Сергей Есаян

Парижские открытия

Поводом к написанию этих заметок послужила выставка «100 лет русской графики» из частных европейских собраний, организованная Джоном Стюартом и Иваном Самариным в парижской галерее «La Scala». При устройстве выставки-продажи произведений искусства всегда есть опасение, что трудно будет соблюсти достаточно высокий эстетический уровень экспонируемых произведений. Однако посетители нашей выставки отмечали музейное качество многих листов, а для французской публики в целом выставка явилась своего рода откровением. Да и для самих организаторов результат оказался во многом непредвиденным. В процессе подготовки выставки было обнаружено такое множество выдающихся и ранее не публикованных произведений русской графики, что нам приходилось ограничивать себя — сравнительно небольшая галерея не смогла бы вместить всего найденного.

Графическое наследие русского XVIII века относительно невелико. Это век ученичества, век освоения нового для России пластического языка. Ученический характер носят и многие дошедшие до нас листы. Так, из четырех листов Боровиковского, хранящихся в ГТГ, два представляют из себя штудии обнаженных натурщиков. К сожалению, наше знание графического наследия XVIII века носит все еще фрагментарный характер. Мы можем судить о рисовальном мастерстве Рокотова и Левицкого в основном по их масляным портретам. Большой объем составляют анонимы; не меньший объем составляют рисунки иностранных мастеров, работавших и учительствовавших в России.

Художественная среда в России XVIII века была в высшей степени космополитична. Французские, шведские, итальянские и австрийские художники принимали активное участие в сложении неповторимого художественного облика русского XVIII века. Многие из них были странниками, перемещавшимися от одного европейского двора к другому, но многие приживались на новой земле и навсегда связывали свою судьбу с русской культурой. Имена Растрелли, Кваренги, Росси нерасторжимы в нашем представлении с русской архитектурой «золотого» века. Декоратор Гонзаго и скульптор Фальконе органично вошли в процесс становления национальной школы.

На выставке, подготовленной Джоном Стюартом и Иваном Самариным, показан характерный образец интернационального стиля графики конца XVIII века. Это большой перовой рисунок тушью, изображающий силуэтно великого князя Павла Петровича и Марию Федоровну на прогулке с детьми Константином и Александром, сажающими деревце у подножия памятника их бабке Екатерине II, работы Фридриха Антинга. Датировать его можно 1795–1796 годами.

Рисунок очерчен и обнесен сочно нарисованным растительным бордюром, который отсутствует в других известных нам вариантах этой композиции. Следует также отметить, что это единственный подписной лист из виденных нами. Аналогичный лист имеется в собрании Г.Вишневской и М.Ростроповича. Он не подписан, и бордюр в нем отсутствует. Интересная деталь — вместо бюста Екатерины мы видим памятник воину в сильном движении. Воин также присутствует и на силуэте на стекле из собрания ГТГ. Е.Л.Плотникова справедливо замечает, что третьяковский силуэт восходит к более раннему подлиннику. Благодаря обнаруженному подписному листу можно теперь считать прототипом этого популярного мотива работу Антинга. Немецкий художник-силуэтист Фридрих Антинг — романтическая и вместе с тем чрезвычайно характерная для XVIII века фигура. Поступив на русскую службу в царствование Екатерины II, он дослужился до чина полковника, состоял адъютантом знаменитого Суворова и оставил нам написанную под диктовку фельдмаршала историю суворовских походов, которую издал в 3-х томах на плохом немецком языке.

Этот воин-художник издал также в 1791 году в Мюнхене книгу «100 силуэтов», в которую вошли изображения как царственных особ его времени, так и наиболее знаменитых полководцев и придворной знати. Известен также лист Антинга, изображающий Екатерину II в кругу семьи перед бюстом Петра Великого, культ которого Екатерина упорно насаждала, желая придать своему правлению вид непосредственной преемственности от великого императора. Таким образом этот изящный силуэт, столь типичный для эстетики «рококо» с ее увлечением «китайщиной», можно рассматривать также как своего рода пропагандистский листок.

К началу XIX века Петербургская Академия художеств уже посылает своих питомцев в Италию, подобно другим европейским академиям. Цель этих поездок — копирование классики и выполнение программы. Русские «итальянцы» — важнейшая страница в истории русского искусства XIX века. К ним принадлежат такие выдающиеся русские мастера, как Орест Кипренский, Карл Брюллов, великий Александр Иванов и целая плеяда пейзажистов: Щедрин, Лебедев, Мартынов и другие. Но русские академики в Италии изучали не только классику. В Риме, в среде пансионеров большинства европейских академий, они знакомились с новыми европейскими художественными веяниями, избавлялись от замкнутости, неизбежной провинциальности.

