Надежда Хмелева
фото Вилли Оникула, Ивана Хилько

Райское виденье

Расцвет Серебряного века на петербургской сцене знаменовал грандиозный спектакль Мариинского театра «Орфей и Эвридика», созданный в 1910 году выдающимися художниками Мейерхольдом, Головиным, Фокиным, Собиновым. В его массовых сценах участвовало более двухсот человек, на изготовление декораций и костюмов были истрачены огромные деньги, и при этом оказались поразительными какая-то хрупкость, зыбкость его существования. Спектакль прошел всего девять раз, последний — 19 февраля 1913 года. Но остался в истории театра великим событием, потому что выразил душу своего прекрасного и необратимо исчезающего времени не менее емко и точно, чем впоследствии «Маскарад» Мейерхольда и Головина — крах империи.

Именно мгновенность этого времени, чувство ускользающей гармонии поэтически и печально отозвались в том величественном спектакле Мариинского театра.

Почему Александр Головин, соприкоснувшись в «Антигоне» с подлинностью античной трагедии, обращает взгляд к эллинистической пасторали Глюка? Почему Всеволод Мейерхольд, режиссер трагического мироощущения, превращает «погребальный плач» в просветленную элегию? Так оба они почувствовали особый гармонический лад этого затишья перед бурей в стремительно меняющейся картине времени. В его пространстве «уже и пока» не было сокрушительных разрядов. А у Мейерхольда слух на время был абсолютный.

«В то время как мы проходили мимо Александринского театра, не замечая его дивной красоты, критика прославляла на той же площади ужасный новый дом с лепными петухами»¹. На многие десятилетия XIX века Петербург «отвернулся» от классицизма, словно это был преходящий стиль, а не суть города, его призрачная архитектоника. Понял и мифологизировал классическую сущность Петербурга Серебряный век. «Самая петербургская опера» — «Пиковая дама» мистифицировала Зимнюю канавку и Летний сад, в модерне Лидваля проглядывал россиевский ампирный декор, в «Спящей красавице» Бакста ожил Гонзага, в «Орфее и Эвридике» Мариинского театра возникла поэзия анакреонтических балетов Дидло. Ощущения и ритмы Петербурга неудержимо вели Серебряный век к античности.

Нам не от века ждать награды
Мы дышим сном былых веков,
Сияньем Рима и Эллады,
Блаженством пушкинских стихов².

Но античность в начале ХХ века это не только пробуждение классицистических снов столетней давности. Неоклассицизм вторгается в современные стили модерн и символизм, пытается сыграть в Петербурге ту же роль, что была отведена в Москве неорусскому стилю.

Античным духом пытаются облагородить репертуар императорских театров. В 1901 году художники «Мира искусства» для своего группового дебюта в Мариинском театре выбирают балет на античный сюжет — «Сильвию» А.Делиба. Реформирование драматической казенной сцены началось с постановки в Александринском театре трех древнегреческих трагедий — «Ипполита» Еврипида (1902), «Эдипа в Колоне» (1904) и «Антигоны» Софокла (1905). В репертуаре символистского театра В.Комиссаржевской на Офицерской не было классических пьес, но занавес «Элизиум» (1906) и интерьер зрительного зала в греческом стиле по эскизам Бакста втягивали и этот театр в орбиту неоклассицизма. В 1911–1912 годах в Дягилевских сезонах было поставлено три «греческих» балета — «Нарцисс», «Послеполуденный отдых фавна» и «Дафнис и Хлоя».

Постановку оперы Глюка «Орфей и Эвридика» на сцене Мариинского театра задумали в 1908 году бывший мамонтовец Александр Головин и бывший мхатовец Всеволод Мейерхольд. Свои московские корни Мейерхольд преодолевал мощными стилистическими скачками от психологического реализма к символизму и, наконец, к театральному авангарду. Головин постепенно эволюционировал от московской импрессионистической традиции к неоклассическому модерну. 1908 год был важен не только приходом Мейерхольда в императорские театры и возникновением союза с Головиным, но и началом истинно петербургского этапа их творчества. Выбор «Орфея и Эвридики» такое чувство Петербурга засвидетельствовал. Эта опера резонировала петербургским мирискусническим тенденциям своей многослойностью европейских эпох: античности, рококо, классицизма, они — эти эпохи, существовали в ней в причудливом единстве.

