Юлия Демиденко

Игра

в «Московском центре искусств» на Неглинке с большим успехом прошла выставка «Игра и страсть», представлявшая замечательные картины, привезенные из Русского музея.

Полный вариант этой выставки состоялся годом раньше в Петербурге, в залах Строгановского дворца. Для размещения во дворце экспозиции с интригующим названием имелись серьезные основания, и выбор этого старинного дома на Невском проспекте определялся не только тем, что знаменитый растреллиевский памятник не так давно был передан Русскому музею. В 1796 году именно здесь, в Петербурге, на садовой лужайке дома графа А.С.Строганова, в честь приезда в столицу шведского короля Густава IV были устроены… «живые шахматы». Слуги графа, одетые в нарядные костюмы, под руководством опытнейших игроков своего времени — И.А.Остермана и Л.А.Нарышкина разыграли самую настоящую шахматную партию.

Причудливая затея с «живыми шахматами» вполне соответствовала вкусам екатерининского царствования, но, к сожалению, она не оставила следа в искусстве этой эпохи, старательно придерживавшемся определенной иерархии изображений, четко делившем сюжеты и темы на «высокие» и «низкие». Владевший людьми азарт, их пристрастие к игре и «роковым страстям» в ту пору были принципиально неизобразимы, а до знаменитых «Игроков» П.А.Федотова оставалось еще как минимум полвека…

Однако игра все же нашла самое прямое и непосредственное отражение в искусстве XVIII столетия. Речь идет о детских портретах. Ведь игры и игрушки нередко были почти обязательной их деталью, так что даже изображения детей императорской фамилии включали не только определенные атрибуты власти, но и обязательные атрибуты детства: погремушки, барабанчики, лошадки и т.п. На портрете великого князя Александра Павловича в детстве работы неизвестного художника (1778) о высоком положении изображенного напоминают лента и крест ордена Андрея Первозванного, высшей награды Российской империи, которую все члены императорского дома мужского пола получали при крещении. Одновременно будущий император Александр I забавляется погремушкой. Эту примитивную игрушку, история которой восходит к архаическим временам, когда она представляла собой магический музыкальный инструмент, мы видим и на портрете другого высокопоставленного младенца — Алексея Бобринского, внебрачного сына Екатерины II, выполненном Ф.С.Рокотовым в середине 1760-х годов. Не только на портретах, но и на жанровых полотнах художников XIX века мы без труда находим старинные детские игры и игрушки: это знакомые и современным детям обруч для серсо и воздушные змеи, нехитрые комнатные забавы с кошкой, мыльными пузырями или с деревянным коником. Маленькая Саша Томилова на портрете кисти А.Г.Варнека (1825) прижимает к груди нарядную куклу, как это делают девочки и по сей день. Помните, как у Пушкина?

Охоты властвовать примета,
С послушной куклою дитя
Приготовляется шутя
К приличию — закону света,
И важно повторяет ей
Уроки маменьки своей.

В самом деле, за каждой детской игрой всегда стоит нечто большее, чем просто развлечение. Для ребенка игра является важнейшим способом знакомства с миром, с теми ролями, которые ему предстоит играть во взрослой жизни. Хрупкие фарфоровые куклы воспитывают будущих заботливых мам. Деревянные лошадки и ярко раскрашенные солдатики позволяют мальчишкам ощутить себя бравыми вояками. Неизвестный художник первой четверти XIX века, изображая маленького ребенка с традиционным для мальчика набором игрушек — барабаном, сабелькой и копьем, в точности повторяет схему парадного портрета с пышной драпировкой, колонной и указующим жестом руки. Неслучайно ребенок в эту пору нередко рассматривался просто как маленький взрослый, о чем напоминала даже манера одевать мальчиков — в похожий на мундир костюмчик с двумя рядами пуговиц. Так что получился несомненный портрет будущего полководца.