В экспозиции была небольшая акварель Андрея Мартынова «Вид Флоренции» — редкий образец раннего романтического пейзажа с очень свежим восприятием светоносной итальянской природы.

Если рассматривать художественную «продукцию» первой трети XIX века в России «статистически», то самую значительную ее часть составит, как и в XVIII веке, портрет. Однако в первые десятилетия XIX века появляется портрет акварельный. О его социально-бытовой функции написано немало. Акварельный портрет не вытеснил портретную миниатюру на слоновой кости, но распространился вширь. И среди этого распространившегося и часто очень дилетантского множества выделяется замечательное искусство Петра Федоровича Соколова. Мы привыкли говорить: эпоха Пушкина. Но мы с полным основанием можем назвать ту же эпоху эпохой Соколова, оставившего нам обширную галерею пушкинских современников и один из лучших портретов самого поэта.

Более того, сам стиль эпохи, эстетика пушкинского времени неотделимы от эстетики соколовской живописи. Каковы же ее характерные черты? Это прежде всего свежесть, легкость и точность исполнения, свобода и разнообразие акварельного мазка, природное чувство меры — Соколов никогда не переделывает. Нам близка манера Соколова точно по той же причине, по которой близки портреты Брюллова, написанные «alla prima» (автопортрет в собрании Дж. Стюарта; автопортрет с рукой в ГТГ). Разнообразие фактур, умение передать в легком повороте головы живое естественное движение модели, недоконченность, обдуманная недописанность как художественный прием — таковы компоненты, из которых складывается манера Соколова.

Но манера Соколова неоднозначна. Мы воспроизводим две работы, которые значительно расширяют устоявшиеся представления о манере мастера. Это прежде всего замечательное по красоте колорита и завершенности лепки изображение русской кормилицы с младенцем, в интерьере. Кажется, что Соколов сближается здесь с мастерами венециановской школы. Но он более зорок, его кормилица более портретна, чем поэтизированные венециановские крестьянки. Интересно отметить, что в этой поздней работе меняется и техника — Соколов смело и даже довольно пастозно применяет гуашь. Эта маленькая драгоценная картина контрастирует с импозантно скомпонованным и прекрасно прорисованным портретом дамы с ребенком. Портрет исполнен чистой акварелью и предельно закончен. Особенно мастерски нарисован ребенок в сложном движении. Весь портрет имеет характер приподнятости, величавости, а полукруглое навершие рамки придает ему станковый характер — можно предположить, что мы наблюдаем здесь влияние брюлловских масляных портретов.

Уже сопоставление выставленных пяти работ Петра Федоровича Соколова говорит нам о многогранности мастера, о разнообразии его художественных устремлений. Мы можем только пожалеть, что в отечественной литературе до сих пор нет сколько-нибудь полного исследования творчества этого замечательного художника.

Контрастом к живому, романтическому языку соколовских акварелей может служить статичный и совершенный в своей монотонной законченности язык акварелей Владимира Гау. Однако это холодное совершенство бидермейера. Из живописной манеры Гау как бы исключается время. Но иногда этот ровный мастер достигает высокого результата в своем «описательном методе». Таков портрет великой княгини Марии Николаевны, красота и тонкость которого раскрываются при внимательном, медленном разглядывании. В целом искусство Гау предвещает появление дагеротипного портрета и какое-то время сосуществует с ним. Интересно отметить, что первые русские фотопортреты как бы вторят композиционным решениям Гау.

Великий современник Соколова и Гау Карл Брюллов был также блистательным рисовальщиком и акварелистом. Он владел техникой акварели в совершенстве; вообще техническая виртуозность — одна из составляющих его художественного дарования.

Композиционный эскиз к неосуществленной картине «Олегов щит» чрезвычайно редок и, насколько нам известно, никогда не воспроизводился. Он принадлежит к группе эскизов на тему русской истории. К теме этой Брюллов подступался неоднократно. Эскиз исполнен темпераментно, бегло, без особой детализации. Вся композиция, однако, напоминает мизансцену, разыгранную по горизонтали на переднем плане сценической площадки. Брюллова явно более привлекали академические, античные и библейские темы, где он мог бы блеснуть умением свободно лепить обнаженные тела, античные драпировки, вздыбленных лошадей и прочее. Известны его слова, с раздражением сказанные по поводу заказанной ему императором Николаем I «Осады Пскова»: «Ну что я стану делать с этими русскими дураками в армяках? Только на колени могу их поставить!»