Опера «Орфей и Эвридика» была создана Глюком не только на рубеже рококо и классицизма (первая редакция оперы — 1762 г., вторая — 1774 г.), но и на стыке двух оперных эпох — оперы-концерта и музыкальной драмы. В своей опере Глюк отошел от традиции итальянского парадного представления изощренных виртуозов ради драматизации музыки, «дабы сопутствовать поэзии и усиливать выражение чувств»³. В «Орфее» вокальная техника становится лишь средством для достижения высокой образности, а сюжет не теряется в череде «пассажей, каденций и ритурнелей». Но, как справедливо заметил М.Кузмин в статье о музыке «Орфея», «в исторической перспективе реформаторская деятельность художников отходит на очень отдаленный план»⁴. Серебряный век с его чуткостью к прошлым эпохам почувствовал в опере не только обретенный драматизм, но и флюиды XVIII века. Автор либретто Р.Кальзабиджи избрал сюжет об Орфее в «Буколиках» Вергилия, где Эвридика вторично гибнет после взгляда нарушившего обет Орфея, а сам певец жестоко растерзан вакханками. Но пасторальному сознанию был чужд такой неизящный финал мифа, и авторы заканчивают оперу еще одним воскресением Эвридики и канонически-декоративным апофеозом. Условностью в опере является и любимец этого галантного века Амур, воскресивший Эвридику и приведший счастливую пару в свое царство в финале. Старинный оперный театр является и в увертюре «Орфея» — она музыкально не связана с действием и полна блеска и движения.

Но все эти «злоупотребления» против жизненной правды, за которую боролся Глюк, неожиданно оказались востребованными в начале ХХ столетия. Мейерхольду и Головину было не интересно воссоздавать на сцене «полную иллюзию античных действий»⁵, как было принято ранее, они также не испытывали ностальгической печали по утраченной красоте, подобно Бенуа. И Мейерхольд, и Головин были создателями уже новых форм, и полузабытые приемы старинной доглюковской оперы и рокайльного XVIII века представлялись им окончательно законченными, «выкристаллизовавшимися» формулами, условными знаками. «Глюк искусно сумел поместить реальное с условным в одном плане»⁶, — подчеркивали и режиссер и художник. Реальным был для них античный миф, трактованный Глюком как драматическое повествование, а условным — аура XVIII века. Причем и Головин, работавший в формах модерна, и Мейерхольд, распознавший возможности этого стиля в символистском театре, в «Орфее» условное и реальное, этот XVIII век и античность по правилам стилеобразования не переплавили в единое целое, размыв границы и спутав координаты. «Внутренний синтез» модерна, еще недавно волновавший Мейерхольда, в постановке «Орфея» заменяется приемом контраста, коллажного сосуществования эпох. Сцена Мариинского театра делилась на «две строго разграниченные части». Создание двухпространственной концепции сцены относится к 1907 году, — она была подсказана Мейерхольду художником Н.Сапуновым при постановке «Балаганчика» А.Блока в театре на Офицерской. В делении сцены на два пространства Мейерхольд увидел возможность преодоления реалистической модели театра как слепка жизни и средства к созданию подчеркнуто условных форм. Во многих спектаклях императорских театров, от «Дон Жуана» (1910) до «Маскарада», (1917) Мейерхольд вел игру двух пространств, — разъединяя их, сталкивая, соединяя и вновь противопоставляя. В «Орфее» просцениум и первые два плана были отданы XVIII веку, а глубина сцены — античности. Необходимый Мейерхольду контраст реального и условного Головин осуществил противопоставлением живописи и орнамента.

