Любовь Савинская

 

Ученая прихоть

 

Коллекция князя Николая Борисовича Юсупова

 

Мои книги и несколько хороших картин и рисунков — единственное мое развлечение.

Н.Б.Юсупов

 

Во второй половине XVIII века Россия пережила первый расцвет того, что сегодня мы называем частным коллекционированием произведений искусства. Наряду с коллекциями императорской семьи, составившими сокровища Эрмитажа, появлялись значительные художественные собрания государственных деятелей и дипломатов: И.И.Шувалова, П.Б. и Н.П. Шереметевых, И.Г.Чернышева, А.М.Голицына, К.Г.Разумовского, Г.Г.Орлова,Г.Н.Теплова, Д.М.Голицына, А.А.Безбородко, А.М.Белосельского-Белозерского, А.С.Строганова и многих других. Более того, приобретение художественных ценностей за рубежом при Екатерине II стало важной составной частью вообще культурных связей России и Европы.

Среди коллекционеров этого времени князь Николай Борисович Юсупов (1751–1831), основатель знаменитого родового собрания, личность выдающаяся и наиболее яркая. На протяжении почти 60 лет (с начала 1770-х до конца 1820-х) князь собрал обширную библиотеку, богатейшие коллекции скульптуры, бронзы, фарфора, других произведений декоративно-прикладного искусства и интереснейшую коллекцию западноевропейской живописи — крупнейшее частное живописное собрание в России, насчитывавшее более 550 произведений.

Личность Юсупова-коллекционера формировалась под влиянием философских, эстетических идей и художественных вкусов своего времени. Занятие собирательством для него было родом творчества. Находясь рядом с художниками, создателями произведений, он становился не только их заказчиком и покровителем, но и интерпретатором их творений. Князь умело делил свою жизнь между государственной службой и страстным увлечением искусством. Как заметил А.Прахов: «Он принадлежал по своему типу к тому благословенному разряду людей, в которых от рождения вложена вера в культуру»¹.

Представить реальный масштаб собрания Н.Б.Юсупова возможно, только сделав его исторически достоверную реконструкцию. Такая реконструкция объективно трудна — ведь отсутствуют дневники Н.Б.Юсупова и известны лишь немногие его письма. Поэтому, воссоздавая историю формирования коллекции, приходится опираться на воспоминания современников, их эпистолярное наследие, финансовые и хозяйственные документы обширного архива князей Юсуповых (РГАДА. Ф.1290). Такого рода документы подчас неполны и субъективны, но бесценны для реконструкции сохранившиеся описи и каталоги коллекции.

Первое документальное описание истории создания коллекции, ее состава было сделано еще в начале ХХ века А.Праховым и С.Эрнстом². Современный вариант реконструкции значительной части собрания Н.Б.Юсупова нашел свое отражение в каталоге выставки «Ученая прихоть»³. Хотя каталог охватывает собрание не полностью, в нем впервые юсуповская коллекция предстает как собрание, характерное для своей эпохи. Собрание универсальное, поскольку объектами коллекционирования тогда оказывались не только произведения высокого академического искусства, но и все то, что производилось художественными мануфактурами, создавало особую среду жизни богатого аристократа.

Николай Борисович принадлежал к древнему и знатному роду⁴, приближенному к русскому двору. Семейные традиции и принадлежность по службе к Коллегии иностранных дел оказали существенное влияние на его личность и судьбу. В его долгой жизни можно выделить несколько этапов, имевших решающее значение для формирования коллекции.

Прежде всего — это первое образовательное заграничное путешествие 1774–1777 годов. Тогда пробудился интерес к европейской культуре и искусству, зародилось увлечение собирательством. Кроме пребывания в Голландии и обучения в Лейденском университете, Юсупов совершил Grand Tour, посетив Англию, Португалию, Испанию, Францию, Италию, Австрию. Он был представлен многим европейским монархам, был принят Дидро и Вольтером.

Фигура юноши, путешествующего в поисках истины от одного ученого мужа к другому, знакома по многочисленным романам: от «Телемака» Фенелона и «Нового Кира — наставления» Рамзея до «Путешествия юного Анахарсиса» Бартелеми и «Писем русского путешественника» Карамзина. Образ юного скифа легко накладывается на биографию Юсупова. Как заметил Лотман: «Позже Пушкин подхватит этот образ, создавая в стихотворении “К вельможе” обобщенный образ русского путешественника в Европе XVIII века»⁵.

В Лейдене Юсупов приобрел редкие коллекционные книги, картины и рисунки. Среди них — издание Цицерона, выпущенное знаменитой венецианской фирмой Альдов (Мануциев)⁶, с памятной надписью о покупке: «a Leide 1e mardi 7bre de l’annee 1774» (в Лейдене в первый вторник сентября 1774 года). В Италии князь познакомился с немецким пейзажистом Я.Ф.Хаккертом, ставшим его советчиком и экспертом. Хаккерт написал по его заказу завершенные в 1779 году парные пейзажи «Утро в окрестностях Рима» и «Вечер в окрестностях Рима» (обе — Государственный музей-усадьба «Архангельское», далее — ГМУА). Античность и современное искусство — эти два главных увлечения Юсупова и в дальнейшем будут определять основные художественные предпочтения, созвучные эпохе становления и развития последнего большого интернационального художественного стиля в европейском искусстве — неоклассицизма.

Юсуповское собрание, привезенное в Петербург и размещенное в доме на Миллионной улице, сразу привлекло к себе внимание и сделалось достопримечательностью столицы. Посетивший Юсупова в 1778 году немецкий астроном и путешественник Иоганн Бернулли⁷ оставил первое описание этого собрания. Ученого заинтересовали книги, мраморная скульптура, резные камни и картины. В «сокровищнице гемм и камей» Бернулли отметил «такие, обладанием которых не могут похвастаться и монархи»⁸. Среди них камея «Август, Ливия и юный Нерон» на белом с коричневым агат-ониксе (Рим, середина I в.; ГЭ), «Портрет Коммода» (конец XVII—первая половина XVIII в.; ГЭ), «Похищение Европы» на халцедоне (конец XVI в., Германия; ГЭ), «Юпитер-Серапис с рогом изобилия» (XVII в.(?), Италия или Франция; ГЭ). В картинной галерее Бернулли отметил произведения Веникса, Рембрандта, Веласкеса, хорошие копии с полотен Тициана и Доменикино.