Если оценка брюлловских композиций, и прежде всего «Последнего дня Помпеи», менялась во времени — от экстатических восторгов современников до скепсиса и даже полного отрицания последующими поколениями, — то его талант портретиста всегда представляется бесспорным для всех поколений русских художников.

В отличие от «профессиональных» акварелистов, т.е. мастеров малой формы, в акварельных портретах Брюллова, всегда технически безупречных, узнается мастер большой формы. Это чувствуется в свободе рисунка, в посадке фигуры, в мере «сделанности». Можно выделить два типа акварельных портретов Брюллова. Первый тип — это акварельный эскиз будущего масляного портрета. Примером может служить акварельный портрет И.А.Крылова к идентичному масляному портрету — может быть, лучшему портрету мастера. Второй тип — это акварельный портрет как таковой. И тут Брюллов не нарушает «законов жанра», он только привносит в камерный жанр дух станкового искусства. Выставляемый нами «Портрет Хитрово» не так уж отличен от работ П.Ф.Соколова. Можно сказать, что Соколов в некоторых композициях («Портрет дамы с младенцем» на нашей выставке) стремится к картинности, к станковости, в то время как Брюллов как бы временно избирает малую форму, оставаясь в ней станковистом.

С другой стороны, немецкий живописец, рисовальщик и литограф стиля бидермейер Франц Крюгер, родом из Анхальт-Дессау, стал известен благодаря исключительно точным, почти фотографическим изображениям сцен военной жизни и, в особенности, лошадей, за что получил прозвище «Лошадиный Крюгер», Pferde-Krueger.

Государственный Эрмитаж организовал в 1998 году выставку работ Франца Крюгера, придворного живописца Фридриха-Вильгельма III. Крюгер наездами работал в России и оказал, безусловно, большое влияние на формирование русской национальной школы баталистов. Знаменитое его полотно «Парад в Берлине», заказанное великим князем Николаем Павловичем в 1824 году, после успешного показа в Берлине помещается в Зимнем дворце (1831) и становится как бы пособием для русских мастеров батального жанра. Крюгер был суховатый портретист с затверженными приемами и великий труженик. Талант его более проявлялся в сценах охот и военных смотров, в которых умение создать нарядную, парадную атмосферу сочеталось с чисто прусской любовью к пересчету деталей. Впрочем, его гладкая живопись и умение создать иконографический тип совершенно соответствовали эстетическим запросам монарха. Существует забавное свидетельство о посещении Николаем I в 1831 году выставки Крюгера в Берлине, где экспонировался большой «Групповой портрет Императора Николая со свитой» и «Портрет И.Ф.Паскевича». Осмотрев эти полотна, Николай I потребовал исправить неточности в форме, орденах и амуниции.

В 1836 году Крюгер создал портреты великих князей Николая и Михаила Николаевичей и был принят цесаревичем Александром, исполнив и его портрет итальянским карандашом, послуживший оригиналом для официального гравированного и литографированного изображения.

Вторая работа Крюгера — очень эффектный и точный «Этюд казака». Его изображение смотрится цельно и силуэтно на фоне коричневатой бумаги, и эта трактовка листа как пространственная среда для персонажа придает этюду Крюгера почти что современное звучание, перекликаясь с выставленным в этом же зале этюдом горца работы Лансере, исполненным более чем полвека спустя.

Как мы уже отмечали, многочисленные полотна Крюгера на военные сюжеты, заказанные и приобретенные Николаем I, послужили своеобразной школой для русских художников-баталистов. Одним из самых талантливых последователей прусского мастера был Карл Карлович Пиратский (1813–1871)¹. Его талант был отмечен императором еще в стенах Академии, и по высочайшему заказу он исполняет копию с картины Ф.Крюгера «Император Николай I со свитой», а в 1838 году начинает монументальный труд — иллюстрирование подготовленного А.В.Висковатовым «Исторического описания одежды и вооружения российских войск с рисунками, составленного по Высочайшему повелению». Оригиналы этих акварелей предназначались для поднесения императору и хранились в папках в Зимнем дворце, долгие годы оставаясь абсолютно неизвестными ни художественным кругам, ни широкой публике. О них можно было узнать лишь по литографированным изданиям, быстро ставшим библиографической редкостью. Тем более сенсационным кажется появление в парижской экспозиции оригинальных листов работы Пиратского и его преемника и последователя В.Балашова.

