Екатерина Дерябина,
фото Бориса Смелова

Граф Строганов и художник Гюбер Робер

Было модно и великолепно убрать свой салон живописью Робера

Элизабет Виже-Лебрен

На протяжении почти полутора столетий любители искусства, посещавшие Петербург, не упускали возможности побывать в одном из самых известных собраний живописи — картинной галерее Строгановского дворца на Невском проспекте.

Прекрасный знаток искусства, граф А.С.Строганов дважды издал составленный им каталог картинной галереи, не уступавший по своему уровню каталогам известных европейских коллекций¹. Более того, именитые посетители дворца отмечали радушное гостеприимство и эрудицию графа: «С предупредительностью и любезностью ведет подчас сам чужеземца владелец этих прекрасных вещей и с удивительным знанием предмета объясняет все выставленные здесь достопримечательности»,— писал Генрих фон Реймерс, автор обширного труда о Петербурге XVIII века².

Примечательно, что Строганов проявлял интерес не только к старой, преимущественно итальянской и нидерландской живописи, но и к современному искусству, давал заказы художникам, многих из которых знал лично, и прослыл щедрым меценатом. В Париже он был знаком с Жан Батистом Грезом, которому заказал портрет своего сына Павла, и со ставшей впоследствии знаменитой портретисткой Элизабет Виже-Лебрен, которая по ее собственным словам написала тогда же его портрет, а впоследствии — и других представителей семьи Строгановых. В годы пребывания Виже-Лебрен в Петербурге Александр Сергеевич поддерживал с нею тесные дружеские отношения, помогал ей заказами. А 16 июня 1800 года Строганов, только что получивший пост президента Петербургской Академии художеств, лично вручал художнице от имени императора Александра I диплом о принятии ее в почетные члены Академии.

Но наиболее близкое и продолжительное знакомство связывало Александра Сергеевича с известным французским пейзажистом и мастером декоративных ансамблей Гюбером Робером (1733—1808).

Творческая деятельность Робера приходится на вторую половину XVIII века, тот период в истории Франции, который принято называть эпохой Просвещения. Он был современником Вольтера, Дидро, Д’Аламбера, Руссо, Гольбаха; при нем создавалась «Энциклопедия». Это были времена, когда передовые умы настойчиво стремились осмыслить мир, определить место человека в нем, постичь законы природы. Именно этим интересом к природе, к ее изучению и общению с ней объясняется расцвет пейзажной живописи во Франции во второй половине столетия, связанной с именами выдающихся художников, среди которых важнейшее место занимал Гюбер Робер.

Избрав своей специализацией декоративный архитектурный пейзаж, он сформировался в непревзойденного мастера этого вида искусства и прославился как «живописец руин». Возникающее с распространением идей Просвещения и формированием классицизма представление об античности как древней истории, пробуждает особый интерес к памятникам прошлого, а открытие Геркуланума (1738) и Помпей (1748) вызывает огромный энтузиазм. Таким образом, Робер вступил на художественное поприще в то самое время, когда складывался культ античности, и Европа была охвачена «археологической лихорадкой».

В 1770-е годы начинается период невиданного ранее оживления культурных связей между Россией и Францией и установления влияния на русскую культуру французских эстетических и художественных вкусов. Вслед за Европой на русскую почву проникает и утверждается классицизм. Он успешно сосуществует на различных этапах своего развития с рококо, сентиментализмом, предромантизмом и реализмом. Искусство Гюбера Робера, не относящееся всецело к какому-либо из этих направлений, счастливо соединило декоративность рококо со строгой гармонией классицизма, поэтичностью сентиментализма, романтической тягой к живописности и интересом к современной повседневной жизни. Таким образом, на протяжении длительного времени оно прекрасно согласовывалось со вкусами русского общества. Одновременно в Россию проникает и интерес к античности: здесь начинают издавать греческих и латинских авторов, выпускать гравюры с изображением памятников античной архитектуры. На фоне всеобщего увлечения живопись Робера, чья основная тема — руины Древнего Рима, — оказывается как нельзя более близка любителям искусства и во Франции, и в России. Своей величественной декоративностью, изящной живописностью, сдержанным колоритом большие панно Робера, как и его маленькие композиции, прекрасно сочетаются и с классицистическими интерьерами столичных дворцов, и с более скромными — загородных усадеб, строительство которых в ту пору охватило всю Россию. Произведения мастера, представлявшие парковые виды, эстетически корреспондируют с вошедшими в моду «английскими» пейзажными парками с прудами и каскадами, мостиками и павильонами в античном или сельском духе, окружавшими загородные дворцы и провинциальные усадьбы — в Царском Селе, Павловске, Гатчине, в Подмосковье и многих других местах страны.

