Светлана Каткова

Фото Вадима Гиппенрейтера

 

Нерехта и ее храмы

 

Нерехта — один из исторических городов на юге Костромской земли¹. В летописи впервые упоминается в 1214 году в связи с междуусобной борьбой детей Всеволода Большое Гнездо. 28 тысяч населения, завода, фабрика. В центре двухэтажные каменные и полукаменные купеческие дома. На главной площади колоннада торговых рядов (уездный классицизм); еще один символ былой состоятельности городка — огромная четырехярусная колокольня собора. А вокруг — деревянные домики с резными наличниками, палисадники, огороды. Деревенский уклад жизни малого города.

XX век не оставил заметного следа в архитектуре центральной части города; новостройки — на окраине; в районе вокзала и механического завода.

Название городу дала протекающая через него речка. На языке меря это «река в низкой, болотистой местности». В давние времена она была судоходна, как и вторая речка Солоница. В 1778 году Нерехта стала уездным городом. На нижнем поле ее герба — две улитки как олицетворение двух рек, протекающих через город.

Здесь издревле варили соль — грунтовые воды в здешней округе насыщены солями. Рассольные колодцы были даже на месте теперешней главной площади города, свидетельство того, что город начинался как поселение солеваров. Соляные варницы принадлежали не только местным промышленникам, но и монастырям. Троице-Сергиева лавра получила их в 1389 году как вклад княгини Евдокии, жены Дмитрия Донского.

Старые названия улиц звучат как направления дорог: Костромская-Суздальская, Ярославская-Нижегородская, Ростовская, Вятская. Город развивался благодаря своему выгодному положению на перекрестке главных дорог, связывавших кратчайшим путем княжества центра России: это и способствовало развитию торговли. В конце XVI века в Нерехте числилось на торгу 100 лавок и лавочных мест, 300 домов, 25 варниц, 7 церквей. Богатство города — соль — до начала ХVII века была главным товаром. Но в 1609 году поляки сожгли город. Соляной промысел пришел в упадок и не смог возродиться, так как на всероссийский рынок стала в большом количестве поступать дешевая осадочная соль Нижнего Поволжья.

Испокон веку местные крестьяне возделывали лен, занимались домашним ткачеством. Купцы скупали полотна, парусину и вывозили ее в разные края, вплоть до заграницы. Спрос на полотна способствовал появлению мануфактур и фабрик. Уже в 1761 году была построена первая полотняная фабрика, здание которой сохранилось, хотя и не раз меняло свое назначение.

Сокрушительный пожар 1785 года, когда почти вся Нерехта выгорела, дал основание новой регулярной планировке, каменному строительству домов, административных зданий, церквей.

Торговый и текстильный капиталы оставили на память городу пять храмов. С 1764 года два монастырских собора тоже стали приходскими церквями, благоустраивались усердием прихожан с крепким капиталом.

Строительство в конце XIX века железнодорожной ветки Ярославль — Кострома дало импульс к развитию города, появились новые предприятия, выросло население.

События революционной эпохи ураганом пронеслись над тихой Нерехтой: с колоколен сбросили колокола, кресты, церкви обезглавили. Крепкие здания церквей рушить не стали, приспособили для разных нужд. И сейчас в Казанском соборе хлебопекарня, в Благовещенской церкви макаронная фабрика.

Начавшийся в 1970-е годы процесс реставрации храмов стал событием в жизни Нерехты и изменил облик города — на большинстве церквей были воссозданы главы, возведены колокольни. Реставраторы не просто восстановили высотные доминанты в панораме города, основательно исследовав архивы, музеи, они воссоздают биографию памятников, начиная с древнейших времен, реставрируют росписи, которыми славятся местные храмы, и теперь город с надеждой смотрит на историческое наследие как основание для развития туризма.

 

Никольская церковь и ее росписи

 

Реставрацию в Нерехте начали с Никольской церкви, построенной в начале 1720-х годов на средства нерехтского купца Федора Зимина Младшего.Здесь в одно здание соединены холодный летний храм, трапезная и колокольня. Выявленные в архивах и музеях Костромы, Москвы и Ленинграда документы и изобразительные материалы помогли архитектору А.П.Чернову, автору проекта реставрации, воссоздать утраченные главки, верх колокольни, алтарную апсиду².

В 1990 году высокий четверик храма увенчало компактное пятиглавие, стройные круглые барабанчики, как стебельки, подняли главки маковки с золочеными крестами, под крышей засиял золотом ажурный подзор.

