветы. Они живут здесь, как в теплице, да и действительно все эти русские квартиры — это теплицы. На улице вы чувствуете себя как на Северном полюсе, а в домах вы как будто в тропиках» [Готье Теофиль. Путешествие в Россию. М., 1988. C.102. Пер. c фр. Н.В.Шапошниковой]. И далее: «Проезжая мимо домов и заглядывая в низкие окна, я любовался банановыми листьями и тропическими растениями, цветущими в натопленных квартирах, похожих на теплицы» [Там же. C.32]. (Примеч. авт.)

²³ Речь идет об ионической колоннаде так называемого «Кабинета», здании, построенном Кваренги в 1803-1805 гг. на берегу Фонтанки на территории усадьбы Аничкова дворца.

²⁴ Кристофер Рен (1632-1723) — английский архитектор, много строивший в Лондоне. Т.С.Элиот (1888-1965) — английский поэт и критик.

²⁵ Пиндар (ок. 518-442 или 438 до н.э.) — древнегреческий поэт.

²⁶ Ансамбль Елагина дворца в Петербурге сооружен в 1818-1822 гг. К.И.Росси. Помимо дворца здесь говорится также о дорическом Павильоне у гранитной пристани (1821-1822) и построенной тогда же Оранжерее.

²⁷ Ара Пацис (лат.) — Алтарь Мира. Сооружен в Риме в 13-9 гг. до н.э. Украшен рельефами.

²⁸ Возможно, автор имеет в виду лепной фриз с фигурами путти, держащих гирлянды листьев, расположенный в основании свода Концертного зала (Египетского павильона) Останкинского дворца.

²⁹ Если Останкинский дворец сохранился почти в полном объеме, то Гатчинский дворец серьезно пострадал во время Отечественной войны. В настоящее время ведется его восстановление.

³⁰ Дворец гр. Завадовского в Ляличах Брянской области построен Кваренги в 1795-1800-х гг. Подвергся разрушению еще до революции.

³¹ Дворец кн. Голицыных в Зубриловке Пензенской области, построенный на рубеже XVIII-XIX вв., с большим основанием приписывается Кваренги. Сгорел в 1905 г. Позже, уже после революции, восстановлен с некоторыми изменениями.

³² Дворец гр. К.Разумовского в Батурине построен в 1799-1803 гг. Камероном. В 1923 г. пострадал от пожара.

³³ Усадьба Кузьминки, вошедшая ныне в черту Москвы, обустраивалась начиная с 1760-х гг. вплоть до первой трети XIX. Основные здания ансамбля сооружены по проекту Д.Жилярди в 1811-1837 гг. Неоднократные пожары лишили усадьбу главного дома и некоторых других зданий.

³⁴ Этторе Ло Гатто (1890-1983) — итальянский ученый, знаток и исследователь русской культуры. Ему принадлежит трехтомный труд «Итальянские мастера в России» (1927, 1934, 1943).

³⁵ Террасы дворца в Архангельском под Москвой сооружены в 1790-х гг. по проекту итальянского архитектора Дж.Тромбаро. Усадьба ныне превращена в музей.

³⁶ Мария Константиновна Башкирцева (1860-1884) — русская художница, с детства жившая преимущественно во Франции. Училась в академии Жюлиана (с 1877), участвовала в выставках парижского Салона.

 

Перевод с английского А.Юнггрен

Примечания Л.Алешиной

 

 

Послесловие переводчика

 

Эссе «Белое с золотом» написано задолго до того, как его автор, известный итальянский историк культуры и коллекционер Марио Прац (1896–1982), побывал в Петербурге. В примечаниях к этой работе рассказывается, что мечта увидеть Петербург зимой, на Рождество, посетила автора в один сумеречный день в Манчестере осенью 1933 года. Поездка не состоялась — останавливал, в частности, страх перед неудобствами паломничества к остаткам «декадентской России старого режима» в зимнее время, однако, фантазия увидеть «белое с золотом» на фоне северных льдов воплотилась в приведенном ниже эссе, опубликованном сначала в итальянском журнале «Новая антология», посвященном литературе и искусству, а затем вошедшем в состав сборника работ, посвященных историческим формам неоклассицизма «О неоклассическом вкусе» (1940).