Большинство произведений Гюбера Робера пришло в Россию как раз в период наибольшего увлечения античностью, идеями Руссо и теориями Дидро — в 1780—1830-х годах. Каждое более или менее значительное русское художественное собрание включало в себя морские пейзажи Клода Жозефа Верне и фантастические руины Гюбера Робера. Лучшие его произведения происходят из известнейших коллекций конца XVIII — начала XIX века — князей Юсуповых и Голицыных, графов Строгановых, Шуваловых, Ростопчиных, Бобринских, Милорадовичей, а также — из собраний Нарышкиных, Мятлевых, Ферзенов и Репниных. Таким образом, к началу двадцатого столетия в России оказалось не менее полутора сотен живописных произведений мастера, большинство из которых — более ста полотен — поныне украшают русские музеи и художественные галереи республик бывшего Союза.

Александр Сергееевич Строганов был едва ли не первым, кто оценил талант Робера как замечательного мастера декоративных ансамблей, и уж во всяком случае одним из первых русских, кто понял поэтичность искусства Робера и его близость душе русского человека.

Большой знаток жизни и творчества Робера Жан Кайо³ полагает, что первые их встречи могли произойти еще в Риме в 1754—1755 годах, где покровителями молодого художника были французские дипломаты граф де Стенвиль, будущий герцог Шуазель, и байи де Бретей. Но дружеские отношения между ними установились спустя полтора десятилетия в Париже. Первое свидетельство тому мы встречаем в парижском Салоне 1773 года, где Робер выставил пять небольших овалов, исполненных для графа Строганова и снискавших похвалу критиков. Доде де Жоссан писал в «Entretiens de M. l’abbé A*** avec Mylord B***»: «Аббат: Взгляните, Милорд, на номера 94, 95, 96, 97, 98. Я считаю их достойными внимания, так как они принадлежат знатоку (графу Строганову). Милорд: Много точности и элегантности в рисунке; мрамор прекрасно имитирован, перспектива хорошо наблюдена»⁴. Упомянем, что в том же Салоне были показаны принадлежавшие Александру Сергеевичу его портрет кисти Александра Рослина (1718—1793) и два рисунка работы Пьера Антуана де Маши (1723—1807).

Восхищавшие публику овалы представляли следующие сюжеты: «Водопад в Тиволи», «Кампо Ваччино в Риме» («Бычий рынок»), «Казино Альбани в Риме», «Пантеон и площадь собора св. Петра в Риме» и «Виллу Боргезе в Риме». Два последних, подаренные Строгановым Екатерине II, по-видимому, были первыми картинами, познакомившими российскую столицу с искусством французского мастера. В начале XIX века они украшали столовую Александра I в Зимнем дворце, в начале ХХ столетия находились в квартире министра двора в Царскосельском дворце, после революции 1917 года попали в Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина. Предыстория их была забыта. В 1960 году первую передали в Картинную галерею Новосибирска, вторая оказалась в Государственном музее Белоруссии в Минске.

Судьба других трех овалов не ясна. Они отсутствуют в каталогах петербургского собрания Строганова и, вероятно, в Россию не попали. Возможно, «Казино Альбани» (или «Виллу Альбани») следует идентифицировать с картиной, которую Ж.Кайо⁵ обнаружил в одном из частных собраний Парижа (очевидно, она же была на юбилейной выставке Робера в Париже в 1933 году). На антаблементе над входом в здание есть надпись: «Divo Stroganovo qui / arti [...] virtute coluit H.Robert pictet» («Божественному Строганову, кто искусства [с] добродетелью взращивает Г.Робер написал»). Композиция картины полностью совпадает с описанием овала, проходившего на художественном рынке Парижа 11 декабря 1780 года⁶. Остается предположить, что перед отъездом в Россию А.С.Строганов продал или подарил кому-либо три из пяти овальных полотен, представленных в Салоне 1773 года.

