Петербургские сны Анны Ахматовой

 

Печатая «реконструкцию замысла» А.А.Ахматовой, осуществленную доктором филологических наук С.А.Коваленко, редакция отчетливо сознает, что предлагаемая работа не может рассматриваться иначе, как текстологический опыт публикатора. Контаминация различных слоев текста «Поэмы без героя» в данной публикации на наш взгляд может быть оправдана тезисом, сформулированным Д.С.Лихачевым: «Смысл печатания черновика не в том, что он дает законченный текст, а в том, что он дает читателю представление о творческом процессе» (Лихачев Д.С. Текстология : Краткий очерк. М.; Л., 1964. С.89). Более чем для какого-либо другого поэтического произведения XX века это положение справедливо для «Поэмы без героя» с ее сложнейшей многолетней творческой историей.

 

Реконструкция замысла Анны Ахматовой по созданию театральной версии «Поэмы без героя» проведена на основании ранее не публиковавшегося списка поэмы (ОР РНБ. Ф.1073. Ед.хр.200), рабочих тетрадей поэта (РГАЛИ. Ф.13), черновых автографов (ОР РНБ. Ф.1073) и материалов Музея Анны Ахматовой в Фонтанном Доме. При подготовке к печати в журнале «Наше наследие» Первой части поэмы (в полном виде театральная версия Триптиха готовится к изданию в петербургском издательстве «Росток» в 2003 году) опущены Посвящения и Вступление, обращенные ко всему тексту поэмы. Сведения о них по необходимости приводятся в комментариях.

Фрагменты прозы, театральные картины, «кинокадры», написанные Ахматовой для ее трагического балета и оставшиеся в беловых и черновых автографах, внесены в публикуемый текст согласно прямым или косвенным авторским указаниям, сохранившимся в рабочих тетрадях и разновременных маргиналиях. Все случаи контаминации текста отражены в комментариях. В публикуемом тексте сохранено авторское расположение строф и строк, курсивы, переводы иностранных текстов и примечания, обозначенные поэтом знаками: +, —) и =). Орфография и пунктуация Ахматовой в тех случаях, когда они являются признаком авторского стиля и не входят в противоречие с современными языковыми нормами, сохраняются. Зачеркнутые слова помещены в квадратные скобки, недописанные части слов — в фигурные. Переводы иностранных текстов, сделанные публикатором, оговариваются.

Спорные текстологические случаи разрешены путем сравнительного изучения списка из собрания В.Я.Виленкина и списка, принадлежавшего Н.И.Харджиеву.

 

 

Поэма без героя¹

 

Т р и п т и х

 

Deus conservat omnia

(Бог сохраняет все)

Девиз в гербе на воротах дома, в котором я жила, когда начала писать поэму.

 

Предисловие к балету Триптих

 

Ангел поклялся Живущим, что времени больше не будет.

Апокалипсис²

 

Сегодня ночью я увидела или услышала во сне мою поэму как трагический балет (это уже второй раз, первый раз так было в 1946 г.). Сон этот подсказан стихами «Решки»:

А во сне все казалось, что это

Я пишу для (xxx) либретто

И отбоя от музыки нет...³

Будем надеяться, что это ее последнее возвращение, когда она вновь явится, меня уже не будет...

Но мне все же хочется отметить это событие, хотя в одном списке, что я и делаю сейчас. Я помню все: и декорацию, и костюмы, и большие Лондонские (как в Пушкинском Доме⁴) часы (справа) с серебряным звоном, которые били в Новогоднюю полночь.

О. танцевала «La dance russe revee par Debussy»+⁵ , как сказал о ней в 1913 К.Вл.⁶, потом какой-то танец в шубке, с большой муфтой, как на картине С.Судейкина в «Русском Музее» в костюме Путаницы⁷, руководила трагической кадрилью («вижу танец придворных костей»⁸), безумствовала «Козлоногой»⁹, «Коломбиной 10-х годов» и, конечно, со своими вечными партнерами демоническим Арлекином¹⁰ и дежурным Пьеро¹¹ (мнимое благополучие)¹².

Потом сбросила все и оказалась Психеей¹³ с нелетными крылышками и в густом теплом желтом сиянии [Победа жизни].

Мятели затеяли новогодний бал на Марсовом Поле. Кучера плясали, как в «Петрушке» Стравинского¹⁴.

Анна Павлова (Лебедь)¹⁵ летела над Мариинской сценой (последний танец Нижинского)¹⁶. Голуби ворковали в середине Гостиного Двора. Перед угловыми иконами в золотых окладах жарко горели неугасимые лампадки.

Блок ждал Командора¹⁷. Гвардейцы под ружьем на льду Невы. Бил барабан.

Кавалерия шла лавой по Невскому (25 февраля 1917 г.)¹⁸. Немцы бомбили мосты. VII симфония¹⁹ Шостаковича «возвращалась в родной эфир» и «Гость из Будущего»²⁰ уже мелькнул в глубине зеркал—)²¹.

Тот кто «хром и любезен»²² с черепом вместо лица и светляками вместо глаз проваливался с Драгуном в люк. Отчаяние в музыке. Смятение в публике.

Приснится же.

Автор музыки, которая никогда не была написана, и тем не менее «все время» звучала так, что мне о ней говорили самые разные слушатели и читатели, еще не зная об ее существовании²³.

 

7 июня 1958, Красная Конница. Ночь.

 

Ч а с т ь  п е р в а я

 

Тысяча девятьсот тринадцатый год

 

Петербургская повесть

 

Di rider finirai

Pria dell’ aurora

Don Giovanni²⁴

 

Г л а в а  п е р в а я

 

In my hot youth when —

George the Third was Кing.

Byron. Don Giovanni+²⁵

 

Новогодний праздник длится пышно.

Влажны стебли новогодних роз.

«Четки»²⁶

 

С Татьяной нам не ворожить...²⁷

 

Старые часы, которые остановились 27 лет тому назад (31 декабря 1913 г.), пробив по ошибке 13 раз, без постороннего вмешательства снова пошли, пробив без четверти полночь (с видом оратора, который откашливается перед началом речи), и снова затикали, чтобы достойно встретить Новый (по их мнению, вероятно, 14-ый год)++²⁸.

Витые, позеленевшие (как при auto da fe) от времени венчальные свечи в стеклянных подсвечниках сами загорелись подозрительно ярким пламенем, в темных углах комнаты тоже что-то не совсем благополучно, я уже не говорю о том, что музыкальная шкатулка (словно не выдержав долгого молчания) начала не то петь, не то бредить уж что-то совсем негожее. Пена высоко над бокалами стоит неподвижно.

В это мгновение автору не то послышалось, не то привиделось все, что за этим следует²⁹:

Я зажгла заветные свечи,

Чтобы этот светился вечер,

И с тобой, ко мне не пришедшим,

        Сорок первый встречаю год.

Но...

     Господняя сила с нами!

В хрустале утонуло пламя,

«И вино, как отрава, жжет»—)³⁰

Это всплески жесткой беседы,

     Когда все воскресают бреды,

        А часы все еще не бьют...

Нету меры моей тревоге,

Я сама, как тень, на пороге,

Стерегу последний уют.

И я слышу звонок протяжный,

        И я чувствую холод влажный,

        Каменею, стыну, горю...

И, как будто припомнив что-то,

     Повернувшись вполоборота³¹,

        Тихим голосом говорю:

«Вы ошиблись: Венеция дожей³² —

Это рядом... Но маски в прихожей

И плащи, и жезлы, и венцы³³

     Вам сегодня придется оставить.

Вас я вздумала нынче прославить,

Новогодние сорванцы!»

Этот Фаустом, тот Дон Жуаном,

Дапертутто, Иоканааном,

А еще какой-то с тимпаном

     Козлоногую приволок.

     И для них расступились стены,

     Вспыхнул свет, завыли сирены,

        Афродиты возникли из пены

        И, как купол, вспух потолок.

Что мне Гамлетовы подвязки³⁴!

     Что мне поступь Железной Маски!

Я еще пожелезней тех...

И чья очередь испугаться,

     Отшатнуться, отпрянуть, сдаться

     И замаливать давний грех?!.

Ясно всё:

     Не ко мне, так к кому же?—)³⁵

     Не для них здесь готовился ужин,

     И не им со мной по пути.

Прячет что-то под фалдою фрака

     Тот, что хром и любезен...

        Однако...

Я надеюсь, Владыку Мрака

Вы не смели сюда ввести?..

Пусть глаза его, как озера,

От такого мертвого взора

Для меня он как смертный час.

Общий баловень и насмешник,

Перед ним самый смрадный грешник

Воплощенная благодать...

(Танец)

 

Маскар I ад³⁶

 

{Интермедия}

 

В глубине «мертвых зеркал», часть из которых оживает и начинает светиться каким-то демоническим блеском, происходит что-то страшное; очень далеко вершина Брокена — на ней тени тех, кто сейчас «веселится» здесь. (Между прочим Козлоногая и Драгун.)

 

Первой выходит Коломбина. Козлоногая танцует.

Поет голос за сценой:

(она)

 

В бледных локонах злые рожки,

Голубые до плеч сережки,

Окаянной пляской пьяна —

Словно с вазы чернофигурной

Прибежала к волне лазурной —

Так парадно обнажена.

 

Первый выход Драгуна (Пьеро) (танец).

Женский голос поет за сценой:

 

Ну, а ты, в шинели и в каске

Переряжен, как в дивной сказке,

Нет, то твой обычайный вид.

Чести друг ты и раб любови,

Но зачем эта капля крови

Бередит лепесток ланит?

 

Первый выход Арлекина (танец).

Хор мальчиков поет за сценой:

 

Маска это, череп, лицо ли? —

Выражение злобной боли,

Что лишь Гойя мог передать,

Арлекин шалун и насмешник...

 

Музыка мрачная. Танцуют втроем на просцениуме. Из какого-то места, в глубине очень большой сцены, Шарманщик сбрасывает отрепья и оказывается Судьбой с потухшим факелом в руке. Она как бы читает последний приговор поколению самоубийц. Хор теней. Действующие маски: маски первого действия все уехали. Они же через сорок лет (но скрывают). Голос автора:

 

Веселиться — так веселиться!³⁷—

Только как же могло случиться,

Что одна я из всех жива?

Завтра утро меня разбудит,

И никто меня не осудит,

А в лицо мне смеяться будет

     Заоконная синева.

Но мне страшно: выйду сама я,

Шаль воспетую³⁸ не снимая,

Улыбнусь всем и замолчу.