Вторым важным этапом в формировании собрания стали 1780-е годы. Как сведущий в искусствах и известный при европейских дворах человек, Юсупов вошел в свиту и сопровождал в 1781–1782 годах в путешествии по Европе графа и графиню Северных (великого князя Павла Петровича и великую княгиню Марию Федоровну). Обладая большими знаниями, вкусом к изящным искусствам, он исполнял поручения Павла Петровича и значительно расширил свои связи с художниками и комиссионерами, впервые посетил мастерские самых знаменитых художников — А.Кауфман в Венеции и П.Батони, гравера Д.Вольпато, широко известного репродуционными гравюрами с работ Рафаэля в Ватикане, в Риме, Г.Робера, К.Ж.Верне, Ж.Б.Греза и Ж.А.Гудона в Париже. Затем отношения с этими художниками поддерживались на протяжении многих лет, способствуя пополнению личного собрания князя.

Следуя за великокняжеской четой, делавшей значительные покупки шелковых тканей, мебели, бронзы, фарфора для интерьеров Каменноостровского и Павловского дворцов, Николай Борисович побывал на лучших европейских мануфактурах Лиона, Парижа, Вены. Можно предположить, что высокий качественный уровень произведений декоративно-прикладного искусства юсуповского собрания во многом опирается на знания и приобретения, сделанные во время этого путешествия. Позднее отобранные им образцы европейских шелковых тканей и фарфора будут использоваться в качестве эталонов на устроенных князем собственных производствах: на шелкоткацкой фабрике в Купавне и фарфоровом заводе в Архангельском.

После непродолжительного (около года) пребывания в Петербурге Юсупов, назначенный чрезвычайным посланником при Сардинском дворе в Турине, с особыми миссиями в Риме, Неаполе и Венеции, вновь возвращается в Италию.

В октябре 1783 года он прибывает в Париж и выполняет поручение великого князя Павла Петровича по поводу заказа картин Верне и Робера. Несмотря на то что замысел великого князя по созданию ансамбля залов, украшенных пейзажами Хаккерта, Робера и Верне, так и не был осуществлен⁹, Юсупов длительное время состоял с художниками в переписке, через них обращался к О.Фрагонару и Э.Виже-Лебрен, узнавал о возможности заказа картин молодым, но уже известным живописцам А.Венсану и Ж.Л.Давиду. Для его коллекции тогда были написаны небольшие пейзажи: Верне — «Кораблекрушение» (1784, ГМУА) и Робером — «Пожар» (1787, ГЭ). Сама идея декоративного ансамбля из классицистических полотен знаменитых пейзажистов XVIII века не была забыта Юсуповым. Ее реализация прослеживается в созданном позднее в Архангельском 2-м зале Гюбера Робера, где пейзажи Робера и Хаккерта составили единый ансамбль.

Николай Борисович приехал в Италию в декабре 1783 года и находился там до 1789 года. Он много путешествовал. Как настоящий знаток посещал древние античные города, пополнял собрание антиками и копиями с древнеримских скульптур, выполненными в лучших мастерских Рима. У него сложились тесные отношения с Томасом Дженкинсом, антикваром и банкиром, прославившимся тем, что вместе с Гэвином Гамильтоном вел раскопки на вилле Адриана в Риме, занимался продажей антиков, сотрудничал со скульптором Бартоломео Кавачеппи и его учеником Карло Альбачини. Как светский путешественник и знаток древностей изображен Юсупов на портрете, написанном в это время И.Б.Лампи и Я.Ф.Хаккертом (ГЭ).

В Риме князь возобновил знакомство и сблизился с И.Ф.фон Рейфенштейном, советником русского и саксонского дворов, известным антикваром и чичероне европейской знати. Рейфенштейн принадлежал к кругу людей, сыгравших важную роль в утверждении идеалов неоклассицизма в искусстве Рима и распространении нового художественного вкуса среди любителей искусства. Он, несомненно, оказывал значительное влияние на художественные пристрастия Юсупова.

С большим вниманием следил Юсупов за творчеством современных художников. В середине 1780-х годов он значительно пополнил свою коллекцию работами самых известных живописцев, прежде всего тех, кто работал в Италии. По его заказам работали К.Ж.Верне, А.Кауфман, П.Батони, А.Марон, Я.Ф.Хаккерт, Франсиско Рамос-и-Альбертос, Огюстен Бернар, Доменико Корви.

Он оказывался причастным ко многим событиям художественной жизни; его деятельность в Италии и Франции позволяет рассматривать Юсупова как самого значительного русского коллекционера, одну из ключевых фигур европейской культуры второй половины XVIII века.

Для его постоянно увеличивающегося собрания в Петербурге Джакомо Кваренги, самый модный и лучший мастер, приглашенный в Россию императрицей, перестраивает в начале 1790-х годов дворец на набережной Фонтанки. Более пятнадцати лет юсуповское собрание находилось в этом дворце, с ним связан важнейший период в истории коллекции.

1790-е годы — стремительный взлет карьеры Юсупова. Он в полной мере демонстрирует преданность русскому престолу, как стареющей императрице Екатерине II, так и императору Павлу I. При коронации Павла I он был назначен верховным коронационным маршалом. Эту же роль он выполнял на коронациях Александра I и Николая I.

С 1791 по 1802 год Юсупов занимал важные государственные посты: директора императорских театральных зрелищ в Петербурге (с 1791), директора императорских стеклянного и фарфорового заводов и шпалерной мануфактуры (с 1792), президента мануфактур-коллегии (с1796) и министра уделов (с 1800).

В 1794 году Николай Борисович избран почетным любителем петербургской Академии художеств. В 1797-м Павел I отдал в его ведение Эрмитаж, где размещалось императорское художественное собрание. Картинную галерею возглавил поляк Франц Лабенский, бывший до этого хранителем картинной галереи Станислава Августа Понятовского, которого Юсупов сопровождал во время его пребывания в Петербурге. Была проведена новая полная инвентаризация эрмитажного собрания. Составленная опись служила основным инвентарем до середины XIX века.

Государственные посты, занимаемые князем, позволяли непосредственно влиять на развитие национального искусства и художественных ремесел. А.В.Прахов очень точно отметил: «Будь в его ведении еще Академия художеств, и князь Николай Борисович стал бы министром искусств и художественной промышленности в России»¹⁰.

Находясь в Петербурге, Юсупов внимательно следил за художественной жизнью Европы и русским антикварным рынком. Будучи поклонником таланта скульптора Антонио Кановы, он переписывался с ним и в 1790-е годы заказал статуи для своей коллекции. В 1794–1796 годах Канова выполнил для Юсупова прославленную скульптурную группу «Амур и Психея» (ГЭ), за которую князь заплатил немалую сумму — 2000 цехинов. Тогда же, в 1793–1797 годах для него была исполнена статуя «Крылатого Амура» (ГЭ).