Привозные поначалу игрушки вскоре в изобилии стали производиться в самой России, причем дорогие и изысканные игрушки знати нередко оказывались настоящими произведениями искусства, а некоторые и в самом деле были делом рук не просто ремесленников, но художников. Еще в XVIII веке известная фарфоровая фабрика Ф.Гарднера, продукция которой украшала императорский стол, наладила производство кукольных сервизов. А во второй четверти XIX столетия в Петербурге П.Вдовичев, литограф и рисовальщик, выпускал любопытные картинки, которые нужно было раскрашивать, наклеивать на картонку, разрезать на кусочки, а потом складывать снова — то, что в наши дни известно под названием «puzzle». О самом Вдовичеве при этом не сохранилось почти никаких сведений. Известно только, что он имел в Петербурге собственную мастерскую детских игр, и картинки, выпускавшиеся в ней, нередко с любовью и скрупулезностью воспроизводили мир детской комнаты с колясками и качалками, куклами и солдатами, лошадками и мячиками, кукольными домиками и сервизами.

Интуитивное постижение детской игры как своего рода проектной деятельности, закладывающей основы будущего взрослого существования, заметно и в живописи более позднего времени. «Птичьи враги» А.И.Корзухина (1887), очевидно, мечтают не только о славе удачливых птицеловов, но и о репутации заядлых охотников. Дар перевоплощения заложен в детях от природы. «Эти игры иногда даже сочиняются складнее, чем представления на театре» — так говорит о детских играх Алеша Карамазов. «Маленькая женщина» О.Л.Делла-Вос-Кардовской (1910) не просто портрет дочери художницы, юной кокетки и жеманницы, со всей серьезностью взрослой женщины готовящейся к «выходу на сцену». Это еще и дань времени с его увлечением театральностью и всевозможными переодеваниями, любованием старинными вещами: ампирным зеркалом, дорогим фарфором, «ретроспективным» платьем маленькой модницы. Ведь дети устроены так, что с легкостью приспосабливают для игры самые неожиданные предметы.

З.Е.Серебрякова изобразила собственных детей за сооружением карточного домика (1919). Между тем эта старинная забава, воспитывающая терпение и аккуратность, — сооружение «построек» из карточных колод — восходит к давним временам ожесточенных баталий за зеленым сукном, к XVIII–началу XIX века. В ту пору шельмовать в картах даже не считалось зазорным, однако меры безопасности предпринимались, и для каждой игры приходилось распечатывать новую колоду. Старую же, которой играть уже было нельзя, использовали для каких-либо иных нужд (известна играная карточная колода с сохранившимися на ней чертежами И.Кулибина) или отдавали детям на забаву. Но в искусстве начала XX века хрупкая конструкция карточного домика означала еще и тонкую игру со смыслом, где карты выступают и как неотвратимый знак еще неведомой судьбы, и как своего рода символ свойственных только детскому возрасту неизбежных иллюзий. Перебирая шахматные фигурки, строя карточные домики, ребенок, возможно, приближается к вполне взрослому пониманию природы игры, почти все многообразные варианты которой уже заложены в том или ином виде в мире детской комнаты.

Немногочисленные и подчас случайные изображения детских игр могут служить эпиграфом, предваряющим тему игры в русском искусстве. Увы, специального «игрового» жанра на русской почве не родилось. Однако те или иные изображения, связанные с самыми раз-ными «играми», неизменно присутствовали в отечественном искусстве. На портрете графа Ф.В.Ростопчина работы С.Тончи (ок.1812), например, можно разглядеть бильярдный кий; в какой-нибудь сцене «в комнатах» — раскрытый ломберный стол; а на картине «из жизни русских царей» — шахматную доску. Игровые аксессуары нередко выступали в качестве точно подмеченной бытовой подробности, детали, придающей изображению убедительность. Карточные фигуры или рисунок карточных мастей разбросаны по фарфоровым чашкам и бисерным безделушкам XIX века. Присутствуют они и на полотнах и графических листах художников русского авангарда и нонконформистов советского времени, сохраняя тот же подтекст, т.е. образуя всем понятную метафору судьбы и неизвестности, представлений, служивших отличительной чертой романтического мировосприятия. Что уж говорить об игре на музыкальных инструментах или театральных сценах!

