Юрий Пятницкий

 

Фото: Л.Волков, Ю.Молодковец, Ю.Пятницкий

 

Синай, Византия, Русь

 

Летом 2000 года в Государственном Эрмитаже, в Большой церкви Зимнего Дворца, была развернута выставка «Синай, Византия и Русь». Устроители выставки — Фонд св. Екатерины в Лондоне и Государственный Эрмитаж в Санкт-Петербурге посвятили ее Святому и Великому монастырю св. Екатерины на Синае.

Выставка носила благотворительный характер, задачей ее было — еще раз привлечь внимание к монастырю св. Екатерины и помочь синайским святым отцам сохранить эту цитадель Православия и Культуры, с ее неоценимыми художественными богатствами.

Организация выставки именно в России — дань глубоким и длительным контактам синайского монастыря с Россией. Русские правители всегда считали своим христианским долгом и обязанностью заботиться и помогать монастырю св. Екатерины. И данная выставка — это восстановление этой доброй христианской традиции, прерванной в послереволюционное время.

Монастырь св. Екатерины на Синае со своей стороны сделал бесценный подарок всем нам: он прислал на выставку драгоценные сокровища Православия и Культуры — древние иконы X — XIII веков. Они взяты не только из богатейших музея и иконохранилища монастыря; большинство из них находится в базилике монастыря, где каждый день проходит богослужение. И вместе с этими уникальными иконами святые синайские отцы прислали в Россию частицу Неугасимого Божественного Света Святого Синая. Тот факт, что на выставку в музей были присланы иконы из действующего храма, иконы, которые до сих пор используются в богослужении, служит ярким примером, что Бог везде, и, прежде всего, в наших душах.

 

Монастырь святой Екатерины

 

«В древней Аравии, которая ныне называется Палестиною третьею, есть обширная пустыня, совершенно безводная, бесплодная и лишенная всех благ земных. Там над Чермным морем и над пропастями высятся грозные и дикие вершины обрывистой горы Синайской. На ее ребрах обитают иноки, которых вся жизнь состоит в постоянном приготовлении к смерти, в безмятежном уединении среди дорогой их сердцу пустыни». Так пишет о Синае в сочинении «О постройках» византийский историк Прокопий Кесарийский, живший в VI веке (пер. А. С. Норова).

Источники зафиксировали присутствие христиан в Синайской пустыне уже в III веке: сюда бежали они из Египта, скрываясь от гонений римских императоров. Под 14-м января празднует православная церковь день памяти Св. отцов, избиенных на Синае и в Раифе. Египетский инок Аммоний описал около 373 года их мученическую кончину от сарацинов. Но на место отшедших к Господу появлялись другие, и безмолвная пустыня оглашалась их псалмопениями. По сказанию преподобного Нила Постника, ученика св. Иоанна Златоуста, долго жившего на Синае, отшельники синайские старались на земле осуществить житие ангельское, служа Господу день и ночь постом и молитвами. «Одни вкушали пищу только в воскресные дни, другие — дважды в неделю, иные — спустя двои сутки. Золота и серебра у них не было; ибо они ничего не покупали и не продавали, а даром ссужали друг друга овощами, плодами и хлебом. Зависть была неизвестна им /…/ В каждое воскресенье все они из разных мест собирались в одну церковь, лобызались, причащались святых Таин, и беседами о спасении души назидали, утешали и поощряли друг друга к высоким подвигам», — писал о жизни синаитов преподобный Нил. По образному сравнению известного русского путешественника, писателя и государственного деятеля XIX века А. С. Норова, в IV — V веках «весь трехгранный рай Синайский, несмотря на дикость своей природы, был усеян скитами, которые как звезды на небе сделались в горах и пропастях земных — источниками света неземного».

Уже в середине V века Синай был епископией, об этом свидетельствуют материалы Халкидонского Вселенского собора 451 года. В «Чине митрополий и архиепископий апостольского престола Святого Града» Иерусалима на 24 месте упоминается архиепископия «горы Синая». Причем отмечается, что епископ Синая есть одновременно и игумен.

Особый расцвет Синая связан с именем византийского императора Юстиниана (527—565). При нем в 30—40-е годы VI века на всей территории Византийской империи развернулось колоссальное строительство: по приказу императора отстраивались древние города, обновлялись и перестраивались наиболее знаменитые христианские храмы, основывались новые монастыри. Достаточно упомянуть, что в этой церковно-строительной деятельности императора был отстроен монастырь св. Симеона Столпника в Палестине, мартирий св. Иоанна Богослова в Эфесе в Малой Азии, а в самом Константинополе — столице империи — воздвигнут божественно прекрасный храм св. Софии. По сказанию Александрийского патриарха Евтихия, жившего во второй половине X века, синайские отцы, услышав о благодеяниях императора Юстиниана, послали к нему делегацию с просьбой создать на Синае укрепленный монастырь, который защищал бы отшельников от набегов диких племен. Прокопий Кесарийский, современник Юстиниана, описывает это событие в своем сочинении «О постройках»: «<…> император Юстиниан выстроил для этих монахов церковь во имя Богородицы, чтобы они могли проводить свою жизнь, молясь в этой церкви и совершая богослужения. /…/ У подошвы этой горы (Синая. — П.Ю.) император построил очень сильное укрепление и поместил здесь значительный военный гарнизон…» В более подробном, но и более расцвеченном фантастическими деталями сочинении патриарха Евтихия сообщается, что император повелел построить монастырь на вершине Синая, но посланный для строительства легат ослушался императора и воздвиг на вершине только храм, а сам монастырь выстроил у подошвы горы, на том месте, где Неопалимая купина явилась Моисею и где находится колодезь Моисеев. Находясь вблизи двух гор, монастырь оказался незащищенным, ибо, поднявшись на склон горы, можно стрелять внутрь монастыря. Поэтому император отправил на Синай сто семей из невольников византийских, а в Египте к ним было присоединено столько же рабов, чтобы защищать и обслуживать монастырь. Ослушавшемуся легату император велел отсечь голову, но эта деталь, скорее всего, фантастична. Монастырь строился много лет и был закончен только между 548—565 годами (возможно, в 557 году, как считал русский ученый, епископ Порфирий Успенский). Зная привычку Юстиниана лично контролировать все дела, трудно предположить, что строительство одного из крупнейших монастырей на библейском месте могло проходить вне его непосредственного участия.

Бог хранил Синайский монастырь, хотя и посылал ему испытания. Рождались и умирали правители, возникали и исчезали империи, а в монастыре св. Екатерины все так же размеренно и неторопливо течет жизнь, как будто время остановило свой бег в песках Синайской пустыни. Далеко разносится звон монастырских колоколов, собирающий монахов на молитву в праздничные дни, а в простые дни колокола заменяют сильные удары в деревянную доску — талантон. Так продолжается уже много столетий. Магически-таинственно и умиротворяюще-спокойно звучат слова греческой литургии в полутьме древней базилики VI века, и не угасает огонь вот уже какое столетие в капелле Неопалимой Купины, построенной на том самом месте, где Бог явился Моисею, где горел и не сгорал терновый куст.

В течение столетий протекала жизнь синайских старцев, служивших Богу с полным самоотвержением, мужественно переносивших посланные испытания и не раз смягчавшие варварские сердца не только золотом и серебром монастырских сокровищ, но и безграничной верой и духовной стойкостью.

Среди чудесных явлений и подвигов аскетизма чудесным образом получил монастырь и свою небесную покровительницу — св. Екатерину Александрийскую. Сказание о жизни, чудесах и мученической смерти святой относится к началу IV века. Царская дочь, проживавшая в Александрии, Екатерина обладала необыкновенной красотой и ученостью. Несколько раз она получала видения иконы Богоматери с младенцем, после чего обратилась в христианскую веру и стала одной из активнейших ее проповедниц. В одном из видений Екатерина получила от Христа перстень в знак небесного обручения, и отсюда ее эпитет — «невеста Христова». Она участвовала в диспутах о вере с языческими мудрецами, которых не только победила, но и обратила в «веру Христову». По повелению императора Максимиана деву подвергали различным пыткам, в том числе на колесе с острыми шипами. Но колесо чудесным образом развалилось, а дева осталась невредимой. По приказу разгневанного императора в конце концов Екатерина была обезглавлена. После казни ангелы перенесли тело мученицы на одну из гор Синая. Там и были обретены монахами ее мощи. Событие это относят к VII веку, хотя документальных свидетельств не сохранилось. Но уже в конце X века Симеон Метафраст описывает житие святой Екатерины, упоминая Синай. В 1027 году монах Симеон отправился в Западную Европу с частицами мощей св. Екатерины и собрал большую милостыню для монастыря. Позднее синайский епископ Иорий отправился в Болонью с частицей мощей святой и также собрал большую милость для монастыря, но скончался в Бетуне в 1033 году. С момента обретения святых мощей монастырь на Синае получил, и сохраняет до наших дней, название монастыря св. Екатерины, она стала его небесной защитницей и покровительницей.

Неумолимое время проносилось над высокими стенами монастыря, который стоит в вихре песчаных бурь и бурь времени, оставаясь бесстрастным свидетелем смены династий, гибели царств, рождения новых государств. Время Крестовых походов сменилось процветанием Египта, возродилась после Латинского завоевания и вновь пала под ударами турок Византийская империя, наконец и Египет стал владением турецкого султана в 1517 году. В этот критический момент знаменитое ахтинаме пророка Магомета (пророк Магомет дал монастырю в 624 году особую охранную грамоту — «ахтинаме»),вновь спасло синайцев от разорения, но с тех пор настоящий документ хранится в Стамбуле, а монастырю была выдана копия.