Помимо названного труда Марио Прац, профессор английской литературы в Риме, профессор итальянской литературе в Манчестере, — известен европейскому читателю и как автор пользовавшихся большим успехом книг «Плоть, смерть и дьявол в романтической литературе» (1930) и «Философия интерьера» (1964) и как знаток стиля ампир. Его коллекция живописи и мебели, размещенная первоначально в палаццо Риччи в Риме, описана в книге «Дом жизни» (1958). В этой книге  автобиография переплетается с рассказом о деталях интерьера. Позднее коллекция была перевезена на верхний этаж палаццо Примоли, где сегодня и располагается квартира-музей Марио Праца — в том же здании, где и музей Наполеона, — в продуманном стилистическом единстве. Собрание музея по завещанию принадлежит Национальной галерее современного искусства в Риме.

Любимый жанр Марио Праца, таким образом, — интерьер, в центре интерьера — вещь, связанная множеством нитей и с жизнью владельца, и с широким фоном современной ей эпохи. Вещи Марио Праца, которые его друг, американский журналист, близко знавший и Вл. Набокова, Эдмунд Вильсон называл «працианские вещи», — легко порождают сюжет рассказа, точнее, несут в себе этот рассказ как бы в свернутом виде. Подобное видение предмета искусства коллекционером Марио Працем определяет во многом и его стратегию рассказчика. Написанное в широкой эссеистической манере воображаемое путешествие «Белое с золотом» опирается на такие известные и доступные в Англии и в Италии изобразительные источники, как, например, журнал «Старые годы» (Марио Прац, оговоримся, занимался в юности русским языком) или на первый том изданного Этторе Ло Гатто труда «Итальянские художники в России» (1934). Изображения разворачиваются в сюжет: таковы монолог собаки, увиденной автором на фотографии усадьбы Юсуповых в книге Этторе Ло Гатто, рассказ о лестнице дворца Завадовских в Ляличах, трогательная сценка, в которой петербуржцы, беседуя, заботливо трут друг другу носы. Город населяется персонажами,  оживающие картинки по-детски сказочны и одновременно в них угадывается стиль мирискусников.  Набокова и  Марио Праца связывает тонкое, но все же уловимое сходство людей сходных или, по крайней мере, сопоставимых эстетических позиций при всем различии жанров воплощения. Им обоим свойственно владение искусством «интенсивной» детали, обостренная, унаследованная от начала века стилистическая чуткость, драматическое, присущее пороговым ситуациям в культуре чувство времени и связанная с ним обращенность творческой интуиции не в будущее, а в прошлое.

Еще одна особенность эссе Марио Праца о Петербурге — его  парящий, при всей перегруженности повторами слог, риторический пафос, поддерживающий с начала до конца ноту, заданную пушкинским эпиграфом. Ассоциативное «кружение», несмотря на нанизывание вторичных сюжетов, подчинено, однако, единству строгой композиции. Виртуозное владение зрительными ассоциациями позволяет сопоставить  эссеистику Праца с поэтикой архитектуры. Эта связь не случайна и не просто определена темой. Марио Прац — как по своим академическим интересам (одна из его первых работ была о Габриэле д ' Аннунцио), так и по вкусам, — может считаться наследником европейских декадентов, иначе говоря, символистов, часто сближавших поэзию с архитектурой. Сам Прац цитирует в своем эссе «Песнь колонн» Поля Валери. Архитектура не просто завораживает  его как прекрасный предмет. Она также служит выражением философии творчества: в ней мысль выражается в материи, в архитектурных формах угадывается мышление эпохи, через архитектуру толкуются отношения между настоящим и прошлым. Этим общим корнем объясняется, на первый взгляд неожиданное, соприкосновение с архитектурной литературой петербуржцев: эссеистикой И.Бродского, в первую очередь с «Водяным знаком», написанным под длительным впечатлением, восходящим к ленинградскому кругу чтения;  «Венецианских набросков» Анри де Ренье. Напомним, что тот же Ренье был автором поэтичесого цикла об архитектуре и скульптуре Версаля. Эта же «декоративная» архитектурная линия прослеживается еще у одного поэта ленинградского круга Д.Бобышева:

 

Мгновения

Ты не забыла о дворцовой церкви,
Где, отсвет люстры взяв за образец,
По изразцу скользнув, к царям бывало
Сходил нарядный Бог?

[…]

А мраморную бабочку в ладони
И белизну брачующихся душ,
И ангельское их предцелование?