Этот год стал весьма значительным в творческой биографии Гюбера Робера и примечательно, что им датирована еще одна работа, выполненная для графа Строганова. Судя по дошедшим до нас сведениям, именно тогда художник впервые проявил себя как выдающийся мастер декоративного ансамбля. В тот год он их создал по меньшей мере два, но один оказался разрозненным в конце XIX века и только строгановский сохранился полностью.

Как мы уже говорили, искусство живописного ансамбля для оформления интерьера достигло наивысшего расцвета в последней трети XVIII века и связано главным образом с творчеством Гюбера Робера. Тогда вошли в моду сюиты больших панно, называемых tableaux de place, которые часто замысливались одновременно с архитектурным убранством интерьера. «Было модно и великолепно убрать свой салон живописью Робера»,— вспоминала друг художника Элизабет Виже-Лебрен. И именно благодаря Александру Сергеевичу Строганову это новшество пришло в Россию. Уловив веяния времени, он заказал Роберу декоративный ансамбль для украшения одного из залов своего незадолго до того отделанного петербургского дворца (в настоящее время — в Эрмитаже, в Белом зале Зимнего дворца). Серию составляют шесть полотен, из коих четыре рассчитаны на большие стены, а два узких — на простенки между окнами (Размер больших полотен 300 х 193(195) см, узких — 300 х 75 см.) Подпись художника и дата «1773» стоят на «Пейзаже с куполом собора св. Петра в Риме». Пару к нему образует «Декоративный пейзаж с обелиском». Другую пару составляют композиции с изображением «чистой природы». На одной из них представлен большой водопад, на другой — поросшие деревьями скалы. На узких панно — кипарисы и триумфальная колонна. Эта тематическая программа будет многократно повторена на протяжении трех десятилетий в целом ряде декоративных ансамблей: сопоставление творения рук человека и создания природы. Но при всем почтении Робера к Жан Жаку Руссо это было не руссоисткое противопоставление девственной природы цивилизованному обществу, но эстетическое восприятие окружающего мира.

Самое известное в серии — первое полотно. Хотя его отделяет от пребывания художника в Италии восемь лет, в нем ощущается свежее воспоминание о римских закатах, когда в ясные теплые дни небо приобретает ровный розовый оттенок, столь живо переданный в этой картине. Изображение монументальной арки, через которую открывается вид на далекий пейзаж или архитектурные строения, стало одним из наиболее распространенных в искусстве Робера сюжетов, начиная еще со времен его обучения во Французской академии в Риме. Но не будет преувеличением определить строгановское полотно как своего рода этапное произведение, где нашли яркое выражение предшествующие поиски такого типа композиции и открылись возможности для дальнейших ее разработок. Нам представляется интересным и важным связать с этой картиной рисунок из Художественного музея в Кливленде. Ракурс арки, ведущие к ней ступени, сложенная из массивных каменных блоков стена близки аналогичным деталям в полотне строгановской серии. Любопытно, что долгое время кливлендский рисунок приписывался Оноре Фрагонару (1732—1806), так как в имеющейся на нем надписи имя с предваряющим его словом расшифровывалось как «divo Fragonard» («божественный Фрагонар»). Когда же неразборчивую надпись прочли правильно — «divo Stroganoff» (отметим ее соответствие надписи в «Вилле Альбани»!), стало ясно, что рисунок принадлежит Роберу. По нашему мнению, его следует рассматривать как первый вариант композиции живописного строгановского полотна.

Если в «Пейзаже с аркой и куполом собора св.Петра в Риме» соединены античные руины и ренессансный храм, то в «Декоративном пейзаже с обелиском» египетский памятник сочетается с закругленной аркадой, навеянной постройками в парках римских вилл. Фантазия художника окружила каменной аркадой бассейн с водой и поместила в нем островок с обелиском. Как бы в подтверждение «придуманности» изображенного архитектурного мотива на обелиске сделана надпись: «Obeliscum H.Robert pictet» («Обелиск Г. Робер написал»). Но в архитектурных фантазиях мастера, созданных на основании впечатлений от увиденного в действительности, всегда присутствует убедительность реальности — в этом была привлекательность художественных образов Робера.

Оба «чистых» пейзажа тоже не воспроизводят конкретную местность, хотя они напоминают виды Тиволи с водопадами, скалами, каменистыми дорогами, туманными далями. Превосходный мастер архитектурных композиций, Робер предстает в больших полотнах, где преобладает изображение природы, как прекрасный пейзажист, свободно владеющий всеми приемами передачи пространства, перспективы, воздуха и растительности, воды, камня и необъятного небосвода. Даже узкие полотна, предназначенные для плохо освещенных простенков между окнами, в данном случае отличаются столь же высокими живописными достоинствами, что и основные композиции.