Верхняя часть храма по закомарам украшена сюжетной росписью: двунадесятые праздники, по три с каждой стороны. Наружную роспись многократно поновляли по первоначальной графье, одновременной с росписью в интерьере. Дату росписи и имена всех одиннадцати участников стенного письма — ярославских иконописцев, донесла до нас надпись на откосе северной двери четверика. В 1767 году расписали храм Афанасий и Иван Андреевы Шустовы, Степан Андреев Столяров, Андрей Денисов Холщевников, Устин Никифоров Кружевников, Федор Петров Басалаев, Андрей Осипов Сапожников, Федор Андреев Мясников, Николай Афанасьев Гребенщиков, Михаил Демидов Попов, Петр Алексеев Звонарев. В семейном дуэте братьев Шустовых Афанасий — главный знаменщик, возглавлявший артель.

На южной двери в таком же порядке перечислены все, на чьи деньги эта роспись была поновлена в 1867 году. Имя поновителя оказалось утраченным.

Художник-поновитель использовал авторскую графью как рисунок, но не счел нужным сохранить авторское цветовое решение, больше того, он форсировал цвет, что создало пестроту и дисгармонию. К счастью, запись была сделана на клеевом связующем, что не изменило характера авторской живописи.

Реставраторы, как и стенописцы начали работу с вершины свода³. Ярус за ярусом укрепляя красочный слой, удаляя накопившуюся пыль, копоть, плесень, ямчугу, они спускались вниз. Соли, обильно растворенные в грунтовых водах, подсосом поднимаясь по стенам, разъели левкас и красочный слой. В центре сомкнутого свода, высолы образовали настоящую наледь. Под ним оказалось замуровано изображение Святого Духа.

Раскрытие показало, что соли действовали на краски избирательно, более всего разрушив празелень и коричневый санкирь личного. Авторское «знамя» светло-желтой краской по сырой штукатурке оказалось наиболее устойчивым к их воздействию

Многоцветный ковер росписи начинается со свода. Художники трактуют его как твердь небесную. На светлом бирюзовом фоне, раскинув крылья, парит голубь — Святой Дух, ниже стайки херувимов и серафимов, под ними на пышных бело-розовых облаках предстоят ангелы, архангелы, силы, престолы, власти, начала — чины небесной силы. В арках окон, как на малом небе, ангелы попарно несут чудотворные богородичные иконы. Нижние скосы окон заполняет цветущий побег. Сохраняя традицию травного письма, авторы ни разу не повторили его в точности.

Роспись четверика завершают в нижнем ярусе западной стены композиции на тему «Песни песней» и орнаментальный поясок.

В алтаре росписи сохранились лишь на стене четверика и в арках входов. Тематика связана с Вселенскими соборами и житием апостола Павла (один из приделов храма был посвящен апостолам Петру и Павлу).

Художники, возможно, уступив желанию заказчика, довели число ярусов до семи, чем сильно измельчили их, в нижних ярусах до миниатюры. Только композиции верха еще держат большую форму. Большинство композиций написаны на основе иллюстраций из западноевропейских библий.

С середины ХVII века в Россию торговыми путями пришли «библии на латинском языке гравированные в лицах». Наибольшую популярность получила Библия Пискатора, голландского гравера, издавшего огромные альбомы гравюр с произведений европейских художников на библейские темы. Воздействие этого свода на русское искусство исключительно велико: он служил иконографическим подлинником, наглядным пособием по рисунку и композиции для многих поколений художников.

Русские мастера стенного письма в ХVII веке осуществляли своего рода перевод гравюр на язык фрески. Заимствуя основную композиционную схему, они писали фигуры, по иконному удлиняя их силуэт, меняя ритмику движений. Плавная текучесть линий и цвет неузнаваемо преображали исходный материал.

В ХVIII веке крупные персонажи гравюр Библии Пискатора оказались близки идеалу ярославцев. Энергичные, с упругой резкостью движений, они напоминали деловитых, ухватистых земляков. В стенописи Никольской церкви видно желание мастеров не преображать, а максимально приблизиться к оригиналу, освоить реальную пластику телодвижений. Им уже удается передать сильное, мускулистое тело в физическом напряжении: запрокинувшаяся фигура одержимого бесами, скорчившийся богач в огне ада, воин, садистически бичующий Христа.

Не меняя иконной технологии письма с санкирем и вохрением, авторы стремятся добиться объемности и живости лиц. Отсюда прием оживления глаз белильным бликом, что создает эффект сияющего ока.

В стремлении быть реалистичными Шустовы отказываются от орнаментирования одежд, излюбленного «дивного узорочья» их предшественников. Иконописную графику складок они заменяют приемом притенений-растушевок, придающих объем ниспадающим или развевающимся тканям.

Цветовая гамма строится на контрасте плотных вишневых и синих, красно-коричневых и зеленых тонов в одеждах, и светлых, розовых, охристых и нежно-изумрудных — в архитектуре. Россыпь пятен чистого белого придает росписи праздничную нарядность. В каждом отдельном сюжете цвет решает особую задачу, усиливая или уравновешивая эмоциональную тональность действия.