Между тем случалось, что в сюжетах картин русских мастеров самозабвенно были заняты игрой не только дети. С неменьшим удовольствием могли предаваться ей и взрослые. Редкий пример такого рода дает А.В.Устинов в своей работе «Мирная марсомания» (конец 1840-х–начало 1850-х годов). Офицер, марширующий с самым серьезным видом с курительной трубкой в руке, разыгрывает перед своим семейством приготовление к полковому разводу. Правила игры предусматривали и абсолютную серьезность отца семейства, и уважение к его причудам со стороны домашних, и прямое вовлечение в происходящее детей, аккомпанирующих офицерскому маршу на нехитрых игрушечных инструментах. Неписаные правила русской культуры были соблюдены и в дальнейшей судьбе как самого полотна, так и его автора. Художник-дилетант скончался в безденежье, а его работа долгие годы проходила лишь по разряду курьезов, о чем искренне сожалел В.В.Стасов, писавший по поводу того, что картину не допустили на одну из выставок: «в этой примечательной картинке было столько правды, юмора, комизма, что наверное ее полюбила бы наша публика…» В самом деле, современные зрители уже успели оценить и юмор, и наблюдательность несчастного автора.

Те же преувеличенные чувства и позы, та же трогательная мимика, что и у бравого вояки и его окружения, отличают героев полотна Л.И.Соломаткина «Актеры на привале» (1869). Зародившийся в его европейских формах в петровское время, театр в России ХIX века пользовался невероятной любовью и служил предметом самого искреннего поклонения. Отношения реальной жизни и мира кулис зачастую оказывались перевернутыми, с подмостков заимствовались мысли и слова, манеры и костюм, столь отличавшиеся от скучной повседневности. А «игра на театре», хоть и не относилась к числу профессий, уважаемых в обществе, волновала сердца столь сильно, что фарфоровые статуэтки, изображавшие любимых актеров в тех или иных ролях, считались лучшим украшением любого интерьера и сделались предметом самого страстного собирательства. Театральные сюжеты изредка появлялись в русском бытовом жанре второй половины XIX века. Изобразивший известного актера П.С.Мочалова среди почитателей его таланта Н.В.Неврев (1888) стремился передать не столько искусство самого трагика, знаменитого своими «импровизациями» и удивительным владением голосом, сколько справедливую дань его таланту — сложную игру чувств зрителей, находящихся под впечатлением от его чтения. Она кажется столь же преувеличенной и патетической, что невольно роднит сюжет, посвященный великому трагику, с полотном, запечатлевшим заштатную бродячую актерскую труппу.

Иное отношение к театральным подмосткам сложилось на рубеже XIX–XX веков, когда в театр в качестве декораторов, оформителей, а иногда и либреттистов, пришли крупные художники, сначала «Мира искусства», а затем — мастера русского авангарда. Во многом их усилиями на первом месте оказались не столько профессионализм или талант актеров, не столько режиссерские находки, сколько — зрелище, яркое и красочное или, наоборот, изысканное и изящное. Именно эта радикальная перемена вкуса во многом обеспечила повышенное внимание к балету, а затем — к театру марионеток, цирку и т.д. Но также верно и другое: и видоизмененный театр сохранил свою магическую власть над обществом. Увлечение итальянской комедией, маскарадом, кабаре и вообще миром кулис и превращений, этой квинтэссенцией игровой стихии, составляло отличительную черту русской культуры конца XIX–начала XX века. Театральные сюжеты и герои комедии dell’arte замелькали не только на страницах сборников поэтов-символистов, но и заполнили художественные выставки и журналы. Одновременно «маскарады» К.А.Сомова и «арлекинады» А.Н.Бенуа оживали в реальной жизни — в представлениях артистических кабаре и домашних театров. В знаменитом двойном автопортрете А.Е.Яковлева и В.И.Шухаева, само создание которого напоминало захватывающую игру, нашел отражение реальный эпизод, когда художники принимали участие в известной постановке пантомимы А.Шницлера «Шарф Коломбины», осуществленной В.Э.Мейерхольдом в 1911 году на сцене «Дома интермедий» в Петербурге. Легкомысленные Коломбины, веселые Арлекины и печальные Пьеро в изобразительном искусстве того времени, раз появившись у старших мирискусников, уже не сходили со сцены, без конца повторяясь у их многочисленных подражателей, вроде Мисс (А.В.Ремизова), Д.Д.Бушена, М.П.Бобышова, Н.Н.Чернова-Краузе, а впоследствии — у Б.Д.Григорьева и сознательно ориентировавшегося на П.Сезанна А.В.Шевченко. Они словно лишний раз подчеркивали все более очевидный в то время разлад между внешним и внутренним миром человека, а порой и прямое сходство современной жизни с балаганом.