Более 50 лет, с 1521 по 1575 год, монастырь был предметом спора между патриархами Иерусалимским и Александрийским. Только Cобор в Константинополе в 1575 году окончательно закрепил права монастыря и его статус в Иерусалимской патриархии. Согласно этому постановлению монастырь синайский независим и свободен в своих действиях. Он управляется своим игуменом — архиепископом, которым может стать исключительно инок Синайского монастыря. Но хиротонирован архиепископ должен патриархом Иерусалимским, поскольку монастырь находится в Иерусалимском патриархате. Эти правила действуют и сегодня.

Несмотря на удаленность своего расположения, определенную отрезанность от мира, несмотря на аскетизм и отшельничество монахов, монастырь почти всегда оставался в гуще событий. Время оставило свои зримые следы — во время Крестовых походов в монастыре появились франкские часовни; обитель наполнилась великолепными иконами, исполненными для крестоносцев; была перестроена трапезная, где появились готические своды. Владычество ислама оставило в центре этого православного монастыря мечеть. Хотя она не действует, но ее прямоугольный минарет соседствует с соборной колокольней, напоминая о прошлом и настоящем, поскольку ислам — официальная религия Египта. Кладка северной стены монастыря отличается от других юстиниановых построек. Это не случайно, разрушенная землетрясениями она частично обвалилась в 1797 году, но именно в это время Каир был взят войсками Бонапарта и по его приказу разрушенная стена была восстановлена французскими солдатами. Наполеон предоставил Синаю «Охранный эдикт», где признал привилегии монастыря и его автономию. К южной стене примыкает здание библиотеки и иконохранилища, построенное в 1951 году.

 

Синайский монастырь и Россия

 

Особые отношения сложились у монастыря с Россией. Еще в первой половине IX века русские паломники посещали Синай. С XIV века монастырь начал получать официальную помощь русских князей, затем царей и императоров. В благодарность за помощь монахи приносили на Русь святые реликвии и евлогии: камень с образом Неопалимой Купины, мощи святых и мучеников, драгоценные старинные иконы и рукописи, и даже поднесли одну из реликвий монастыря — зуб св. Екатерины. Русские князья, цари и императоры всегда считали своей обязанностью и христианским долгом заботиться о далеком монастыре в труднодоступной пустыне.

В Новгородской летописи ее составитель сделал запись под 1368 годом о тяжелом положении и запустении монастыря на Синае. Мы не знаем, откуда он почерпнул эти сведения — от русского паломника, посетившего Синай, или от старцев, пришедших из монастыря, но достоверность этих сведений подтверждает факт приезда в Москву в 1375 году «митрополита Марка» за милостынею для монастыря. В Благовещенском соборе Московского Кремля, придворной домовой церкви русских князей, хранился образ «Пресвятыя Богородицы Неопалимыя Купины», написанный на том самом камне, где видел пророк Моисей «Купину огнем горящу и несгораему»; «а принесен из Синайской горы палестинскими старцами в дарах Великим Князьям Московским в лето 6898 (1390)». Эта икона — первое изображение Неопалимой Купины на Руси — была помещена в складень, на створках которого были написаны на обеих сторонах Праздники Господские и Богородичные «и иные Божественныя чудотворения». Вначале складень помещался над северными вратами иконостаса Благовещенского собора, а в XVII веке уже хранился в алтаре среди других редких икон, поднесенных Восточным духовенством русским царям. С XVI века помощь России Синайскому монастырю становится регулярной. За монастырь ходатайствуют Восточные патриархи — Константинопольский, Иерусалимский, Антиохийский, а также разные митрополиты и архиепископы. Видимо, довольно большое значение имел приезд в 1518—1519 годах старца Климента из Синайского монастыря с грамотами от настоятеля Даниила и от деспота Артского Карла. Последний состоял в родстве с Великим князем Василием Иоанновичем через его мать Софью Палеолог. В грамоте игумена Даниила рассказывается о бедственном положении монастыря, братия которого просит русского царя: «будь и ты ей вторым ктитором, каковы были прежние цари, да приимешь Воздаяние от ублажающего милующих, и Божьим перстом, как некогда на скрижалях, впишется имя твое в книге жизни; от нас же смиренных держава твоя приимет благословение и поминовение, как сие творим всем благоверным, милующим нас». Деспот Артский, указывая на свое родство с Великим князем, также просил обратить внимание на нужды монастыря. Кроме того, он сообщает любопытную подробность о приехавшем в Москву старце Клименте: «он есть благороднейший боярин высокого чина, происходящий от Дома Палеологов, но поелику пожелал послужить Христу, презрел мир сей и сделался иноком, каким ныне видится; по повелению же иноков Синайской горы работает святой Екатерине, терпя столько трудов и бед, и проходя Вселенную из конца в конец, для помощи тому святому месту, о коем приношу тебе прошение». Таким образом, старец Климент оказался не только опытным сборщиком милостыни, но и отдаленным родственником Московскому правителю. Это обстоятельство, по-видимому, сыграло положительную роль в получении богатой милостыни мехами, «рыбьим зубом» и разными вещами на сумму в 600 золотых. Отправляя старца в монастырь Великий князь Московский просил молиться о здравии его и чадородии Великой княгини, а также поминать его отца Иоанна и мать Софью. Синайские старцы всегда получали радушный прием в Московии; они рассказывали о Египте и Святых местах Палестины, о чудесах земных и подвигах духовных. Так, в 1557 году прозвучал в Москве легендарный рассказ о проповеднической силе, которой обладал Иерусалимский патриарх Иоаким (1486—1564). Он обратил в христианство султана Египта Мелек-Миназа, который скрылся под монашеским клобуком в монастыре св. Екатерины. В рассказе этом реальные факты переплелись с вымыслом, но он поражал воображение и согревал христианскую душу «московитов».

В 1558 году прибыли священники Иосиф и Малахия с грамотою из монастыря, в которой упоминалась и богатая милостыня Великого князя Василия, и сообщалось, что «мы же записали царские имена приснопамятных твоих родителей на Божественной трапезе Неопалимой Купины, для ежедневного их поминовения: деда твоего Великого князя Ивана Всея Руси, и бабу твою, Великую княгиню Софию, и отца твоего, благочестивого царя и государя нашего Василия, в иноцех Варлаама, и матерь твою, благочестивую царицу Елену; имя же твое царское возносится в вечер и заутра и в полудни на священных молитвах».

Иван Грозный высоко оценил благочестие синайских монахов и послал на обновление монастыря 1000 золотых. Хорошо известно, что на помин души своей первой жены — Анастасии (умерла в 1560 году) — царь Иван Грозный посылал обильную милостыню в монастыри Православного Востока, в том числе и на Синай. Такую же обильную милостыню посылал он и по умершему брату Юрию. Но здесь у царя была особая причина отметить монастырь на Синае: князь Юрий скончался 24 ноября, в день памяти святой Екатерины, в возрасте 31 года, как об этом записано в русских летописях.

Сын царя Ивана Грозного, царь Федор, отличавшийся особым благочестием, посылал столь же обильную милостыню, что и его отец и дед. Он также приказал устроить «неугасимые кандилы» над мощами св. Екатерины и у Неопалимой Купины.

Следует отметить, что милостыня на Синай и вообще на православный Восток посылалась не только по просьбе приезжавших старцев. Все крупнейшие события Российского государства отмечались посылкой щедрой помощи Востоку: победы над врагами, рождение долгожданных наследников, смерть близких людей, учреждение патриаршества на Руси — все эти события находят отражение в тех русских иконах, драгоценной утвари, облачениях, украшениях к иконам, которые сохранились на Синае. Например, царь Федор посылал милостыню в 1593 году по случаю рождения дочери — царевны Феодосии; через два года он вновь посылает милостыню, но уже на помин души скончавшейся царевны. В 1594 году богатыми подарками отмечено учреждение Московской патриархии. В 1605 году синайского архимандрита Иоасафа принимал царь Борис Годунов.

Новая правящая династия Романовых продолжила покровительство православному Востоку, особо отмечая Синай. В 1619 году синайский архимандрит участвовал в молебне вместе с Иерусалимским патриархом Феофаном перед ракой русского святого Сергия Радонежского в Троице-Сергиевой Лавре. В 1623 — 1624, 1627, 1630, 1634 — 1636, 1640 годах посылалась помощь Синаю, и это далеко не полный список. В 1625 году Александрийский патриарх Герасим, прося о помощи Синаю, писал: «если твое Величество не поможет, монастырь этот будет разорен, они же нечестивые, и старцев хотят истребить. Но мы надеемся на милость Божию и на твое Величество, чтобы помочь нам в столь великом затруднении». Получив посланную в 1627 году с архимандритом Малахием русскую помощь, в благодарственной грамоте от 2 января 1629 года архиепископ Иоасаф писал, что они приняли милостыню «как манну спадшую с небес от Бога и молитву возсылали о Царствии твоем с благодарением». В 1630 году была выдана монастырю грамота с правом приезжать за милостынею в каждый четвертый год (она демонстрировалась на выставке «Синай, Византия, Русь»). Эта грамота несколько раз совершала длительные путешествия из России на Синай, и вновь с Синая в Россию. В 1636 году ее привозил с собою в Москву архимандрит Паисий. Сообщая о бедствиях монастыря, старцы писали: «а если не будет милостыни царствия твоего, то невозможно стоять сей святой монастырь от многия обиды Арабские, ибо кормим их по три ста (300 человек. — Ю.П.) на день и больше». Безусловно, помощь была оказана. Представители Синая играли роль и в церковной жизни России. Например, архиепископ Ананий присутствовал в 1666—1667 годах на Соборе по «делу патриарха Никона», закончившемуся низложением русского патриарха.