В 1800 году императорский двор отверг партию картин, привезенных в Петербург комиссионером Пьетро Конколо, и Юсупов приобрел их значительную часть — 12 картин, среди которых был «Женский портрет» Корреджо (ГЭ), пейзажи Клода Лоррена, полотна Гверчино, Гвидо Рени, а также ансамбль полотен для убранства зала, состоявший из плафона и 6 картин, среди которых монументальные полотна Дж.Б.Тьеполо «Встреча Антония и Клеопатры» и «Пир Клеопатры» (обе — ГМУА)¹¹.

В этот период юсуповское собрание становится одним из лучших среди знаменитых петербургских коллекций, соперничая с галереями А.А.Безбородко и А.С.Строганова. Оно привлекало внимание шедеврами старых мастеров и широким кругом работ современных художников. Немецкий путешественник Генрих фон Реймерс, побывавший во дворце на Фонтанке в конце 1802 или начале 1803 года, оставил его подробное описание. Из интерьеров дворца отметим зал с 12 картинами Я.Ф.Хаккерта (12 оригинальными эскизами, как их называет Реймерс), изображающими эпизоды сражения русского флота при Чесме в 1770 году. (Большие полотна этой серии, написанные по заказу Екатерины II, находятся в Тронном зале дворца в Петергофе под Петербургом.) Особое место в анфиладе занимала протяженная галерея, «где кроме трех картин Тициана, Гандольфи и Фурини, находятся два больших настенных полотна и четыре других, высоких и узких, между окнами, все они, как и прекрасный плафон, принадлежат Тьеполо»¹². Это первое описание зала, специально оформленного для показа ансамбля живописных произведений, приобретенных в 1800 году, где картины были размещены с учетом особенностей архитектурного пространства и формата полотен. Такой ансамбль стал уникальным явлением для России — страны, где Тьеполо никогда не работал. Два уже упоминавшихся монументальных полотна Дж.Б.Тьеполо «Встреча Антония и Клеопатры» и «Пир Клеопатры» дополняли четыре вертикальных узких, размещавшихся между окнами (утрачены). Потолок зала украшал плафон с композицией, изображающей богов Олимпа (сейчас Екатерининский дворец-музей г. Пушкина), автором которого в настоящее время считается венецианский живописец Джованни Скайарио¹³.

Картины итальянской школы составляли в это время значительную часть коллекции, представляя мастеров «большого стиля» — Тициана, Корреджо, Фурини, Доменикино, Фр.Альбани, А.Караччи, Б.Скидоне, С.Риччи. Из других школ Реймерс выделил работы голландских художников: «два прекрасных и очень знаменитых портрета» Рембрандта («Портрет мужчины в высокой шляпе с перчатками» и «Портрет женщины со страусовым веером в руке», около 1658–1660, США, Вашингтонская национальная галерея)¹⁴, работы учеников Рембрандта, Яна Викторса («Симеон с младенцем Христом») и Ф.Боля («Сусанна и старцы»), а также пейзажи П.Поттера, К.Дюжардена, Ф.Ваувермана. Из фламандской школы — произведения П.П.Рубенса, А.ван Дейка, Я.Йорданса, из французской — Н.Пуссена, Клода Лоррена, С.Бурдона, Ш.Лебрена, Валантена де Булоня, Лорана де Ла Ира.

Только у Юсупова в Петербурге можно было увидеть настоящую коллекцию произведений известных современных живописцев разных школ. «В Бильярдной или, вернее, в Галерее современных мастеров» (Реймерс) находились картины П.Батони, Р.Менгса, А.Кауфман, Я.Ф.Хаккерта, К.Ж.Верне, Г.Робера, Ж.Л.Демарна, Э.Виже-Лебрен, Л.Л.Буальи, В.Л.Боровиковского.

К галерее примыкали два небольших кабинета с собранием гравюр. Несколько комнат занимала библиотека, отмеченная И.Г.Георги среди крупнейших частных книгохранилищ Петербурга наряду с библиотеками Е.Р.Дашковой, А.А.Строганова, А.И.Мусина-Пушкина, А.П.Шувалова¹⁵.

Четвертый период, наиболее яркий в истории формирования коллекции, связан с последней поездкой Николая Борисовича во Францию в период краткого русско-французского сближения, когда русские ездили туда крайне редко. (После смерти Павла I Юсупов в 1802 году вышел в отставку в чине действительного тайного советника, сенатора, кавалера многих орденов.) Точная дата его отъезда не установлена, вероятно, он отбыл после 1806 года. Из сохранившейся в архиве записной книжки князя известно, что 1808—начало 1810 года он провел в Париже и вернулся в Россию в начале августа 1810 года¹⁶.

Во время поездки Николай Борисович по-прежнему чутко воспринимал новые веяния в искусстве и смену вкусов.Он исполнил давнее желание — заказал картины Жаку Луи Давиду, первому живописцу императора Наполеона, и его ученикам, П.Н.Герену, А.Гро. Посещая мастерские, Юсупов приобрел ряд произведений известных художников: А.Тоне, Ж.Л.Демарна, Ж.Ресту, Л.Л.Буальи, О.Верне. Картина Ораса Верне «Турок и казак» (1809, ГМУА) стала первой работой художника, ввезенной в Россию. Ее приобретение было, вероятно, своеобразным жестом благодарности всему семейству, которое уже в третьем поколении знал князь и чьи произведения были представлены в его собрании. В 1810 году, накануне отъезда, Юсупов заказал картины П.П.Прюдону и его ученице К.Майер.

Он щедро оплачивал приобретения, переводя деньги через банковский дом «Перриго, Лаффитт и К°». По распоряжению князя деньги художникам выплачивались в Париже на протяжении нескольких лет, включая 1811 год. К отправке в Россию картины готовились в мастерской Давида. Художнику были известны многие произведения, приобретенные Юсуповым, и они получили его высокую оценку. «Я знаю, как они прекрасны, — писал Давид князю в письме от 1 октября 1811 года, — и поэтому я не осмеливаюсь принять полностью на свой счет все похвальные слова, которые Вы изволите мне говорить, <...> припишите их, князь, той радости, которую я и другие, работающие для Вашего превосходительства, испытывают при мысли, что их труды будут оценены столь просвещенным князем, страстным почитателем и знатоком искусства, который умеет входить во все противоречия и сложности, которые переживает художник, желая наилучшим образом выполнить свою работу»¹⁷.