С той, какою была когда-то

В ожерелье черных агатов,

До долины Иосафата+³⁹

Снова встретиться не хочу...

Я забыла ваши уроки,

Краснобаи и лжепророки! —

     Но меня не забыли вы.

Как в прошедшем грядущее зреет,

Так в грядущем прошлое тлеет —

Страшный праздник мертвой листвы.

 

Б     Звук шагов, тех, которых нету,

Е     По сияющему паркету

Л     И сигары синий дымок.

Ы     И во всех зеркалах отразился

Й     Человек, что не появился

        И проникнуть сюда не мог.

З     Он не лучше других и не хуже,

А     Но не веет летейской стужей,

Л     И в руке его теплота.

        Гость из Будущего!⁴⁰ — Неужели

        Вы придете ко мне в самом деле,

        Повернув налево с моста?

 

С детства ряженых я боялась.

Мне всегда почему-то казалось,

Что какая-то лишняя тень

Среди них «б е з  л и ц а  и  н а з в а н ь я» ⁴¹

     Затесалась...

     Откроем собранье

В новогодний торжественный день!

 

А вокруг безмолвные хоры

И таинственные уборы…

 

Два моста⁴²

 

Интермедия

 

Арапчата приготовляют просцениум. Цветы — Коломбине. (Хор страшный в капюшонах, в масках, с зелеными свечами в руках, как при Auto dа fe.)

На просцениум выходит первая Коломбина в виде Козлоногой.

I Голос за сценой поет. II Драгун. III Ковчег.

 

Хор за сценой:

 

И с ухватками византийца

С ними там Арлекин-убийца

А по-здешнему — мэтр и друг...

Он глядит как будто с картины,

А под пальцами клавесины,

И безмерный уют вокруг.

 

Все трое танцуют. Остальные встают, пытаясь выразить восхищение. Кажется, что над ними кружатся черные птицы и они отделены от мира траурными вуалями.

 

Автор показывает на них:

 

Ту полночную Гофманиану

Разглашать я по свету не стану

И других бы просила... (Шуршание. Сплетни)

Постой (к Версте):

Ты как будто не значишься в списках,

     В калиострах, магах, лизисках,

Полосатой наряжен верстой,

        Размалеванный пестро и грубо —

Ты... ровесник Мамврийского дуба,

            Вековой собеседник луны⁴³.

Не обманут притворные стоны,

     Ты железные пишешь законы,

Хаммураби, ликурги, солоны⁴⁴

     У тебя поучиться должны.

 

Не кружился в Европах бальных,

Рисовал оленей наскальных,

Гильгамеш ты, Геракл, Гессер —

Не поэт, а миф о поэте,

Взрослым был уже на рассвете

Отдаленнейших стран и вер⁴⁵.

 

     Существо это странного нрава,

     Он не ждет, чтоб подагра и слава

     Впопыхах усадили его

     В юбилейные пышные кресла⁴⁶,

     А несет по цветущему вереску,

     По пустыням свое торжество.

     И ни в чем не повинен: ни в этом,

     Ни в другом и ни в третьем...

                                                       Поэтам

     Вообще не пристали грехи.

Проплясать пред Ковчегом Завета⁴⁷

     Или сгинуть!..

          Да что там! Про это⁴⁸

               Лучше их рассказали стихи,

Крик петуший нам только снится⁴⁹.

За окошком Нева дымится,

Ночь бездонна и длится, длится

     Петербургская чертовня...

В черном небе звезды не видно,

          Гибель где-то здесь, очевидно,

Но беспечна, пряна, бесстыдна

     Маскарадная болтовня...

Верьте мне вы или не верьте,

Где-то здесь, в закрытом конверте,

С вычислением общей смерти

Промелькнул измятый листок.

Он не спрятан, не зашифрован,

Но им целый мир расколдован,

Небытья незримый поток.

 

     Крик:

 

     «Героя на авансцену!»

Не волнуйтесь: дылде на смену

          Непременно выйдет сейчас

И споет о священной мести...⁵⁰

     Что ж вы все убегаете вместе,

Словно каждый нашел по невесте,

     Оставляя с глазу на глаз

Меня в сумраке с черной рамой,

     Из которой глядит тот самый,

До сих пор неоплаканный час?

 

     Это все наплывает не сразу.

     Как одну музыкальную фразу,

     Слышу несколько сбивчивых слов...

     После — лестницы плоской ступени,

     Вопль: «Не надо!» — и в отдалении

     Чистый голос: «Я к смерти готов»⁵¹.

 

Смерти нет — это всем известно,

     Повторять это стало пресно.

А что есть — пусть расскажут мне.

Кто стучится! — Ведь всех впустили.

     Это гость зазеркальный?

                                                или

          То, что вдруг мелькнуло в окне...

 

(В окошке черный силуэт клена.)

 

Шутки ль месяца молодого,

     Или вправду там кто-то снова

          Между печкой и шкафом стоит⁵²?

(Бледен лоб и глаза закрыты...

Значит, хрупки могильные плиты⁵³,

Значит мягче воска гранит…) —)⁵⁴

Вздор, вздор, вздор! — От такого вздора

     Я седою сделаюсь скоро

          Или стану совсем другой.

Что ты манишь меня рукой?!.

               За одну минуту покоя

     Я посмертный отдам покой.

 

Г л а в а  в т о р а я

 

Мнимое свидание, или исповедь дочери века⁵⁵

 

Иль того ты видишь у своих колен,

Кто для белой смерти твой покинул плен

Голос памяти. 1913⁵⁶

 

[Комната] Спальня Коломбины. В глубине над огромной великолепной «павловской кроватью» ее портрет в роли Путаницы. Коломбина на портрете оживает и сходит с него. Набежавшие «Мейерхольдовы арапчата»⁵⁷ [и] оказывают тысячи мелких услуг (расправляют складки шубки, льют духи, подносят — розы+⁵⁸ — ее цветы). Старший [держит стеклянный] приносит и ставит на столик поднос венецианского стекла и два полных [бокала] кубка для встречи Нового Года, который странным водопадным голосом споют старые лондонские часы, кроме курантов в конце главы++⁵⁹ Спиной к зрителю фигура [автора] в длинной черной шали произносит:

 

Распахнулась атласная шубка!—)⁶⁰

«Не сердись на меня, Голубка,

Что коснусь и этого кубка:

Не тебя, а себя казню.

Все равно подходит расплата —

Видишь, там, за вьюгой крупчатой

     Мейерхольдовы арапчата+⁶¹

Затевают опять возню».

 

Арапчата раздвигают тяжелый штофный занавес вот такого окна (в комнату входит страшная петербургская ночь), и через мгновения уже играют в снежки за окном. [Андерсеновская] метель.

 

А вокруг старый город Питер,

     Что народу бока повытер

      (Как тогда народ говорил),—

В гривах, в сбруях, в мучных обозах,

В размалеванных чайных розах

     И под тучей вороньих крыл.

Но летит, улыбаясь мнимо,

Над Маринскою сценой prima

Ты. Наш лебедь непостижимый=)⁶²,

И острит опоздавший сноб.

Звук оркестра, как с того света,—

(Тень чего-то мелькнула где-то),

Не предчувствием ли рассвета

     По рядам пробежал озноб?

И опять. Тот голос знакомый,

Словно эхо горного грома —

Наша слава и торжество!

Он сердца наполняет дрожью

И несется по бездорожью

Над страной, родившей его=)⁶³.

 

Сучья в иссиня-белом снеге...

     Коридор Петровских Коллегий⁶⁴

          Бесконечен, гулок и прям,

(Что угодно может случиться,

     Но он будет упрямо сниться

Тем, кто нынче проходит там.)

До смешного близка развязка:

Из-под ширм Петрушкина маска,

Вкруг костров кучерская пляска⁶⁵,

Над дворцом черно-желтый стяг...⁶⁶

Все уже на местах — кто надо;

     Пятым актом из Летнего сада

     Пахнет... Призрак цусимского ада

     Тут же.— Пьяный поет моряк...

Как парадно звенят полозья.

И волочится полость козья...

     Мимо, тени! — Он там один.

          На стене его твердый профиль.

Гавриил или Мефистофель

     Твой, красавица, паладин?

Демон сам с улыбкой Тамары,

Но такие таятся чары

          В этом страшном дымном лице...

Плоть, почти что ставшая духом,

И античный локон над ухом,

     Все таинственно в пришлеце.

          Это он в переполненном зале

Слал ту черную розу в бокале,

          Или все это было сном?..⁶⁷

С мертвым сердцем и мертвым взором

Он ли встретился с командором,

В тот пробравшись проклятый дом!

И его поведано словом,

     Как вы были в пространстве новом,

          Как вне времени были вы,

И в каких хрусталях полярных,

     И в каких сияньях янтарных

          Там, у устья Леты-Невы⁶⁸.

Ты сбежала сюда с портрета⁶⁹,

     И пустая рама до света

          На стене тебя будет ждать.

Так плясать тебе — без партнера!

     Я же роль рокового хора

На себя согласна принять.

 

      (На щеках твоих алые пятна⁷⁰,

     Шла бы ты в полотно обратно,

     Ведь сегодня такая ночь,

     Когда нужно платить по счету...

     А дурманящую дремоту

     Мне трудней, чем смерть, превозмочь.)

 

Ты в Россию пришла ниоткуда⁷¹.

     О мое белокурое чудо,

          Коломбина десятых годов!

Что глядишь ты так смутно и зорко,

Петербургская кукла, актерка+⁷²

          Ты — один из моих двойников.

К прочим титулам надо и этот

Приписать. О, подруга поэтов,

          Я наследница славы твоей⁷³.

Здесь под музыку дивного мэтра,

     Ленинградского дикого ветра,

          Вижу танец придворных костей...⁷⁴

Оплывают венчальные свечи,

     Под фатой «поцелуйные плечи»⁷⁵,

          Храм гремит: «Голубица, гряди!»

Горы пармских фиалок в апреле —

     И свиданье в Мальтийской Капелле,

          Как проклятье в твоей груди⁷⁶.

Золотого ль века виденье

     Или черное преступленье

          В мутном хаосе давних дней?

Но скажи хоть теперь: — неужели

Ты когда-то жила в самом деле

И топтала торцы площадей

Ослепительной ножкой своей⁷⁷?

 

Дом пестрей комедьянтской фуры —

     Облупившиеся амуры⁷⁸

          Охраняют Венерин алтарь.