«Мир — театр, люди в нем актеры», — утверждал Шекспир. Неоднократно предпринимавшиеся попытки вместить в игровое пространство весь мир лишний раз подчеркивали одну из функций истинной игры — служить своего рода моделью вселенной. Характерно, что три столетия спустя шекспировскую метафору именно русский поэт распространил и на карточную игру. «Мир для меня — колода карт», — заявил устами Казарина М.Ю.Лермонтов.

В ту пору так могли бы сказать многие. Появившись в России впервые, вероятно, при царе Алексее Михайловиче, в повседневную жизнь русского общества карты прочно вошли в царствование императрицы Елизаветы Петровны, когда даже деньги молодым красавицам выдавались не «на булавки», а «на игру»… С тех пор никакие указы и полицейские меры не могли остановить невероятное распространение карточной игры. Александровский указ от 1801 года, например, не возымел никакого действия на россиян. Уже на следующий год в Москве разразился громкий скандал, когда князь А.Н.Голицын проиграл в карты Л.К.Разумовскому свою молодую красавицу жену. Проигрывались не только жены, состояния, дворня, любимые собаки. Известно, что А.С.Пушкин проиграл Всеволожскому том собственных стихов, а И.Е.Великопольскому — вторую главу «Евгения Онегина». Все это дало повод наблюдательному П.А.Вяземскому заметить: «Нигде карты не вошли в такое употребление, как у нас: в русской жизни карты одна из непреложных и неизбежных стихий». Игра была настолько обязательным элементом русской жизни, что даже на исходе XIX века характеристика «он почти не играл в карты», данная коллекционеру Д.В.Ульянин-скому другим известным собирателем, знатоком гравюры и любителем преферанса В.Я.Адарюковым, казалась странной. В зависимости от моды менялись только виды игр. И если в ХVIII веке предпочитали макао, фараон, квинтич, ломбер и пикет, в пушкинское время — штосс, банк, экарте и вист; то позднее популярность приобрели бостон, винт, безик и преферанс; в банк к концу ХIХ века играли главным образом в притонах, а штосс («стос»), по наблюдению Д.С.Лихачева, в 1930-е годы сделался любимой игрой советских уголовников.