В 80-х годах XVII века со стороны Синая активно поднимается вопрос о принятии монастыря св. Екатерины «на попечительство Москвы». Эта тема постоянно звучит в грамотах, присылаемых русским правителям. Например, об этом просит архиепископ Ананий в 1682 году. В 1686 и 1688 годах архиепископ Синая Иоанникий составляет специальные «Описание Синайской горы» и «Повесть о мощах св. Екатерины», которые доставил в Москву архимандрит Кирилл. Именно архимандрит Кирилл добился принятия монастыря «в призрение Российского государства». Сохранилась грамота, выданная монастырю св. Екатерины 5 февраля 1688 года в Москве от имени царей и Великих князей Иоанна и Петра Алексеевичей и Великой княжны Софьи Алексеевны, в которой сообщается, что к московским правителям поступила грамота из монастыря Пресвятой Богородицы Неопалимая Купина от архиепископа Иоанникия и всего собора монастыря, «дабы мы Великие государи наше царское величество изволили тое святые Синайские горы и всем в ней обретающимся монахам, а наипаче монастыря Пресвятые Богородицы Неопалимыя Купины, быти строителями и обладателями, яко новии и блаженнии вместо царя Иустиниана ктиторы, и приняли б в наше государское защищение то великое и Божественное сокровище, которое будет нам Великим Государям и нашему царскому Величеству сокровенно в царствии небесном, и дабы от нас Великих государей от нашего царского Величества присылать в ту святую обитель иеромонахов и монахов да будут с ними вкупе Бога молити. И мы /.../ по их челобитью в призрение свое государское тое Святую гору и монастырь Пресвятые Богородицы Неопалимые Купины для единые и благочестивые христианские веры принять изволили». Для святых мощей св. Екатерины — покровительницы монастыря — Московские правители пообещали изготовить серебряную раку, которая и была доставлена в монастырь в 1691 году. Интересно, что почти одновременно, по приказу Петра, Иоанна и Софьи, изготовляется аналогичная серебряная рака для мощей русского святого Александра Невского, который затем станет небесным покровителем новой столицы России — Санкт-Петербурга . Присланная на Синай рака была оценена братией как восьмое чудо света. Поскольку монастырь по данной грамоте становился царским монастырем, то последовали непосредственные обращения к членам царской семьи с просьбами о пожаловании драгоценной утвари, облачений, покровов, золотых и серебряных лампад, драгоценных венцов на иконы. В значительной степени эти просьбы 1693 и 1697 годов были выполнены. Посланная в монастырь серебряная рака хранится в алтаре и доступна для обозрения верующих, а среди множества светильников выделяется серебряное паникадило — дар царской семьи.

Но не только цари были щедрыми дарителями Синаю. Русские люди разных сословий — дворяне и родовитые аристократы, крестьяне и мещане — посылали деньги в далекий Египет, украшали Синайские церкви иконами, возобновляли ветхие храмы. Незримые духовные узы всегда связывали далекий жаркий Синай и снежную Россию. Например, в 1686 году русский посланник при Блистательной Порте испросил разрешение устроить в деревянном доме, подаренном Синайскому монастырю, церковь во имя св. Иоанна Предтечи, а Константинопольский патриарх дал ей статус подворья монастыря св. Екатерины. В 1623 году монастырь послал святые мощи князю Ивану Воротынскому за его заботу об их обители.

С XVIII века роль русских людей в жизни монастыря стала более значительной благодаря активизировавшемуся паломническому движению. Многие из тех, кто посещал далекий монастырь, оставляли записки, воссоздающие атмосферу тех лет. Это и записи иеромонаха Ипполита Вишенского, посетившего монастырь в 1708 году; и описание священника посольской церкви Андрея Игнатьева (1708), и, конечно же, записки знаменитого путешественника-паломника Василия Григоровича-Барского (1728). Записки паломников получили широкую популярность в русском обществе, в самых разных слоях. Их издавали и переиздавали неоднократно, печатали выдержки в церковных журналах, часто переписывали от руки и хранили как семейные реликвии. Например, в библиотеке Эрмитажа хранится издание Записок Григоровича-Барского, осуществленное в 1778 году «иждивением» князя Григория Потемкина. Интересно, что этот экземпляр принадлежал сначала дьякону собора в небольшом городке Тихвине, а затем попал в библиотеку графа Алексея Бобринского. В начале книги листы были утрачены и на их место вплели рукописные вставки текста.

 

Связи России и Синая не ограничивались только материальной помощью. Русские ученые — историки, палеографы, филологи, историки искусства — совершали трудные, полные тягот и лишений поездки в монастырь для изучения его культурных богатств. Вклад русских ученых в изучение Синая признан во всем мире, даже теми, кто не хотел бы этого признавать. Имена Никодима Кондакова, Владимира Бенешевича, Александра Васильева, Алексея Дмитриевского, Дмитрия Айналова, архимандрита Антонина Капустина, архимандрита Порфирия Успенского, Николая Марра и многих других навсегда вошли в историю науки. А как не вспомнить имя скромного русского иеромонаха Самуила, который в 1837 году расчистил и укрепил знаменитую настенную мозаику VI века, украшающую базилику. Мало известен факт, что русский исследователь Алексей Дмитриевский уже в 1887 году составил огромный каталог икон Синайского монастыря, где впервые с научной точки зрения рассмотрел вопросы о Критской школе иконописи и роли Синая для сохранения культурных традиций в XVI — XVIII веках. К сожалению, этот практически не опубликованный труд погиб в послереволюционные годы. Не был закончен и другой проект русской науки: «Monumenta Sinaitika», вышли два тома, подготовленные Владимиром Бенешевичем и Никодимом Кондаковым. Но собранный Бенешевичем библиографический материал о Синае до сих пор остается единственным трудом такого типа и используется всеми учеными. Огромную роль в изучении Синая и публикации русских и греческих материалов об этих местах сыграло Православное Палестинское общество.

Первая мировая война, революция 1917 года и последовавший советский период российской истории ослабили вековые контакты России и Синая, но не уничтожили их. Сегодня Синай, его святые места и культурные сокровища вновь занимают умы и сердца русских людей. Возобновилось издание книг по Синаю, все чаще и чаще русская речь слышится у стен монастыря, который посещают и благочестивые паломники, и любознательные туристы, и педантичные ученые. Хотя, как можно быть только туристом или отрешенным ученым в этих святых местах!

 

Святыни Синая

 

Когда перелистываешь записки путешественников XVIII—XIX веков на Синай, перед глазами встает колоритная картина многоцветного шумящего Востока. Ослепительное обжигающее солнце, раскаленные пески, неторопливые верблюды, змеи, плутоватые и одновременно по-детски наивные проводники до монастыря, неизменный бакшиш — вот традиционные атрибуты пути из Каира до монастыря св. Екатерины.

Сегодня дорога до Синая уже не требует от путешественника стольких жертв и усилий: комфортабельное шоссе и туннель под Суэцким каналом, уютные придорожные ресторанчики с автозаправкой, цепочка фонарей вдоль шоссе, многочисленные туристские автобусы с кондиционером. Путешествие уже не занимает несколько дней. Выехав утром из Каира, вы к обеду на Синае. Новый неизменный атрибут — полицейские патрули и кордоны на дорогах, проверки документов.

Выехав из Каира ночью, мы подъезжали к монастырю ранним утром. Напряженно ждешь, как в пастельно-серых тонах раннего утра появится монастырь с его высокими стенами и знаменитым садом, но обманываешься в ожидании далекой величественной перспективы. Неожиданно машина уже бежит вдоль ограды сада, среди служебных построек и останавливается на площадке перед воротами монастыря.

Была суббота, по традиции синайского монастыря литургия в этот день совершается у Неопалимой Купины в приделе за алтарем. Войти сюда можно только сняв обувь, помня заповедь Моисею: «сними обувь твою с ног твоих; ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая» (Исход, 3, 5). Часовня расположена на том самом святом месте, где произошло откровение пророку Моисею, где он увидал куст терновника, горевшего огнем, но не сгоравшего, и где «воззвал к нему Бог из среды куста». Алтарь часовни находится над корнями Неопалимой Купины, а сам куст буйно растет за стенами храма, в нескольких метрах от часовни. Считается, что это единственный куст терновника такого рода на всем Синайском полуострове, а попытки посадить его в других местах не имели успеха. Стены часовни облицованы керамическими плитками, декорированными синими растительными орнаментами по белому фону. Апсида выложена мозаикой X века с изображением креста на золотом фоне. Святые образы украшают стены часовни, а над входами висят две древние иконы начала XIII века с изображением Откровений пророку Моисею (войти в часовню можно с двух сторон — через алтарь придела Иакова, брата Божия, и через алтарь придела в честь Святых отцов синайских, убиенных в Раифе). Престол не отделен алтарной преградой и все таинство литургии происходит на глазах у присутствующих. В древние времена существовала золототканая завеса, которую иеромонах Паисий Агиапостолит в своем описании Синая (между 1557 и 1592 годами) сравнивает с сияющим золотым облаком.

Часовня — одно из самых святых мест монастыря. С этим местом связано появление в православном искусстве одного из иконографических типов Богородицы — Неопалимой Купины. В византийском искусстве это изображение Богоматери, которая держит в объятиях Сына, сидя посреди пылающей купины, или изображение Богоматери с молитвенно поднятыми руками с Младенцем в медальоне на груди. В русской иконе был распространен более сложный символический образ Богоматери с Младенцем на руке, помещенным в пересекающиеся зеленый и красный ромбы с изображениями евангелистов (или их символами) и небесных сил, ветхозаветных пророков. Появление именно такой трактовки Неопалимой Купины связано со сравнением чуда горящей Купины с рождением Христа от Девы. Как пишет тот же Паисий, «Ибо как не сгорала опаляемая Купина, но пребывала вечноцветущею, освежаемая пламенем, так сохранена была и пречистая Мария, когда совершилась в ней тайна Божия воплощения; ибо она родила будучи девою, и девою пребыла» (Паисий, 1891. С. 114).