Птиц своих не сажала в клетку⁷⁹,

     Спальню ты убрала, как беседку,

          Деревенскую девку-соседку

Не узнает веселый скобарь—)⁸⁰.

В стенках лестнички скрыты витые,

А на стенках лазурных святые —

          Полукрадено это добро...

Вся в цветах, как «Весна» Боттичелли,

Ты друзей принимала в постели,

          И томился драгунский Пьеро,

Всех влюбленных в тебя суеверней

     Тот, с улыбкой жертвы вечерней⁸¹,

          Ты ему, что стали магнит⁸².

Побледнев, он глядит сквозь слезы,

     Как тебе протянули розы

          И как враг его знаменит.

Твоего я не видела мужа,—

Я, к стеклу приникавшая стужа...

          Вот он, бой крепостных часов.

Ты не бойся — дома не мечу.

Выходи ко мне смело навстречу —

          Гороскоп твой давно  г о т о в...

 

Г л а в а  т р е т ь я

 

В Петербурге мы сойдемся снова,

Словно солнце мы похоронили в нем.

О.Мандельштам⁸³

 

То был последний год...

М.Лозинский⁸⁴

 

Петербург 1913 года. Лирическое отступление: «Воспоминание в Царском Селе»⁸⁵. Развязка.

 

Были святки кострами согреты,

     И валились с мостов кареты,

          И весь траурный город плыл

По неведомому назначенью,

По Неве иль против теченья,

     Только прочь от своих могил.

На Галерной чернела арка,

     В Летнем тонко пела флюгарка,

          И серебряный месяц ярко

               Над серебряным веком стыл.

 

Оттого, что по всем дорогам,

Оттого, что ко всем порогам

Приближалась медленно тень, —

Вихрь рвал со стены афиши,

Дым плясал вприсядку на крыше.

И кладбищем пахла сирень.

И царицей Авдотьей заклятый⁸⁶,

Достоевский и бесноватый

Город в свой уходил туман,

И выглядывал вновь из мрака

Старый питерщик и гуляка...

Как пред казнью бил барабан...

Словно память «Народной Воли»

          Тут уж до Горячего Поля⁸⁷,

Вероятно, рукой подать.

И смолкает мой голос вещий,

Тут уже чудеса похлеще,

Но уйдем — мне некогда ждать.

За Заставой воет шарманка,

Водят мишку,

Пляшет цыганка,

Матерится мастеровой.

Паровик идет до Скорбящей,

Дальше только сумрак смердящий.

У тюрьмы — гигант часовой.

И всегда в духоте морозной,

Предвоенной, блудной и грозной,

          Жил какой-то будущий гул...

Но тогда он был слышен глуше,

Он почти не тревожил души

          И в сугробах невских тонул.

Словно в зеркале страшной ночи,

     И беснуется и не хочет

          Узнавать себя человек —

А по набережной легендарной

     Приближается не календарный —

          Настоящий Двадцатый век.

 

И тогда, как страшное действо,

Возникают следы злодейства,

Снова вертится карусель.

И какие-то новые дети

Из еще не бывших столетий

Украшают в Сочельник ель⁸⁸.

 

(А сейчас бы домой скорее

Камероновой Галереей

В ледяной таинственный сад,

Где безмолвствуют водопады,

Где все девять мне будут рады—)⁸⁹ ,

Как бывал ты когда-то рад.

Там за островом, там за садом,

Разве мы не встретимся взглядом

Наших прежних ясных очей=)⁹⁰?

Разве ты мне не скажешь снова

Победившее

     смерть

          Слово⁹¹

И разгадку жизни моей?)

 

Г л а в а  ч е т в е р т а я  и  п о с л е д н я я

 

Любовь прошла, и стали ясны

И близки смертные черты.

Вс.К.⁹²

 

Кто застыл у померкших окон,

На чьем сердце «палевый локон»,

          У кого пред глазами тьма? —

«Помогите, еще не поздно!

     Никогда ты такой морозной

          И чужою, ночь, не была».

Ветер, полный балтийской соли,

Бал мятелей на Марсовом поле,

          И невидимых звон копыт...

И безмерная в том тревога,

Кому жить осталось немного,

Кто лишь смерти просит у Бога

И кто будет навек забыт.

 

У правой кулисы — край полосатой солдатской будки. Угол Марсова Поля. Дом Адамини, в который было прямое попадание авиабомбы в 1942 г. (Бюро Добычиной.) Новогодняя метель. Колокольный звон от Спаса на Крови. Горит высокий костер. За мятелью на Неве призрак зимнедворского бала. Полонез. Иорданский подъезд сам, как бал. По улице совершенно реально возвращаются в свои казармы курносые павловцы. [Барабан.] Поют. Под окнами Коломбины мечется Драгун. В ворота рядом с ее подъездом входят и выходят маски, в кот{орых} Драгун тщетно пытается узнать Коломбину. Ряд ошибок. Наконец, идет, несомненно, Она: в крошечных красных сапожках, черном домино, роскошном рыжем парике (выходит из придворной кареты). Худой рукой в длинной белой перчатке прижимает к груди огромный ворох роз. Бархатная полумаска плотно скрывает лицо. Драгун бросается к ней. Она ласково гладит его по лицу, прижимается к нему=)⁹³. Он хочет ее обнять — в эту минуту налетает страшный вихрь, будит ворон в Михайловском саду. Они начинают, оглушительно каркая, низко кружить. Вихрь распахивает домино «черной дамы». Падает маска, под ней череп. Грохот. Дом рушится. Пожар...

Драгун очнулся — это все ему причудилось.

Но хуже, что из-под ворот выходит «черная дама» и грозит ему пальцем. (Он в ужасе закрывает лицо руками.)

I вар{иант} — ползет кино:

III вар{иант} . Его собственные воспоминания. (Вальс.):

 

(Вкруг него — дорогие тени,

Но напрасны слова молений,

Милых губ напрасен привет.

И сияет в ночи алмазной,

Как одно виденье соблазна,

Тот загадочный силуэт.)

 

Две тени

 

{Интермедия}

 

Кузина невеста-смолянка (инст{итут} благ{ородных} девиц и т.д. Из-за Коломбины он охладевает. Она идет в монастырь.

Цыганка — табор, ее смертный танец, Смерть.

 

Институтка, кузина, Джульетта!..

Не дождаться тебе корнета,

В монастырь ты уйдешь тайком.

Нем твой бубен, моя цыганка,

И уже почернела ранка

У тебя под левым соском⁹⁴.

Он за полночь под окнами бродит.

     На него беспощадно наводит

          Тусклый луч угловой фонарь,—

И он видел, как стройная маска

На обратном «Пути из Дамаска»⁹⁵

     Возвратилась домой... не одна!

На площадке пахнет духами,

И драгунский корнет со стихами

     И с бессмысленной смертью в груди

Позвонит, если смелости хватит...

Он мгновенье последнее тратит,

     Чтобы славить тебя.

          Гляди…

Не в проклятых Мазурских болотах,

Не на синих Карпатских высотах,

     Он — на твой порог

          Поперек...

Да простит тебе Бог!

 

(Сколько гибелей шло к поэту,

Глупый мальчик: он выбрал эту,—

Первых он не стерпел обид,

В полудетской темной тревоге

Он не знал, на каком пороге

Он стоит и какой дороги

     Перед ним откроется вид...)

Это я — твоя старая совесть,

Разыскала сожженную повесть

И на край подоконника

В доме покойника

Положила —

                   и на цыпочках ушла...

 

П о с л е с л о в и е

 

Всё в порядке: лежит поэма

И, как свойственно ей, молчит.

Ну, а вдруг как вырвется тема,

Кулаком в окно застучит.—

И на зов этот издалека

Вдруг откликнется страшный звук —

Клокотанье, стон и клекот

И виденье скрещенных рук?..

 

 

¹ «Поэма без героя» — заглавие восходит как к литературным источникам, так и к фактам биографии. Роман У.Теккерея «Ярмарка тщеславия», имеющий подзаголовок «Роман без героя. Наброски английского общества, сделанные пером и карандашом», был задуман как своего рода спектакль марионеток. В прологе появляется перед занавесом автор, обращаясь к зрителям или читателям в виде Кукольника, аналога русского Петрушки. В «Египетской марке», высоко ценимой Ахматовой, Мандельштам пишет: «Страшно подумать, что наша жизнь — это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда…» (Мандельштам О. Собр. соч. В 4 т. / Под ред. проф. Г.П.Струве и Б.А.Филиппова . М., 1991. Т.2. С.40).

² «Предисловие к балету Триптих» (ОР РНБ. Ф.1073. Ед.хр.200) сверено со списком, содержащим «Предисловие к Балету», из собрания В.Я.Виленкина, а также с черновыми автографами Ахматовой: ОР РНБ. Ф.1073. Ед. хр.192, 204, 209; РГАЛИ. Ф.13, РТ 97. Л.39 об.

Неточная цитата из Апокалипсиса (Откр.10. 5–6). В ряде авторизованных текстов: «И Ангел, которого я видел стоящим на море и на земле, поднял руку свою к небу. И поклялся Живущим во веки веков, Который сотворил небо и все, что на нем, землю и все, что на ней, и море и все, что в нем, что времени уже не будет» (ОР РНБ. Ф.1073).

³ «Решка» — Вторая часть Триптиха. В некоторых списках (РНБ), а также в автографе на фотографии Ахматовой (Собрание А.Луценко. СПб.) вместо ххх вписано Артуру.

Артур Лурье (наст. имя и отч. Наум Израилевич; 1891–1966) — композитор, один из адресатов любовной лирики Ахматовой. После революции — комиссар музыкального отдела Наркомпроса. В начале 1920-х гг. Ахматова работала над либретто по «Снежной маске» А.Блока, музыку к которому писал А.Лурье. Текст либретто утрачен, но некоторые мотивы и художественные приемы, по-видимому, нашли отражение в Первой части ее Триптиха. В марте 1922 г. командирован в Берлин для работы в Интернациональной гильдии композиторов. В Советскую Россию не вернулся. С 1923 г. — во Франции, с 1941 г. — в Америке. Написал вокальный цикл по Первой части «Поэмы без героя» — «Заклинания», посвятив его памяти О.А.Глебовой-Судейкиной (1959). Время создания музыки свидетельствует о его знакомстве с поэмой еще до публикации ее в альманахе «Воздушные пути» (Нью-Йорк. 1960. №1).

⁴ Пушкинский Дом, основанный в Петербурге как музей раритетных рукописей и центр пушкиноведения, до 1927 г. помещался в главном здании Академии наук, почти напротив Сенатской площади, входя в «магический круг» событий «Поэмы без героя».