Мягкий главный портал сцены, все кулисы и падуги первых двух планов были расшиты орнаментами из золотой и серебряной тесьмы по окрашенному оранжево-красному холсту. «Передняя завеса, навешенная вместо обычной завесы Мариинской сцены, представляла собой на этот раз сплошное кружево, вшитое в розовые матерчатые рамки, также расшитые золотом и серебром. По середине завесы — парчовый орел, расшитый жемчугом»⁷. Этот занавес был подъемным, но существовал и второй — внутренний занавес спектакля, своего рода сценическая граница XVIII века. Он был раздвижным из малиново-красного холста и украшен золотыми орнаментами⁸. Пустоту этой площадки нарушала только позолоченная суфлерская будка в виде раковины. Условное пространство XVIII века Головин компонует из архетипов старинного театра. Кулисы, падуги, занавесы, суфлерская будка на время отстранялись от своих изобразительных и технологических функций и становились самоценными условными театральными символами. Эскизы занавесов и кулис не сохранились, но представление о среде XVIII века в «Орфее» дают обрамления живописных эскизов и интервью Головина перед спектаклем, где он говорит о «вышивках, напоминающих старую ливрею». Художник порывает с увражным способом воссоздания прошлых эпох и устанавливает с ними более тонкие и сложные связи — ассоциативные. Методом для создания «условного» XVIII века для Головина стал орнамент. В доавангардную эпоху орнамент и действительно был самым условным художественным образованием, но в декорационном искусстве он всегда применялся вместе с формой, которую он декорировал, архитектурной в первую очередь. Головин смело отрывает орнамент от функциональной формы, дает ему полную свободу и таким образом усиливает его выразительную роль. Художник не берет готовые орнаменты, в изобилии созданные XVIII веком, но создает свой рококо-модерн. Это вымышленно-театрализованное рококо вступает в не подобострастные, а острые отношения с декором второго рококо зрительного зала Мариинского театра. Цветовой контраст сине-золотого рококо зала и красно-серебряно-золотого рококо декорации также настаивал на современности образа головинских орнаментов.

Вторая половина сцены была отдана живописи и являлась воплощением античного мифа. Замысел режиссера и художника состоял в том, чтобы античность дать как «реальное, конкретное». Но мы помним, что Головин и Мейерхольд принципиально не стремились к «полной иллюзии античной действительности», а значит, перед художником стояла задача не приблизить миф к современности, как это было в академизме и реализме, а создать новую античную реальность. В живописных декорациях Головина нет и стилизаторских аллюзий, пожалуй, лишь чувство величавой простоты и строгой античности Пуссена. Живописная декорация занимала как минимум три сценических плана, но задник вкупе с кулисами создавал ощущение плоского панно. Живописное плоское панно, ставшее первой альтернативой перспективной декорации, на русской сцене появилось в творчестве Врубеля, в 1900-е годы его использовал символистский театр как форму сценической условности. Но только в творчестве Головина панно-декорация обрело черты завершенности. В декорациях «Сады Черномора» для оперы «Руслан и Людмила» (Мариинский театр, 1904) и балета «Жар-птица» (Дягилевские сезоны, 1910) головинское панно явилось во всем блеске декоративизма, в «Орфее» на первый план выходит духовное содержание и музыкальность.

Мир в пяти декорациях-пейзажах Головина предстает монументально-возвышенным, аполлоническим. Мир, преображенный пением Орфея, где облака и деревья, листья и камни, колонны и гирлянды роз «сплетаются в звучащую гармонию». Предметный мир словно теряет свою тяжесть, объем изгоняется, превращаясь в силуэт, а силуэты собираются в музыкальные ритмы. В первой картине, подчиняясь музыке погребального плача, деревья и облака застыли в скорбной неподвижности. Скалы Ахерона (античного ада), «отменив» небо, обретают устрашающую мощь в звучании тромбонов. В «Элизиуме» (античном раю) все формы словно растворяются в огромном метафизическом пространстве, становясь невозможно хрупкими, и струятся в серебристых звуках флейты знаменитой «Мелодии» Глюка. Скоротечность радости, сомнений, безутешного горя и вновь обретенного счастья воплощают тревожная, полная контрастов музыка и пространство декорации между светом и тьмой четвертой картины. В «Царстве Эроса» впервые в живописной декорации проступают рокайльные мотивы — изысканная декоративность и грация откликаются на «менуэтно-гавотные» мотивы музыки апофеоза.