В монастыре сохранились различные изображения Неопалимой Купины: и в виде объятого пламенем зеленого куста, как на мозаике середины VI века в алтаре базилики или на иконе «Св. пророк Моисей» мастера Стефаноса, рубеж XII — XIII веков; и в виде фигуры Богоматери среди огненно-красного куста, как на фреске XV (?) века в капелле св. Иакова, брата Господня; и в виде Богоматери с младенцем в медальоне на груди, как на многочисленных иконах X — XVII веков. Последнее изображение иконографически восходит к прославленной чудотворной иконе «Богоматерь Влахернитисса», хранившейся в императорском дворце во Влахернах в Константинополе. Однако в иконах Синайского монастыря этот иконографический тип стал ассоциироваться с образом Неопалимой Купины, что хорошо видно, например, на замечательной иконе XIII века, бывшей на выставке в Эрмитаже. Фон и поля этой иконы покрыты полированными кругами, создающими эффект свечения золотой поверхности. Иногда для акцентировки художникам хватало лишь одной детали — например, красный фон в медальоне с Христом Эммануилом также символизировал пламенеющий куст Неопалимой Купины, как это видно на иконе мастера Петра, около 1224 года.

Базилика монастыря посвящена Преображению, и главным ее украшением является знаменитая мозаика в алтарной части. Созданная в VI веке, скорее всего около 565—566 годов, это одна из самых замечательных мозаик ранневизантийского времени, сохранившаяся с минимальными утратами и последующими реставрационными вмешательствами. Тема Преображения выбрана не случайно. Новозаветное событие является параллелью ветхозаветным явлениям Бога на Синае. Божественный свет, открывшийся пророкам Моисею и Илье на Синае, свет Истины и Веры, вновь засиял на горе Фавор, когда молился Христос и «вид лица Его изменился, и одежда Его сделалась белою, блистающею» (Лука, 9, 28-36). Монументальные фигуры пророков и трех учеников на золотом мерцающем фоне соединены лучами Божественного света с центральной фигурой Христа. Мастера с удивительным искусством сумели передать двойственную сущность Христа и тему Фаворского света, увидеть который мечтал каждый монах как высочайшую цель своей монашеской жизни. Центральная композиция окружена медальонами с портретами 16 пророков. На арке — изображения ангелов с медальоном «Агнец Божий», Богоматери и Иоанна Предтечи. Это одна из ранних композиций Деисуса, которая будет столь распространенной и обязательной в византийском и древнерусском искусстве. На верхней части стены изображены два эпизода из явлений пророку Моисею: Неопалимая Купина и получение скрижалей. Введение этих двух сцен еще более подчеркивало связь всего декора со святым Синаем. Сегодня паломники, войдя в храм, не увидят мозаику — она закрыта высоким деревянным резным иконостасом XVII века. Но, пройдя боковыми нефами на уровень алтаря, вы можете подробно рассмотреть ее. Очищенная от вековых загрязнений и копоти в 1958—1965 годах американской экспедицией, подсвеченная прожекторами, она производит неизгладимое впечатление.

За толстыми гранитными стенами базилики, прорезанными небольшими окнами вверху, время словно остановилось. Сюда не долетает шум и сутолока дня, здесь царят спокойствие и благоговение. Здесь явственно ощущаешь, каким должен быть православный храм, где не прекращалась литургия в течение многих столетий. Настолько естественно памятники разных столетий и художественных центров существуют рядом, не создавая дисгармонии. Бронзовые светильники XIII века стоят под иконами XVII; лампадки XIX века висят около древних византийских икон; кресты, Евангелия, сосуды разных эпох — все используется в современном богослужении. Именно в базилике синайского монастыря четко понимаешь, что храм — это не музей, хотя отношение к древним памятникам здесь на уровне музейного.

Подойдя к базилике, посетитель оказывается на уровне крыши боковых нефов. Чтобы войти в храм, надо спуститься по крутой лестнице. Над входом — фреска со сценой Преображения, исполненная в XIX веке — в контексте окружающей древности относительно недавно, но монахи озабочены ее сохранением. «Восточные» из разноцветных стекол двери прикрывают другие — из ливанского кедра, созданные в эпоху Крестовых походов. Они закрывают вход в нартекс. А резные двери в главный неф базилики относятся к VI веку. Они служат со времени Юстиниана. Рука невольно тянется прикоснуться к ним, ощутить тепло древнего дерева и вихрь времени. Но вовремя замечаешь скромную табличку: «Пожалуйста, не прикасайтесь. Эти двери VI в.». Двенадцать массивных гранитных колонн отделяют центральный неф от боковых. В каждой из них замурованы мощи святых в специальном углублении, закрытом бронзовой пластинкой с крестом. На колоннах висят 12 минейных икон XII века., по числу 12 месяцев года. Многочисленные серебряные, бронзовые, металлические паникадила и светильники разных стилей и времен свисают с потолка главного нефа. Есть среди них и русские дары, в том числе замечательное паникадило из серебра — вклад Петра I. Вдоль стен, на специальных полках, стоят византийские, грузинские, русские иконы. Большинство из них — шедевры средневековой живописи.

После литургии братия монастыря собирается в «салоне» — большой гостевой комнате с диванами и маленькими восточными столиками. Сюда же приглашаются гости и почетные паломники. Традиционный чай, кофе, сладости, расспросы о стране, откуда ты приехал, и неторопливые беседы. Постепенно все расходятся на послушание. А за стенами монастыря нарастает многоязычный гул томящихся туристов. Наконец открываются двери в северной стене, и шумливый поток устремляется в базилику. Прием туристов — это трудное послушание: слишком много суеты. Однако не принимать туристов нельзя, хотя и мешают они неторопливому течению монастырской жизни. Но это сегодняшняя реальность существования православного греческого монастыря в мусульманском Египте. Рядом с северной стеной базилики находится колодезь Моисеев, у которого пророк встретил дочерей Иофора (Исход. 2, 16-21), а пройдя дальше вдоль стены базилики, увидишь «горящий, но не сгорающий куст» Неопалимой Купины. Нижняя часть его обнесена гранитной стеной, в которую вмонтированы куски так называемого камня Неопалимой Купины — красного гранита с тонкими черными разводами, словно отпечаток древних растений. Такие камни — непременный атрибут сувенирных лавок бедуинов.

Весь монастырь состоит из сложных переходов, лестниц, площадок, террас, кажется — запутанный лабиринт. Но только на первый взгляд. Очень быстро начинаешь ориентироваться в системе переходов, выбирая более простой и краткий путь. Правда, это возможно только для тех, кто живет в монастыре в архондарике. Для туристов многие уголки недоступны. Посещение базилики, колодца Моисея, Купины, иногда старой трапезной с готическими сводами и прекрасными фрагментами фресок, по особому разрешению — библиотеки — вот и весь туристский маршрут. Для православных организуется также посещение часовни Неопалимой Купины, но это не ради туристического любопытства, а ради поклонения святому месту. Точно так же, как и поклонение святым мощам св. Екатерины — их выносят в серебряном реликварии в центр храма, ставят на покрытый красным сукном стол, и ручеек верующих благоговейно прикладывается к этим святым реликвиям. По заведенной издавна традиции, всем приложившимся вручается колечко св. Екатерины — серебряное с греческой надписью «Святая Екатерина» и припаянным сверху сердечком — знак любви и всепрощения. Это колечко и душевная просветленность — вот самые драгоценные вещи, которые увозит паломник с Синая.

Высокая колокольня, построенная на северной башне базилики, появилась только в 1871 году иждивением ризничего монастыря монаха Григория. На ее трех ярусах размещены девять колоколов — дар русского императора, и деревянная доска — било, или по-гречески талантон. В последний ударяют специальным деревянным молотком. Колокола используются только перед божественной литургией и в праздничные дни, а в остальных случаях используют талантон.

Старая трапезная с готическими сводами долгое время была на реставрации. Сегодня основные работы закончены, но продолжается модернизация подсобных кухонных помещений. Здесь вновь, как и много столетий назад, будет проходить монастырская трапеза. Реставрационные работы ведутся благодаря бескорыстной помощи спонсоров, а также деятельности Фонда св. Екатерины, о котором речь впереди. Во время реставрации было обнаружено, что готические своды появились в результате переделки трапезной в эпоху крестовых походов. На торцевой стене была высвобождена более ранняя кладка и найдены великолепные византийские фрески с изображением пророков Моисея и Ильи. Ниже — «Страшный суд» и «Троица», написанные в 1573 году. Стрельчатые готические арки испещрены латинскими надписями и гербами — свидетельство бурной жизни монастыря в эпоху Крестовых походов, когда западные рыцари основали специальный орден для защиты прославленного монастыря от «неверных». В монастыре была франкская часовня, а многочисленные иконы, написанные западными мастерами или греками и киликийскими армянами по заказу крестоносцев, украшали базилику и часовни. Только здесь, на Синае, можно увидеть такие удивительные своеобразные памятники, как эти иконы.

Иконы эпохи Крестовых походов довольно четко выделяются среди других памятников Синайского монастыря. При этом, внутри этой группы наблюдается несколько стилей, обусловленных национальной принадлежностью мастеров-иконописцев и рыцарей-заказчиков. Покойный Курт Вайцман, впервые открывший научному миру это явление, выделял иконы, написанные французскими, итальянскими, греческими мастерами. Иногда он сужал атрибуцию, конкретно указывая, что мастера были из Венеции или Калабрии. Так, венецианскими мастерами создан великолепный Деисус третьей четверти XIII века, иконописцем из Калабрии — икона с шестью избранными святыми, вторая половина XII века; французский мастер написал «Распятие со святыми на полях» середины XIII века, итало-греческий мастер из Апулеи — икону трех воинов, XIII века. Одним из самых известных памятников бесспорно является двусторонняя выносная икона «Богоматерь Одигитрия — Святые воины Сергий и Вакх». Она служила запрестольным образом в часовне святых Сергия и Вакха, основанной еще при императоре Юстиниане. Икона использовалась во время торжественных процессий и имела ручку в нижней части.