Легко улавливается почерк двух знаменщиков. Один из них сохраняет верность большой форме, его рисунок смел, энергичен, он умеет держать паузу, добиваясь читаемости силуэта, контура. У второго линия более вялая, рисунок дробный, хотя и занимательный в деталях. Сознавая эту разницу почерков, они чередуются друг с другом в пределах яруса, чтобы не было разницы между рядами. Первому автору принадлежат композиции свода, бóльшая часть «Символа веры», «Снятие с креста» и «Положение во гроб». В Страстном цикле, Апокалипсисе, житии св.Николая и в алтаре он уступает право знаменить мастерам, имевшим бóльшую склонность к мелочному письму.

В артельном труде каждый должен уметь все и в любой момент заменить товарища. Конечно, учитывались склонности к палатному, травному письму. Личное в Никольской церкви писали, видимо, сами знаменщики. Прослеживается то же деление почерков на жесткий с контрастами санкиря и вохрения, и мягкий, расплывчивый, когда дымчато-охристый санкирь незаметно переходит в света.

Утраты красочного слоя обнажили пометы — указания знаменщика, в какой цвет красить ту или иную часть одежд, палат: в-вохра, з-зелень, тз-темная зелень, сз-светлая зелень, г-голубая и т.п. Братья Шустовы и в иконописи работали вместе⁴. Вероятно, еще не скоро удастся собрать исчерпывающий материал об их творчестве, но уже сейчас ясно, что открытия костромских реставраторов стенописи ярославских мастеров в нерехтских храмах по значимости не уступают солигаличским находкам портретов Григория Островского.

Ансамбли росписей в нерехтских храмах позволяют представить художественную культуру ХVIII века во всем разнообразии ее проявлений, а не однолинейно, как светскую, выращенную петровскими реформами. В лоне стенописи вырастали все виды и жанры светской живописи, и они получили бы развитие даже без петровского рывка и без тех невосполнимых утрат, которые понесла русская фреска из-за запрета на каменное строительство во всех городах, кроме Петербурга. Целое поколение мастеров стенописи не имело возможности на практике передать свой опыт и профессиональные секреты, находки, без которых страдало качество и мастерство исполнения ,усваивавших это сложное искусство заново.

Снятие запрета на каменное строение, возврат из Петербурга части каменщиков, а позднее Указ о вольности дворянства предопределили всплеск каменного строительства в городах и сельских усадьбах. Уже в 1730-е годы искусство стенописи оказалось вновь востребованным, и ярославцам удалось собрать новые дружины изографов.

Семейства иконописцев Шустовых, Сопляковых, наследственно владевшие этим ремеслом, выдвинули из своей среды знаменщиков, возглавивших артели. Только в Ярославле братья Шустовы участвовали в росписи семи храмов, под руководством Афанасия расписан собор в Туле (1765—1766).

К концу столетия в Костроме не было своей дружины стенописцев, и как в самом губернском городе, так и в округе, росписи выполняли ярославские мастера. Нерехта, ближняя к Ярославлю, была удобна, к тому же в ней как грибы росли каменные храмы. Пять приходских и два монастырских собора сохранили ансамбли росписей ярославских мастеров. Пока реставрацию прошли два, близок к завершению комплекс росписей во Владимирском храме. А существуют еще росписи в Казанском соборе, Благовещенской церкви. Если все их реставрировать, то Россия получит уникальный музей стенописи ХVIII века, привлекательный как для соотечественников, так и для зарубежных туристов.

 

Иконостас из церкви в селе Верховье

 

Иконостас в Никольской церкви не сохранился. Тот, что находится в ней сейчас, привезен в 1986 году из Николаевской церкви в селе Верховье Солигаличского района. Только реставрация могла предотвратить его гибель: плесневый грибок основательно поразил левкас и древесину. Реставраторам КСНРПМ удалось провести операцию по спасению вовремя и удачно⁵.

Иконостас уникален. Собственно, это три иконостаса: главный и два боковых, выстроенные единым фасадом. Приделы были пристроены к основному объему вровень с алтарем, стены четверика с севера и юга раскрыли широкими арочными проемами, что позволило соединить иконостасы в единое целое.

При монтаже иконостаса в Никольском храме боковые части пришлось установить отдельно, в трапезной, на месте прежних приделов. Это изменило общий вид, но ансамблевость была сохранена.

Семиярусный, сияющий позолотой иконостас торжественно наряден. Его декор — сложный сплав стилевых элементов барокко, рококо и классицизма. Виноградная лоза колонн, композитные капители, импосты с накладными гирляндами унаследованы от барокко; картуши, разной формы иконы с выпилами по углам и верху — декоративные элементы рококо. Все пронизывает четкий ритм вертикальных и горизонтальных членений. Три яруса колонн скрепляют развитые карнизы. Это деление не только конструктивное, но и смысловое. Нижних три ряда образуют поклонный ярус, в котором картуши праздничного ряда, как короны, венчают местные иконы, а восьмиугольные иконы библейского ряда завершают его снизу. Во втором ярусе Деисус, и под ним тоже восьмиугольные иконы мученического ряда. Верхний ярус объединил иконы пророческого и праотеческого рядов. В соответствии с трехъярусным членением, внизу — резные, ажурные царские врата, в Деисусе — большая икона «Спас на престоле», в верхнем ряду — «Коронование Богородицы». Центральная вертикаль иконостаса выделена по ширине и увенчана крестом с распятием и картушами по сторонам.