Трудно удержаться, чтобы не привести комментарий к декоративной сюите, данный Строгановым в обоих каталогах его собрания: «Они написаны с удивительной легкостью; свобода, уверенность, с которыми положены все оттенки цветов, придают им самый большой эффект. Не вдаваясь в детали, ограничусь тем, что скажу, что умелый художник, проведя часть своей жизни в Италии, выбрал местности, которыми наполняли свое воображение итальянские пейзажисты и которые являются смешением величественных видов, предоставленных их страной, и интересных строений, украшающих их или украшавших прежде. Горы, спешащие потоки, нагромождения руин среди красивых уголков делают более трогательными прелести сельской жизни и нравятся прежде всего меланхоличным душам, любящим сравнивать вечно юную, всегда возрождающуюся природу с более прочными созданиями рук человеческих, которые стареют и оканчивают зрелищем руин»⁷.

Выполнение заказа столь влиятельного в аристократических и культурных кругах Франции лица, каким был А.С.Строганов, имело большое значение для карьеры Робера. Но не только деловые отношения связывали графа и художника. Принадлежность их к двум масонским ложам⁸, в которые они входили одновременно и, скорее всего, по инициативе Александра Сергеевича, говорит о глубоком духовном родстве этих людей, тем более что Строганов не мог не оценить обширные знания Робера и классическое воспитание, полученное им в привилегированном Наваррском колледже, где его наставником был известный литератор и философ Шарль Батте. Строганов и Робер были членами ложи Les Neuf Soeurs (Девять Сестер), основанной в 1776 году астрономом Ж.Ж.Ф.де Ла Ландом, которого в руководстве этой ложей затем сменил Бенджамен Франклин. Вплоть до начала Французской революции «Девять сестер» была самой знаменитой во Франции масонской организацией и объединяла преимущественно людей искусства и литературы. Кроме Робера, еще десять ее членов представляли в ней Королевскую Академию живописи и скульптуры: художники — Жан Батист Грёз, Жан Пьер Уэль, Клод Жозеф Верне, Жан Мишель Моро; скульпторы — Клод Мишель Клодион, Жан Антуан Гудон и др. В ней состояли видные мыслители и литераторы эпохи Просвещения — Д Аламбер, Делиль, поэт Антуан Руше, с которым в 1793—1794 годах Робер разделит тюремное заключение, но избежит печальной участи поэта, павшего жертвой террора. Что же касается ложи Les Amies Re¢unis (Объединенные Друзья), то Строганов одно время даже входил в ее Капитул. Упомянем, что граф был членом и третьей, весьма аристократической ложи La Candeur (Чистосердечие), где были представлены покровители Робера — герцог Шартрский, герцог де Гиш, маркиз де Лафайетт.

Можно предполагать, что друзья предпринимали даже совместные поездки, косвенным доказательством чему могут служить картины Робера. В XIX — начале ХХ века в новгородском имении Марьино, которое в XIX принадлежало внучке А.С.Строганова А.П.Голицыной, была маленькая композиция на дереве, изображавшая осмотр интерьера готической церкви А.С.Строгановым и Робером. Мы нашли ее воспроизведение в статье, посвященной имению⁹, где ошибочно указывалось, что она написана на холсте. После революции она покинула Россию. Верные сведения о ней (Дерево, масло. 28,5 х 22,5 см) нам посчастливилось встретить в каталоге аукциона в Версале, на котором она проходила 27 ноября 1977 года. Однако, в 1920 году в Эрмитаж попала задержанная Белоостровской таможней картина неизвестного происхождения «Осмотр старой церкви». Она написана на дереве и размер ее очень близок к упомянутой ранее (Масло. 28,5 х 21,5 см).

Сюжет и композиция также обнаруживают большое сходство. Возможно, они составляли пару и обе находились в Марьино. Вполне вероятно, на ней воспроизведен другой эпизод из совместной поездки, предпринятой для осмотра памятников французской архитектуры, а участвующие в созерцании древностей дамы вполне могут быть супругами Строганова и Робера.