Кроме девяти капелл, входящих в состав базилики, в монастыре имеется множество часовен. Когда-то Григорович-Барский насчитал 25, сегодня их несколько меньше. Некоторые из них используются только по храмовым праздникам. В часовне св. Стефана, перестроенной несколько раз (большие окна и классический портал входа появились в XIX веке), не сохранилось первоначального декора стен, современная грубая живопись исполнена синайским монахом в 1830-х годах. Но в иконостасе находится храмовый образ святого первомученика, написанный в начале XIII века. Перед ним, как и много веков назад, 27 декабря, в день празднования св. Стефана, совершается божественная литургия. Святой представлен на этой иконе в рост, облаченный в белоснежный стихарь, с золотым кадилом и фимиамницей или артосницей в руках. Он словно совершает небесную божественную литургию, подчеркивая мистическую связь земной и небесной службы.

В покоях архиепископа Синая расположены две часовни: верхняя в честь Успения Богородицы и нижняя, посвященная Богоматери Живоносного источника. Последняя — в древней башне, построенной, по легенде, св. царицей Еленой. Как бы ни относиться к этому свидетельству, но остатки стен и конструкция действительно датируются древним времен и связаны с укрепленной постройкой. Часовня украшена великолепными иконами XII—XIII веков, среди которых выделаются алтарные врата, декорированные золотыми светящимися кругами по фону. Местный образ Богоматери Живоносного источника, вероятно, работы прославленного критского мастера Ангелоса. Но судить об этом трудно, так как икона покрыта серебряным окладом, а часовня освещается только лампадками и свечами. Здесь находится неугасимая лампада в память давнего события, когда по молитве преподобного Георгия Арселаита на этом месте источился поток елея. Незабываемое впечатление оставляет литургия в этой часовне: тяжелые своды, неровный блеск свечей, небольшое пространство, на котором вплотную стоят монахи; гулким эхом звучат слова литургии, отзываясь в сердце верующего.

Часовня св. Георгия в северной стене монастыря возобновлена после пожара 1975 года. Она светла и нарядна; солнце широким потоком вливается внутрь сквозь окна, отражаясь в благовонном дереве иконостаса. Местный образ — икона эпохи Крестовых походов — написан светло и прозрачно, под стать светлому облику всей часовни. В каждом храме монастыря своя атмосфера, своя прелесть. Но светлые или темные, просторные или узкие, они все дают удивительное спокойствие душе; и ты благодаришь Бога за выпавшее тебе счастье — посещение этого Богоизбранного места.

Перед монастырем раскинулся прекрасный сад, террасами спускающийся от стен монастыря. Он соединен с обителью подземным ходом, которым пользуются и сегодня. Григорович-Барский оставил красочное описание, как он в апреле 1728 года попадал в монастырь через этот подземный ход. В начале XX века сад считался одним из лучших в Египте. Сегодня, как и много лет назад, в нем растут яблони, груши, гранаты, абрикосы, сливы, айва, шелковица, миндаль, вишни. Особую террасу составляет масличный сад, дающий оливковое масло для нужд монастыря. Виноградные лозы создают прохладную тень, окаймляя дорожки. Здесь же выращивают овощи для монастырского стола.

В саду расположено монастырское кладбище и склеп. Покойников сначала хоронят на небольшом кладбище, затем, по прошествии времени, их кости вынимают и помещают в склеп. В нем в отдельных нишах хранятся останки синайских архиепископов и даже сохранился скелет монаха Стефаноса, жившего в VI веке. О нем упоминает в своем сочинении Иоанн Лествичник. Скелет Стефаноса покрыт монашескими одеждами и является излюбленным объектом для фотографирования паломников, особенно русских и украинских. Подобный обычай склепных захоронений известен не только на Синае, но и на Афоне. Он имеет духовный смысл — постоянное напоминание инокам о бренности бытия.

 

Культурные сокровища Синая

 

Славен Синай своими библейскими местами и подвигами благочестия, но славен он и своими культурными сокровищами. Монастырь св. Екатерины обладает фантастическими коллекциями рукописей и документов, книг и икон, лицевого шитья и литургических предметов. В течение многих веков бережно хранят монахи эти свидетельства людской любви и страданий, вложенные царями и крестьянами, созданные знаменитыми художниками и неизвестными мастерами во Славу Господа. Ни один музей мира не может соперничать с сокровищами Синая. Только здесь можно видеть древнейшие и лучшие энкаустические иконы, написанные восковыми красками в VI — VII веках; только здесь сохранились сиро-палестинские иконы VIII — IX веков, времени, когда Византийская империя содрогнулась от движения иконоборцев, уничтожавших иконы. Только Синайский монастырь обладает иконами, созданными в эпоху Крестовых походов, в которых совместились в едином стиле черты «западного латинства» и «греческого византинизма». Здесь можно найти все то, чем славились некогда византийские мастера: живописные и мозаичные иконы, драгоценные эмали на золоте, тончайшее византийское серебро, редчайшие пергаменные книги, украшенные поразительной красоты миниатюрами. Все то, что мы знаем о культуре Византии, что рассеяно по свету или погибло в огне веков, сохранилось здесь, на Синае. Но эти памятники прошлого не просто хранятся в монастыре св. Екатерины, они живут, постоянно используясь в литургии , как и в те далекие времена, когда они были созданы. Конечно, время не прошло бесследно для монастыря и его сокровищ: не раз приходилось откупаться от набегов и разорений, даже ценой продажи драгоценных золотых царских вкладов. Приходилось чинить стены и возводить новые корпуса, поддерживать многочисленные церковки на горах Синая. Библиотека монастыря считается второй по значению в мире после Ватикана. В ней хранится более 3300 рукописей разных времен. Основную часть, конечно, составляют греческие рукописи, но есть также арабские, сирийские, грузинские, армянские, коптские, эфиопские, славянские. В 1892 году в монастыре был обнаружен так называемый «Сирийский кодекс» — старейший из известных переводов Евангелия, датируемый V веком. В 1975 году были найдены фрагменты древних рукописей в одном из хранилищ, открытом после монастырского пожара. Среди них — листы знаменитого «Синайского кодекса» IV века, увезенного в 1859 году немецким ученым Тишендорфом в Россию и проданного в 1933 году Советским Союзом в Лондон. Сейчас он украшает библиотеку Британского музея. Одно из древнейших Евангелий относится к 717 году. Замечательные иллюминированные рукописи всех периодов византийского и поствизантийского времени позволяют только на материале Синайской библиотеки написать историю византийской миниатюры. Многие из них широко известны специалистам и постоянно упоминаются во всех работах, но еще больше рукописей пока не опубликовано с должной полнотой и они ждут своих пытливых исследователей. В настоящее время монастырь вместе с Фондом св. Екатерины работает над проектом реконструкции книгохранилища и реставрации рукописей. Этот грандиозный проект, оцениваемый в 3 миллиона долларов, после своего осуществления позволит обеспечить наилучшие условия для сохранения рукописных богатств монастыря.

Другой проект, который практически выполнен, — создание небольшого музея икон, где будет выставлена на обозрение туристов и паломников часть иконных богатств монастыря. С иконохранилищем Синая не может соперничать ни один музей — более 2000 икон разных школ зримо представляют развитие иконописания с древнейших времен и до начала XX века. Здесь сохранились древние энкаустические памятники, связанные со временем основания монастыря императором Юстинианом. Это знаменитые «Христос Пантократор», «Богоматерь на троне в окружении святых и ангелов», «Апостол Петр», «Христос Эммануил». Все они датируются VI—VII веками. В хранилище находится и менее известная «Богоматерь Агиосоритисса» конца VI — начала VII века, с записями XIII века. К сожалению, этот памятник имеет очень много повреждений, в том числе на лике Марии. Особую группу составляют памятники, определяемые как сиро-палестинские и относящиеся к периоду VI—IX веков. Они имеют специфический провинциальный характер, видимо, обусловленный определенной изоляцией восточных провинций Византии во время арабских завоеваний. Созданные в Египте, Каппадокии, Сирии и Палестине, они отражают местные художественные традиции. Великолепные иконы IX—XII веков образуют две основные группы: это и памятники столичные, присланные из Константинополя императорами и византийскими аристократами, и произведения, созданные на месте, непосредственно в синайском монастыре. Последние, однако, далеко не всегда относятся к провинциальным памятникам. Нередко они исполнены мастерами бесспорно столичной выучки и отличаются самым высоким качеством и техническим мастерством. Например, икона XII века «Лестница св. Иоанна Климакса», несомненно, навеяна местными традициями, более того, на ней изображены игумены монастыря, но по своим художественным характеристикам — это памятник столичный.

Трудно выделить все выдающиеся иконы из собрания монастыря, да и невозможно их даже перечислить, ведь многие из них — шедевры, другие уникальны иконографией или техническими приемами. Однако следует отметить одну специфическую черту в работе синайских иконописцев: очень часто, особенно в XI—XII веках они копируют одни и те же иконы, хранившиеся в монастыре. Так возникают серии Деисусов, разных размеров и качества, повторяющих один и тот же прототип. Вероятно, это связано с постоянным украшением и обновлением многочисленных часовен как в самом монастыре, так и в ближайших окрестностях. Многочисленные диптихи и триптихи, по-видимому, вкладные дары на помин души, так же как и миниатюрные иконки с изображениями святых. Недаром многие из последних имеют изображения коленопреклоненных донаторов.