Заказанный к окончанию строительства каменного храма в 1776 году иконостас подвергался изменениям — время вносило свои коррективы. В 1886 году одновременно с расширением приделов вели paботу и по реконструкции иконостаса. Меняли, записывали (поновляли) иконы, внесли изменения в декор. Заново было сделано навершие с крестом в венке «разметных трав». Похоже, что живописный крест сменил скульптурную композицию распятия с предстоящими. Обычно в костромских иконостасах ХVIII века пластическому распятию сопутствуют фигурки ангелов, херувимы. Несколько головок херувимов сохранились и установлены под картушами праздничного ряда. Царские врата снизу дополнили резные ажурные панели, что повлекло переустройство сени. Плоская накладная резьба и картуш «Тайная вечеря» заполнили пространство, но стилистически они выбиваются из ряда. Видимо, заказчик реконструкции в XIX веке сознательно исключал фигуративную пластику из декора иконостаса.

Николаевская церковь в с. Верховье имела пять престолов: Воскресенский, Флора и Лавра, Сергия Радонежского и Дмитрия Солунского, Николаевский, Петра митрополита Московского⁶. Образы этих святых вошли в поклонный ряд. Посвящение приделов и поклонный ряд отражают роль избранных святых в судьбах прихожан.

Главный престол посвящен Николе Чудотворцу. Самый почитаемый на Руси святой, угодник, помощник путешествующих, терпящих бедствие на море, защитник бедных и невинно осужденных.

Село Верховье своим развитием обязано великой магистрали, что связывала города Поволжья, Ярославль и Кострому, с Архангельском. Путь лежал через Солигалич, Тотьму, Великий Устюг. В ХVII веке это три четверти всей внешней торговли страны.

Храмовые иконы «Богоматерь Одигитрия», «Воскресение Христово», «Чудо о Флоре и Лавре» подтверждают существование этих престолов еще в деревянной Николаевской церкви XVII века. Как особо почитаемые, они вошли в новый иконостас: «Богоматерь» слева, «Воскресение» справа от царских врат. «Одигитрия» писана в меру чудотворного образа «Богоматерь Устюжская».

В ХVIII веке для нового иконостаса к почитаемому образу заказали раму, с избранными святыми на полях, как у устюжской иконы. На этом связь с образцом не ограничивается. Ее продолжает икона «Похвала Богоматери с Акафистом». В богородичную программу местного ряда входят иконы Богоматери Владимирской, Тихвинской, Смоленской, алтарный образ «Богоматерь Знамение».

Древнюю икону «Архангел Михаил вручает коней Флору и Лавру» /»Чудо о Флоре и Лавре»/ бережно хранили в алтаре, чинили, поновляли. Раскрытая от записи икона оказалась с некоторыми дополнениями к традиционной иконографии: вдоль левого поля в рост изображены Никола Чудотворец и Власий епископ Севастийский, защитник мелкого домашнего скота от падежа. За фигурой Архангела, соединяя святых братьев, написано двухэтажное здание со множеством окон — в память об их основной профессии каменщиков, зодчих.

Упоминание о строительной профессии святых для жителей северо-западных районов костромской земли было исключительно важно. Почти поголовно мужское население этих мест из года в год уходило на заработки в столицу, где с весны до осени работало плотниками, столярами, стекольщиками, малярами. Отход был серьезным подспорьем в экономике семьи — скудость земель не обеспечивала хлебом многодетные крестьянские семьи. Иногда отходникам удавалось «выйти в люди» — они становились подрядчиками, записывались в купечество.

Флор и Лавр прежде всего, конечно, покровители коней, конных воинов. Лошадь всегда была главным богатством крестьянина, безлошадному ни пашни вспахать, ни дров привезти. Занимавшимся извозом по Сухоно-Двинскому тракту крепкая лошадь гарантировала жизнь.

Все иконы местного ряда в конце XIX века написаны были заново. Причина не в изменении вкусов, а в плохой сохранности из-за нарушения технологии письма мастерами ХVIII века. Вероятно, чиновые иконы местного и трех верхних ярусов писал городовой живописец, не пролевкасивший доски, что характерно для устюжских икон. Картуши праздников исполнял иконописец, прекрасно владевший приемами миниатюрного письма и не отступавший от традиционной методики подготовительных работ. Мастер, писавший сюжеты мученического и библейского рядов, был не столь последователен и ограничился левкашением только неровностей, сучков на досках, что сказалось на сохранности красочного слоя.