«Вид Военной галереи Зимнего дворца» — подлинный шедевр этого мастера. И можно сказать, что шедевр многоплановый — интерьерной живописи, живописи портретной и военно-исторической. Но это также и шедевр акварельной живописи. При внимательном рассмотрении всех светлых мест в одежде и архитектуре зритель не обнаружит ни одного прикосновения гуашевых белил! Такое владение материалом при столь насыщенном цвете и сложнейших тональных градациях в разработке планов кажется современному зрителю недостижимым. Этот лист поражает своим качеством сразу, но требуется время, чтобы вобрать в себя все аспекты его изобразительного языка. Надо оговориться, что слово «лист» не вполне применимо к этой работе, в которой живописно-иллюзионистские возможности акварели доведены до последнего предела и лист бумаги как таковой перестает существовать в эстетическом плане, являясь лишь материальной основой для живописного построения.

Отметим сразу, что интерьер Военной галереи дан в сложном ракурсе, драматично: огромный дверной проем слева с растворенной дверью — одним из источников света, и резко уходящая в глубь картины стена с портретами героев. Здесь нет обычного для интерьерной живописи того времени симметричного построения, при котором одна из стен параллельна краю картины, а точка схода находится если и не в центре, то все же внутри изображаемого пространства. При такой перспективе, которую избрал Пиратский, резко удаляющаяся стена должна служить как бы фоном, задником для групп переднего плана. Ничуть не бывало. И стена, и дверной проем написаны со столь совершенными архитектурными подробностями, перспектива, и прежде всего воздушная, разработана с такой тонкостью и богатством градаций, что стена эта превращается из фона в реальную пространственную среду, естественно принимающую в себя человека. В этом пространственном решении Пиратский достигает реализма, который и не снился последующему поколению реалистов-передвижников. Впрочем, последние и не ставили подобных задач. Их интерьеры — это в большинстве своем задники для разыгрывания дидактических сцен.

Все, что было нами здесь высказано об акварельном мастерстве Пиратского, безусловно, не исчерпывает содержательной стороны его творчества. Любая его акварель — это роман для специалиста по военному костюму. Автор признает свою полную некомпетентность в вопросах военной иконографии и передает эстафету будущему исследователю.

Но есть и еще один план вхождения в нашу картину — это рассмотрение живописи лиц. И тут мы обнаруживаем удивительную вещь. Эти миниатюрные по размеру лица — все без исключения портреты! Для задачи, стоявшей перед Пиратским, — передать униформы русской армии в пейзаже либо в интерьере — такая «тотальная» портретность не являлась необходимостью. Это — как бы сверхзадача, поставленная художником самому себе. Мы сознаем, что это не выдуманные персонажи, не манекены для ношения униформы, а живые, существовавшие люди, и это придает реализму Пиратского дополнительную глубину. Нас вдруг охватывает волнение, подобное тому, которое мы испытываем, разглядывая, скажем, живопись голов «Взятия Бреды» Веласкеса — ведь передача ключей мало волнует нас сегодня, но голову оглянувшегося на нас юноши в правой части толпы забыть нельзя. Да и толпа эта — сборище портретов. Конечно, не может быть никаких стилистических параллелей между полотном Веласкеса и микромиром Пиратского. Однако последний в крохотном масштабе позволяет нам пережить то же чувство присутствия, когда время, означенное внешними стилистическими регалиями, отпадает и мы становимся свидетелями реального бытия когда-то существовавших людей. Художник показывает, а не рассказывает.

И еще один аспект сходства творческого видения Пиратского с видением старых мастеров.

При близком рассмотрении, скажем, старых фламандцев зритель поражен этой бесконечной, любовной мерой сделанности, ведущей его взгляд в глубь картины, вплотную к поверхностям видимого мира. Но вот, отойдя на шаг, зритель снова обретает цельный образ, не разбитый, а обогащенный детализацией. Но тут-то и лежит опасность — детализация может «пожрать» пространство картины, разбить цельность мира. Именно умение сохранить цельность и отличает Ван Эйков от эпигонов. И эти же качества свойственны живописи Пиратского. Это — признак большого мастера, как бы ни были малы детали в размере его картины.