⁵ + Русский танец, пригрезившийся Дебюсси (фр.).

⁶ Русский танец по мотивам Дебюсси — один из номеров концертной программы О.А.Глебовой-Судейкиной (см. о ней ниже), не раз выступавшей в офицерском театре Красного Села и в домашних театрах августейших особ в Царском Селе, вызвав восхищение вел. князя Кирилла Владимировича. Дебюсси концертировал в 1910-е гг. в Петербурге и Москве; последний период творчества отмечен воздействием русской музыкальной школы. Ахматова вспоминала, что однажды на банкете, который Кусевицкий давал в честь Дебюсси, композитор весь вечер сидел с ней рядом и затем подарил ей партитуру своего балета «Мученичество Святого Себастьяна» (Козловская Г.Л. Воспоминания об Анне Ахматовой. М., 1991. С.392).

⁷ Ольга Афанасьевна Глебова-Судейкина (1885–1945) — драматическая актриса, певица, танцовщица. Подруга Ахматовой, адресат ряда ее стихотворений и «Второго посвящения» к «Поэме без героя». О.С. отличалась разносторонней одаренностью, создала коллекцию театральных кукол, расписывала фарфор, вышивала бисером картины и портреты. С 1907 по 1915 г. жена Сергея Судейкина, его любимая модель, воплощенная в художнических и театральных работах. Одна из первых русских манекенщиц: сохранились открытки 1910-х гг. на которых О.А.Глебова-Судейкина представляет модели модных петербургских домов. В 1910 г. с большим успехом выступила в театре А.С.Суворина в пьесе Ю.Беляева «Путаница, или 1840 год. Святочная шутка в 1 д., с Прологом».

⁸ Автоцитата из Первой части «Поэмы без героя».

⁹ Балет-пантомима «Козлоногие» (музыка И.А.Саца), поставленный Б.Романовым для О.А.Глебовой-Судейкиной в Литейном театре миниатюр, имел скандальный успех. Танец Козлоногой исполнялся ею и в «Бродячей собаке» 20 октября 1912 г. на вечере памяти Ильи Саца.

¹⁰ Арлекин, Пьеро, Коломбина — персонажи итальянского карнавала и комедии масок. Обрели новую жизнь в театре Серебряного века, отчасти в связи с постановкой Вс.Мейерхольдом «Балаганчика» А.Блока (1906), музыку к которому написал М.Кузмин, представленный в маскараде Ахматовой демоническим Арлекином (см. ниже: И с ухватками византийца / С ними там Арлекин-убийца). Коломбиной десятых годов названа в «Поэме без героя» О.А.Глебова-Судейкина, в репертуар которой входил танец Коломбины.

¹¹ В ранних списках «Поэмы без героя» было: И томился дежурный Пьеро (Ахматова А. Собр. соч. В 6 т. М.: Эллис Лак, 1998. Т.3. С.48. Далее ссылка на это издание дается с указанием тома и страницы). Затем образ был персонифицирован — стало: И томился драгунский Пьеро.

¹² Часто встречающееся у Ахматовой определение мнимый, мнимое указывает на неоднозначность событий, их иллюзорность, призрачность. Ахматова писала о «мнимости» происходящего в «Поэме без героя», вдруг превращающегося в реальность: «Иногда я вижу ее всю сквозную, излучающую непонятный свет (похожий на свет белой ночи, когда всё светится изнутри), распахиваются неожиданные галереи, ведущие в никуда, звучит второй шаг, эхо, считая себя самым главным, говорит свое, а не повторяет чужое. Тени притворяются теми, кто их отбросил. Все двоится и троится вплоть до дна шкатулки». (Ахматова А. Т.3. С.223).

¹³ Психея, олицетворяющая душу в греческой мифологии, обрела в философии и поэзии Серебряного века мистический смысл, отождествляясь с астральным телом, меняющим свое обитание. Например, превращение Коломбины в мраморную Психею: «…Психея опять мраморная, драгун лежит у ее ног» (Ахматова А. Т.3. С.286).

¹⁴ Балет И.Ф.Стравинского «Петрушка» (1911) воспринимался Ахматовой как один из символов Петербургского мифа; она писала, что Стравинский «заставил звучать по новому весь XX век». Среди набросков строф к «Поэме без героя»:

Он предчувствует, что Стравинский,

Расковавший недра души,

Ныне юноша, обрученный

С девой-музыкой, обреченный

Небывалое совершить.

¹⁵ «Умирающим лебедем» называли один из концертных номеров Анны Павловой; поставлен в 1907 г. М.М.Фокиным на музыку Сен-Санса. Одновременно отсылка к картине В.А.Серова, нарисовавшего Павлову в этой роли (1909–1910).

¹⁶ Вацлав Федорович Нижинский (1889–1950) последний раз появился на сцене в 1917 г. в «Петрушке» Стравинского и «Видении розы» К. Вебера.

¹⁷ См. в «Поэме без героя»: «Он ли встретился с Командором / В тот пробравшись проклятый дом». См. стихотворение А.Блока «Шаги Командора» (1912).

¹⁸ Для текста характерно смещение временных и пространственных планов, отражающих интерес Ахматовой к приемам кинематографа. «Гвардейцы под ружьем на льду» воскрешают образы «курносых павловцев»: убийство императора Павла не раз вспоминается Ахматовой как одно из звеньев «Петербургской Гофманианы». Ср. в одной из черновых записей: «Павел смотрит из окна комнаты, где его убили, на павловцев, которые курносы и загримированы им» (РГАЛИ. Ф.13. Ед.хр.104. Л.10 об.). В одном из набросков предисловия к трагическому балету записана так называемая бродячая строфа, сопровождавшая работу над «Поэмой без героя», однако, не вошедшая в тексты последней ее редакции:

И я рада или не рада,

Что иду с тобой с Маскарада,

И куда мы с тобой дойдем?

А вокруг ведь город тот самый

Старой ведьмы Пиковой Дамы

С каждым шагом все дальше дом…

(ОР РНБ. Ф.1073. Ед.хр.192)

На генеральной репетиции «Маскарада» (25 февраля 1917 г.), поставленного Мейерхольдом в Александринском императорском театре, Ахматова была с Б.В.Анрепом (1883–1973; после февраля 1917 г. в эмиграции), адресатом нескольких лирических стихотворений Ахматовой.

¹⁹ VII симфонию Д.Д.Шостаковича Ахматова считала созвучной музыке своей поэмы. Строка возвращалась в родной эфир из Эпилога «Поэмы без героя» связана с радиотрансляцией симфонии. Исполнялась в осажденном Ленинграде 9 августа 1942 г. в Большом зале филармонии симфоническим оркестром радио под управлением К.И.Элиасберга.

²⁰ Гость из Будущего — один из персонажей поэмы. «Незнакомый человек» из «грядущего века» — это и читатель-потомок, к которому обращена поэма, и одновременно один из молодых поэтов, друзей Ахматовой.

Смертельный полет поэмы — строка из Эпилога «Поэмы без героя». Имеет два значения. Первое — Над немцами, 28 сентября, 1941, — когда Ахматова была вывезена самолетом из Ленинграда, которому угрожала блокада. Второе, зашифрованное значение, по-видимому, относится к несанкционированному властями, и потому тоже «смертельному полету» уже «Поэмы без героя» за «железный занавес», где она была впервые опубликована (Альманах «Воздушные пути». Нью-Йорк, 1960, №1).

²¹ —) Не хватало только «незнакомого человека» из другого столетия, который должен принести ветку мокрой сирени. До его появления оставался еще год и еще два года до «смертельного полета поэмы». Это называется — сон в руку.

²² Имеется в виду персонаж Первой части «Поэмы без героя». Ахматова поясняла: Тот кто «хром и любезен» — «нечистый дух», «Владыка мрака», просто «чорт», одновременно давая понять, что это фантомы М.Кузмина.

²³ Об Авторе музыки Б.Кац пишет: «Несомненно подразумевается полученное ею {Ахматовой. — Св.К.} известие о том, что Артур Лурье положил на музыку фрагмент из “Поэмы”» (Кац Б.; Тименчик Р. Анна Ахматова и музыка. Л., 1989. С.63). Однако возможно и другое прочтение. Ахматова называла свою поэму «Трагической симфонией» о судьбе поколения, «траурным реквиемом», звучащим в тексте как «второй шаг».

²⁴ Смеяться перестанешь

Раньше, чем наступит заря.

«Дон Жуан» (ит.)

Строки из текста либретто Лоренцо да Понте к опере Моцарта «Дон Жуан».

²⁵ + В мою пылкую юность — когда Георг Третий был королем (англ.).

Строки из первой главы «Дон Жуана» Дж.Байрона.

²⁶ Автоцитата из стихотворения «После ветра и мороза было...» (январь 1914).

²⁷ Строка из «Евгения Онегина» А.С.Пушкина (Гл.V, строфа X).

²⁸ ++ Примечание: Однако пользуясь своим английским происхождением, часы во время боя позволили себе пробормотать:

Consecrated candelles a birming

I with him who did not reterning

Met the Jear... — Как будто кто-то, к кому-то, когда-нибудь возвращался.

²⁹ Существует несколько набросков прозы, написанных Ахматовой для театральной версии первой главы Первой части поэмы (ОР РНБ Ф.1073. Ед.хр.201; РГАЛИ. Ф.13. РТ 110. Л.52-52 об.). Печатается по позднему расширенному тексту. Подстрочное авторское примечание воспроизводится по тексту ОР РНБ.

³⁰ —) Отчего мои пальцы словно в крови

И вино, как отрава, жжет?

(«Новогодняя баллада»), 1923. [Второй шаг]. (Примеч. А.А.Ахматовой.)

Подстрочное примечание Ахматовой к строке И вино, как отрава, жжет восходит к английским балладам и трагедии «Макбет» Шекспира. Ср.: «Эта маленькая ручка все еще пахнет кровью. Всем благовониям Аравии не отбить этого запаха» и «Я подмешала им такого зелья, / Что спорят жизнь и смерть за них...» (Шекспир У. Полн. собр. соч. В 8 т. М., 1960. Т.7. Акт V. Сц. 1; Акт II. Сц.2. Пер. Ю.Корнеева).

³¹ Реминисценция из стихотворения О.Мандельштама «Ахматова» (1914).