Иконы верхних ярусов при реставрации оставили в записи XIX века. Раскрыли лишь мученический, праздничный и библейский ряды, что позволяет продолжить исследование программы иконостаса 1776 года.

Мученический ряд — единственный, известный мне в структуре алтарных преград местных церквей. Каждая икона сопровождает изображение апостола в Деисусном чине, представляя, какое страдание ему пришлось испытать перед кончиной. Помимо этого, наглядность сцен мучений апостолов — это и напоминание о быстротечности жизни (memento mori), о долге верующего использовать каждое мгновение для «великого дела» совершенствования вечной души.

Цветовое решение ряда зримо передает трагизм последних мгновений пребывания апостолов на земле. Почти равные по массе горизонтальные полосы темно-синего неба и зеленовато-охристой земли по центру делит узкий оранжево-красный луч заката. Фигуры апостолов и их мучителей приближены к переднему плану, светлая охра тел и доспехов, белильные света обводки делают их прозрачно-невесомыми. Развивая символику иконостаса, мученический ряд становится гранью, отделяющей событийный ряд евангельской истории от предстояния перед Всевышним после второго пришествия.

Картуши праздничного ряда объединяют в единую композицию боковые крылья и главный иконостас. В прихотливых завитках резьбы, напоминающей гребешки волн, раковины, ярко проявились черты рококо. Розово-голубая гамма живописи тоже признак этого стиля, она придает ряду мажорное звучание.

Традиционную иконографию праздников художники вписывают в сложные формы картушей, развертывая евангельские сцены в пространстве архитектурного пейзажа. Особенно их увлекают сюжеты, имеющие бытовую окраску с разнообразием персонажей и атрибутов обстановки. В миниатюрном письме ликов они умеют передать эмоциональное состояние: размышления, сомнения Иосифа («Рождество Христово»), деловитую озабоченность служанок у постели роженицы («Рождество Богородицы»). Яркие аккорды голубого, алого, искрящегося белого создают ощущение настоящего праздника пребывания Сына Божия на земле. Этому соответствует красота земли, расцветающей травами. Голубые раскидистые деревья словно очищены свежестью утра, они узнаваемы по породе: акации, дубы, ели.

Как и мученический, библейский ряд — большая редкость в иконостасах костромских церквей, встречается только в северо-восточных районах, где сильно воздействие великоустюжской и новгородской традиций. В 1751 и 1754 годах двумя изданиями вышла так называемая петровско-елизаветинская Библия. Это печатное издание сделало Ветхий Завет более доступным. Возможно, это событие способствовало введению в основание иконостаса целого ряда икон на сюжеты библейской истории.

Библейский ряд по цвету распадается на три части: в центре композиции «Ноев ковчег», «Ной и сыновья», «Жертвоприношение Авраамово», «Иона и кит». Объединены преобладанием голубого: небо и море.

В северном крыле — «Самсон, разрывающий пасть льву», «Иов на гноище», «Давид перевозит Ковчег Завета». У всех розово-охристая гамма.

В южной части — «Моисей и Соломон», «Даниил во рву львином», «Навхудоносор и три отрока в пещи огненной». Мягкая солнечная гамма сюжета о Данииле и плотная серо-лиловая в сцене с Моисеем, напряженно контрастная в композиции о трех отроках.

Художники библейского ряда любят подробности, примечательные особенности. У слона в иконе «Ноев ковчег» не два, а целый ряд бивней, львы с важностью царей ступают на сходни ковчега, вдали видна щеточка елового леса. В иконе «Ной и сыновья» в глубине сцены по мостику идет крошечный рыбак, можно рассмотреть его снасти, в лодке сидят два других, а в прозрачной воде виден даже якорек. В сцене «Жертвоприношение Авраамово» на втором плане, в загоне, пасется жертвенный агнец, растет древо, которому суждено стать крестом распятия.

Библия на протяжении веков определяла форму выражения мысли, ее персонажи становились символами. Самсон — символ физической силы и совершенства, Иов — сила веры, праведность, Давид — мудрость и кротость, благодарение Богу, Ной — вера и праведность, его сыновья — примирение Бога с людьми через молитву, Авраам — покорность, богобоязненность, Иона — проповедь покаяния и послушания, Моисей — исполнение божьих предначертаний, Даниил — преданность вере, три отрока — труд и верность Богу. Ковчег — символ церкви, принимающей гибнущих, Ной — новый Адам, прародитель человечества после потопа. Радуга — символ согласия с Богом, гарантия от потопа в будущем.