Эта русская страсть оставила свой след в литературе, будь то «Пиковая дама» А.С.Пушкиан, «Игроки» Н.В.Гоголя или «Большой шлем» Л.Андреева, но точно так же напоминанием о ней могла бы служить и портретная галерея едва ли не всех без исключения русских писателей от Г.Р.Державина, А.С.Пушкина, Н.А.Некрасова или Ф.М.Достоевского до В.В.Маяковского. Бытовой жанр, получивший распространение в русской живописи XIX столетия, также не мог обойти стороной это явление, обнаруживая в карточной игре то чрезвычайно яркую зарисовку характеров, то типичное проявление повседневной жизни, то несомненную критику нравов, то повод для нравоучения… Со временем в обществе все же сложилось представление о картах как о «позоре гостиных, растлении нравов и тормозе просвещения»¹, нисколько, впрочем, не мешавшее процветанию азартной игры. Но нравоучительный пафос все чаще звучал в произведениях на карточную тему. Скоро выработались даже негласные правила изображения подобных сцен, включавшие явный беспорядок в комнатах, бурные эмоции игроков и нередко содержавшие прямые указания на слишком затянувшуюся игру — задремавшие игроки или их компаньоны, оплывшие свечи, множество опустошенных бутылок или показавшиеся в окне первые лучи утреннего солнца. Мелкое чиновничество, обедневшее дворянство или гарнизонные офицеры становились главными героями такого рода полотен, словно служивших иллюстрациями к произведениям литераторов так называемой натуральной школы.

Большее разнообразие тем и сюжетов, связанных с картами, предлагало искусство русских граверов и рисовальщиков, из числа которых нужно особо выделить И.С.Бугаевского-Благодарного, чьи рисунки, выполненные на грани шаржа, с удивительной точностью зафиксировали моменты самых острых душевных переживаний игроков, самых крайних их проявлений. П.А.Федотову, также отличавшемуся редкой наблюдательностью и интересом к карточной игре, оставившему помимо своей знаменитой неоконченной картины «Игроки» ряд этюдов и эскизов к ней, а также несколько самостоятельных графических композиций на ту же тему, уже понадобилось снабжать свои рисунки короткими репликами персонажей, разыгрывая перед зрителем своего рода пьесу-миниатюру. «Черт знает с чего — ужасно голова болит. — Уф, как поясница болит — мочи нет. — И с чего бы? — Я полагаю, господа — это наш петербургский климат. — Здесь все страдают», — рассуждают его игроки, расстроившие за карточным столом здоровье. Откровенная критика не только карточной, но и других азартных игр, содержалась в народных нравоучительных картинках. Наибольшее распространение получил лубок «Демон игры», который, помимо изображения страшного змия — «демона игры», включал еще и ряд «клейм», повествующих о жизни игрока, заканчивавшейся позорной смертью. Жуткое изображение сопровождалось не менее устрашающей подписью:

Сын счастия, кого все короли любили!
Где слава днесь твоя? Увы! Прошла как дым.
Холопы игроку и дамы изменили,
Лишь черви поползли за ним.

С течением времени мало что менялось, те же «бытовизмы» и скрупулезно выписанные характеры легко обнаружить как в живописи 1840-х годов, так и в произведениях К.А.Трутовского или В.Е.Маковского, хотя в отдельных случаях изображалась и вполне степенная игра. О символическом значении самих карточных изображений и о столь характерной для литературы теме карт как испытания судьбы в то время напоминали лишь немногочисленные сцены карточных гаданий, самая поэтичная из которых принадлежала кисти А.Г.Венецианова (1842).

Любопытно, что карты, которые с таким вниманием раскладывают венециановские девушки, действительно выпускались в то время Императорской карточной фабрикой в Петербурге. Автор рисунков их не известен. Однако известно, что, когда в 1862 году доски для печатания карт окончательно сносились, заказ на создание новых «карточных фигур» получили русские художники: академики А.И.Шарлемань, А.Е.Бейдеман и М.О.Микешин. К сожалению, представленные для утверждения императору готовые рисунки получили следующую резолюцию: «Не вижу никакой причины переменять прежние рисунки». Так что пришлось А.И.Шарлеманю повторить старый оригинал, лишь слегка его модернизировав. Карты с этим рисунком и по сей день издаются под названием «Атласные». Изданы были и некоторые другие колоды по проектам Шарлеманя, но по стечению обстоятельств все дальнейшие опыты обращения русских художников к оформлению игральных карт остались невостребованными. А между тем уже в XX веке, вероятно, вдохновившись немецкими образцами, опубликованными в одном из номеров знаменитого журнала «Мир искусства», рисунки для карт исполняли И.Я.Билибин, Г.И.Нарбут, М.В.Добужинский и сын А.И.Шарлеманя — И.А.Шарлемань.