Памятников палеологовского времени не так много, особенно в сравнении с предыдущими периодами. Но все они — высочайшего качества и вышли из придворных мастерских. Последний период греческой иконописи — так называемая Критская школа — представлен на Синае с исключительной полнотой. В собрании монастыря имеются работы практически всех знаменитых критских живописцев. И это не случайно. Именно на Крите, в Ираклионе, Рефимно и других центрах существовали процветающие подворья — метохи синайского монастыря. На протяжении всего пост-византийского периода — XV—XVII веков — они служили не только оплотом православия, но и цитаделью греческой культуры. Именно благодаря метохам Синая Критская школа иконописи получила такой расцвет и популярность. В ее произведениях сливаются черты традиционной византийской живописи и особой манеры письма, новых элементов, которые черпаются из итальянской живописи. Несмотря на то что многим памятникам Критской школы присущ элемент ремесленности, большинство икон остаются прекрасными по качеству исполнения, с тонким художественным решением и, главное, пронизанными глубокой религиозной одухотворенностью. Чутко отзываясь на вкусы и запросы времени, поствизантийские художники сумели создать особую художественную школу, где наряду с новым продолжали жить глубинные традиции классической греческой культуры. В сохранении этого «эллинского духа» большую роль сыграл монастырь св. Екатерины, чьи метохи были рассадниками греческой культуры. Обладая вековыми традициями, наполненная великолепными образцами иконописи всех времен, обитель св. Екатерины создавала особую художественную атмосферу, под обаяние которой невозможно было не попасть. И сегодня эта особая атмосфера вечности, духовности и красоты поражает каждого, кто посещает монастырь в Синайской пустыне.

 

Синайские иконы в Большом соборе Зимнего дворца

 

«Синай, Византия и Русь» — это выставка в честь монастыря св. Екатерины, выставка о Синае и о Православии. Православии в Византии и на Руси. Это выставка о развитии православной культуры с VI века, о преемственности традиций и национальных особенностях в церковном искусстве Византии и России.

Выставка носила художественно-ассоциативный характер и имела несколько разделов. Один из них был, естественно, посвящен Синаю. В нем было выделено несколько тем: топография Синая; Ветхозаветные и Новозаветные святые, связанные с синайскими местами (пророки Моисей и Илья, св. Иоанн Лествичник, св. Екатерина, Неопалимая Купина); изучение русскими учеными культурных богатств Синайского монастыря. Отдельно была представлена тема «Культ св. Екатерины в России», показывающая особую популярность этой святой на Руси. О контактах монастыря св. Екатерины с Россией рассказывали несколько документов, в том числе грамота русского царя 1630 года, предоставленная монастырем. Но самым важным в этом разделе, безусловно, были те десять драгоценных икон X—XIII веков, которые прислал на выставку монастырь св. Екатерины.

Два других раздела были посвящены соответственно православному искусству Византии и России. Памятников, имеющих бесспорный «синайский провенанс», в коллекции Эрмитажа нет. Те фрагменты рукописей, которые хранятся в Национальной российской библиотеке в Санкт-Петербурге, и энкаустические иконы, находящиеся в Киеве, устроители выставки и святые отцы решили не привлекать из-за туманной истории приобретения этих произведений архиепископом Порфирием Успенским в XIX веке. Те памятники искусства и культуры, которые вкладывали в монастырь византийские и русские императоры, хранятся в самом монастыре, и чтобы отразить эту тему, пришлось бы перевезти значительную часть реликвий монастыря. Вот почему было решено придать экспозиции художественно-ассоциативный характер и дать представление о церковном искусстве определенных хронологических периодов, совпадающих с периодами правления разных династий или императоров в Византии и на Руси.

Сохранившиеся в монастыре св. Екатерины произведения византийского и русского искусства, из которых опубликована лишь незначительная часть, однозначно показывают, что практически все византийские и русские императоры, а также высшая знать во все времена были активными дарителями и ктиторами Синайского монастыря. Поэтому в разделе «Византия» были выделены правления основных династий: Македонской, Комнинов и Ангелов, Палеологов; отдельными экспозициями были представлены поствизантийское искусство и искусство Грузии, чьи тесные контакты с монастырем хорошо известны.

Аналогичным образом был построен раздел и русского искусства. Вначале шли две большие экспозиции. Одна была посвящена искусству во время правления Великих князей и царей XII — начала XVII века, условно это правление династии Рюриковичей. Вторая — церковному искусству династии Романовых в XVII веке, рубежом между ними проходило Смутное время. Следующая экспозиция была связана с именем Петра Великого. С Петра Великого открывается новый этап в развитии русского православного искусства. Экспозиция отражала его преобразовательскую деятельность, изменившую вековой уклад русской патриархальной православной жизни, а также его особое отношение к Синаю и культу св. Екатерины.

«Веком блистательных императриц» часто называют XVIII век, поскольку, начиная с жены Петра Великого — Екатерины I, и до конца столетия, до Екатерины Великой, на русском престоле одна выдающаяся женщина сменяла другую. Внешне церковное искусство XVIII века многое заимствовало из Западной Европы, но, по сути, это был последний расцвет безудержной византийской роскоши и изысканного вкуса. Поэтому этот период был выделен в отдельнуюэкспозицию.

Искусство XIX — начала XX века очень неоднородно по стилю, смена художественных стилей часто совпадает со сменой правителей на русском престоле. Поэтому на выставке и были представлены отдельные экспозиции, связанные с правлением Александра I и Николая I, а царствование Александра II и Александра III, напротив, было объединено в единую тему. Заключительная часть раздела была связана с правлением Николая II. Празднованием 300-летия Дома Романовых была поставлена последняя точка в развитии церковного императорского искусства Это был последний всплеск ностальгии по временам Византии и царской Древней Руси. Устроители выставки стремились показать единую линию развития православного христианского искусства с VI века до начала XX столетия именно в императорском донаторском аспекте.

Десять синайских икон экспонировались наподобие иконостаса — это было пожелание монастыря. При этом, иконы были помещены в специальных климатических витринах, где постоянно поддерживались определенная температура и влажность. Ведь на Синае сухо, а петербургский климат влажен.

 

Икона «Святой Николай Чудотворец со святыми на полях». Это один из ранних образцов «портретной» иконы: тип св. Николая еще достаточно сильно отличается от той иконографии, которая зафиксирована в Иконописных подлинниках и хорошо известна по достаточно большому числу икон средневизантийского времени. Икона является также одной из ранних среди известных, с изображением святых на полях. Вверху изображены: апостол Петр, Христос Пантократор, апостол Павел. На боковых полях — святые воины Димитрий и Георгий, Феодор и Прокопий; на нижнем поле традиционные целители: Косма, Пантелеймон, Дамиан. Программа иконы четко выражена: центральное изображение святого Николая, архиепископа Миры Ликийской, одного из самых почитаемых Отцов Церкви окружают изображения Христа Пантократора — во славу которого трудился св. Николай; апостолов Петра и Павла — столпов христианской Церкви; святых воинов, пострадавших за веру; святых целителей — оказавших милосердие и сострадание страждущим. В дальнейшем система избранных святых, помещаемых на поля не только живописных или иных икон, но и ставротек, реликвариев и даже евхаристических чаш станет общепринятой. Состав святых мог меняться от воли заказчика, но четкий подбор по «зонам», по ступеням Небесной иерархии, оставался неизменным. Совмещение в данной иконе образов св.Николая и святых воинов вряд ли было случайным. Возможно, оно связано с какой-то константинопольской традицией. Это изображение св. Николая недаром относят к «портретному» типу: живопись еще не потеряла приемов иллюзионистического письма, характерного для Фаюмских портретов и миниатюр Македонского времени. Крупные сочные формы лепятся беспокойно-импрессионистическими приемами. Поверхность рельефная, осязаемая; в личном письме создается ощущение глубины пространства. Мастер активно использует цветную санкирную подкладку, которая лежит даже под волосами; контрастность охры на светлых местах и санкири в тенях придает глубину. Форма лепится сложной системой многослойной живописи, то просвечивающей слоями, то перекрывающей нижележащие слои, то оставляющей их открытыми.

Бесспорно, это одно из выдающихся произведений византийского искусства.

 

Алтарные врата из часовни Пяти мучеников Севастийских. Врата эти с изображением «Благовещения» на створках никогда не публиковались ранее, да и мало кому показывались. Помню волнение, охватившее меня, когда отец Даниил — ризничий, снимал их с петель.

Врата, закрывавшие алтарь от молящихся, помещались в центре темплона и назывались райскими или святыми, что связано с истолкованием алтаря как символа рая. Все древние алтарные врата были невысокими (не больше 110-140 см), и эта традиция была усвоена греческой церковью; в России, напротив, с XV века появляются высокие врата, разделенные на прямоугольные клейма. По своим размерам и форме данные врата принадлежат к древней традиции. Самым распространенным изображением на вратах было «Благовещение». Это также связано с образом алтаря-рая. В строках Акафиста Богоматерь называется «райских дверей отверзение», «честного таинства дверь», «дверь спасения». Для Византии и стран ее круга было характерно помещение на створках алтарных врат только «Благовещения», в то время как в России на них также изображали евангелистов и святителей.

Тип спокойно стоящей Богоматери с пряжей в одной руке и прижатой к груди или раскрытой к архангелу другой, с медленно подходящим величавым архангелом, восходит к древним источникам и характерен для византийских памятников XI—XII веков; по мнению Габриеля Милле, с XII века в сцене «Благовещение» появляется архитектурный фон. Таким образом, иконографические черты алтарных дверей с Синая соответствуют традиции Комниновского времени.