Упрощая, уплощая и ритмизируя формы, Головин приходит к орнаментальности поверхности живописной декорации. Причем орнаментальный ритм организовывает все пространство живописной части сцены, «собирая» кулисы и задник в единую плоскость.

Каждую живописную декорацию художник сопровождает орнаментальной рамой, состоящей из кулис и падуги. Эти обрамления, оставаясь частью рокайльной среды спектакля, своим цветом и декором аккомпанировали сценическим эмоциям, но при этом напоминали о театральности, о великолепии старинного спектакля. В сцене «Между Элизиумом и Ахероном» орнаментальная кулиса вторглась на территорию живописи, недвусмысленно напоминая об условной природе театрального зрелища. Живописные декорации Головина были не только удивительной красоты «заспинниками» артистов. В каждом эскизе были обозначены заранее разработанные с режиссером мизансцены. В первой картине «У гроба Эвридики» Головин поднимает планшет сцены для придания выразительности расположению хора и даже намечает ритмы и пластику групп плакальщиц. Во второй картине уже в эскизе был определен необычный для сценического пространства вертикальный путь Орфея в ад: он спускался от верха колосников к планшету сцены. Благодаря нетрадиционности планировки ощущение «нижнего мира» в этой картине было особенно острым. За иллюзорностью нагромождения скал и массы тел грешников стоял четкий и выверенный план: «при таком размещении планировочных мест фигура Орфея не сливается с массой фурий, а доминирует над ними. Два больших скалистых выступа по обеим сторонам сцены обязывают компоновать хор и балет не иначе, как в форме тянущихся из боковых кулис вверх групп»⁹.

Сложно задуманные и требующие тонкой отделки декорации Головина исполнялись три года. Только красный раздвижной орнаментальный занавес потребовал нескольких месяцев работы восьмидесяти портних. Головин оказался и «виновником» длительной и драматичной истории с выбором исполнителя главной партии — Орфея. По традиции, идущей с середины XIX века, когда Г.Берлиоз переделал раннюю партитуру Глюка для контральто, а именно, для Полины Виардо, партию Орфея исполняли певицы. Дирижер Э.Направник был сторонником этой редакции, и на роль Орфея была назначена Е.Збруева. Сохранился головинский эскиз костюма Орфея, предназначенный Збруевой. Но именно художник отказался одеть исполнительницу в мужской хитон, боясь, что ее неподходящая внешность разрушит образ прекрасного певца. В поисках авторской редакции Глюка постановщикам удалось выяснить, что в первой (венской) редакции партия Орфея предназначалась альту-кастрату. Для парижской постановки роль Орфея была не только расширена, но и передана тенору, так как во Франции не была принята итальянская традиция пения кастратов. На премьере в Париже Орфея исполнял известный тенор Ле-Гро. Доказав Направнику существование тенорового варианта партии, постановщики предложили на роль Орфея знаменитого московского тенора Леонида Собинова.

«Готовясь к дебюту, Собинов прослушал оперу в обеих редакциях — в Италии с Марией Гай в роли Орфея и в парижской “Гранд-Опера”, где главную роль исполнял тенор Муратор. В дирекцию императорских театров Собинов представил новый вариант, явившийся образцом глубокого творческого подхода к работе над вокальным образом. Взяв за основу французскую редакцию оперы, Собинов транспонировал некоторые эпизоды партии Орфея, где встречаются чисто колоратурные пассажи… Однако противником этой редакции снова выступил Направник… В поисках аргументации Собинов второй раз отправился в Италию, где вместе с Делли-Понти изучил историю первых исполнений “Орфея”, обе авторские редакции, и, возвратившись, доказал это Направнику»¹⁰.