В Париже у Юсупова-коллекционера были достойные соперники — герцог д’Артуа¹⁸ и итальянский граф Дж.Б.Соммарива. Вкусы последнего были чрезвычайно близки ему: он заказывал картины тем же мастерам, Герену, Прюдону, Давиду, а Торвальдсен повторил для него скульптурную группу А.Кановы «Амур и Психея»¹⁹.

Честолюбивое желание быть первым, столь важное для собирателей современного искусства, привело Юсупова к мастерам, уже снискавшим популярность во Франции, но еще не известным в России. В выборе произведений проявилась определенная эволюция вкуса — наравне с работами поздних неоклассицистов приобретались работы ранних романтиков. Однако предпочтение по-прежнему отдавалось картинам камерным, лирическим, полным очарования и грациозности.

Увлеченный современной художественной жизнью Парижа, князь не меньше внимания уделял антикварному рынку. В его архиве встречаются расписки известных антикваров и экспертов: Ж.А.Константена, П.Келара, Ш.Эли, Ж.Ланглие, А.Пайе и Ж.Б.П.Лебрена, на аукционе которого в 1810 году Юсупов сделал ряд ценных приобретений — «Похищение Европы» Ф.Лемуана, «Св.Казимир» (старое название — «Св. Людовик Баварский») Карло Дольчи (обе — ГМИИ). На рынке князь отбирал только картины французской и итальянской школ. Вне его интересов остались фламандцы и голландцы, столь почитаемые собирателями 1760–1770-х годов. Во время последнего заграничного путешествия была значительно усилена французская часть собрания, впервые в Россию ввозились оригинальные произведения французских художников начала XIX века. Ни в одном русском собрании они не были представлены столь полно.

По возвращении из-за границы дворец на Фонтанке в Петербурге был продан, и Юсупов в 1810 году приобрел усадьбу Архангельское под Москвой. Благоустраивался старый родовой дворец в Москве, у Харитония в Огородниках. Усадьба Архангельское строилась прежним владельцем Николаем Алексеевичем Голицыным (1751–1809) с большим размахом, в ее архитектуре присутствуют черты торжественной представительности, свойственные зрелому классицизму и столь желанные в парадной резиденции.

С Архангельским связан последний, пятый период истории коллекции Н.Б.Юсупова, наиболее продолжительный. Более 20 лет собрание размещалось в усадьбе, специально обустроенной для показа обширных коллекций.

Дворец, усадьба волею владельца были превращены в идеальную художественную среду, достойную личности эпохи Просвещения. Три знатнейших искусства, «циркуль зодчего, палитра и резец / Ученой прихоти твоей повиновались / И вдохновенные в волшебстве состязались» (А.С.Пушкин).

Юсупов, пользуясь положением главноначальствующего Экспедиции Кремлевского строения и мастерской Оружейной палаты, которое занимал с 1814 года, пригласил для работы в Архангельское лучших московских архитекторов: О.И.Бове, Е.Д.Тюрина, С.П.Мельникова, В.Г.Дрегалова. Усадьба раскинулась на обширной территории на высоком берегу Москвы-реки. Регулярный парк украсила мраморная скульптура, составившая отдельное собрание. Современники отмечали, что усадьба «превосходит все частные замки мраморами не только числом, но и достоинством»²⁰. До настоящего времени — это крупнейшая в России коллекция декоративной мраморной парковой скульптуры, большая ее часть была изготовлена итальянскими скульпторами С.К.Пенно, П. и А.Кампиони, С.П.Трискорни, имевшими мастерские в Петербурге и Москве.

В 1817–1818 годах ансамбль усадьбы дополнил сооруженный по проекту Пьетро Гонзага театр — редкий памятник архитектурного творчества итальянского декоратора. В здании театра до настоящего времени сохраняется занавес и четыре комплекта подлинных декораций, написанных выдающимся мастером и большим другом князя.

В Архангельском Юсупов словно стремился соединить всю историю, всю природу, все искусства. Усадьба становилась и местом уединения, и увеселительной резиденцией, и хозяйственным предприятием, но самое главное — она стала основным хранилищем юсуповских коллекций.

Расточительность Юсупова позволила реализовать в русской культуре одну из самых утонченных и впечатляющих утопий, которыми был богат век Просвещения. Эпоха античности представлялась манящим идеалом и эталоном жизни. Дворцово-парковый ансамбль, созданный Юсуповым в окрестностях Москвы, с парком, изобилующим мраморными «античными» статуями и стилизованными храмами, с дворцом, где размещались богатая библиотека и уникальные произведения искусств, с театром и зверинцем, представляет наиболее яркий пример попытки воплощения такой утопии. По словам современника, приезжая в Архангельское, вы попадали «в райскую обитель, которую столь хорошо представляли себе древние, будто после кончины вы вновь ожили для бесконечных наслаждений и блаженного бессмертия»²¹. Природа и искусства стали роскошным обрамлением последних лет жизни знаменитого вельможи.

Юсупов-коллекционер теперь был в значительной степени связан с московским антикварным рынком. Приобретения этого периода расширяли и дополняли уже сложившееся собрание. На распродаже картин московской галереи Голицынской больницы в 1817–1818 годах Николай Борисович приобрел ряд картин, в том числе: «Отъезд на охоту» Ф.Ваувермана (ГМИИ), «Аполлон и Дафна» Ф.Лемуана, «Отдых на пути в Египет», приписывавшийся П.Веронезе, из собрания русского посла в Вене Д.М.Голицына и «Вакх и Ариадна» (сейчас — «Зефир и Флора») Я.Амигони из собрания вице-канцлера А.М.Голицына (все — ГМУА)²².

В начале 1820-х годов к Юсупову перешли некоторые картины из коллекции Разумовских, приобретенные еще ее основателем Кириллом Григорьевичем Разумовским, генерал-фельдмаршалом, президентом петербургской Академии наук, в том числе самое знаменитое, этапное полотно П.Батони «Геркулес на распутье между Добродетелью и Пороком» (ГЭ)²³.

В 1820-е годы сделаны важные приобретения, расширяющие французское собрание. Из коллекции М.П.Голицына к собирателю перешла картина «Геркулес и Омфала» Ф.Буше (ГМИИ), и Юсупов стал единственным в России обладателем восьми картин этого художника. Из другого известного собрания А.С.Власова к нему перешла «Мадонна с младенцем» учителя Буше — Ф.Лемуана (ГЭ). Лучшие «Буше» в России происходят именно из юсуповского собрания. В тот момент, когда князь покупал его картины, мода на них во Франции уже прошла. В России картины Буше были представлены тогда только в императорском собрании, куда они попали в 1760–1770-е годы, то есть несколько раньше, чем их стал приобретать Юсупов. В предпочтении и подборе картин Буше, несомненно, нашел отражение личный вкус князя.