Библейский ряд, еще новый для иконостаса XVIII века, не имел строгой регламентации в выборе сюжетов, и заказчики сами составляли программу, выбирая из сотни гравюр те, что полнее всего выражали их замысел.Наиболее сложна в иконостасе Николаевской церкви композиция с пророком Моисеем и Соломоном. Внушительная архитектура храма Господня выступает как главный акцент этого сюжета. В храме все устроено по его заветам: ковчег установлен в «святая святых», престол осеняют два херувима, священник из левитов возносит молитву, в правой части храма, на высоком пьедестале, водружен золотой кумир, а под ним, на полу, разбросаны части его распавшегося тела. Остатки надписи упоминают Второзаконие, одну из книг Моисея, где не раз повторяется заповедь «не сотвори себе кумира». Таким образом, эта композиция, объединившая персонажей, далеко отстоящих по времени, не является иллюстрацией конкретного эпизода библейской истории, содержание ее символическое. Ключом к его расшифровке является «тело златое». Этот сюжет присутствует уже в XVI веке на вратах золотой наводки Благовещенского собора Московского Кремля и в Троицком соборе Ипатьевского монастыря. Там он символизировал тайну ртутного золочения. А что значит он в ХVIII веке?

Распадающееся «тело златое» — один из символов алхимической науки. В ХVIII веке она получила большое распространение, была частью «великого дела», которое осваивали посвященные в высшие степени масонства, особенно розенкрейцеры, упражнявшиеся в магии. Символизм европейского мышления в XVIII веке получил в России благодатную почву: переводились, издавались книги светского содержания, хлынул поток научных масонских изданий. Книги алхимического содержания свободно продавались в эти годы в Москве. Расшифровка символов стала бытовым занятием: наклейка мушек на лицо, язык движений веера, подбор цветов в букете. Не было таких предметов житейского обихода, на которых бы не появлялись масонские символы, знание их было частью «соломоновых наук». Подключение русского ума к новой знаковой системе являлось посвящением его в своеобразный интернациональный язык, в ход европейской культуры. Масоны именовали себя строителями духовного храма премудрости в сердцах человеческих. Великий храм человечества должно было воздвигнуть на трех столбах: Силы, Мудрости и Красоты. Великим Мастером (Спасителем мира) был Христос, последование Христу, совпадение символики с обрядовой стороной православия позволяло только посвященным по ряду признаков прочитывать истинную программу изображения.

Мысль о символике, пронизывающей все изображения единым стержнем, возникает при анализе всего цикла, начиная с выбора сюжетов, персонажей до акцентирования ряда изображений. На земле, на первом плане, часто повторяется мотив «дикий камень» в кустиках травы. Обработанные камни по три складываются в простейшую пирамидку — символ мастеров иоанновских лож. В композиции «Самсон разрывает пасть льву» четыре пирамидки, и все разные по тону от темного к светлому. Практически в каждом сюжете есть место каменному строению. Завершает ряд восседающий на троне царь Навуходоносор. После строителей пирамид, откуда идет история масонов, он — создатель наиболее впечатляющих дворцов, храмов, садов. По масонской легенде, он стал преемником первого гроссмейстера Немврода, (строителя Вавилонской башни).

На гравюрах масонских изданий могучую силу масонства олицетворяет Самсон (Геркулес), победивший льва. Лев здесь символ мрака неведения, фанатизма. Нарядное здание позади Самсона — храм Премудрости, лучи солнечного сияния — свет Истины, то есть учение масонов. Солнце восходит с Востока. Розовый цвет зари, один из символов масонства в ХVIII веке, определяет колорит живописи. Первоначальные цвета иоанновского масонства — золото, небесная лазурь. Цвет лазури, цвет неба, — символ возвышенности стремлений, жажды духовного совершенствования. Золото — символ чистоты побуждений. Ложи первых трех степеней, наиболее распространенные в России, решали задачу «работать над диким камнем своих сомнений и просвещением еще не просвещенных братьев».

В связи с этим толкованием сюжетов становится понятной замена фольклорного образа «Чудо о Флоре и Лавре» на новый, в котором святые братья каменщики предстоят Спасу, а под ногами у них на голубом поземе в окружении голубой травы изображен «дикий камень» как призыв к работе над нравственным совершенствованием личности.

Присутствие столь экзотических для такой административной периферии сюжетов и символики легко объяснимо. ХVIII век, начавшийся с запрета на каменное строительство во всех городах России ради создаваемой столицы в устье Невы, в конце поражает размахом строительства в дворянских городских и сельских усадьбах, заменой деревянных храмов на каменные. В сооружении церквей инициаторами часто выступают владельцы имений. Финансируют, украшают, порой сами проектируют, даже нанимают священника. Возникает понятие усадебного господского храма.

Надо сказать, что солигаличская округа, при всей удаленности от столиц и губернского центра, не была культурным захолустьем. Большинство владельцев местных усадеб были людьми образованными, подолгу жившими в Петербурге, бывавшими в Европе. Н.И.Новиков, известный просветитель и издатель, имение родственников которого было в здешних краях, одно время управлял солигаличским имением своего друга А.М.Кутузова. Отсюда родом исследователь Дальнего Востока Г.И.Невельской.