Прибывшие вместе со всей коллекцией в Петербург в 1780 году голландским кораблем «Л’Экспедисьон» («L’Expedition») картины Гюбера Робера — в подарок императрице и для украшения собственного дворца,— немало способствовали знакомству русской общественности с творчеством французского мастера. Не исключено, что они и побудили цесаревича Павла Петровича и его супругу Марию Федоровну во время путешествия по Европе в 1782 году под именем графа и графини Северных посетить мастерскую художника в Лувре. После этого Роберу был сделан заказ от имени Павла через князя Н.Б.Юсупова на серию картин для Каменноостровского дворца (сейчас — во дворце в Павловске). С проникновением идей Ж.Ж.Руссо, распространением моды на пейзажные парки, интереса к античности, формированием вкуса к французскому искусству, художник приобретал все больший успех в России.

В некрологе на смерть Гюбера Робера¹⁰ брат портретистки Виже-Лебрен объяснял успех мастера среди иностранцев двукратным приглашением его в Россию, в 1782 и 1791 годах, исходившим от Екатерины II. Последняя поездка не состоялась. Возможно, ей воспрепятствовало недавнее (в 1779 году) назначение художника «lе peintre des jardins du roi» («живописцем садов короля»), ожидание утверждения в должности хранителя Королевского музея в Лувре и обилие разнообразных работ. Не исключено, что в связи с первым приглашением Роберу был сделан заказ, переданный через А.С.Строганова. Так возник необычный пейзаж «Башня-руина в Царском Селе» (Музей-заповедник «Царское Село»). Граф послал художнику для образца собственноручную зарисовку парковой постройки с подписью по-русски, которую тот тщательно воспроизвел на картине: «П.[писал] Жив.[живописец] Робертъ въ Париже 1783». Башню-руину, возведенную архитектором Ю.М.Фельтеном в 1771—1773 годах, фантазия Робера дополнила причудливым еловым лесом в «китайском» духе, горным хребтом на горизонте и персонажами в русских национальных костюмах, явно заимствованными у Жан-Батиста Лепренса (1733—1781), который познакомился с русским бытом и сделал множество этнографических зарисовок во время путешествия по России в 1758—1763 годах. По неизвестным причинам отправка картины в Россию задержалась, затем вмешались события Французской революции, и Екатерина получила «Башню-руину» только в 1791 году. Письмом от 1 мая того же года давний корреспондент императрицы, просветитель и энциклопедист Мельхиор Гримм сообщал ей: «Робер уверяет меня, что эта картина была ему заказана от имени Вашего Императорского Величества графом Строгановым. Ее стоимость 50 луидоров или 1200 французских ливров»¹¹. Возможно, Робер и на этот раз выказал колебания относительно вероятности поездки в Петербург, поскольку далее Гримм не без ехидства замечал: «Надо полагать, что Робер, чей основной талант — писать руины, теперь должен чувствовать себя на родине, как сыр в масле. В какую бы сторону он ни повернулся, он встречает торжество своего жанра и самые прекрасные и свежие руины в мире»¹².

В ответном послании от 6 июня 1791 года царица просила Гримма расплатиться с художником, выражала свое удовлетворение полученным пейзажем: «Я имею наилучшее мнение о картине Робера» и писала далее в том же ироничном ключе, что и ее корреспондент: «Если бы Робер не был... ни демагогом, ни безумным, и если бы он приехал сюда, он нашел бы достойные изображения виды, так как все Царское Село — огромное собрание красивейших пейзажей, какое только можно увидеть[...] Поскольку этот художник больше всего любит писать руины и поскольку теперь он имеет их такое количество перед глазами, он вполне прав, оставаясь в стране развалин»¹³. Как знать, не пожалел ли он о своем отказе, когда в октябре 1793 года был арестован, но избежав трагической участи других приверженцев старого режима, был освобожден через неделю после переворота 9 термидора.

Представляется интересным привести еще один, недавно обнаруженный нами факт, свидетельствующий о глубоких дружеских чувствах, кои питал Александр Сергеевич к Гюберу Роберу.