В 1800–1810-е годы Николай Борисович продолжал пополнять свою восточную коллекцию. Изделия мастеров Китая и Японии XVI—начала XIX века из фарфора, бронзы, черепахи, слоновой кости, мебель, лаки украшали интерьеры дворцов в Москве и в Архангельском²⁴. Было ли это лишь проявлением интереса к экзотическим вещам или стремление создать коллекцию, сейчас, в силу малоизученности материала, судить трудно, но тем не менее у князя находились произведения аналогичные тем, что были в царском собрании.

В январе 1820 года во дворце в Архангельском возник пожар, но дворец быстро восстановили, и 1820-е годы стали «золотым» десятилетием в истории усадьбы. Посетивший Архангельское французский биолог и издатель московского журнала «Bulletin du Nord» Куант де Лаво писал в 1828 году: «Сколь богато Архангельское красотами природы, столь же оно замечательно подбором произведений искусства. Все его залы так ими наполнены, что можно подумать, что находишься в музее. <...> перечислить все картины можно, только сделав полный каталог»²⁵. И такой каталог был составлен в 1827–1829 годах. Он подвел итог многолетнему собирательству и показал собрание во всей полноте. В пяти альбомах (все — ГМУА) собраны зарисовки произведений, находившихся в московском доме и в Архангельском. Три тома посвящены картинной галерее, два — собранию скульптуры. Каталог представляет традиционное для XVIII века собрание репродукций, выполненных не в технике гравюры, а в рисунке (тушь, перо, кисть), что делает его уникальным. Уникально и количество рисунков (их 848), намного превышающее известные репродуционные альбомы начала XIX века. Такой каталог создавался прежде всего «для себя» и всегда хранился в библиотеке владельца галереи. Альбомы 1827–1829 годов — первый и до сих пор единственный наиболее полный каталог коллекции Н.Б.Юсупова²⁶. Однако это далеко не все, чем владел князь, так как картины и скульптуры украшали его дворцы во многих имениях и продолжали пополнять собрание после создания каталога.

Юсуповская коллекция была разделена на две части: одна — в Москве, другая — в Архангельском, ставшем своеобразным личным музеем. В Архангельском залы дворца, парковые павильоны целенаправленно приспосабливались для размещения картин и скульптуры. «В залах этого великолепного замка так же, как и в галерее <…> размещалось в строгом порядке и симметрии необычайное количество картин самых крупных мастеров <…> Достаточно сказать, что редко встретишь здесь одну единственную картину какого-либо из <…> художников, будь то итальянцы, фламандцы или мастера других школ — картины их находятся здесь дюжинами»²⁷. Такое впечатление от увиденного было лишь небольшим преувеличением.

В северо-западной части усадебного дворца были созданы зал Тьеполо, 1-й и 2-й залы Робера, Античный зал. Картины Гюбера Робера русские покупали едва ли не с большим рвением, чем французы. Их особенно ценили как украшение интерьеров. Обычно для них приспосабливали или специально подбирали залы, учитывая формат и композиционные особенности произведений. В 1770–1790-е годы, в период расцвета усадебного строительства в России, пейзажи Робера активно ввозились в Россию. В коллекции Юсупова было 12 произведений кисти Робера. Два декоративных ансамбля (по четыре полотна в каждом) украшали восьмиугольные залы в Архангельском.

В контексте художественного пространства усадьбы особый смысл приобретает картина Робера «Павильон Аполлона и обелиск», входящая в ансамбль 2-го зала Гюбера Робера. Дворец являлся композиционным и смысловым ядром ансамбля. По воле владельца он был превращен в настоящий «музеум». В греческой античности это слово означало «обиталище, жилище Муз; место, куда собирались ученые». Образ храма знаний и искусств, храма, посвященного богу солнечного света, искусства и художественного вдохновения — Аполлону-Мусагету, являлся одним из самых популярных символов эпохи Просвещения. Храм Аполлона помещен на полотне Робера в стихию природы, перед ним поверженные временем колонны, у которых расположились художники, и обелиск, на пьедестале которого Робер, подчеркнув связь времен, поместил написанное по-латыни посвящение друзьям искусств: «Hubertus Robertus Hunc Artibus Artium que amicis picat atque consecrat anno 1801» («Гюбер Робер обелиск этот создает и посвящает искусствам и друзьям искусств в 1801 году»). Пейзаж Робера разворачивает «всеохватный аллюзийный ряд «Свет — Природа — Знание — Искусство — Человек»²⁸. Композиционное решение и содержание картины находят поддержку в особом художественном пространстве усадьбы, где искусства существуют в гармонии с природой и человеком.

Между залами Робера находился Античный зал — «галерея древностей». В ней размещалась небольшая, но разнообразная коллекция антиков — римских копий с греческих оригиналов V–II веков до нашей эры: четыре фигуры юношей, три мужских бюста, урна, четыре фигуры амуров и путти, в том числе «Мальчик с птицей» (I в., ГЭ) и «Амур» (I в., ГМУА), выполненные под влиянием работ греческого мастера Боэфа.

С залами дворца органично сочеталась Галерея, в которой размещались более 120 произведений, среди них огромные полотна Г.Ф.Дуайена и А.Монжес. Основное место в ней занимали работы итальянской и французской школ. Среди французских мастеров особым расположением князя пользовался Ж.Б.Грез, представленный в его коллекции 8 картинами. Греза любили многие русские собиратели, однако из всех своих русских заказчиков и покупателей художник особенно отличал именно князя. В Галерее была представлена написанная специально для князя «Вновь обретенная голубка, или Сладострастие». В одном из писем к Юсупову Грез особо подчеркивал: «Чтобы исполнить головку <…> я обращался к вашему сердцу и свойствам вашей души»²⁹. Картина до сих пор является наиболее популярной и растиражирована множеством копиистов.

Среди итальянских картин основную тенденцию вкуса собирателя, ориентированную на классицизм, подчеркивало превосходство картин болонской школы — Гвидо Рени, Гверчино, Доменикино, Ф.Альбани, братьев Караччи. Разнообразно была представлена венецианская школа XVIII века. В Галерее находился один из шедевров Себастьяно Риччи «Детство Ромула и Рема» (ГЭ). Значительную группу составляли полотна знаменитого венецианца Джованни Баттиста Тьеполо (тогда ему приписывалось 11 картин) и его сына Джованни Доменико. Кроме упоминавшихся выше, князю принадлежали «Смерть Дидоны» Тьеполо-отца и «Мария со спящим младенцем» Тьеполо-сына.