Для нас не вызывает сомнений принадлежность этих алтарных врат византийскому искусству второй половины XII века. Фрески Нерези, Кастории, отчасти Курбиново, дают близкие типы, композиционные приемы, колористические соотношения. Именно в искусстве Комниновского времени последней поры наблюдаются та живописность и красочность, то единство стиля и та повышенная акцентировка спиритуалистического начала, которые характерны для Синайских алтарных дверей. Их художественный образ еще не приобрел той активной линеарности, которая отличает произведения конца XII столетия, но в стилизованном ритме локонов архангела уже отмечено знакомство с этим стилевым приемом. Среди дошедших до нас алтарных врат, публикуемые, видимо, одни из ранних. Врата XII века, сохранившиеся в Греции и на Кипре, образуют группу, в которую органично входит и этот памятник. Створка с фигурой Марии из монастыря Ватопед, Афон, и аналогичная из Византийского музея в Кастории разными приемами создают тот же удлиненно изящный образ со склоненной головой; врата из церкви Святого Креста в Лефкере, Кипр, дают очень близкую фигуру архангела с таким же розово-красным плащом; совпадают даже детали рисунка. Видимо, именно врата из капеллы Пяти мучеников Севастийских были созданы для темплона базилики монастыря и впоследствии, при очередном обновлении иконостаса, были перенесены в капеллу. Они послужили прототипом для врат, созданных в XIII веке и находящихся ныне в капелле Богоматери Живоносного источника Синайского монастыря. По стилю и характеру живописи публикуемые врата очень близки иконам с изображениями апостолов и святителей в апсиде базилики и с иконами одного из Деисусов. Это позволяет говорить, что все они были созданы в одной мастерской, работавшей в монастыре во второй половине XII века.

В апсиде алтаря базилики висит комплект икон с изображениями святителей и апостолов. На каждой продолговатой вытянутой доске представлен один святой со свитком или книгой в руках. Шесть фигур обращены влево, как св. Иоанн Златоуст, другие шесть — вправо. В целом получается композиция «святительский чин» — хорошо известная по монументальным стенным росписям. Однако в иконах византийского времени мы не можем указать ни одной аналогии Синайскому комплексу. В своем роде он уникален. На выставке была представлена одна икона из этого чина. Все иконы написаны одновременно, но несколькими мастерами. Они с самого начала были предназначены для декора апсиды и должны были висеть на довольно высоком расстоянии. Учитывая их местонахождение и законы перспективы, мастера сделали иконные доски на 0,5 см шире в верхней части. Все иконы имеют золотой фон, который выполнен комбинацией цветного лака по полированной серебряной подкладке.

 

Икона «Святой Иоанн Златоуст». Один из Отцов Церкви изображен в три четверти влево, в рост, с развернутым свитком, который он держит двумя руками. Одет в традиционные крестчатые святительские облачения. Рисунок очень четкий и выразительный. Колорит построен на сочетании золота фона и белого цвета в одеждах. Вокруг головы Иоанна Златоуста — сверкающий золотой нимб, исполненный концентрической полировкой. Его ирреальное свечение контрастно оттеняет плотную рельефную живопись лика. Голова Иоанна Златоуста буквально вылеплена кистью. Сочные живописные мазки один за другим накладываются в разных направлениях, формируя объем и вырисовывая черты лица. Мастер активно использует санкирь, которая служит подложкой. Подрумянка в щеках растушевана, однако цвета не сплавлены, не перетекают один в другой; напротив, лик лепится энергичными осязаемыми мазками. По импульсивности живопись вызывает в памяти работы французских импрессионистов. Не только для этой иконы, но и для всей группы святителей и апостолов присуще соотношение живописной манеры письма и индивидуальной характеристики личности изображенного. Образ Иоанна Златоуста — один из лучших во всей серии. Мастер достиг высочайшей степени портретной индивидуализации. Все, что было известно о жизни и деятельности этого выдающегося Отца Церкви, словно сконцентрировано в выразительном лике, вызывая волну ассоциаций в душе верующего.

Икона написана легко, уверенно, без всякого напряжения. Все в ней отшлифовано, доведено до совершенства и максимальной ясности выражения. При столь глубокой портретной характеристике живопись этого комплекса отнюдь не реалистична. Напротив, эти произведения принадлежат тому отвлеченному стилистическому варианту византийской живописи, который известен по росписям церкви св. Пантелеймона в Нерези, 1164 года. Как и в фресках Нерези, в «святительском чине» Синайского монастыря все средства выражения заострены в одном направлении: раскрыть спиритуалистические основы образа. И эта задача выполнена художниками с поразительным мастерством.

Две технические детали — полированный концентрический нимб и создание эффекта золотого фона цветным лаком по серебряной подкладке — наиболее характерны и чаще всего встречаются в памятниках, связанных с Синайским монастырем. Именно здесь, на месте, был создан «святительский чин».

 

Эпистилий «Чудеса Святого Евстратия». До нас дошли византийские эпистилии (эпистилий — доска с евангельскими сценами в греческом иконостасе) XI—XII веков с изображениями Страстных праздников или с фигурами святых. Житийные циклы святых на эпистилиях известны сегодня пока только по двум памятникам Синая: эпистилий св. Евстратия и сильно разрушенный эпистилий со сценами чудес св. Николая. Но наличие таких житийных эпистилиев зафиксировано в византийских текстах. Например, византийский историк XI века Михаил Атталейатес упоминает эпистилий с Деисусом и сценами из жизни Иоанна Предтечи в монастыре Христа в византийской столице. Это указание на константинопольскую традицию очень важно, поскольку показывает, что монастырь на Синае ориентировался на столичные традиции и образцы. Близ Константинополя, «перед его вратами», был монастырь Пяти Севастийских мучеников.

В художественных особенностях синайского эпистилия «Чудеса Св. Евстратия» ориентация на столичные образцы ощущается довольно сильно. На лицевой стороне по золоту фона и полей нанесены полированные концентрические круги; тем же способом декорированы нимбы святых. Эти специфические черты декора как на лицевой, так и на оборотной сторонах служат бесспорным аргументом для синайского происхождения эпистилия. Столь же очевидно, что он был предназначен для капеллы Пяти мучеников Севастийских, находящейся внутри монастыря. Этих святых мучеников (Евстратия, Авксентия, Евгения, Мадария и Ореста) часто называли «святой мученик Евстратий и дружина».

После работ Курта Вейцмана не приходится сомневаться, что мастер этого памятника использовал в качестве прототипа иллюминированный текст жития и чудес св.Евстратия. Как и византийские миниатюры, синайский эпистилий дает богатейший материал о жизни византийского общества; сцены чудес не регламентированы каноном, как это характерно для библейских и евангельских сюжетов. Напротив, у художника появляется исключительная возможность ввести в повествование реальные бытовые детали, одеть персонажи в соответствии с существующей модой. Именно поэтому эпистилий с чудесами св. Евстратия притягивает внимание даже несмотря на шаблонность иконописного построения сцен с типовыми архитектурными кулисами.

Орнаментальный декор арок с красочной полихромией кругов, завитков, точек, аканфов несомненно заимствован из византийских рукописей, где всегда уделялось большое внимание декору и его уровень был доведен до совершенства. Все сцены чудес св. Евстратия разворачиваются внутри или на фоне архитектурных кулис, непременным элементом которых является стена на заднем плане. Этим приемом художник проводит грань между ирреальным миром, который символизирует золотой светящийся фон, и миром земным, где происходят изображенные события. Одновременно этот золотой фон второго плана подчеркивает причастность чудес к Божественной воле. Факт, что перед нами не обыкновенный бытовой рассказ, а изображения чудес, акцентирован золотыми светящимися кругами, обрамляющими каждую сцену.

Фигура св. Евстратия легко узнаваема, благодаря красно-синим одеждам; локальной насыщенностью цветов выделяющих этот персонаж во всех сценах. Определенная однотипность в личном письме на этой иконе выдает руку миниатюриста, привыкшего работать на небольшом пространстве, где главная задача — передача типов и характеров. Эпистилий св. Евстратия — очень интересный памятник, бесспорно Комниновского времени. Разные исследователи датируют его от раннего XII века до второй половины этого столетия. Но, пожалуй, практически все связывают его с работой кипрского мастера, создавшего этот памятник непосредственно на Синае. Присоединяясь к этой атрибуции, я хотел бы отметить, что прямо или косвенно, эпистилий отражает константинопольские традиции. Это, конечно, не ставит под сомнение кипрское происхождение художника, но показывает то столичное направление, к которому он примыкал.

 

Парные иконы «Святой Илья Пророк» и «Святой Пророк Моисей». В монастыре св. Екатерины на Синае хранится уникальная коллекция византийских икон, отражающая все направления и школы. Единственным эпитетом, который применим ко многим из них, является слово «шедевры». Без сомнения, так можно охарактеризовать и парные иконы «Святой Илья Пророк» и «Святой Пророк Моисей», написанные мастером Стефаносом. Это одни из самых совершенных и впечатляющих икон, созданных на Синае. К тому же, они имеют подлинные вкладные надписи с именем мастера, что представляет большую редкость для такого раннего времени. Надписи двойные — на греческом и арабском языках, что также уникально для византийских икон. Оба произведения отличаются большими размерами; наверное, это самые крупные византийские иконы, созданные для Синайского монастыря. И одни из самых монументальных и удивительных по манере письма памятников византийской живописи.

Святой Илья Пророк изображен в рост, но не фронтально, а в небольшом повороте, словно Илья остановил движение и повернул голову и верхнюю часть корпуса, услышав голос Бога. Руки святого подняты вверх, и вся поза напоминает фигуры Святых-Орантов, известные нам по изображениям на крестах-энколпионах X века. В правом верхнем углу находятся два небольших изображения: ворона с просфорой в клюве и Благословляющей десницы. Сверкающее золото покрывает фон и поля иконы, на которых четко читается силуэт и выделяются красные надписи.

Живописная манера исполнения иконы св. Ильи удивительно смелая, свободная, импульсивно-импрессионистическая и поразительно точная. В одеждах, например, нет графичной системы складок, задрапированный объем фигуры выявляют направления движения широких мазков кисти. Контрастная черная линия густого локального цвета свободно проходит по хитону, декорируя его. Несмотря на довольно интенсивную окраску, все цвета наносятся жидко, полупрозрачно, создавая вибрирующую поверхность. Мазок точен и не подлежит исправлению. Личное исполнено с такой абсолютной точностью и свободой, что не поддается сухому анализу. В художественном строе этой иконы явное соотношение импульсивной живописи и психологической характеристики непокорного пророка.