³² В набросках к новелле о Мандельштаме Ахматова замечает: «В 1920 г. Мандельштам увидел Петербург — как полувенецию, полутеатр (РГАЛИ. Ф.13. Ед.хр.98). М.Кузмин говорил, что при определенном подходе художника «Венеция и Петербург не дальше друг от друга, чем Павловск от Царского Села» (Цит. по: Богомолов Н.А.; Малмстад Дж.Э. Михаил Кузмин: Искусство, жизнь, эпоха. М., 1996. С.189). «Декорированной “столицей дожей” был представлен Петербург в кабаре “Привал комедиантов”, открывшемся 18 апреля 1916 г. Третий зал, непосредственно соприкасавшийся со сценой, оформил С.Судейкин. Стены и потолок художник сплошь закрасил черным цветом. Как “наверху”, в большом искусстве, так и тут, в подвале, пророческие предчувствия художников, смутные видения великих концов и канунов принимали облик историко-культурных реминисценций. Ночь “Привала комедиантов” — это и ночи венецианского маскарада “закатных времен великого города” (Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908–1917. М., 1995. С.123).

³³ Ср. картину прихода незваных гостей с явлениями призраков в «Макбете»:

Ты чересчур похож на призрак Банко.

Сгинь! Твой венец мне жжет глаза. И ты,

Второй, в венце таком же, как и первый.

И третий также... и т.д.

(Шекспир У. Т.7. С.68. Акт IV. Сц. I. Пер. Ю.Корнеева).

В картине новогоднего маскарада, в Белом зале Шереметевского дворца, прочитываются реминисценции целого литературного ряда, отсылающие к традиционным сюжетам русской «Новогодней чертовни» как страшных призраков, так и «мелких бесов», от «Сна Татьяны» из «Евгения Онегина» (о чем собирался написать ныне покойный В.Берестов), до баллады А.Д.Скалдина «Ночь под Рождество» («Альманах муз». Пг.: Изд-во «Фелана», 1916) — «Ну и гости! Ждал иных...» Каждый из гостей, представленных Ахматовой на новогоднем маскараде, имел в литературно-художественной среде 1910-х гг. прозвище или «маску», отражая стремление к театрализации жизни.

Фаустом на «башне» Вяч. Иванова называли ее хозяина, Дапертутто — псевдоним Вс.Мейерхольда, восходящий к сказке А.Т.Гофмана «Волшебный доктор Дапертутто». Под этим именем Мейерхольд издавал журнал «Любовь к трем апельсинам» и работал в петербургских театрах миниатюр; как режиссер и актер императорских театров, он не имел права ставить свою фамилию в зрелищных центрах других категорий. Иоканаан — Иоанн Креститель в трагедии Оскара Уайлда «Саломея» (1893), под этой маской знали молодого ученого и поэта В.К.Шилейко.

³⁴ Офелия о принце Гамлете: «...В неподвязанных чулках, / Испачканных, спадающих до пяток...» (Шекспир У. Полн. собр. соч. Т.6. Акт II. Сц. 1. С.44. Пер. М.Лозинского).

³⁵ —) Три «к» выражают замешательство автора.

³⁶ Разбив слово Маскар I ад — Ахматова одновременно обозначает Первую интермедию и подчеркивает инфернальность происходящего. Интермедия печатается по автографам ОР РНБ. Ф.1073. Ед.хр.209 и РГАЛИ Ф.13. РТ 103. Л.2; РТ 103. Л.29 с указанием Ахматовой «в 1-ю главку». См. также ОР РНБ Ф.1073. Ед.хр.209.

³⁷ Здесь и далее отсылка к повести А.К.Толстого «Упырь» (1841), вошедшей в мифологию Серебряного века, ср.: «Не сетуй, хозяйка, и будь веселей, / Сама ж ты впустила веселых гостей!» (Толстой А.К. Собр. соч. В 4 т. М., 1964. Т.3. С.19). Ср. также воспоминания Андрея Белого об атмосфере нарочитого веселья, принятого в литературно-художественной среде (Белый Андрей. Воспоминания о Блоке. М., 1995. С.301).

³⁸ Шаль воспетую не снимая (в ранних списках — турецкую, позже кружевную). 28 апреля 1965 г. в Вербное воскресенье Ахматова делает запись в набросках биографической прозы: «Тринадцатая осень века, т.е., как оказалось потом, последняя мирная, памятна мне по многим причинам, о которых здесь не следует говорить, но кроме всего я готовила к печати мой второй сборник — “Четки” и, как всегда, жила в Царском Селе. В это время я позировала Анне Михайловне Зельмановой-Чудовской, часто ездила в Петербург и оставалась ночевать “на Тучке”. Гум{илев} приехал домой только утром. Он всю ночь играл в карты и, что с ним никогда не случалось, был в выигрыше. Привез всем подарки: Леве — игрушку, Анне Ивановне — фарфор{овую} безделуш{ку}, мне — желтую восточную шаль. У меня каждый день был озноб (tbc), и я была рада шали. Это ее Блок обозвал испанской, Альтман на портрете сделал легкой, шелковой, а женская “молодежь тогдашних дней” сочла для себя обязательной модой. Подробно изображена эта шаль на плохом портрете Ольги Людвиговны Кард{овской}» (РГАЛИ. Ф.13. РТ 114. Л.28).

³⁹ + Долина Иосафата — предполагаемое место Страшного Суда.

⁴⁰ Гость из Будущего, являясь одной из ключевых фигур поэмы, имеет ряд прототипов. Э.Г.Герштейн склонна видеть в нем В.Г.Гаршина, близкого друга Ахматовой в последние предвоенные годы, который, возвращаясь с работы, заходил к ней таким маршрутом (Герштейн Э. Мемуары. М., 1998. С.265–266). Герштейн связывает образ Гостя и с Б.В.Анрепом, относя к нему слова сигары синий дымок: «В реальной жизни он приехал в Петербург лишь в конце 1914-го и для “петербургской повести” Ахматовой “Девятьсот тринадцатый год”… тоже является “Гостем из Будущего”» (Там же). Сама Ахматова, не раз возражавшая против отождествления художественного образа с реальным лицом, тем не менее в трагедии «Энума элиш. Пролог, или Сон во сне» открыто идентифицирует образ Гостя из Будущего с реальным и в то же время мифологизированным ею Исаей Берлином. И.Берлин (1909–1907) — профессор Оксфордского университета, философ и филолог, в 1944–1945 гг. служил в Британском посольстве в Москве; приехав на несколько дней в город своего детства, был представлен Ахматовой В.Н.Орловым, который привел его в Фонтанный Дом через Аничков мост, «повернув налево с моста по Фонтанной». Гость из Будущего появляется во второй редакции поэмы в 1946 г. Две встречи с И.Берлином — в конце ноября 1945 г. и в канун Сочельника в январе 1946-го на многие годы определили судьбу Ахматовой как в бытовом, так и в бытийном плане. Она видела в их не санкционированном властями свидании причины Постановления ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» и нового ареста сына. Вместе с тем, знакомство с Берлином стало для Ахматовой как бы прорывом через «железный занавес» в мир Европы и Америки, куда судьба забросила ее близких, покинувших Россию в послереволюционные годы.

Многозначный образ «человека из будущего» имеет у Ахматовой и литературную родословную. См. ее «Новогоднюю балладу», когда впервые в дом лирической героини пришли умершие:

Но третий, не знавший ничего,

Когда он покинет свет,

Мыслям моим в ответ

Промолвил: «Мы выпить должны за того,

Кого еще с нами нет».

См. также во Второй части «Поэмы без героя» — И тогда из далекого века / Незнакомого человека / Пусть посмотрят дерзко глаза…

⁴¹ «Постоянным спутником нашей жизни» называла Ахматова человека без лица и названья, припоминая, что в Ташкенте, где она жила в первые годы войны, во время ее тяжелой болезни «этот человек сел рядом на стул и подробно рассказал о всех событиях 1946 года». Ср. у А.Блока: «Тень вторая — стройный латник / Иль невеста от венца? / Шлем и перья. Нет лица. / Неподвижность мертвеца.» (Блок А. Пляски смерти. Стих-ние 4. 7 февраля 1914). В записных книжках Ахматовой также содержится отсылка к суждению Н.Бердяева о людях «двоящихся мыслей» и о «двойничестве» как одной из примет жизни литературно-художественного Петербурга 1910-х гг.

⁴² По автографам РГАЛИ. Ф.13. РТ 103. Л.29 об.; РНБ. Ф.1073. Ед.хр.209; в автографе РГАЛИ рисунок Ахматовой, поясняющий текст.

⁴³ Под вековым собеседником луны подразумевается Люцифер, как соучастник таинств творчества, в систему его знаков входят Луна и утренняя звезда Денница. В пользу этого определения говорит присутствие в одном из вариантов поэмы на новогоднем маскараде Аримана, духа растления и «престолонаследника» Люцифера.

⁴⁴ Хаммураби (Хаммурапи) — в 1792–1750 гг. до н.э. царь Вавилонии, создал свод законов, памятник древневосточного рабовладельческого права. Ликург — афинский политический деятель (9-8 вв. до н.э.) создал политические институты Спарты. Солон (640/635–559) — афинский политический деятель и реформатор, мыслитель, один из первых аттических поэтов, отнесен к Семи греческим мудрецам.

⁴⁵ Строфа внесена в публикуемый текст из списка «Поэмы без героя» 1965 г. (ОР РНБ. Ф.1073. Ед.хр.203). По-видимому, связана с памятью о Владимире Казимировиче Шилейко (1891–1930), втором муже Ахматовой. Знаток древних языков, Шилейко посвятил жизнь изучению, воссозданию и переводу на русский язык с оригинала (т.е. по копиям клинописных табличек и наскальных изображений) ассиро-вавилонского эпоса.

⁴⁶ В рабочих тетрадях Ахматовой встречаются упоминания об английском поэте Р.Браунинге и его поэме «Dis aliter visum; or, Le Byron de nos jours» («Боги судили иначе, или Байрон наших дней»). В ХII–ХIII строфах поэмы поэт и его юная жена любуются синевой моря, песчаными отмелями, коврами цветов и трав. Внезапно его посещают мысли о бренности бытия, неминуемой дряхлости, подагре и покойном кресле.

Возможно, Ахматова видела некоторую аналогию супружеского союза Р.Браунинга с Элизабет Браунинг (урожд. Моултон; 1806–1861) своему с Гумилевым.