В середине — второй половине XIX века, в связи с ограничениями на некоторые, «азартные», карточные игры, в столичных, а затем и в провинциальных клубах вошли в моду игры в лото и домино. Причем в эти игры, в отличие от карт, играть публично разрешалось даже дамам.

Танцы дам не занимают,
И в концертах ни души,
Дамы в косточки играют,
Дамы бьют на барыши!

— ерничал популярный сатирический журнал «Заноза» в 1865 году. В самом деле, свидетельства чрезвычайной популярности лото и домино сохранились только в газетных фельетонах, да на страницах юмористических журналов. Но в целом эти кратковременные, хотя и не менее страстные увлечения русского общества другими азартными играми изобразительное искусство обошло стороной.

Исключение составляли, пожалуй, только шашки и шахматы, древнейшие «военные» игры. Первая, по мнению многих исследователей, была известна еще древним египтянам и героям Гомера. Вторая же восходит к индийской игре чатуранга VI века, в которой участвовали целых четыре «армии». На Руси в шашки играли уже во времена Владимира Мономаха. Любителем шашек, которые назывались тогда «тавлеи», был Петр I, а автором одной из первых статей о них, опубликованной в журнале «Вестник Европы» в 1803 году, — историк Н.М.Карамзин. Первые сведения о шахматах на Руси встречаются в письменных источниках ХIII столетия, в «шахматы заморские» играли былинные богатыри. В Россию эта игра попала непосредственно с Востока, так что в ряде случаев в русском языке сохранились первоначальные названия шахматных фигур, например, персидское «ферзь». Уже в XV веке шахматы были распространены во всех слоях русского общества и, порицаемые «Домостроем» и осуждаемые «Стоглавом», стали одним из любимых развлечений русских царей. Их специально покупали и заказывали для государева двора, а хорошими мастерами-шахматниками издавна считались косторезы-холмогорцы. Неудивительно поэтому, что вслед за знаменитой драмой А.К.Толстого «Смерть Иоанна Грозного» (писатель в свою очередь основывался на показаниях англичанина Д.Горсея) сюжет с изображением русских государей за шахматами сделался одним из любимых в русском искусстве ретроспективного направления. В ХVIII веке старинные русские правила шахматной игры сменились новыми, европейскими, после чего игра превратилась в аристократическую забаву, обслуживать которую были призваны роскошные шахматы из фарфора, серебра, кости, а простой народ стал предпочитать более легкую и привычную игру в шашки. В посвященных России гравюрах иностранных художников, носивших, несомненно, этнографический характер, как, например, работы К.Вагнера или Х.Г.Г.Гейслера, игра в шашки неслучайно подпадает под разделы «игры русского простонародья» и выступает наравне с народными играми в лапту, свайку, бабки или «денежку». Обращались к ней и жанристы более позднего времени, ценя в подобных сюжетах, как Я.С.Башилов в своей «Игре в шашки» (1865), в первую очередь анекдот и с увлечением прослеживая разнообразные реакции болельщиков. В то же время и в ХVIII, и в XIX веках игра в шашки и шахматы зачастую велась на деньги и рассматривалась в ряду азартных игр, а Петр I пытался даже ввести специальный налог на шахматную игру.