В живописном собрании в имении Марьино, о котором мы уже говорили, находились еще две небольшие композиции, приобретенные А.С.Строгановым между 1793 и 1800 годами. Восторженное и скорее поэтическое описание, сделанное Алексанром Сергеевичем в «Каталоге» 1800 года весьма затрудняло идентификацию этих полотен с известными нам композициями: «Я не встречал ни у этого художника, ни у какого другого более одухотворенного, более острого мазка, более привлекательной кисти, нежели в этих двух прелестных картинах: одним словом, это шедевр этого очаровательного художника. Это бесконечное, не смешивающееся разнообразие живописных предметов; это гармония, которая завораживает, это возвышенное смешение величия, роскоши и нищеты; прелестные предметы самого неимущего класса, среди обломков храма Юпитера и обиталища Августа. [...] Место, где вершились судьбы наций и королей, — что оно теперь? сарай для сушки белья, лачуга прачки, нечто вроде конюшни». Между тем даже это описание позволило нам связать его с двумя картинами из собрания Строгановых — «Прачки в руинах» (Холст, масло. 72 х 88 см.), ныне находящейся в Эрмитаже, и «Римские развалины» (Холст, масло, 72,5 х 87,5 см), покинувшей Россию после революции. Следы последней нам удалось обнаружить лишь недавно: в 1975 году она проходила на парижском аукционе в Пале Гальера. Эти парные картины относятся к очень раннему периоду творчества Гюбера Робера — ко времени его ученичества во Французской Академии в Риме и дальнейшей работы в Италии (1754—1765): они написаны на крупнозернистом итальянском холсте, каким Робер пользовался только в ту пору, а подготовительный рисунок ко второй композиции датирован 1760 годом¹⁴.

То обстоятельство, что картины не были специально написаны для графа; что современная французская живопись не была предметом особого увлечения Строганова; наконец, что эта покупка, сделанная между 1793 и 1800 годами, совпала с самой тяжелой для Робера порой,— дает основания предполагать, что приобретение было сделано Александром Сергеевичем главным образом ради материальной поддержки художника. По всей видимости, эти парные композиции, как и многие другие произведения итальянского периода, оставались в мастерской художника и были предложены графу в тот момент, когда события Французской революции унесли из круга почитателей, а то и вовсе из жизни, большинство аристократических заказчиков и покровителей живописца.

После смерти Екатерины II Робер не потерял связи с могущественными российскими заказчиками. Возможно, для Павла I, большого любителя живописи Робера, заказывались прекрасные парные картины, поныне находящиеся в собрании Эрмитажа: «Арка на мосту над ручьем» (Холст, масло. 135,5 х 212,5 см) и «Древнее здание, служащее общественной купальней» (Холст, масло. 133 х 194 см. На картине имеется подпись и дата «1798»). Они были выставлены в Салоне 1798 года, где Робер в последний раз принимал участие. В рукописном каталоге Эрмитажа, начатом в 1797 году значится: «Сии две картины писаны в 1798 году для президента Академии художеств графа Строганова, а куплены в 1802 году Государем Импер[атором] Алекс[андром] I».

Александр Сергеевич Строганов, многие годы бывший почетным членом Петербургской Академии художеств, в 1800 году получил пост ее президента, на котором оставался до самой своей кончины и все одиннадцать лет продолжал принимать активное участие в приобретении произведений для императорской семьи и Эрмитажа и заботе о них. Поэтому вскоре мы встречаем письмо от 15 августа 1802 года за его подписью, адресованное министру двора графу Гурьеву: «За выписанные мною из Парижа две картины от живописца Роберта Его императорское величество соизволили указать выдать из кабинета шесть тысяч ливров»¹⁵. По-видимому, именно эти два произведения упоминаются еще в одном документе, где реставратор Иван Гауф просит графа Строганова оплатить его работу: «Но как я не вознагражден еще за кошт и труды мною тут употребленные, посему сим и осмеливаюсь обратиться всепокорнейшею моею просьбою, как о картине Сальватор-Розы, мною исправленной, в новых рамах, так и о сих двух теперь подносимых Робертовых, мне для исправления от вашего С-ва [Сиятельства, — Е.Д.], прошедшего лета порученных; и кои равно приведены мною из совершенного их от повреждения морской воды ничтожества, в прежнее их состояние...»¹⁶. Эта бумага не датирована, но скорее всего относится к 1802 году. Годом ранее прибыли в Петербург и, несомненно именно морским путем, только две картины Робера — упомянутые «Вход в античный дворец» (ныне — «Арка на мосту над ручьем») и «Древнее здание, служащее общественной купальней». Именно они («сих двух теперь подносимых») были представлены Александру I графом Строгановым в 1802 году, то есть не сразу по прибытии в Россию (в 1801), а спустя некоторое время, понадобившееся на реставрацию. Надо отдать должное Ивану Гауфу — работа сделана очень хорошо. Приобретенные императором картины немедленно украсили его столовую — вместе с двумя овалами, подаренными ранее Строгановым Екатерине II. Это доказывает, что произведения понравились Александру I.