Не менее интересные ансамбли размещались в южной анфиладе. В Амуровой, или Салоне Психеи были выставлены лучшие произведения, привезенные Юсуповым из последней поездки в Париж, картины Давида, Герена, Прюдона, Майер, Буальи, Демарна, ван Горпа. Центр зала занимала группа Кановы «Амур и Психея». Художественная целостность ансамбля дополнялась тематическим единством. Центральные произведения — «Сафо и Фаон» Давида (ГЭ) и парные картины «Ирида и Морфей» (ГЭ), «Аврора и Кефал» (ГМИИ) Герена — составили своеобразный юсуповский триптих, посвященный любви и античной красоте.

Находившееся там же полотно Л.Л.Буальи «Бильярд» (ГЭ) было приобретено Юсуповым после того, как он увидел картину в Салоне 1808 года. Тогда входивший в число «малых» мастеров, Буальи как реформатор жанровой живописи причислен современными исследователями к ведущим художникам французской школы. В собрании князя находились еще четыре первоклассные работы мастера: «Старый священник», «Горестная разлука», «Обморок», «Мастерская художницы» (все — ГМИИ).

В этом же зале демонстрировались четыре уникальные скульптуры из резной слоновой кости: «Колесница Вакха», фигуры Венеры и Меркурия и композиция «Амур и Психея» (все — ГЭ). По богатству своей коллекционной истории это — одна из «жемчужин» собрания. За исключением «Колесницы Вакха» работы Симона Трогера, произведения мелкой пластики происходят из мастерской П.П.Рубенса. После смерти знаменитого фламандца они перешли к королеве Христине Шведской, а позднее — к герцогу Дон-Ливио Одескальки. Поле смерти герцога они разошлись по коллекциям Франции, Испании и Италии. Возможно, в начале XIX века их приобрел князь Юсупов. В целом выбор произведений для Амуровой носил несомненно целенаправленный характер, отражал вкус владельца и смысл, который сам коллекционер и его современники вкладывали в образ жизни на лоне природы в загородной усадьбе.

Рядом с Амуровой располагался Кабинет — типичное собрание XVIII столетия, как бы подчеркивающее преемственность и различие старого и нового искусства. В Кабинете находились 43 картины мастеров итальянской школы, в академической иерархии считавшейся ведущей. Именно здесь хранился один из шедевров коллекции — «Женский портрет» Корреджо (ГЭ). У Юсупова имелось также несколько копий со знаменитых композиций Корреджо из Дрезденской галереи, особенно любимых в XVIII веке, — «Святая ночь» («Поклонение пастухов») и «День» («Мадонна со Святым Георгием». Для Кабинета картины специально подбирались по размерам, 22 работы были составлены в пары для симметричной развески, среди них: «Александр и Диоген» (ГЭ) и «Возвращение блудного сына» (ГМИИ) Доменико Тьеполо; «Сотник перед Христом» (ГМИИ) и «Христос и грешница» (Прага, Национальная галерея) Себастьяно Риччи; «Пейзаж с водопадом» (Сумы, Художественный музей) и «Руины и рыбаки» (местонахождение неизвестно) Андреа Локателли; «Головка девочки» (ГЭ) и «Головка мальчика» (ГМИИ) Пьера Сюблейра.

Из массы произведений прикладного искусства, предлагаемых художественным рынком, Юсупов смог выбрать для украшения своих дворцов подлинные шедевры, которые мы вправе рассматривать как коллекцию. Они подчеркивают интерес князя к искусству Франции в целом. Он приобретал фарфор известных парижских мануфактур — Лефевр, Даготи, Наст, Диль, Герар; художественную бронзу по моделям крупнейших мастеров скульптурной пластики — К.М.Клодиона, Л.С.Буазо, П.Ф.Томира, Ж.Л.Приера.

Выполненные около 1720 года в мастерской Андре-Шарля Буля два уникальных корпуса часов с фигурами Дня и Ночи, копирующими знаменитые скульптуры Микеланджело из капеллы Медичи в церкви Сан Лоренцо во Флоренции, украшали Большой кабинет московского дома и комнаты второго этажа дворца в Архангельском. В альбоме «Мраморы» (1828) наравне со скульптурой зарисованы осветительные приборы и часы: канделябры по моделям Э.М.Фальконе и К.М.Клодиона; часы с фигурами «Философа» и «Читающей» скульптора Севрской мануфактуры Л.С.Буазо (все — ГМУА). На один из излюбленных сюжетов князя — «Клятва Амуру» — выполнен корпус часов мастерской П.Ф.Томира по модели Ф.Л.Ролана (ГЭ).

Среди парковых павильонов богатством живописного убранства выделялся «Каприз», где находились парные пасторальные портреты работы Д.Тенирса Младшего «Пастух» и «Пастушка», не имеющие аналогий в творчестве мастера, картины П.Ротари (30 портретов, все — ГМУА), О.Фрагонара, М.Жерар, М.Д.Вийер, Л.Демарна, М.Дроллинга, Ф.Свебаха, Дж.Рейнолдса, Б.Уэста, Я.Ф.Хаккерта, А.Кауфман. Значительную часть составляли произведения современниц князя, женщин-художниц, от Анжелики Кауфман — одной из основательниц Королевской Академии в Лондоне, до популярных француженок — Э.Виже-Лебрен, М.Жерар, М.Д.Вийер.

В пристройке к Капризу размещалось «живописное заведение», занимавшееся росписью фарфора³⁰. Многие картины отсюда послужили образцами для копирования на фарфоре. Тарелки и чашки с живописными миниатюрами дарили друзьям, гостям и членам царской семьи. Миниатюры на фарфоре тиражировали и популяризировали произведения юсуповской галереи. Со временем ценность их возросла, целый ряд картин сейчас известен лишь по воспроизведениям на фарфоре.

Альбом галереи московского дворца еще яснее дает понять, насколько проигрывало юсуповское собрание из-за того, что было разделено на две части: усадебную и городскую. В московском доме находилось немало интереснейших произведений, но в размещении их по залам не было той строгой системы, как в Архангельском. Здесь произведения искусства служили прежде всего украшением интерьера — украшением дорогим и роскошным. Значительная часть картин размещалась в Верхнем большом кабинете, в Гостиной, в Малой и Большой столовых.