К началу шестидесятых годов, то есть ко времени основания «Товарищества передвижных выставок», жанровый состав графического искусства претерпевает значительные изменения. Уходит в прошлое акварельный портрет как самостоятельный жанр; его бытовая функция постепенно вытесняется портретом фотографическим. Исчезает жанр интерьера и альбомного листа с сентиментализированными видами имений, книжная графика переживает глубокий упадок и погрязает в натурализме.

Графический репертуар передвижников в целом чрезвычайно сужен. Это набросок к картине или пейзажу, подсобное, подчиненное живописи использование средств графики. И хотя среди зачинателей «Товарищества» были большие рисовальщики (Репин, Крамской и др.), их рисунки почти всегда носят этот «утилитарный» характер. Ценность и качество таких рисунков целиком зависят от одаренности автора.

Передвижничество представлено на выставке несколькими работами ведущих мастеров.

Это прежде всего редкий автопортрет Крамского в круге, исполненный черным соусом; скорее всего, перед нами один из этюдов к будущему масляному автопортрету. Его отличают фотографическая тональная точность и композиционное мастерство.

Лист с двумя набросками голов работы И.Е.Репина — прекрасный образец репинского быстрого рисования с натуры, которое выдающийся художник не оставлял до глубокой старости. Правый набросок изображает друга Репина и его соратника по Академии скульптора Антокольского.

Шло время, и деятельность «Товарищества» претерпевала трансформацию и разрослась вширь. Его блестящее десятилетие с лучшими достижениями Репина, Ге, Крамского, Куинджи и многих крупных мастеров было позади, и к концу века слово «передвижничество» зазвучало в устах некоторых критиков как синоним искусства дурного вкуса, искусства, ищущего популярности не благодаря своим художественным достоинствам, а благодаря спекулятивной тематике. На сцену выходит новое поколение художников и деятелей культуры, выдвинувших совершенно противоположный передвижничеству подход к искусству, проповедовавших иную эстетику.

Как и передвижники до них, художники «Мира искусства» претендовали на художественную монополию своего эстетического кредо. И все могло бы превратиться в пустую полемику между «почвенниками» и «эстетами», если бы эти художники, подобно их предшественникам и идейным противникам, не воплотили свои лозунги в полноценные произведения искусства.

Говоря о более узкой художественной проблематике, а именно о графическом искусстве, мы смело можем утверждать, что графика как самостоятельный, самоценный вид искусства, независимый от живописной картины, утвердилась в русском искусстве именно благодаря трудам этой небольшой группы чрезвычайно талантливых художников, объединившихся в начале века благодаря издаваемому Дягилевым журналу и кружку Александра Бенуа.

Имя Александра Николаевича Бенуа известно западноевропейскому зрителю в первую очередь в связи с дягилевской антрепризой, с легендарной постановкой балета Стравинского «Петрушка», с многочисленными театральными работами, ставшими классикой европейского театрального искусства ХХ века. Но один из основателей «Мира искусства», живописец, превосходный иллюстратор, тонкий художественный критик и историк искусства, блистательный мемуарист, Бенуа занимает совершенно особое место в русской художественной культуре первых десятилетий ХХ века.

На выставке Бенуа был представлен замечательным городским пейзажем — видом арки Главного штаба в Петербурге. Как и все мирискусники, Бенуа являлся большим знатоком архитектуры старого Петербурга и его пригородных дворцов. И это знание и любовь к шедевру Росси передаются зрителю в точной и в то же время мощной, монументализированной форме.

«Львиный мостик» Мстислава Добужинского — еще одно свидетельство влюбленности художников «Мира искусства» в родной город. Добужинский по праву считается певцом дореволюционного Петербурга, умевшим находить поэзию и пластическую выразительность не только в памятниках архитектуры и в исторических ансамблях, но и в хаотической застройке начала ХХ века, в урбанизированном пространстве в широком смысле слова. Добужинский первым в русском искусстве открыл тему города и сумел создать для ее передачи острый, лаконичный, выразительный графический язык.