⁴⁷ В Ковчеге Завета хранились скрижали или десятисловия, данные Богом и служившие Его Откровением. Взяв крепость Сион, царь Давид — поэт и музыкант, велел перенести Ковчег в Иерусалим, названный городом Давидовым. В пути он скакал и плясал (Цар. 11. 6). В Интермедии публикуемого текста обозначена сцена «Ковчег», не получившая, однако, развития.

⁴⁸ Название поэмы Маяковского «Про это» введено как знаковое. Ахматова говорила, что ее и Маяковского сближает в поэзии тема трагической любви.

⁴⁹ Крик петуший одновременно реминисценция из стихотворения А.Блока «Шаги Командора» и, как говорила Ахматова, просто мечта ее поколения о «блаженной стране», где поют петухи и течет спокойная жизнь.

⁵⁰ Нью-йоркская подруга Артура Лурье Ирина Грем, предложившая свое прочтение прототипов «Поэмы без героя», видит здесь парафраз из эпиграфа к стихотворению М.Ю.Лермонтова «Смерть поэта»: Отмщенье, Государь, отмщенье! / Паду к ногам твоим…» (См.: Кралин М. Артур и Анна. Л., 1990. С.36).

⁵¹ Слова О.Мандельштама. Ахматова вспоминает: «Мы шли по Пречистинке (февраль, 1934 г.), о чем говорили, не помню. Свернули на Гоголевский бульвар, и Осип сказал: “Я к смерти готов”. Вот уже 28 лет я вспоминаю эту минуту, когда проезжаю мимо этого места» (Ахматова А. Т. 5. С. 40).

⁵² Двойная литературная реминисценция: «С правой стороны этого шкафа… стоял Кириллов... Бледность лица... была неестественная, черные глаза совсем неподвижны и глядели в какую-то точку в пространстве» (Достоевский Ф.М. Бесы // Полн. собр. соч. В 30 т. М., 1974. Т.10. С.475). Ср. также у Гумилева: «О, как она страшна / Ночная тень за шкафом, за киотом» (Гумилев Н. Полн. собр. соч. М., 1998. Т.I. С.108).

⁵³ 24 июля 1962 г. Ахматова делает помету: «Макбетовские стихи, явление Банко на пиру» (ср.: «Уж если тех, кто погребен, могилы / Обратно шлют…» // Шекспир У. Макбет. Акт II., Сц. 4 // Полн. собр. соч. Т.7. С.56).

⁵⁴ —) Вариант: Это он в шинели и в каске…

Так опять при страшной развязке

Мне присутствовать предстоит.

⁵⁵ Проза к второй главе трагического балета имеет несколько разновременных вариаций. Печатается по последней, написанной для «театрального действа» — РГАЛИ. Ф.13. РТ 106. Л.1.

⁵⁶ Строки из стихотворения Ахматовой «Голос памяти» (1913), посвященного О.А.Глебовой-Судейкиной. В Списке (ОР РНБ. Ф.1073. Ед.хр.200) этому эпиграфу предшествовало: «Ты сладострастней, ты телесней / Живых — блистательная тень! Баратынский». Тексту главы была предпослана ремарка: «Спальня Коломбины. Кругом суетятся и пляшут арапчата. С портрета сходит героиня в костюме Путаницы. Автор говорит с ней и о ней. Полночь. (Одну минуту поэма грозит превратиться в какое-то театральное представление)».

⁵⁷ Маленькие слуги просцениума. В театр Серебряного века введены Вс.Мейерхольдом.

⁵⁸ + И м.б., даже подношения поклонников: стихи, музыку, рисунки, играют на детских муз{ыкальных} инструментах нечто поздравит{ельное}... и играют ту же роль, что в Дон Жуане Мольера (см. книгу Вс.Мейерхольда: «О театре». С.7).

⁵⁹ + Одну минуту поэма грозит превратиться в некое театральное действо.

⁶⁰ —) Героиня пьесы Юрия Беляева, которая шла в 1910-х годах: «Путаница, или 1841 год».

⁶¹ + Из постановки «Дон Жуана».

⁶² =) Павлова

⁶³ =) Шаляпин

⁶⁴ Петербургский университет помещался в здании Двенадцати Петровских коллегий с прямыми коридорами до пятисот метров длиной. Ахматова связывала с этой строфой «петербургскую ученую эмиграцию», мыслителей, высланных из Советской России в 1922 г. на так называемом Философском пароходе.

⁶⁵ Сцена из балета И.Ф.Стравинского «Петрушка» (1911), отражающая реалии зимнего Петербурга.

⁶⁶ Императорский штандарт с державным черным орлом на желтом полотнище поднимался над дворцом, когда приезжал царь.

⁶⁷ За символикой и реминисценциями угадывается А.Блок, которого Ахматова представила в Первой части поэмы человеком-эпохой, олицетворением канунов. Приняв на себя всю меру вины за бедствия, постигшие Россию, Ахматова возводит трагическое самоубийство Вс.Князева в философско-этический конфликт времени. Реальный Блок не имел ни малейшего отношения к ситуации с Князевым (см. примеч. 77) и едва ли был знаком с ним. Однако Ахматова приглашает крупнейшего поэта Серебряного века разделить с ней и с другими ответственность, представив в поэме не Блока, но его фантом счастливым соперником юного самоубийцы. Фразой Плоть, почти что ставшая духом Ахматова включается в спор русских религиозных мыслителей о «плоти и духе». Дух, по убеждению Ахматовой, обретается тайной слова.

⁶⁸ Реминисценция из стихотворения А.Блока «Милый брат, завечерело» (1906).

Ср. также: «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали...» (Откр. XXI. I).

Отождествление Невы с Летой встречается в литературных источниках первой половины XIХ в. См., напр.: «Невская вода имеет свойство струй Леты, реки забвения». (Вигель Ф. Воспоминания. Т.1. М., 1866. С.213).

⁶⁹ Оживший портрет — традиционный прием романтического искусства. Здесь — возможно, восходит к поэме А.К.Толстого «Портрет» (1873):

То молодой был женщины портрет,

{…}

Движеньем плавным платье расправляя,

на сошла из рамы на паркет;

С террасы в сад, дышать цветами мая…

Ср. у Ахматовой — «И пустая рама до света / На стене тебя будет ждать...» Сбежавший портрет Коломбины красотой и убранством напоминает также героиню повести А.К.Толстого «Упырь». Непременным атрибутом Коломбины в «Поэме без героя» являются розы (как замечала Ахматова, ее любимые цветы). Ср. «...Руневского поразил женский портрет, висевший над диваном, близ небольшой, затворенной двери. То была девушка лет семнадцати, в платье на фижмах с короткими рукавами, обшитыми кружевом, напудренная и с розовым букетом на груди...» (Толстой А.К. Собр. соч. В 4 т. М., 1969. Т.2. С.20).

⁷⁰ Мотив вампиризма в литературе Серебряного века в значительной мере связан с возвращением забытых произведений А.К.Толстого, определивших еще один слой в «Поэме без героя» (На щеках твоих алые пятна, / Шла бы ты в полотно обратно). См. также сопутствовавший ее написанию фрагмент:

И вампиры — это просто дети,

Коль сравнить с тобой,

Кровь сосут, кого-то ловят в сети

Ночью голубой.

(Ахматова А. Т.3. С. 352).

Возможно, с темой вампиризма связаны и строки, обращенные к возлюбленному Коломбины: Но зачем эта струйка крови бередит лепесток ланит? Прототипы корнета — Вс.Князев и М.Линдерберг (см.: Тименчик Р. Рижский эпизод в «Поэме без героя» Анны Ахматовой // Даугава. №2. 1984; Мок-Бикер Э. «Коломбина десятых годов…» Париж — С.-Петербург, 1993. С.201) покончили жизнь самоубийством выстрелом в грудь.

⁷¹ Ниоткуда употреблено в метафизическом смысле: Коломбина одновременно и реальность художественного произведения, и фантом — тень, или двойник автора поэмы. Л.К.Чуковская вспоминает о своем разговоре с Ахматовой об О.А.Глебовой-Судейкиной: «У нас с ней был интересный разговор об О.А. Улучив удобный момент, я спросила: “А какая по-настоящему была О.А.? По поэме я внешне ее представляю себе, но...” — “Ну что Вы, Л.К.! Очень неверно. Как это внешне вы себе представляете? Будто в поэме я действительно нарисовала подругу, как думают некоторые… Я нарисовала не ее, а ее, и себя, и Соломинку Андроникову... Все мы тогда такие были...”» (Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. Собр. соч. В 3 т. М.: Согласие. Т.1. С.395).

⁷² + Было: Козлоногая, кукла, актерка.

⁷³ О.А.Глебова-Судейкина. Назвав себя наследицей славы, Ахматова полуиронически пользуется приемом переадресовки. Ей самой писали стихи Н.Гумилев, А.Блок, В.Комаровский, М.Лозинский, Н.Клюев и многие-многие другие (см. подготовленную Э.Голлербахом антологию «Образ Ахматовой» (1925) с публикацией посвященных ей стихотворных посланий).

⁷⁴ Многослойная литературная реминисценция: «Свечи нагорели и меркнут в удушливом паре. Если сквозь колеблющийся туман всмотреться в толпу, то иногда кажется, что пляшут не люди... в быстром движении с них слетает одежда, волосы, тело... пляшут скелеты, постукивая друг о друга костями..., а над ними под ту же музыку тянется вереница других скелетов... все пляшет и беснуется, как ни в чем не бывало» (Одоевский В.Ф. Русские ночи. Л., 1975. С.46). Ср. у А.Блока: «То кости лязгают о кости…» (Пляски смерти. Стихотворение 1. 19 февраля 1912). См. также «Пляску смерти» Ш.Бодлера (1859).

⁷⁵ Из стихотворения Вс.Князева «1 января 1913»: «За таинственный знак и улыбчатый рот / Поцелуйные руки и плечи...» // Князев Вс. Стихи. Посмертное издание. СПб., 1914.

