Галерея журнала «Наше наследие»

Ольга Яблонская

Реабилитация живописи

Надежда Крестинина и Игорь Камянов — живописцы. Констатация этого простого и широко известного факта избавляет от необходимости говорить о том, как нетривиально и чутко они воспринимают мир и с каким тонким чувством цвета отображают картины его в своих полотнах (если бы они оба не имели природной склонности к выбранной профессии и не овладели бы основами профессионального мастерства, то, вероятно, избрали бы другое ремесло). Но они — современные живописцы. И, следовательно, должны преодолевать печальное, но очевидное несоответствие органики искусства, в котором работают, органике времени, в котором живут. Естественными атрибутами образно-пластической структуры живописи всегда были цельность, чувственность и пафосность. Интеллектуально-скептическая фактура времени декларирует фрагментарность, умозрительность и ироничность. Парадоксально, однако, что живопись (даже фигуративная) имеет изначальную склонность к естественной реализации таких ключевых для современной культуры понятий, как фрагмент и знак. В этом нет никакого противоречия и никакого секрета. Каждому известно, что любая картина маслом есть не что иное, как фрагмент картины мира и одновременно — пластический знак, иероглиф, в котором заложена многослойная информация, предназначенная к считыванию. И именно по этой плоскости живопись может быть органично встроена в контекст искусства времени.

Надежда Крестинина и Игорь Камянов, каждый по-своему, утверждают и подтверждают: язык живописи как нельзя более адекватен для вербализации основных посылов современного искусства — иероглифичности и фрагментированности.

Игорь Камянов в своих последних сериях отслеживает и фиксирует разрозненные элементы бытия, для того чтобы впоследствии — в экспозиции или в памяти — синтезировать из этих кусков образ мира в его первозданной и одновременно обновленной целостности, в том виде, в каком он, по авторскому разумению художника, должен быть явлен. Так, расколотое время собирается в циферблат, расплывчатый, с видными швами, но показывающий точный час, — например, «10.10» (диптих, 2000) или «Шесть часов» (диптих, 2000). «Семнадцать фрагментов пейзажа» (полиптих, 2001) при небольшом, но необходимом интеллектуальном усилии, превращаются в единый символический «пейзаж пейзажей», где присутствуют и властвуют одновременно день и ночь, видны земля и небо, ощущаются воздух и свет; прочитываются силуэты куполов и барабанов церквей, которые, так же, как и все изображенное здесь, собраны воедино из отдельных компонентов. Если мир под давлением времени рассыпался, то задача художника – «восстановить картинку», стараясь не перепутать детали, но одновременно обогащая ее своим видением, своим чувствованием, своей мыслью. Во всяком случае, именно так, на мой взгляд, видит свою художественную задачу Игорь Камянов.

Искусство Надежды Крестининой в большей степени эмоционально и импульсивно. По собственному признанию художницы, ей важнее сказать, чем быть услышанной. Однако это никак не отражается ни на силе и своеобычности самого высказывания, ни на его семантической сложности и глубине. Особенно интересна в этом смысле серия Крестининой «Буквицы» (1998–2001), в которой художница отрабатывает чрезвычайно актуальное сегодня понятие знака и стремится совместить в пределах каждого холста знак буквенный, знак пластический и знак визуальный. В результате холст превращается в сложную, многоуровневую, но замкнутую систему символов, формирующих единый зрительный и ассоциативный образ. Максимальной «точностью попадания» отличаются такие холсты, как «Буква М (Мальчики)», «Буква У (Уздечка)», где очертания видимого предметного мотива совпадают с начертанием заявленной в названии картины буквы алфавита, с которой, в свою очередь, начинается название изображенного предмета. Таким образом, конструируется сложный, но со всех сторон семантически завершенный информационно-визуальный ряд.

Впрочем, даже в тех случаях, когда Надежда Крестинина и Игорь Камянов не ставят перед собой таких высокосложных задач, в их произведениях видны не только естественные для хороших живописцев небанальность наблюдения и адекватность исполнения, но и продуманная элегантность конструкции образа, поддержанная и наполненная живой символикой цвета, овеществленная плотью краски. Хотя такие понятия, как продуманность, элегантность, артистизм, редко применяются к живописи, если, конечно, речь не идет о композиции и манере письма (описание которых было намеренно оставлено за пределами этого очерка). Вообще, принято считать, что искусство живописи строится скорее на рефлексе (во всех смыслах этого слова), нежели на рефлексии. Отчасти это действительно так. Более того, история и практика отечественного искусства наглядно показывают: привнесение в сферу живописи чрезмерной интеллектуальной нагрузки не только для этого жанра не полезно, но даже порой и опасно. Подобные вторжения входят в неизбежный конфликт с интуитивно-чувственной природой живописного искусства и, как правило, приводят к насилию над его спецификой, формой и образным строем. Независимо ни от содержания рефлексии, ни от ее направления, ни от мотивации ее носителей. Например, социальные переживания и литературно-описательные методы передвижников превратили живопись в «литературу для неграмотных», а интеллектуальные амбиции и препаративно-аналитические эксперименты мастеров русского авангарда едва не уничтожили ее вовсе.

Однако уцелевшая, несмотря ни на что, живопись, как и любая форма творчества, невозможна без той или иной формы рефлексии. В то же время, представление о живописи рубежа ХХ и ХХI веков как чистом и незамутненном присутствием мысли потоке цвета и света было бы несообразно ни содержанию времени, ни формам его искусства. Вероятно, поэтому интеллектуальность и артистизм, свойственные обоим нашим героям, выражены в виртуозном владении не только техникой современной живописи, но и технологией поведения живописца на современном этапе художественного процесса. В частности, вводя в концепцию своих выставок необходимый сегодня компонент иронии (который органичен фактуре времени ровно в той же мере, в какой убийст-венен для структуры живописи), они умеют не разрушить пластическую ткань своих картин. И не только потому, что тексты не введены в пространство холста, а предусмотрительно вынесены за его пределы. Ироничность и блестящая пародийность словесного оформления направлена, в основном, на самих себя, отчасти – на собратьев по цеху, отчасти — на критиков, отчасти — на зрителей. Но не на искусство, отношение к которому остается у обоих художников предельно серьезным и трепетным. Вот почему ирония текстов не разъедает живописное полотно, но оттеняет и освежает его. И живопись, обрамленная, но не затронутая изящными виньетками остроумной словесной вязи, предстает при таком обрамлении во всей своей первозданной жанровой ценности, глубине, чистоте и — чего уж там — красоте.