Большой кабинет украшала серия из четырех картин Дж.П.Панини, изображающих интерьеры крупнейших римских базилик: собора св. Петра, церкви Санта Мария Маджоре (обе —ГЭ), церкви Сан Паоло Фуори и Мура и Сан Джованни ин Латерано (обе — ГМИИ). Серия римского мастера, оказавшего большое влияние на становление Гюбера Робера, логически завершала юсуповское собрание великих пейзажистов XVIII века. В кабинете находилась копия с одной из самых любимых в XVIII веке картин Рафаэля — «Мадонны в кресле» из галереи Уффици во Флоренции (ГЭ). Как сообщают описи галереи, это — «копия с Рафаэля, писанная Менгсом», немецким живописцем Антоном Рафаэлем Менгсом, работавшим в Италии и являвшимся вместе со своим соотечественником И.И.Винкельманом основателем нового классического стиля в живописи. Копии такого уровня высоко ценились наравне с оригиналами. Николай Борисович в числе других влиятельных в придворных кругах коллекционеров (С.Р.Воронцов, А.А.Безбородко) стремился повлиять на Екатерину II с тем, чтобы она еще активнее заказывала копирование шедевров итальянской живописи для Эрмитажа и прежде всего ватиканских фресок Рафаэля³¹.

В Гостиной московского дома находились шедевры юсуповского собрания — «Похищение Европы» и «Битва на мосту» Клода Лоррена (оба — ГМИИ). Композиции Лоррена еще при жизни художника много копировали. У князя находились семь произведений, приписывавшихся Лоррену. Уровень исполнения двух копий с его картин («Утро» и «Вечер», обе — ГМИИ) настолько высок, что они считались авторскими повторениями (вплоть до 1970 года).

Из 21 картины Большой столовой обращает на себя внимание монументальное полотно голландца Гербрандта ван ден Экхаута, имеющее подпись художника и дату — 1658. В XIX веке она была известна под названием «Иаков стоит перед царем Аманом, который сидит с своей дочерью Рахилью», в 1924 году ее сюжет определил Н.И.Романов как «Приглашение на ночлег жителем города Гивы Левита и его наложницы» (ГМИИ). Тем же годом, что и картина Экхаута, датирована находившаяся там же «Аллегория живописи», представляющая автопортрет итальянской художницы Элизабет Сирани (ГМИИ).

В альбоме Галереи московского дома (1827), рядом с рисунками с картин и скульптур, находятся рисунки семи севрских ваз, что подчеркивает их коллекционную ценность. Пять из них, датированные 1760–1770 годами, сохранились в собрании Эрмитажа. Это редкого «цвета морской волны» парные ароматники «pot-pourri myrte» (ароматники с миртом) с живописными портовыми сценами работы Ж.Л.Морена. Им же написаны бивуачные сценки в резервах на паре ваз с крышками, называемыми «marmit» (мармит). Живописный резерв — главное украшение вазы овоидной формы с декором «ruban» на выгнутом горле. Изящные формы трех последних ваз подчеркивает благородный бирюзовый цвет их фона.

В альбомах-каталогах нет рисунков с фамильных портретов, а в описях — столь типичной для XVIII столетия портретной галереи. Тем не менее портретные галереи неизменно присутствовали в дворянских усадьбах и дворцах. Они увековечивали род владельцев и свидетельствовали об их происхождении. У Юсупова традиционно в собрании занимали достаточное место также императорские портреты, в основном они размещались в верхних комнатах дворца в Архангельском. Среди картин Petits Appartements в альбоме-каталоге зарисованы портреты Петра I (копия с Ж.М.Наттье, ГМУА), Елизаветы Петровны работы И.Х.Гроота (1743) и И.П.Аргунова (1760), Екатерины II (тип Лампи-Рокотов, ГЭ), Павла I (копия с В. Эриксена и повторение известной работы С.С.Щукина, обе — ГМУА), Александра I (копии с портретов Ф.Жерара, А.Виги, Н.де Куртейля — местонахождение неизвестно). Как памятники истории, портреты в каталоге поставлены в ряд художественных произведений разных эпох и школ. Некоторые из них, портреты Гроота и Аргунова — блестящие образцы рокайльных портретов XVIII века.

Своеобразная и репрезентативная скульптурная галерея портретов русских царственных особ находилась в Императорском зале дворца в Архангельском: бюсты Петра I и Екатерины II К.Альбачини; Павла I Ж.Д.Рашетта, Александра I А.Трискорни, Марии Федоровны и Елизаветы Алексеевны Л.Гишара, Николая I П.Норманова, Александры Федоровны Х.Рауха.

К семейным портретам отношение было более камерным. Однако сохранившиеся портреты Юсуповых свидетельствуют, что и они были написаны самыми известными и модными художниками, работавшими при русском дворе. Так, портреты жены князя Татьяны Васильевны, урожденной Энгельгардт, исполнили три выдающихся французских портретиста: Э.Л.Виже-Лебрен (частное собрание, 1988 — аукцион Роберто Поло, Париж), Ж.Л.Монье, преподававший в портретном классе Петербургской академии художеств (ГМУА), и Ж.Л.Вуаль (ГЭ).

 

Коллекция Н.Б.Юсупова явилась блестящим выражением эстетического вкуса эпохи и личных пристрастий собирателя, уникальным памятником русской художественной культуры. Она выделяется масштабом, качеством выбора и разнообразием представленных произведений. Отличительной особенностью юсуповского собрания стал французский раздел, в котором ярче всего проявился личный вкус собирателя. Он демонстрирует целостную картину развития французского искусства от XVII к XIX столетию и, единственный в России, знакомит с произведениями французских художников первой четверти XIX века, от Давида и его школы до «малых мастеров». По уровню французского собрания юсуповскую коллекцию можно было сравнить лишь с императорским Эрмитажем.

Это и немудрено. Ведь Николай Борисович не только приобретал произведения, с любовью распределяя их по разным помещениям дворца, но и бережно систематизировал, указывая местонахождение той или иной работы. Подобное отношение свидетельствует о подлинно высокой культуре Юсупова-собирателя, что выгодно отличало его от большинства русских коллекционеров, ибо он превратил увлечение искусством в образ жизни. Разумный эгоизм, прихоти русского барина, соединенные с удивительным умением окружать себя совершенными произведениями и просто красивыми вещами, позволили создать в его дворцах атмосферу «счастливой жизни».