Во второй парижской редакции Глюк увеличил количество танцев в опере — во Франции жанр оперно-балетных спектаклей был еще популярен. Но на требование великого танцовщика Г.Вестриса о сольном номере Глюк ответил отказом. Вставные номера разрушили бы целостность музыкальной драмы, и к тому же, у Глюка был только один солист — Орфей. Вторым главным героем является не Эвридика (ее партия невелика), а хор. Вся опера построена, как античная трагедия — диалог «хора» и единственного артиста-протагониста. Античный «хор» в опере все время меняет свои обличья — поющие плакальщицы и пастухи, поющие духи, танцующие фурии, поющие и танцующие блаженные души. Структура оперы как взаимодействие героя и пластической массы (не важно, поющей или танцующей) требовала балетмейстера. Михаил Фокин был приглашен Мейерхольдом и Головиным сначала для постановки танцев, потом Фокину передали и пластику движений хора и статистов. В этом проявилось стремление преодолеть традиционную разобщенность хора и балета на сцене, а также подчинить движения хора музыке. На одном из этапов работы над спектаклем Головину даже удалось уговорить дирижера Направника убрать хор за кулисы, чтобы он своей статичностью не нарушал общей картины. В результате хор пел за сценой только в «Элизиуме». «Дело в том, что в Элизиуме имеется однородная группа действующих лиц — “блаженные души”, от которых требуется единая пластическая манера; если бы хор был оставлен на сцене, то невольно зрителю стало бы заметно, что одна группа поет, другая же танцует без пения»¹¹. В своих воспоминаниях о постановке «Орфея» Фокин часто говорит о «пластической массе». Это чувство единой пластической массы было интуитивным прозрением Фокина древнего хорового мышления. Вообще, Фокин непосредственно к античности обращался больше, чем кто-либо из создателей спектакля. Его мало занимали рокайльные мотивы, контраст эпох или театрализация — он полностью погрузился в изучение античной пластики, пытаясь изобразительное оживить музыкой. Фокин «пользовался как вазовой живописью, так и обширной литературой, напоив постановки особым эллинистическим ароматом. Даже в картине ада, где так легко было сбиться на изображение уродства, танцевальный рисунок оставался точно списанным с ваз»¹².

В первой картине величественное звучание погребального хора Фокин воплощал статуарной пластикой и выразительностью силуэтов, неподвижность групп плакальщиц временами нарушалась лишь медленными ритуальными движениями — возлияниями, воздетыми к небу руками, возложением цветов. Единым жестом снимались с голов траурные плащи, а затем опять надевались. Все это напоминало величественный эллинский рельеф. Но, возможно, неподвижность первой картины не только пластическое воплощение Фокиным античной скульптурности. Идея «неподвижного театра» была магистральной в исканиях Мейерхольда в символистский период. За несколько месяцев до премьеры близкий Мейерхольду и Головину поэт М.Кузмин в статье об опере Глюка в журнале «Аполлон» пишет о ее «богослужебной неподвижности», «литургичности». Эпическая статуарность хора есть и в эскизе Головина. Думается, что пластика первой картины была плодом исканий всего постановочного коллектива как некая реминисценция символизма.

Хореография второй картины «Ахерон» великолепно описана самим Фокиным: «При поднятии занавеса вся сцена покрыта неподвижными телами. Группы в самых неестественных позах, как бы замерев в судорогах, в ужасной адской муке облепили высокие скалы и свешивались в пропасти (открытые в полу люки). Во время пения хора: “Кто здесь блуждающий, страха не знающий” вся эта масса тел делала одно медленное движение, один страшный коллективный жест…Потом вся масса, застыв на несколько минут в новой группе, также медленно начинает съеживаться, потом переползать. Все изображающие теней, вся балетная труппа, весь хор и мужской и женский, и вся театральная школа, и сотни статистов — все это ползло, менялось местами. Танец фурий и теней затем естественно выливался из этой пластической массы»¹³. Здесь уже никому и в голову не приходило прятать хор — Фокин блестяще доказал возможность полного слияния хора и балета, существование их на одном дыхании.