Другой крупнейший мастер «Мира искусства», Константин Сомов, представлен на выставке четырьмя работами. Акварельный пейзаж, изображающий зеленый массив, замечательно проработан и полон внутренней динамики. Сомов с наслаждением передает богатство фактур зелени, «гобеленные» оттенки листвы. Это не выбранный мотив, а фрагмент природы. Мастер порывает с театрализованной композиционной нарочитостью знаменитых пушкинских опусов, и ему нет нужды прорабатывать всю поверхность листа. Это не салонная незаконченность — живописный процесс как бы оборван и сделанный кусок природы «положен» на белый бумажный лист. И опять на память приходят нам образы старого искусства, рисунки старых мастеров — «Кусок дерна» Дюрера, его путевые зарисовки акварелью. Мы улавливаем за этим этюдом ту атмосферу высокой художественной культуры, которая с детства окружала художника, — его отец, как известно, был хранителем рисунков Императорского Эрмитажа.

К более зрелым и более типичным работам мастера относится «Влюбленный Арлекин» из бывшего собрания Г.Басмаджяна. Изящество рисунка и изысканная красота колорита, реминисценции с галантными сценами Ланкре и Ватто — французских мастеров столь любимого мирискусниками XVIII столетия, атмосфера хрупкости и нереальности бытия отличают эту замечательную и типичную сомовскую картину.

Зинаида Серебрякова, племянница Александра Бенуа и непременная участница всех выставок «Мира искусства», представлялась двумя работами. Первая — это три карандашных этюда к автопортрету в трех ракурсах, изображенные на одном листе. Лист этот — замечательный образец рисовального мастерства художницы. Серебрякова обладала выдающимся талантом портретиста, выходящим за рамки графического искусства, хотя ее любимой техникой всю жизнь оставалась пастель. Стиль ее рисования — крупный, обобщающий форму, всегда, даже в небольшом формате, монументализированный. Если для многих мирискусников характерно переосмысление изобразительных идиом XVIII века, то искусство Серебряковой ориентируется скорее на наследие ренессансного портрета.

Вторая ее работа, выставляемая нами, — портрет кн. Ири-ны Юсуповой. Портрет этот — тот редкий случай художественной удачи, когда красота модели и красота исполнения воплощаются в выдающемся произведении искусства. Замечательна простота, ясность приема в передаче пластической формы, простота, заставляющая вспомнить подготовительные рисунки Гольбейна, флорентийских портретистов XVI века. И при этом — полное отсутствие стилизации а-ля Ренессанс. Ведь стилизуют те, у кого мастерство заимствовано, а у Серебряковой мастерство свое.

Совсем особым художником, не укладывающимся в узкие рамки одного течения, был Валентин Серов. Серов — самый крупный портретист начала века, масштаб дарования которого все еще продолжает раскрываться во времени. Во всех воспоминаниях современников личность его предстает эталоном художественной правды для окружающих — будь то соратники по «Миру искусства» или его учитель — И.Е.Репин. Интересно отметить, что именно Серов получил из кошелька Николая II деньги на издание «Мира искусства», сумев увлечь царя рассказом о программе журнала во время одного из сеансов.

Один из подлинных шедевров Серова — законченный эскиз к его знаменитой картине «Похищение Европы» из собрания Нины и Никиты Лобановых-Ростовских. В музейных коллекциях России хранится несколько вариантов этой лаконичной композиции, ставшей в известной степени эмблемой русского Art Nouveau.

Друг Серова Михаил Врубель — совершенно особое явление в русском искусстве на рубеже веков. Много сказано об универсальности его таланта, привносившего неповторимую индивидуальность во все области художественного творчества, будь то абрамцевская керамика или театральный декор. Врубель был также гениальным рисовальщиком и акварелистом. Акварельный мазок для него — это тональная и цветовая грань, лепящая форму. Такой метод создает мозаичный эффект, но мозаика эта строится как бы в пространстве, а не на плоскости.

На выставке были представлены несколько произведений, выходящих за поставленные хронологические рамки. Это прежде всего работы П.Кузнецова и М.Сарьяна, А.Лентулова и М.Синяковой, Б.Григорьева и К.Петрова-Водкина, великолепные ранние гуаши Натальи Гончаровой.

В заключение следует заметить, что если в силу различных обстоятельств поток значительных русских станковых произведений постепенно мелеет, то в области русской графики нас еще ждут многие открытия, в том числе и зарубежные, с которыми мы обязательно будем знакомить читателей журнала «Наше наследие».

Париж

¹ Наш журнал уже касался творчества и судьбы К.К.Пиратского в статье В.Файбисовича «Альбом Лейб-Гвардии Конного полка», опубликованной в № 55 «Нашего наследия».