Портретная галерея дворян Черевиных и их соседей по усадьбе Нероново, созданная в 1773—1776 годах художником Григорием Островским — это современники и земляки заказчика иконостаса в Верховье.

После реформы 1861 года, освободившей от крепостной зависимости крестьян, исчезло много усадеб, оставшиеся служили их владельцам лишь как дачи. Попечителями, устроителями храмов становятся разбогатевшие крестьяне, купечество.

Василий Михайлович Орлов, петербургский купец, строитель каменной богадельни при церкви, П.М.Михалев, на чьи средства велись в 1886 году работы по переустройству зимних приделов храма, или кто-то другой из состоятельных «питерщиков» вложил в храм иконы «Новозаветная Троица в силах» и «Воскресение Христово с праздниками». Дорогие, многодельные иконы палехского письма, возможно, исполнялись в одной из иконописных мастерских Петербурга. На серебряных венчиках — клеймо петербургского серебряника.

Реставрация иконостаса из Николаевской церкви в с.Верховье, приоткрыла еще одну интересную страницу художественной культуры ХVIII — XIX веков.

 

Росписи Владимирской церкви

 

Владимирская церковь самая древняя в городе. На ее строительство жертвовали средства царь Федор Алексеевич в 1678 и Петр I в 1685 году. Внешне она близка ярославским храмам ХVII века: огромный четверик с мощным пятиглавием, нарядное крыльцо с висячими гирьками, изразцы, роспись на нем и в закомарах. Но в интерьере вместо четырех столбов — два, световые главы установлены на конструкции из подвышенных арок. Этот вариант сокращенной крестовокупольной конструкции каким-то образом связан с костромской артелью каменщиков, зодчих, строивших подобные храмы в разных городах и в Москве тоже.

В 1764 году Сретенский девичий монастырь упразднили, и Владимирский храм стал приходским. В 1833 году его расширили, пристроив теплую трапезную с двумя приделами.

В первой трети XIX века подобные реконструкции, увеличивающие размеры церквей, были широко распространены в Костромской губернии. Многие из них проектировал губернский архитектор П.И.Фурсов (1798—ок.1840). В 1832 году уволенный со службы, он до конца жизни занимался ремонтом, строительством церквей и усадеб по городам и селам. Реконструируя старые церкви, П.И.Фурсов не стремился стилизовать дополнения под старину. Не отступая от стилистики ампира, он умело соотносил его декор, пропорции с основным объемом, четко обозначая границы древнего и современного строений. Подобный прием применен им во Владимирском храме.

Комплекс выглядит соединением стоящих рядом зданий, где каждое ценно и красиво по-своему. Они не спорят друг с другом, создавая картину смены вкусов и стилей в архитектуре. Для этого надо было обладать не только мерой, чувством стиля, но и глубоким уважением к трудам предшественников. Воспитанник Академии художеств, он глубоко впитал через труды Витрувия, Палладио традиции античного зодчества. Отечественную древность, очевидно, воспринимал как русскую античность, достойную уважения и деликатного с ней обращения. Может, поэтому в его творчестве прием дополнения, а не сноса, переустройство, а не замена.

Зал трапезной больше основного объема. В центре четыре столба-пилона держат огромный плоский купол, подпружные арки и полуциркульные завершения окон, портики по сторонам — повторяющиеся элементы его творческого почерка.

В отличие от Никольской церкви во Владимирской не сохранилось перечня всех участников, исполнивших стенное письмо в 1775 году. Ярославские историки называют знаменщиком, возглавлявшим артель, Михаила Алексеева Соплякова.

В процессе реставрации выяснилось, что знаменщиков было двое. Один больше внимания уделяет рисунку, выразительной динамике линий, четкости цветового ритма, построенного на контрасте синего, красного, белого и плотной зелени. Лики он пишет, по-иконному высветляя выпуклые места темной охрой с подрумянкой, оживляя их короткими энергичными белильными движками. Коричневый плотный санкирь — особенность письма личного у этого автора.

Второго знаменщика увлекают многолюдные сцены, замысловатая архитектура, в которой угадываются различные фрагменты архитектурных фонов гравюр иллюстрированных библий. Он внимателен к пейзажу: крупные деревья разнообразны, их кроны раскидисты, стволы порой разделяют соседние сюжеты. Воды рек он пишет прозрачными, светлыми, так что видны и узнаваемы породы рыб в сетях рыбаков. Фигуры его персонажей прикренисты, их пластика несколько вяловата, рисунок уступает живописи. Он любит яркий голубец в сочетании с золотом охры, вместо красного — оранжевые тона. Лики моделирует в два приема, используя темную охру в санкире и светлую в светах без бликов, движек, только с прорисовкой черт.