В «Элизиуме» хор пел за сценой, и Фокин мог полностью отдаться танцу и музыке божественной глюковской «Мелодии». Здесь над балетмейстером были не властны изобразительные императивы — оживление античных рельефов и иллюстраций Доре было оставлено хоровым картинам. В Элизиуме царил танец. Фокинский романтический импрессионизм уже не фиксировал жесты и позы, а переливал одни формы в другие, и непрерываемость их пластики была сродни орнаментальности изобразительной среды. Блаженные души подобно белым цветам, щедро рассыпанным в декорации Головина, сплетались в венки-хороводы, рассыпались «пучками» и гирляндами, выплывали на сцену и вновь исчезали.

Отрешенное кружение бесплотных фигур было лишено как балетной полетности, так и строгой выверенности формы и скорее напоминало пластическую импровизацию. Балетмейстер с исключительным чувством цельности проводил идею эллинского пластицизма и в неподвижности хора первой картины, и в мощных движениях Ахерона, и в зыбких композициях Элизиума. Ради эффекта законченности Фокин пожертвовал чистым балетом, но разве не это же сделал Глюк, принеся в жертву драматическому единству участие в спектакле гения танца Вестриса? Но в хореографии Элизиума все-таки брезжут и балетные реминисценции прошедших эпох. В фигурных группах, драпировках греческих хитонов, гирляндах роз оживал поэтический строй балетов Дидло. Классицистическое у Фокина проглядывало так же тонко и ненавязчиво, как пуссеновское в декорациях Головина.

В костюмах к спектаклю классицизм кажется уже не ретроспективным призраком, а осознанным приемом. Прозрачные легкие платья возвращали во времена анакреонтических балетов — «Зефира и Флоры», «Эоловой арфы», в начало XIX века, когда еще не было ни романтических тюник, ни классических пачек. Но тающие дымки богинь Дидло были только импульсом для фантазии Головина. Античные драпировки, колпосы, сандалии, грациозные рокайльные узоры, рокайльный же «от Боке» симбиоз хитона и кюлот, анакреонтические гирлянды роз, орнаментальность и контрасты фактур модерна не утверждали себя, а были ускользающим флером времени. Художник словно листает старинные увражи, ни на чем не останавливаясь, ничего не копируя и не запоминая, удерживая лишь неуловимую атмосферу. Но Головин никогда не ставил целью возвращения на сцену этой атмосферы или утраченной красоты, в нем никогда не было мирискуснической ностальгической меланхолии. Он с прошлыми эпохами чувствовал себя на равных и мог сочинить любое время, будучи совершенно свободным от его стилистических требований, но непостижимо сохраняя его дух.

Костюмы «Орфея» играли не время, но жанр. Скользнув по эпохам, они стали камертоном элегического в спектакле. Элегия, заменив трагедию печалью, требовала тонкости и нежности чувств. Головин одел элегию в серебро, и окутал эфемерными волнами тюлей. Передний кружевной занавес дематериализовывал тяжесть и неподвижность традиционной сценической коробки. Серебристо-жемчужные декорации казались еще более призрачными благодаря замене в живописных кулисах холста тюлем. Тончайшие костюмы, мерцающие серебряными узорами, заставляли сценическое пространство вибрировать, подчиняясь «серебристой, туманной и блаженной музыке» Глюка. Головин украшает серебром даже траурные костюмы первой картины и хитоны фурий и духов. Критики обратили внимание, что «фурии очень красивы», а ад решен «в ключе элегии». Только протагониста Орфея Головин сделал бело-золотым. Золото как ослепительная энергия жизни противопоставлено элегической печали и потусторонней мистике серебра. Собинов в роли Орфея был прекрасен: «классический профиль, теплая матовая белизна лица; на светло-золотистых волосах, как бы уложенных резцом древнегреческого ваятеля, блестел лавровый венок из листьев темного золота… Когда в сцене Аида, на высоких скалах серо-красного цвета появлялся Орфей, он был так сказочно красив, что по всему театру проносилась волна восхищения»¹⁴.