(Зияния. Париж. ИМСА-пресс. 1979. С.131)

 

Отправная точка воображаемого путешествия — не Петербург, а Рим. Петербург Марио Праца предвосхищен, выведен из эстетического опыта итальянской архитектуры. Отталкиваясь от зеркальной поверхности пола огромного пространства базилики Сан Паоло фуори ле Мура в окрестностях Рима с его русским малахитом интерьера, повествование в финале возвращается к той же отправной точке, — и помещает на эту зеркальную поверхность пола базилики Анну Павлову — эмблему предреволюционной России в роли гибнущего лебедя. Белизна, блеск золота и лед — устойчивые, проходящие через всю ассоциативную траекторию текста, — соединяются в последних строках в заключительном образе жертвы.

В России Марио Прац оказался в мае 1971 года. По следам этой поездки им были написаны статьи «Пешеход в Москве», «Блеск русских городов», «Ясная Поляна», «Художественные сокровища России», «Поэт Петербурга» (о Пушкине), а также «Град Петра», в котором ведется полемика с книгой А. де Кюстина (вошли в переиздание сб. «О неоклассическом вкусе» 1974 года). По ходу своего туристического маршрута, вероятно, готовясь к публикации, Марио Прац делал небольшие заметки и рисунки в записных книжках, которые хранятся сегодня в его музее. Замечания его остры, точны в деталях и часто, естественно, ироничны. Однако, невзирая на советский быт, накладывающий печать безобразия на памятники, Марио Прац остается верен своему первоначальному видению города и в корне расходится в этом отношении с пониманием Петербурга как пародии у Кюстина. Петербург выражает идею «отеческого авторитета», то есть Логоса, «на берегах Невы приоткрывается на мгновение завеса над тайной гармонией вещей и, к удивлению, созерцание их может длится», воплощенное в архитектуре («Град Петра»). Визионерское эссе Праца «Белое с золотом», опирающееся на обширный европейский эстетический опыт, обладает для русского и в особенности — петербургского — читателя достоинством проницательного, угадывающего символику города, его внутреннюю связь и гармонию, взгляда извне.

 

Анна Юнггрен, Стокгольм

 

 

Из записной книжки Марио Праца

 

Исаакий создан по модели Инвалидов и св. Павла, как нечто громадное, но [нрзб.] Облицовка архитрава из красного гранита. По углам фронтона бронзовые ангелы с ренессансными светильниками, вход холодно-серый с зеленоватым. Все очень гармонично. Перед ним статуя Николая I на коне, встающем на дыбы. Проблема статики конной статуи, которую не мог решить Леонардо.

Райские сцены (вероятно, имеется в виду «Шестидневное сотворение мира» Ф.Бруни. В оригинале слово «Arcadion». — А.Ю.), которые рассматривает молодой человек с правильным резким профилем, с ниспадающими волосами и с усиками, судя по темно-синей ермолке еврейского происхождения.

У него университетское образование по эстетике, но он не знаком с эстетикой Кроче. Я говорю ему, что, если он оставит мне свой адрес, то я смогу ему ее прислать. Но он обеспокоен и не дает мне его. Возможно, думает, что посылка иностранной книги, которая все же была бы для него ценной (да, она есть в библиотеках, но ее трудно получить)…

Пейзаж по пути из Москвы в Ленинград лесистый, местами вблизи от реки или у озерца попадаются островки маленьких убогих дач, пролетарского вида места загородных поездок.

Самые прекрасные цвета — у Зимнего дворца; зеленый между сальвией и фисташками, с капителями, которые кажутся свинцовыми, с белой окантовкой окон, и у Смольного института (Смольный) — там была судостроительная верфь — ясно-голубой по контрасту с золотым, свинцовым и белым украшений рококо.

Мадонна Леонардо была бы прекрасна, но в стекле отражаются лица стоящих вокруг, что создает сюрреалистический эффект. Одна из улиц в Ленинграде называлась Слон[овый] проспект (ныне Суворовский проспект — А.Ю.) или нечто в этом роде, так как когда-то там жили слоны, которых туда поселила Екатерина II в те времена, когда там был парк. Потом слоны вымерли, но оставили явно след своей расы, так как у большинства женщин здесь несоразмерные слоновьи ножищи и икры.

В Эрмитаже отсутствуют сто важных работ, так как их одолжили на выставку «Сто шедевров Эрмитажа». Вокруг коммунистические лозунги, но не реклама. Первые по крайней мере что-то выражают. Последние просто наглая ложь, предлагающая невозможные средства исцеления или низкосортные приобретения.

 

Публикатор благодарит за поддержку при подготовке материала фонд Раусинга (Rausing), сотрудников Шведского института в Риме, сотрудников музея Марио Праца.