Всеволод Гавриилович Князев (1891–1913) — поэт, один из прототипов корнета в «Поэме без героя», петербуржец, покончил жизнь самоубийством 29 марта 1913 г. в Риге, похоронен в Петербурге на Смоленском кладбище 8 апреля. Одним из поводов самоубийства корнета Князева (в действительности мл. унтер-офицера) явился его разлад с М.Кузминым и О.С.Глебовой-Судейкиной, хотя были и другие причины (см. Тименчик Р. Рижский эпизод в «Поэме без героя» Анны Ахматовой // Указ. изд. С.113-121). Автор воспоминаний об Ахматовой Л.Титов писал: «В апреле 1911г. Кузмин приезжал в Царское Село с Всеволодом Князевым. Гумилев сказал тогда о Князеве, что это самый красивый мужчина, которого он видел, и это было ровно за два года…» (Памяти Ахматовой. Стихи, письма, воспоминания. Париж., 1974. С.215). К годовщине смерти отец юноши выпустил книгу его стихов. В некоторых списках «Поэмы без героя» Вс.Князев обозначен как адресат Первого посвящения. В публикуемом нами Списке Ахматова дважды вписывала к Посвящению: «Вс.К.», «Всеволод Князев», но оба раза вычеркивала, давая понять, что образ убившего себя, а вернее, «убиенного» поэта шире и значительнее одного лица. Назвав его Гусарским корнетом Ахматова вводит образ в центральную мифологему поэмы «жизнь и смерть поэта». Ср. у Маяковского «Один уже такой попался — гусар» («Про это». Строки 1502-1503).

⁷⁶ В апреле произошли два события — самоубийство поэта Вс.Князева (см. примеч. 77) и венчание А.Ахматовой с Н.Гумилевым. Мальтийская капелла была построена по проекту Дж.Кваренги в 1798–1800 гг. во внутреннем дворе Воронцовского дворца. В 1910 гг. во дворце помещался Пажеский корпус.

⁷⁷ По ряду свидетельств, строфа может быть связана с памятью о трагической гибели молодой балерины Мариинского театра Лидии Ивановой, утонувшей 16 июня 1924 г. при катании на лодке в Балтийском море. Двадцатилетняя Л.Иванова считалась надеждой русского балета, смерть ее вызвала разговоры о спланированном убийстве вследствии театральных интриг и политических мотивов (см.: Богомолов Н.А.; Малмстад Дж.Э. Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. С.266–271).

⁷⁸ Сочетание различных разновременных реалий — кабаре «Бродячая собака», «Привал комедиантов», музей русского интерьера, устроенный режиссером Ю.Э.Озаровским в 1910-е гг. в Соляном переулке, 8 (раньше — бондарная мастерская). Строка облупившиеся амуры, по-видимому, связана с вечером Тамары Карсавиной (24 марта 1914) в «Бродячей собаке»: «В ту ночь подвал фантастически преобразился. Судейкин украсил его настоящими амурами XVIII века, стоявшими на голубом ковре той же эпохи» (Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России. С.102).

⁷⁹ Когда писались эти строки, Ахматова уже знала о привязанности Глебовой-Судейкиной к птицам в последние годы жизни в Париже, отчасти ставшей причиной ее преждевременной смерти. Не решаясь оставлять птиц одних, она неохотно покидала дом, не уезжала отдыхать, говорила: «Я должна была бы делать добро людям, но я бедна, больна и поэтому я забочусь о птицах» (Мок-Бикер Э. Указ. соч. С.69). В доме, где жила О.А., ее называли — «Дама с птицами».

⁸⁰ —) Было: дежурный скобарь. (Примеч. А.А.Ахматовой.)

Скобарями дразнили псковичей, мастеров скобяного промысла. В некоторых списках поэмы (ОР РНБ; Собрание В.Г.Адмони) не скобарь, но кобзарь, что свидетельствует о принадлежности веселого скобаря к миру сочинительства. В одной из рабочих тетрадей Ахматова вводит в неосуществленную книгу «Пестрые заметки» тему «Пушкин-скобарь и банный Пушкин» (РГАЛИ. Ф.13. РТ.104. Л.19). О.А.Глебова-Судейкина была родом из Ярославской, но не Псковской губернии, о чем Ахматова знала. Она умышленно смещает факты, выстраивая мифологему — поэт (Пушкин-скобарь, как его называли псковские крестьяне) и неверная возлюбленная.

⁸¹ Текст восходит к церковному песнопению: «Да исправится молитва моя, яко кадило пред Тобою: воздеяние руку моею, жертва вечерняя». Возможно, также воспоминание о популярном романе П.Д.Боборыкина «Жертва вечерняя» (1868), в котором действие, завершившееся трагической развязкой, происходит в маскараде.

⁸² В более ранних редакциях: бледней, чем святой Себастьян. Строка навеяна стихотворением В.Брюсова «В Дамаск» (1903):

Что нас влечет с неизбежностью,

Как сталь магнит?

Дышим мы страстностью и нежностью,

Но взор закрыт.

⁸³ «В Петербурге мы сойдемся снова…» (1920).

⁸⁴ «То был последний год…» 1916 // Лозинский М. Горный ключ. Изд. 2-е. Пг.: Мысль, 1922. Цит. по экземпляру из архива Ахматовой с дарственной надписью «Все той же Ахматовой все тот же Лозинский»:

То был последний год. Как чаша в сердце храма,

Чеканный, он вместил всю мудрость и любовь.

 

Как чаша в страшный миг, когда вино есть кровь

И клир безмолвствует и луч исходит прямо.

Я к жертве наклонил спокойные уста,

Чтоб влить бессмертие в пречистый холод плоти,

Чтоб успокоить взор в светящейся дремоте,

И чуда не было. И встала темнота.

[…]

 

⁸⁵ Отсылка к стихотворению А.С.Пушкина «Воспоминания в Царском Селе» (1814, 1829).

⁸⁶ Евдокия Лопухина (1669–1731) — постриженная в монахини под именем Елены (1698) первая жена Петра I. По преданию прокляла Петербург. В записях к «Поэме без героя» и балетных либретто по ее мотивам сохранились неосуществленные планы сцен: «Суздаль, Успенский монастырь. Покои царицы Евдокии Федоровны Лопухиной. Странницы — тени казненных. Ей гадают. Глебов. Любовь. Она перед домашним иконостасом проклинает Петербург: “Быть пусту месту сему” (хор за сценой)». В разговорную речь фраза введена Д.С.Мережковским (см. 3-ю часть трилогии «Христос и Антихрист, 1905). 21 декабря 1908 г. в петербургской газете «Речь» была напечатана его же статья «Петербургу быть пусту».

⁸⁷ Предместье Петербурга, место городской свалки и прибежище бездомных, где зимой жгли костры.

⁸⁸ М.С.Руденко связывает эту строфу со злодейским убийством семьи последнего российского императора Николая II (рукопись статьи «Анна Ахматова — поэт державный, православный» / Архив группы по изучению и изданию произведений А.Ахматовой. ИМЛИ РАН). В мемуарах не раз описаны приготовления к Рождеству в Царском Селе. Царские дети принимали непременное участие в убранстве елок в солдатских казармах и раздаче рождественских подарков.

⁸⁹ —) Музы

⁹⁰ =) Было: «Не глядевших на казнь очей».

⁹¹ Это место третьей главы Первой части поэмы Ахматова называла «Царскосельской идиллией», по-видимому, имеющей двух адресатов Н.В.Недоброво и Н.Гумилева. Статью известного литературного критика Н.В.Недоброво (1882–1919) «Анна Ахматова» (Русская мысль. Пг., 1915. № 7) Ахматова считала пророческой и писала в «Прозе о поэме»: «Ты! кому эта поэма принадлежит на ¾, как я сама на ¾ сделана тобой, я пустила тебя только в одно лирическое отступление (царскосельское). Это мы с тобой дышали и не надышались сырым водопадным воздухом парков (“сии живые воды”) и видели там в 1916 г. нарциссы вдоль набережной и… траурниц брачный полет…» (РГАЛИ. Ф.13. РТ 104. Л.23).

Одновременно «Царскосельская идиллия» обращена к юности, проведенной с Гумилевым в Царском Селе. Ахматовское примечание — Не глядевших на казнь очей — дает понять, что строка относится к казненному Гумилеву, как и фраза победившее смерть слово, отсылающая к известных строкам:

Но забыли мы, что осиянно

Только слово средь земных тревог,

И в Евангелии от Иоанна

Сказано, что Слово это — Бог.

(Гумилев Н. Слово // Огненный столп. Петербург, 1921).

⁹² Из стихотворения «Любовь прошла, и стали ясны…» // Князев Вс. Указ. соч. С.65.

⁹³ =) Бросает, как индийскую гирлянду, розы ему на шею. Гирлянда облетает и становится просто кладбищенским металлическим венком, а сам превращается в такой же каменный крест, у выросшей на Марсовом поле стены. Дальше такие же кресты. Стена кладбища. Голос О{льги}: «Где-то здесь могила Всеволода. «Черная дама».

⁹⁴ Фрагмент относится к 1961 — началу 1962 г. Сочетает в своей структуре поэзию, прозу кадры кинематографа (ползет кино). В нем просматриваются реалии петербургской жизни прототипов поэмы: угловой фонарь у дома Адамини (Марсово Поле, 7), в подвале которого помещалось кабаре «Привал комедиантов», а в бельэтаже квартира Судейкиных. С 1914 г. в дом Адамини перемещается Художественное бюро Добычиной, основанное Надеждой Евсеевной Добычиной (урожд. Фишман; 1884–1948). По так называемой Иорданской лестнице (главная лестница Зимнего дворца), построенная Ф.Б.Растрелли (позже восстановлена Стасовым), через Иорданский подъезд в Крещенские дни к Иорданской купели спускались из дворцовых покоев.

В ряде черновых набросков развернут конспект возможного киномонтажа: «В окна “Бюро Добычиной” смотрят, навязчиво мелькая, ожившие портреты: Шаляпин в шубе, Мейерхольд (Григорьева), А.Павлова — Лебедь, Тамара Карсавина — Саломея, Ахматова Альтмана, Лурье Митурича, Кузмин, Мандельштам Митурича, Гумилев Гончаровой, Блок Сомова, молодой Стравинский, Велимир I, Маяковский на мосту, видно, как Городецкий, Есенин, Клюев, Клычков пляшут “русскую”, там башня Вяч. Иванова (есть Фауст, казнь) будущая bienheureuse Marie {блаженная Мария (фр.) — Св.К.} — Лиза Караваева читает “Скифские черепки”. Все смутно, отдалено — еще не случилось, но в музыке уже все живет… Судьба в виде шарманщика предсказывает всем будущее: оно возникает в большом, зеленом мутном зеркале. (Марина встречает 1913 год у Чацкиной — “Нездешний вечер”.) Фауста уводит Мефистофель. Дон Жуан проваливается вместе с Командором, Блока уводят какие-то 12 чел., М{ейерхольда} — двое. Тут можно дать так давно рвущуюся — царскосельскую античность и открытую мною доязыческую Русь (в музыке, в живописи — Рерих, в поэзии — Хлебников, “Ярь” и т.д.). Шаляпин может видеть свои похороны (слава). Многие свои мансарды, другие… О. — Психея-жизнь с бабочкиными нелетными крылышками в горячем желтом сиянии и с факелом свободных песнопений ведет всех через времена, автор в Фонтанном Доме не спит трехсотую ночь. Читатели и зрители могут по желанию включить в это избранное общество всех, кого захотят. Напр., Распутина, которому Судьба (в виде шарманщика) показывает его убийство. Вырубову, дипломатов того времени, себя самих, если они достаточно стары. Последним к шарманщику подходит двойник драгуна. Гаснет свет, и он видит на экране сцену, дважды описанную в моей поэме» ( РГАЛИ. Ф.13. РТ 104. Л.3 об, 2 об, 5).