За сим последовало принятие Гюбера Робера в Петербургскую Академию художеств, чему несомненно способствовал ее президент А.С.Строганов. 11 декабря 1802 года Академия приняла решение: «По общему собрания согласию, член бывшей королевской Парижской Академии художеств г-н Роберт избран в почетные вольные общники»¹⁷. Это высокое звание, которым художник гордился, запечатлено в надписи на его надгробии на кладбище в Отейле под Парижем: «Hubert Robert, peintre, conseiller de l’Academie Royal de peinture, associe¢ libre des Academies de Petersbourg» («Гюбер Робер, живописец, советник Королевской Академии живописи, вольный общник Петербургских Академий»).

Александр Сергеевич никогда не забывал своего французского друга и, понимая, что с наступлением новых времен стареющий художник, утративший большую часть прежней клиентуры, нуждается в моральной и материальной поддержке, оказывал ему всяческое содействие. Пользуясь таким же расположением молодого императора, какое он видел со стороны Екатерины и Павла, граф Строганов употребил свое влияние при дворе для следующего крупного приобретения. В 1803 году Александр I купил еще восемь картин, присланных художником Строганову с просьбой предложить их императору. Эти композиции,— в настоящее время находящиеся в собраниях Эрмитажа, ГМИИ им. А.С.Пушкина, Лувра и Художественного музея Бишкека,— ошибочно считают серией и датируют 1803 годом. На самом деле, как мы убедились, художник отобрал для императора произведения разных лет, исполненные в 1770—1790-х годах. Судя по подбору, он хотел представить разнообразие своего творчества: архитектурные виды, пейзажи, интерьер, жанровую сцену. Щедрость монарха надолго запомнилась Роберу. Спустя три года он напишет своему другу архитектору и графику Пьеру Адриену Парису: «Император России, для кого я сделал несколько картин, которые он мне оплатил совсем иначе, чем платят здесь, добавил сверх того от своей щедрости и удовлетворения моей посылкой прекрасный драгоценный алмаз и диплом почетного приема в его Академию в Санкт-Петербурге. Вот что называют за границей великодушным и благородным вознаграждением, какого не знают здесь»¹⁸.

¹ Catalogue raisonné des tableaux qui composent la collection du comte A. de Stroganoff. Saint — Petersbourg, 1793; Saint — Petersbourg, 1800.

² Reimers H. von. St.Petersburg am Ende seines ersten Jahrhunderts. St.Petersburg, 1805. 2 Th. S.351.

³ Cayeux J. de (avec la collaboration de C.Boulot). Hubert Robert et son temps. Paris, 1995. P.117-118.

⁴ Цит. по: Gabillot C. Hubert Robert et son temps. Paris, 1895. P. 117-118.

⁵ Cayeux J. Op. cit. P.210—211.

⁶ Nolhac P. de. Hubert Robert, 1733—1808. Paris, 1910. P.104 («Paysage orne¢ de ruines»).

⁷ Catalogue. 1793. P.69—70; 1800. P.78-79.

⁸ Сведения о масонских ложах приводятся по кн.: Cayeux J. Op. cit. P.183-185.

⁹ Картина воспр.: «Старые годы». 1910. июль — сентябрь, против с.175.

¹⁰ Mercure de France. 1808, 30 avril. P.230-233.

¹¹ Письма барона Мельхиора Гримма к императрице Екатерине II // Сборник Императорского Русского исторического общества. 1881. Т.33. С. 413.

¹² Там же.

¹³ Письма Екатерины II к барону Гримму // Сборник Императорского Русского Императорского исторического общества. 1878. Т.23. С.548.

¹⁴ Проходил на аукционе Сотби в Монако в 1991 году.

¹⁵ Трубников А. Картины Гюбера Робера в России // Старые годы. 1913. Январь. С.19. Прим.39.

¹⁶ [Петров П.Н.] Сборник материалов для истории Императорской С.-Петербургской Академии Художеств за сто лет ее существования. Ч.I (1758—1811). С.-Петербург, 1864. С.592.

¹⁷ Петров П.Н..Ук. соч. С.433.

¹⁸ Цит. по: Cayeux J. Op. cit. P.303.