Почерк первого знаменщика оченьиндивидуален и вызывает в памяти росписи Никольской церкви, где у одного из братьев Шустовых те же приемы письма, только личное несколько иное. Заметим, что между росписями интервал в восемь лет, почерк меняется, появляются новые пристрастия, находки.

Для сравнительного анализа почерка М.А.Соплякова, к сожалению, пока недостает материала. Ярославские храмы, где он выступает в роли знаменщика, еще не реставрированы.

Осмысление вклада ярославских художников-монументалистов ХVIII века еще предстоит, но сейчас уже ясно, какой пласт художественной культуры не освоен наукой. Реставрационная практика последних десятилетий возвращает нам забытое, непознанное искусство и имена его создателей.

Особую страницу в архитектуре Нерехты составляют храмы костромского зодчего Степана Андреевича Воротилова (1741—1792). Уже восстановлены церкви Воскресения (св.Варвары), Преображения (Ильинская), дойдет очередь и до церкви Благовещения, колокольня которой тоже его творение.

К проектированию и строительству церкви св. Варвары С.Воротилов приступил в 1770 году, а завершили постройку двухэтажной церкви с колокольней только в 1787-м. Главный престол храма посвящен Воскресению Христа, главному христианскому празднику. Пасха, «весна света», материализована в камне через символику света и цвета.

В интерьере свет заливает все пространство, он программно изобилен. Верхний этаж двусветный: трехосевая композиция окон четверика поддержана такими же окнами восьмерика, а над ними — овальные окна — люкарны. Сейчас они наглухо закрыты, что изменило авторский замысел, лишив свод парения в лучах света. Этому же способствует утрата живописного декора свода.

От первоначальной росписи 1795 года сохранились лишь небольшие фрагменты орнаментального характера, удивляющие необычайной яркостью цвета и размашисто сочным, широким письмом белильных светов — оживок. В XIX веке церковь расписали вновь, при этом срубив старую штукатурку. Новая клеевая живопись повторяет рекомендованные для росписи церквей картины академических мастеров.

Орнаментальные рамы в технике гризайли, имитирующие лепной декор, заполняя пространство, увязывают картины между собой.

О дате и мастерах стенописи Варваринской церкви сведений нет. Возможно, это кто-то из земляков С. Воротилова. В XIX веке были исключительно активны мастера живописи из посада Большие Соли: Баженовы, Демидовы, Сорокины, Казаковы и др.

Один из представителей этих династий, Н.И. Баженов, в 1914 году выполнил роспись купола трапезной Владимирской церкви.

В 1787 году С.А.Воротилов сделал проект Преображенской церкви. Двухэтажная, с восьмериком и колокольней, по характеру цельного, почти нерасчлененного объема, со скромным декором фасада, она ближе к деловому стилю гражданских построек.

У Воротилова был свой набор элементов: он ценил простоту, логичность планировочных решений, скромное пригожество фасадов, делая основной акцент на объем, силуэт. Он любил повторять, варьировать: спаренные колонны, пилястры на углах, люкарны, колоколообразные шатры кровель колоколен. Воротилов был плодовитым мастером, много строил в Костроме и селах губернии. Колокольня Богоявленского собора до 1930-х годов определяла волжский фасад Костромы. Сегодняшний центр областной столицы невозможно представить без выстроенных им Торговых рядов: Больших Мучных и Красных, с колокольней церкви Спаса. В Рязани он успел выстроить первый ярус главной колокольни города. Остальные достраивали другие архитекторы, что-то изменяя в проекте, но все же придерживаясь изначальной идеи Воротилова.

Путь мастера к любимому делу был не прост, многое пришлось постигать «самоуком». С.А.Воротилов, может быть, один из последних мастеров русского зодчества, проделавших путь постижения профессии на основе традиции, а не в стенах Академии художеств или школы Ухтомского.

Нерехта, настоящий заповедник русской художественной культуры XVIII века, здесь есть еще что открывать.

 

¹ Подробнее см: Демидов С.В., Кудряшов Е.В. Нерехта. М.,1996.

² А.П.Чернов (1938—1998) — архитектор КСНРПМ (Костромская специальная научно-реставрационная производственная мастерская), автор проектов реставрации многих памятников в Костроме и области.

³ Художники-реставраторы КСНРПМ А.М.Малафеев, Е.В.Ильвес, Е.И.Марев, Е.В.Рыбцов, В.Е.Тисов, искусствовед С.С.Каткова, фотограф А.А.Алядинов.

⁴ Икона «Спас на престоле» (1747). Ярославский художественный музей.

⁵ Демонтаж, перевозка под руководством архитектора С.В.Демидова (Москва), директора Нерехтского музея Н.П.Родионовой. Реставраторы — резчики по дереву КСНРПМ, реставрация икон — бригада А.М.Малафеева.

⁶ Церкви Костромской епархии. СПб., 1909. С.190; Баженов И.В. Краткие статистические сведения о приходских церквях Костромской епархии. Кострома, 1911. С.303.