⁹⁵ О.Глебова-Судейкина участвовала в миракле «Путь из Дамаска», поставленном еще в «Бродячей собаке». Выражения «Путь в Дамаск» или «Путь из Дамаска» связаны с обращением ап. Павла (Деян. IХ). Однако в 1910-е гг. возник другой контекст, связанный с заглавием драмы А.Стриндберга «На пути в Дамаск». После пьесы Стриндберга выражение стало двусмысленным, а после появления элегии Брюсова «В Дамаск» приобрело значение эротического экстаза. В январе 1913 г., уже незадолго до самоубийства, Вс.Князев, обращаясь к возлюбленной, повторяет эротический образ:

Я целовал «врата Дамаска»,

Врата с щитом, увитым в мех.

И пусть теперь надета маска

На мне, счастливейшем из всех!

(Князев Вс. Указ. соч. С.105)

 

В публикуемом Списке Первой части поэмы после строки «на обратном пути из Дамаска» помета Ахматовой: «Впечатать: “20 авг.1961. Комарово. Во сне”». Имеются в виду строфы, включенные в более поздние списки и в текст, опубл. в сб. «Бег времени»:

«Кто-то с ней без лица и названья»…

Недвусмысленное расставанье

Сквозь косое пламя костра

Он увидел. Рухнули зданья …

И в ответ обрывок рыданья:

«Ты — Голубка, солнце, сестра!

Я оставлю тебя живою,

Но ты будешь моей вдовою,

А теперь ….

Прощаться пора!»

 

 

От публикатора

 

«Сегодня ночью я увидела или услышала во сне мою поэму как трагический балет (это уже второй раз, первый раз так было в 1946 г.)… мне все же хочется отметить это событие. Хотя бы в одном списке, что я и делаю сейчас», — записала 7 июня 1958 года Анна Андреевна Ахматова.

Список, которому было предпослано «Предисловие к балету Триптих» взамен традиционного «Вместо предисловия», представляет собой авторский рабочий экземпляр с разновременной правкой чернилами и карандашом. Судя по цвету чернил и карандаша, текст дописывался и правился Ахматовой более чем три раза, свидетельствуя о развитии творческой истории поэмы, нарастании в ней динамики театрального действия.

Крайняя дата списка означена 1961 годом, но маргиналии, а также записи на «обложке» свидетельствуют, что Ахматова обращалась к тексту и позже. В список ею внесен ряд новых строф, некоторые из которых вошли в окончательный текст поэмы, другие остались за ее пределами и в изданиях Ахматовой помещаются в разделе — «Строфы, не вошедшие в поэму». Публикация этого списка позволяет установить возможное «окончательное» место в тексте поэмы ряда строф, которые сама Ахматова называла «бродячими», т.е. не только время от времени меняющими положение в одном списке, но переходящими в другие списки, иногда в авторские примечания, а то и вовсе исчезавшими из текста поэмы. Видимо, некоторые из них она предполагала использовать в театральной версии.

Работа Ахматовой над театрализацией поэмы завершена не была. В ее бумагах сохранились театральные ремарки, перерастающие в художественную прозу, хоровые и сольные номера, балетные дивертисменты, «кадры» кинематографа, соединяющие части поэтического текста. Они относятся прежде всего к Первой части Триптиха «Тысяча девятьсот тринадцатый год».

Фрагменты, которые Ахматова называла «прозой к поэме», отличаются своей художественной структурой от отрывков либретто, впервые опубликованных В.М.Жирмунским в томе Большой серии Библиотеки поэта (М.;Л.,1976). В этой публикации незавершенные части либретто явились попыткой переложения на язык театра событий Первой части поэмы, «стилизовали» текст, не создавая еще нового художественного целого.

Над театральной версией «Поэмы без героя» Ахматова работала последние годы жизни, намереваясь превратить в «некое театральное действо» и две другие части своего Триптиха. Первую часть поэмы она называла и трагическим балетом, и балетной сюитой. Во Второй части танцевальная стихия петербургских метелей уходит, уступая место «Другой» (вот беда в чем, о дорогая, рядом с этой идет другая, и отбоя от музыки нет) — так определила Ахматова звучащий в поэме «второй шаг», или «траурный реквием», в котором слышатся голоса женщин, ее современниц. Ахматова мечтала о современной трагедии, игровой площадкой которой станет Ленинград. Появляется запись в рабочей тетради:

«(Как я это вижу)

1. Фонтанный Дом (в конце)

2. Нева под снегом

к Крестам

— Чайки

Прокурорская лестница (витая). На каждой ступени женская фигура.

Там же: вдоль зеркала — чистые профили.

Виньетки — намордники на окнах» (РГАЛИ. Ф.13. Ед.хр.112).

Если Первую часть «Поэмы без героя» Ахматова определяла как «Трагический балет», то вся поэма ей слышалась «Трагической симфонией» о судьбе поколения.

Наиболее близкой к завершению оказалась работа над Первой частью поэмы — «Тысяча девятьсот тринадцатый год».

Создавая свой художественный мир, Ахматова использует находки Вс.Мейерхольда в знаменитых постановках — «Балаганчик», «Дон Жуан», «Маскарад», обращается к спектаклям петербургского театра миниатюр, парижским сезонам С.Дягилева. Взаимопроникновение музыки и пластики, оформительские эффекты Н.Сапунова, С.Судейкина, Л.Бакста в «парижских сезонах» Дягилева с Анной Павловой, Тамарой Карсавиной, Вацлавом Нижинским завораживали современников. Федор Шаляпин вспоминал, как они с Д`Аннунцио в Милане в 1911 году «мечтали о пьесе, в которой были бы гармонично объединены и драма, и музыка, и диалог» (Шаляпин Ф.И. Маска и душа. М., 1989. С.357). Близкая мечта вела Ахматову в ее пересоздании Первой части поэмы в новое произведение на стыке различных видов и форм искусств: поэзии, прозы, музыки, пения, танца с «кадрами» кинематографа (в одной из ремарок Списка прямо сказано: кино ползет).

Фрагменты художественной прозы, писавшиеся для Первой части поэмы, входят в поэтический текст, не разрушая его строфики, но образуя особую межжанровую форму «прозопоэзии», имевшую место и в эпосе, и в средневековом старофранцузском рыцарском романе, и в современном искусстве.

Судьба «Поэмы без героя», одной из главных философско-этических поэм в литературе ХХ века, трагична, как и судьба ее автора. Поэма писалась без малого четверть века, была начата осенью 1940-го, а в последний раз Ахматова обратилась к ней, вписав новую строфу, 19 апреля 1965 года. При ее жизни в Советском Союзе в полном виде поэма не печаталась. В последний прижизненный сборник Ахматовой «Бег времени» (1965) была включена только Первая часть поэмы, две другие не были пропущены цензурой. Поэма бытовала в «списках» и была известна главным образом «ближнему кругу» Ахматовой. Обычно после перепечатки на машинке текст выправлялся ею в тех экземплярах, которые затем дарились. Для близких друзей списки оформлялись поэтом в виде «самописных» книжек, иногда с портретом автора на фронтисписе (собрание Н.И.Харджиева, В.Я.Виленкина, Л.К.Чуковской). Ахматова с горькой иронией называла поэму произведением «догуттенберговским», т.е. не знавшим печатного станка.

Идентичных списков «Поэмы без героя» практически не существует, поскольку Ахматова правила их в различное время, неизменно внося разные дополнения и исправления в очередной экземпляр. Отсюда так называемая текучесть текста, примером чего являются первые публикации поэмы в нью-йоркском альманахе «Воздушные пути» (вып.1.1960, вып.11.1961) в разных редакциях и каждый раз с указанием, что «печатается без ведома автора». В отечестве Ахматовой полный текст поэмы (хотя и подцензурный) был опубликован только в 1976 году академиком В.М.Жирмунским в томе Большой серии «Библиотеки поэта», по подаренному ему Ахматовой списку 1963 года. В свой экземпляр отпуска этого же машинописного текста Ахматова впервые внесла потаенные или, как она их называла, «крамольные» строфы, которые ранее в других списках обозначались точками (как шутила Ахматова, «в подражание Байрону и Пушкину», у которых тоже есть пропущенные строфы). Этот ахматовский экземпляр (ОР РНБ. Ед.хр.202) может считаться последним, хотя Ахматова еще не раз обращалась к тексту (опубл.: Ахматова А. Собр. соч. В 6 т. М.:Эллис-Лак, 1998).

Можно говорить о четырех редакциях «Поэмы без героя», каждая из которых отражает определенный этап в формировании целостного замысла, раскрывая взаимоотношения автора с «бегом времени», — 1940–1943 годы, 1944–1946 годы, 1946–1956 годы, 1956–1963 годы.

Предложенный к публикации текст, в пространстве которого Ахматовой была начата театрализация поэмы, относится к спискам «третьей редакции». Списки этой редакции (наиболее ценен, принадлежавший В.Н.Орлову, РГАЛИ) отражают уже сложившуюся к этому времени историко-культурную концепцию «Поэмы без героя». Здесь появилась знаменитая строфа:

 

Словно в зеркале страшной ночи,

И беснуется и не хочет

Узнавать себя человек,

А по набережной легендарной

Приближается не календарный —

Настоящий Двадцатый Век.

 

Публикация и комментарии Светланы Коваленко

 

Глубоко признательны Наталии Викторовне Гумилевой за содействие при публикации.

Выражаю благодарность сотрудникам Отдела рукописей РНБ и особо хранителю фонда Ахматовой Наталии Ивановне Крайневой за предоставленную возможность в течение ряда лет работать с рукописями поэта; а также сотрудникам РГАЛИ.

Благодарю директора Н.И.Попову и всех сотрудников Музея Анны Ахматовой в Фонтанном Доме.