После спектакля критики восторженно писали об успехе Головина и Фокина, называя их «главными героями сенсационного спектакля». О Мейерхольде упоминали мало, да и то только в контексте предпремьерного скандала — Фокин потребовал, чтобы на афише его фамилия стояла впереди Мейерхольда. Этого не произошло, но газетные диалоги Фокина, с одной стороны, и Мейерхольда и Головина — с другой, возбудили газетчиков на статьи вроде «Разоблачение Мейерхольда». Декорации Головина и хореография Фокина были на виду. Режиссерская работа Мейерхольда казалась скрытой, но именно она была остовом, структурой спектакля и структурой эстетически противоположной фокинской. В «Орфее» Фокин с абсолютной законченностью воплотил формы модерна, Мейерхольд выстраивал спектакль с позиций зарождающегося авангарда. Фокин погружался в античность, Мейерхольд от нее отстранялся. Балетмейстером владела идея целостности, режиссер коллажно противопоставлял эпохи. Фокин интуитивно, почти бессознательно стилизовал прошлое, Мейерхольд жестко «выплавил» из XVIII века условность. Модерн и авангард лицом к лицу встретились в этом спектакле, но воевать не стали, а распределили роли. Модерн «оставил» за собой визуальную форму спектакля, а авангард, еще не окрепший, «спрятался» в структуре композиции.

При таком дуализме Фокин не мог заменить Мейерхольда в роли постановщика — «жесткая структура для Фокина — абсолютное зло»¹⁵. Он тонко и талантливо осуществил одну линию замысла Мейерхольда и Головина, а именно античную реальность, где, растворившись в музыке Глюка и под аккомпанемент музыки декораций, создал нежнейшую и поэтичнейшую элегию. Мейерхольдовская коллажность эпох осуществлялась режиссером на стыках картин, в способах их взаимодействия. Так, увертюра к опере исполнялась на фоне рокайльного просцениума в блеске золотых и серебряных орнаментов, яркого цвета и пустого сценического пространства. Заканчивается увертюра, раздвигается внутренний занавес, блеск музыки и орнаментов гаснет, и место сгущенной театральности занимает подлинность человеческой трагедии.

Важен был для спектакля и переход картины Ахерона в Элизиум.

Скалы, с которых Орфей спустился в ад, в момент экстатического танца фурий закрываются двумя тюлевыми панорамами, расписанными так, «что создавалось впечатление дыма, сначала полупрозрачного, потом сгущающегося, переходящего почти в черный, далее дым как бы рассеивался, постепенно становился светло-голубым и прозрачным, и тогда из тумана возникал тоже светло-голубой и прозрачный Элизиум»¹⁶. Головин в декорациях дал ощущение «низа» в Ахероне и «верха» в Элизиуме, но их переход друг в друга мистически подтверждал, что на самом деле они существуют вне реальных пространственных категорий. Эффект «чистых перемен» при помощи тюля, использованный Головиным, популярнейший в постановках XIX века прием, был применен так точно и в то же время так поэтически, что произвел на зрителей ошеломляющее впечатление. Даже Бенуа, ядовито обругавший спектакль, признался, что «момент, когда после мрака преисподней наступает рассвет и видишь под блеклым белеющим небом нескончаемые печально-прекрасные леса, в которых живут тени праведных, — этот момент принадлежит к самым волшебным из когда-либо мною виденных»¹⁷.