Рядом с картинами и скульптурами в коллекции были представлены рисунки, художественная бронза, мелкая пластика из слоновой кости, изделия из фарфора, работы мастеров Китая и Японии, резные камни (геммы), табакерки, шпалеры, мебель и трости. Несколько поколений князей Юсуповых продолжало пополнять семейную коллекцию. Каждый из них имел свои увлечения в собирательстве, а также бережно сохранял художественное наследие своих замечательных предков.

 

¹ Прахов А.В. Материалы для описания художественных собраний князей Юсуповых // Художественные сокровища России. 1906. № 8-10. С.170.

² Прахов А.В. Указ. соч. // Художественные сокровища России. 1906. № 8-10; 1907. № 1-10; Эрнст С. Государственный музейный фонд. Юсуповская галерея. Французская школа. Л., 1924.

³ «Ученая прихоть». Коллекция князя Николая Борисовича Юсупова. Каталог выставки. В 2 т. М., 2001.

⁴ Сахаров И.В. Из истории рода Юсуповых // «Ученая прихоть». Коллекция князя Николая Борисовича Юсупова. М., 2001. С.15-29.

⁵ Лотман Ю.М. Карамзин. М., 2000. С.66.

⁶ Ciceron M. T. Epistolae ad atticum, ad brutum et ad Q. Fratrem. Hanoviae: Typis Wechelianis, apud Claudium Marnium et heredes Ioan. Aubrii, 1609. 2 припл. Commentarius Pauli Manutii in epistolas Ciceronis ad attcum. Venetiis: Aldus, 1561. ГМУА.

⁷ Не путать с математиком Иоганном Бернулли (1667–1748) — почетным членом Петербургской Академии наук.

⁸ Bernoulli J. Johann Bernoulli’s Reisen durch Brandenbourg, Pommern, Prussen, Curland, Russland und Pohlen 1777 und 1778. Leipzig, 1780. Bd. 5. S. 85.

⁹ Подробнее см.: Дерябина Е.В. Живопись Гюбера Робера в музеях СССР // Государственный Эрмитаж. Россия — Франция. Век Просвещения. Сб. науч. трудов. СПб., 1992. С.77-78.

¹⁰ Прахов А.В. Указ. соч. С.180.

¹¹ Петербургская старина. 1800 // Русская старина. 1887. Т.56. №10. С.204; Савинская Л.Ю. Картины Дж.Б.Тьеполо в Архангельском // Искусство. 1980. №5. С.64-69.

¹² Reimers H. (von). St.-Petersburg am Ende seines ersten Jahrhunderts. St.-Petersburg, 1805. Teil 2. S. 374.

¹³ Pavanello G. Appunti da un viaggio in Russia Astratto da Arte in Fruili. Arte a Trieste. 1995. Р. 413-414.

¹⁴ Парные портреты Рембрандта были вывезены из России в 1919 году Ф.Ф.Юсуповым. См.: Князь Феликс Юсупов. Мемуары в 2-х книгах. М., 1998. С.232, 280-281, 305 и др.

¹⁵ Георги И.Г. Описание российско-императорского столичного города Санкт-Петербурга и достопримечательностей в окрестностях оного. СПб., 1794. С.418.

¹⁶ О путешествии подробнее см.: Савинская Л.Ю. Н.Б.Юсупов как тип коллекционера начала XIX века // Памятники культуры. Новые открытия: Ежегодник. 1993. М., 1994. С.200-218.

¹⁷ Цит. по: Эрнст С. Ук.соч. С.268-269. (Пер. с фр.); Березина В.Н. Французская живопись первой половины и середины XIX века в Эрмитаже. Научный каталог. Л., 1983. С.110.

¹⁸ Бабин А.А. Французские художники — современники Н.Б.Юсупова // «Ученая прихоть». Каталог выставки. М., 2001. Ч.1. С.86-105.

¹⁹ Haskell Fr. An Italian Patron of French Neo-Classic Art // Past and Present in Art and Taste. Selected Essays. Yale Univ. Press, New Haven and London, 1987. Р. 46-64.

²⁰ Свиньин П. Прощальный обед в Селе Архангельском // Отечественные записки. 1827. № 92. Декабрь. С.382.

²¹ Dominicis Chev. Relation historique, politique et familier en form de lettre sur divers usages, arts, sсiences, institution, et monuments publics des Russes, recueillies dans ses differens voyages et resumies par chev. De Dominicis. St. Petersbourg, 1824. Vol. I. Р. 141. Здесь и далее — пер. Н.Т.Унанянц.

²² Catalogue des tableaux, status, vases et autres objets, appartenant à l’Hôpital de Galitzin. Moscou: de l’imprimerie N.S.Vsevolojsky, 1817. Р. 5, 13, 16; Каталог картин, принадлежащих Московской Голицынской больнице с Высочайшего дозволения назначенных к разыгрыванию в лотерею. М., 1818.

²³ Савинская Л.Ю. Из истории итальянских картин в России // Тьеполо и итальянская живопись XVIII века в контексте европейской культуры. Тезисы докладов. СПб.: ГЭ, 1996. С.16-18.

²⁴ Меньшикова М.Л., Бережная Н.Л. Восточная коллекция // «Ученая прихоть». Ч.1. С.249-251.

²⁵ Archangelsky // Bulletin du Nord. Journal scientifique et litteraire publié à Moscou par G. Le Cointe De Laveau. 1828. Vol.1. Сahier III. Mars. Р. 284.

²⁶ Об альбомах-каталогах собрания Н.Б.Юсупова подробнее см.: Савинская Л.Ю. Иллюстрированные каталоги частных картинных галерей второй половины XVIII — первой трети XIX века // Актуальные проблемы отечественного искусства. Межвузовский сборник научных трудов. МГПУ им. В.И.Ленина. М., 1990. С.49-65.

²⁷ Dominicis Chev. Op. cit. Р. 137.

²⁸ Осмолинская Н. Под сенью храма Аполлона: коллекционирование как мировоззрение // Пинакотека. 2000. №12. С.55.

²⁹ Письмо Ж.Б.Греза Н.Б.Юсупову от 29 июля 1789 г., Париж // Прахов А. Указ. соч. С.188.

³⁰ Бережная Н.Л. «Фарфоровый каталог» галереи Н.Б.Юсупова // «Ученая прихоть». Ч.1. М., 2001. С.114-123.

³¹ О роде князей Юсуповых. Ч.2. СПб., 1867. С.248; Кобеко Д.Ф. Портретист Гутенбрун // Вестник изящных искусств. 1884. Т.2. С.299; Левинсон-Лессинг В.Ф. История картинной галереи Эрмитажа (1764–1917). 2-е изд. Л., 1986. С.274.