К азартным играм относился и бильярд. В Европе он появился в XV–XVI веках, в Россию, как и многие другие европейские нововведения, попал при Петре I. После возникновения в 1770–1790-е годы в столице клубов, первым из которых считался Английский клуб, бильярды, наряду с картами, сделались одним из любимейших клубных развлечений. С начала же XIX века бильярды были установлены не только в домах столичной знати, но и почти во всех общественных местах, включая трактиры и дешевые гостиницы. В последних далеко не всегда велась честная игра, о чем предупреждали подписи к многочисленным литографированным лубкам с изображением бильярдных. О большой популярности бильярда красноречиво свидетельствует то обстоятельство, что это слово не ушло от внимания русофила А.С.Шишкова, который предложил заменить его термином «шарокат», вполне точно отражающим суть игры. К тому же в России бильярд получил самостоятельное развитие, во многом связанное с разработанной здесь А.Фрейбергом особой конструкцией бильярдного стола с соотношением сторон 1 к 2, с шестью лузами с сетчатыми карманами на равном расстоянии друг от друга, а также с выпущенными в 1853 году «Правилами бильярдной игры». Следствием этого стало появление целого ряда чисто русских игр, причем интересно, что одна из них родилась уже в советские годы, а ее название — «Арктика» — ясно говорит, что она была придумана полярниками. Типично русский бильярдный стол запечатлен на полотне А.И.Морозова «В бильярдной» (1876). Однако это редкое для русской живописи произведение посвящено вовсе не игроцким страстям. «Теперь бильярд можно встретить в каждом мало-мальски зажиточном и комфортабельном семейном доме», — отмечалось в одном из пособий тех лет². Так и А.И.Морозов скорее воспевает уют и комфорт — размеренную жизнь русского англомана, обладателя с европейским рационализмом устроенного дома с «верхним светом» и неплохой коллекции живописи, хозяина великолепной охотничьей собаки — ирландского сеттера.

Охота в России, несомненно, была еще одной подлинной национальной страстью, которой в равной мере предавались император и мужик. Природное соперничество человека со зверем порождало азарт, вполне сопоставимый с азартом игрока за рулеточным столом. Заядлыми охотниками были многие деятели русской культуры. Неудержимой страстью к охоте и рыбной ловле отличался С.Т.Аксаков, которому принадлежат две примечательные книги — «Записки об ужении рыбы» и «Записки ружейного охотника Оренбургской губернии». Охотничьи наблюдения послужили появлению многих произведений И.С.Тургенева. Именно с охотничьими рассказами Тургенева В.В.Стасов сравнивал, пожалуй, одну из самых известных картин В.Г.Перова «Охотники на привале» (1871). Среди художников тоже было немало охотников. П.П.Соколов, А.Д.Кившенко, И.М.Прянишников, Б.М.Кустодиев, да и многие другие знали охоту не понаслышке и не раз обращались к охотничьей теме. Связанные с ней сюжеты погони, псовой или соколиной охоты, отдыха на привале существовали на пересечении сразу нескольких жанров — пейзажного, анималистического, бытового и портретного, а иногда и исторического, как это было в картине Н.Е.Сверчкова «Царь Алексей Михайлович с боярами на соколиной охоте близ Москвы» (1873).

Настоящими игроками были едва ли не все знаменитые россияне. «Ночным картежником и дневным бильярдщиком» слыл граф К.Г.Разумовский, последний гетман Украины; «почти всегда усердно играл в шахматы», по воспоминаниям Л.-Ф.Сегюра, знаменитый екатерининский фаворит Г.А.Потемкин-Таврический. И.С.Тургенев, которого друзья называли «рыцарем слона», был завсегдатаем известнейших шахматных клубов Парижа и Рима. С азартом резались в карты баснописец И.А.Крылов и историк Н.М.Карамзин; завзятыми шахматистами были полководец А.В.Суворов и мореплаватель И.Ф.Крузенштерн; любителями шашек — Г.Р.Державин и В.Г.Белинский; сражались на бильярде М.В.Ломоносов, Г.Г.Орлов и фарфоровый фабрикант англичанин Ф.Гарднер. Перечень этот можно продолжать чуть ли не до бесконечности. Неслучайно иностранцы, приезжавшие в Россию, отмечали страсть к азарту как специфическую русскую черту. «У французов забавляются салонными играми, весело ужинают, напевают некоторые водевили, которые еще не позабыты; у англичан обедают в пять часов, пьют пунш, говорят о торговле; итальянцы музицируют, танцуют, смеются, жестикулируют, их разговор вращается вокруг спектаклей и искусств; у немцев разговаривают о науках, курят, спорят, много едят, изо всех сил стараются делать друг другу комплименты; у русских встречается смесь всех возможных обычаев, а чаще всего — азартная игра: это душа всех их собраний и удовольствий, но она не исключает ни одного из других развлечений» — такое исследование национальных характеров предпринял живший при екатерининском и павловском дворах Ш.Массон³.