В конце четвертой картины «Между Элизиумом и Ахероном» Эрос воскресил Эвридику, и с этого момента начинается отступление Глюка от античной легенды. Это очень точно фиксирует Мейерхольд и вновь «выводит» на сцену условность. Эрос с Орфеем и Эвридикой покидают декорационную часть сцены и выходят «на условный ковер просцениума». У них за спиной сдвигается красно-золотой занавес, и внутри рокайльного театрика они исполняют заключительное трио этой картины. Персонажи словно изымаются из драматического действия и исполняют оперную партию как концертный номер. За их спиной раздвигается занавес и предстает финальная картина «Царство Эроса». В нем все великолепие апофеоза старинного парадного спектакля — блистательная живопись и костюмы, балетная сюита и ликующий хор, каскады живой воды, гирлянды роз, голуби. «Но сдвинулись боковые занавески, опустился тюлевый передник, и грузно покатился вниз занавес Мариинского театра. Прекрасный сон кончился. Мы в Петербурге. Идет снег. Гудят автомобили. Звенит трамвай»¹⁸.

Да, «Орфей» Мейерхольда, Головина, Фокина был создан из тонкой материи и был «прекрасным видением», но при этом структурен, стилистически многослоен, ювелирно отделан.

Его элегическая атмосфера осталась запечатленной в стихотворении «Орфей», которым поэт М.Кузмин в 1930 году отозвался на смерть Головина, художника изумительного спектакля, ставшего легендой.

Мольба любви, тоска о милой жизни,
Прозрачные наплывы позолот.
Загробен жемчуг голубино-серый,
Тлетворна палевость пустых болот.
Внизу все глуше фурий вопль. И вот
Смерть сражена любовию и верой.

Назвать ли хочешь райское виденье?
Произнеси — «гармония»... О Глюк!
О Головин, печальный маг! Гонимы
Нездешней сладостью, мы каждый стук
Сердец затихших слышим. Нежный друг,
Одной волной с тобой унесены мы...

Отходная веселым дням весенним?
Иль обещание краснейших дней?
Пророчество, предчуствие, сомненье?
Улыбка глаз твоих всего сильней.
Пусть кудри разметав, грустит Орфей,
По-новому благославлю томленье.

¹ Волконский С.М. Художественные отклики. СПб, 1912. С.13.

² Цит. по: Ильин В. Эссе о русской культуре. СПб., 1997. С.231.

³ Цит. по кн.: Гликман И. Мейерхольд и музыкальный театр. Л., 1989. С.124.

⁴ Кузмин М. Орфей и Эвридика кавалера Глука // Аполлон. 1911. №10. С.19.

⁵ Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968. С.256.

⁶ Мейерхольд В.Э. Ук. соч. С.256.

⁷ Петербургская газета. 1911. №350. С.6.

⁸ Во многих исследованиях, посвященных Головину и Мейерхольду, раздвижной красно-золотой занавес помещают у портала, а подъемный кружевной — в глубине сцены. Но это неверно. Критики, видевшие спектакль в 1911 году, а также певица Кузнецова пишут о «передней завесе сплошного кружева» и «заднем раздвижном занавесе». Это подтверждал и сам Головин: «первый (занавес. — Н.Х.) был тюлевый, а второй красного холста — расшитый золотом».

⁹ Мейерхольд В.Э. Указ. соч. С.256.

¹⁰ Поплавский Г.В. Собинов в Петербурге. Л., 1990. С.176.

¹¹ Головин А.Я. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. Л. ; М., 1960. С.116.

¹² Лопухов Ф. 60 лет в балете. М., 1966. С.175.

¹³ Фокин М. Против течения. Л., 1981. С.388.

¹⁴ Собинов Л.В. Статьи, речи, высказывания. Воспоминания о Собинове. М., 1970. Т.2. С.248.

¹⁵ Гаевский В. Дом Петипа. М., 2000. С.177.

¹⁶ Головин А.Я. Ук. соч. С.245.

¹⁷ Речь. 1911. №357. С.6.

¹⁸ Речь. 1911. №349. С.6.