Удачный слоган «Игра и страсть», объединивший в единую экспозицию произведения, относящиеся к самым разным периодам русского искусства, оказался нетривиальным ходом, позволившим сделать эту экспозицию более увлекательной. Но за эффектным названием, как оказалось, кроется еще и всестороннее исследование потаенных глубин русской души. Говоря о ней, можно ли обойтись без игр и страстей простого народа, без упоминания народных обрядов и обычаев, которые представляли собой и театральное действо, и магический ритуал, и состязание…

Иностранцы проявляли к сюжетам из народной жизни понятное любопытство. Такие традиционные развлечения, как русские бани, качели, катания с гор, кулачные бои и ярмарочные увеселения привлекали своей экзотикой уже в XVIII веке и не раз изображались художниками, по преимуществу иностранными. Интерес отечественных живописцев к подобным сюжетам обнаружился достаточно поздно. С появлением разного рода картин из народной жизни во многом связывался тезис о зарождении национальной школы живописи, что и способствовало их широкому распространению в 1870–1880-е годы. Народный жанр в это время стал многогранным, авторы «народных сцен» сосредоточивались отнюдь не только на проблемах и изобличениях, большое место в их творчестве занимали изображения семейных или народных праздников, четко очерчивавших циклы повседневной жизни русской деревни или отдельной семьи. Внимание к таким сюжетам, как сговор невесты, девичник, обручение, крестьянская свадьба, поминки, с одной стороны; «святки», ряженые, колядки, катание на тройках, балаганы, крестный ход, с другой, неизбежно придавало этим работам этнографический характер. Самым веселым праздником календарного народного годового цикла была масленица с непременными блинами, чрезмер-ными возлияниями, катаниями с гор и на тройках. Получившие распространение в это время жизнерадостные изображения масленичных катаний на тройках с бубенцами, например, у П.Н.Грузинского (1889), впоследствии, случалось, переходили на лаковые коробочки и табакерки федоскинских миниатюристов. «Праздничная» народная тема вообще нещадно эксплуатировалась производителями всевозможных сувениров, и во многом она до сих пор поддерживает «интуристовский» миф о России. Одним из самых известных произ-ведений этнографического плана было «Опахивание» Г.Г.Мясоедова (1876), ставшее одним из первых в русской живописи обращений к древним дохристианским обрядам. Совершавшееся одними женщинами под покровом ночи опахивание села или деревни плугом должно было предотвратить болезни или падеж скота. Но полотно Мясоедова интриговало зрителя не только новизной темы и таинственностью, но и несомненной эротической природой языческого магического ритуала.

В заключение заметим, что территория игры и без всяких метафор много шире, чем театральные подмостки или зеленое сукно игрового поля, будь то бильярд, рулетка или ломберный стол. Она включает в себя не только разнообразные игры сами по себе, но и едва ли не все виды человеческой деятельности, среди которых и любой вид спорта как состязание или игра на выигрыш, и роковой поединок — дуэль, и любовная игра, одним словом, чуть ли не вся жизнь. А взгляд на традиционное и давно знакомое русское искусство сквозь призму знаменитого «Homo Ludens» Й.Хейзинги предлагает и нам, зрителям, стать участниками по-настоящему игровой ситуации, примерить те или иные роли. Недаром в Москве выставку сопровождали профессионально разыгранные актерами сцены игр и гаданий, а в петербургскую экспозицию были включены детская песочница, настоящий бильярдный стол, французская рулетка, современные игровые автоматы и компьютер с новейшими компьютерными играми.