На другой иконе также в рост, в трехчетвертном повороте изображен пророк Моисей, получающий Закон Божий; внизу, под его ногами — объятый пламенем куст Неопалимой Купины. Пророк облачен в небесно-синий хитон с красной полосой и светлый белый плащ; ноги босы, поскольку он стоит на священной земле, а снятые сандалии изображены рядом. Поза, жест протянутых покровенных рук, вихрящиеся складки одежд — все говорит о движении, но лицо пророка непроницаемо спокойно и статично. В одеждах и поземе та же самая манера живописи свободными широкими мазками, как и в иконе св. Ильи. Правда, здесь несколько большую роль играет линия, передающая беспокойный ритм контуров и приведенных в движение складок одежд. В личном письме мастер прибегает к иному приему: для передачи юного облика пророка и отрешенного спокойствия его лица он использует штриховую сплавленную манеру письма. Кисть лепит форму по объему, повторяя своим движением овал лица, линии щек, подбородка, шеи.

Обе иконы объединены не только размерами и стилем письма, но, как мне думается, они составляли единую четкую иконографическую программу. На обеих иконах представлено общение пророков с Богом на Синае. Сцена с Моисеем читается легко благодаря узнаваемым атрибутам. На другой иконе представлена сцена, названная в Библии «Господь в веянии тихого ветра» (3 Книга Царств, 19, 9-18). Илья Пророк изображен на горе Хорив, в тот момент, когда он вышел из пещеры и встал у входа, и повеял в лицо тихий ветер, и был к нему голос Господень. Сложность изобразительной передачи этого эпизода явилась причиной неразработанности данного сюжета в византийской иконографии и совмещения его с более распространенными и зрительно ясными сценами «Кормление Ильи вороном» и «Илья пророк в пустыне». Фигура ворона присутствует и на синайской иконе, однако он помещен здесь не как узнаваемая деталь сюжета, а как отвлеченный образ одного из путей общения Бога с пророком Ильей. Недаром он держит в клюве не просто хлеб, а просфору. В истории пророка Ильи эпизод на горе Хорив — кульминационный. В нем предрешена дальнейшая судьба пророка, завершилась драма его истомленной души. На вершине Хорива Илья при полном безлюдье оказывается наедине с Богом. Разговор происходит близ того места, где Бог уже являлся первому избранному пророку — Моисею. Эпизод на горе Хорив был включен в канон службы на праздник Преображения. «Веяние тихого ветра» Илье пророку, наступившее после огня и землетрясения, которыми сопровождалось явление Господа Моисею, видится параллельно исхождению чистого света на горе Фавор во время Преображения, свидетелями которого были пророки Илья и Моисей.

Парные образы пророков Моисея и Ильи также ассоциировались с темой Страшного суда, согласно библейскому тексту Книги пророка Малахии: «Помните закон Моисея, раба Моего, который Я заповедал ему на Хориве для всего Израиля, равно как и правила и уставы. Вот, Я пришлю к вам Илию пророка пред наступлением дня Господня, великого и страшного. И он обратит сердца отцов к детям и сердца детей к отцам их, чтобы Я, придя, не поразил земли проклятием.» (Мал. 4, 1-6). Именно этот библейский текст инспирировал замысел мастера Стефаноса, что подтверждается вкладными надписями.

Эти две великолепные синайские иконы должны рассматриваться как единый комплекс. Их сложной ассоциативной символике соответствовала виртуозная живопись, передающая изобразительными средствами глубокий спиритуализм образов. Свободная монументальная живопись, наложенная точными безупречными мазками, своим совершенством словно стремилась соответствовать величию изображенных библейских событий. Кажется достаточно очевидным, что эти две монументальные иконы огромных размеров с самого начала предназначались для базилики монастыря, освященной в честь Преображения Господня. В апсиде базилики расположено великолепное мозаичное «Преображение», во времена мастера Стефаноса еще не закрытое высоким иконостасом. Именно с этим изображением соотносятся и размерами, и монументальностью, и символикой иконы пророков Ильи и Моисея. Сегодня трудно сказать, где они могли размещаться в храме: на стенах, перпендикулярно мозаике, как сегодня, или входили в темплон (греческий иконостас), в местный ряд. Но в XVI веке они фланкировали вход в базилику, помещенные в нартексе.

По своей теологической глубине, качеству совершенной живописи и аристократически изысканному художественному стилю, эти иконы бесспорно могут быть охарактеризованы как произведения столичного искусства, независимо от места их изготовления. Они относятся к тем памятникам, которые по своим эстетико-художественным параметрам стоят над временем и конкретным стилем.

 

Икона «Святая Екатерина со сценами жития». Произведение принадлежит к типу житийных икон, центральное портретное изображение святой окружено клеймами со сценами из ее жизни и духовных подвигов. Такие иконы известны в Византии с Комниновского времени. Данная икона св. Екатерины является самой ранней из известных житийных икон святой. В среднике на золотом фоне с зеленым поземом святая изображена прямолично, в рост, с крестом в правой руке. Лицо святой — юное, нежное, с печальными крупными глазами, напоминает портрет византийской императрицы; лицо сильно индивидуализировано и не отмечено печатью стереотипной идеализации, характерной для образов мучениц в византийском искусстве. На полях иконы изображены 12 сцен (по три с каждой стороны) из жизни святой.

Культ святой Екатерины был популярен в византийском и западноевропейском средневековом мире. Очень верное замечание, что «нет ни одной святой, которой бы слава была менее известна в первые века после гонений, а в последующие века громче не только в Восточной, но и в Западной церкви». Известны три описания жизни святой на греческом языке, из которых самое популярное принадлежит Симеону Метафрасту. Память святой празднуется 25 ноября (а в России — 24 ноября).

Данная икона уже к середине XIII века пользовалась особым почитанием, поскольку послужила источником для пизанского художника, посетившего монастырь между 1250—1260 годами и создавшего монументальную икону св. Екатерины с житийными сценами. Он изобразил святую Екатерину точно так же — фронтально, в рост, с таким же положением рук и такими же атрибутами. Лишь сцены размещены не по всем полям, как на византийском памятнике, а фланкируют центральное изображение в соответствии с западноевропейской традицией житийных икон. В последующие века эта синайская икона св. Екатерины неоднократно служила прототипом для работ мастеров Греции, Крита, России.

Изображение св. Екатерины в императорских облачениях получило широкое распространение, видимо, в XII — XIII веках, хотя известно и раньше. В монастыре сохранилось много икон XII — XIII веков, в том числе и житийных, но ни одна из них не является стилистически однотипной данному памятнику. Колорит этого произведения строится на сочетании золота, зеленого и красного; активную и важную роль выполняют белые жемчужинки, обильно декорирующие одежды. Тона колорита чистые, локальные, особенно красный. Интересный прием использует художник для золотого декора в одеждах и аксессуарах — он просто использует золотой фон, на котором написана фигура святой. Рисуя фигуру он оставляет чистыми, не перекрытыми красками те места, где должна быть золотая отделка, корона и так далее. Личное письмо очень свободное, тщательно выписанное, с соблюдением технологии иконописных приемов. Характер живописи клейм и композиции сцен, а также отмеченный выше прием использования фона для золотых деталей наводит на мысль о создании этой иконы мастером-миниатюристом. В миниатюрах имеются параллели к некоторым деталям, например, короне и серьгам святой. Мастер иконы был грек-византиец, о чем говорит и характер живописи и греческая скоропись на клеймах. Еще одна любопытная черта: императорские одежды святой не отвлеченно абстрактные, а довольно точны в реальных деталях; написать их мог лишь человек, хорошо знавший придворный быт. Возможно, этот неизвестный мастер появился в монастыре в бурные годы латинского захвата византийской столицы или несколько ранее. В принципе, стиль и характер живописи не выходят за рамки традиций византийского искусства конца XII века. Поэтому мы не исключаем, что икона могла быть создана и в конце XII века, впрочем, так же как и в раннем XIII веке.

 

Икона «Богоматерь Влахернитисса». Весь фон и поля иконы покрыты светящимися кругами разных размеров. Они образуют эффект свечения золотой поверхности. По полям идет линия крупных кругов, чередующихся с двумя рядами мелких. Небольшие светящиеся круги плотным кольцом очерчивают нимб Богоматери. На фоне они создают декор из крупных кругов, окруженных кольцом из мелких. Таким образом, фигура Богоматери с младенцем Эммануилом в медальоне контрастно выступает на этом фоне, как бы помещенная в середину светоносного потока. Этот декоративный прием, именно в таком варианте, известен еще в нескольких иконах, находящихся на Синае. Из опубликованных памятников с подобной декорировкой можно упомянуть «Архангелов Михаила и Гавриила» из базилики и алтарные врата с «Благовещением» из темплона капеллы Богоматери Живоносного источника.

Композиция иконы великолепно скомпонована и очень точно вписана в пространство. Удлиненная, как свеча, фигура Марии напоминает знаменитую «Богоматерь Никопею» XI века, хранящуюся ныне в Сан-Марко в Венеции. Кажется, что именно к константинопольскому прототипу восходит эта синайская икона. На столичный прототип указывают также стиль живописи и эстетические особенности иконы. Изображение Богоматери с младенцем не имеет эпитета, написанного на фоне. Однако мы без колебаний отнесли икону к иконографическому типу «Богоматерь Влахернитисса». Основание для этого дает иконография памятника. В Константинополе во Влахернском храме приблизительно около середины XI века появился чтимый образ Богоматери с воздетыми руками с медальоном на груди, в котором находилась полуфигура Христа. В этом образе как бы совместились два других прославленных иконографических типа: Богоматери Оранты — с поднятыми руками, но без младенца, и Богоматери Никопеи — держащей руками щит с фигурой Христа. Возможно, что чудотворный образ Влахернского храма изображал Богоматерь в рост, как на мраморном рельефе из церкви Санта Мария Домини в Венеции, иконе Третьяковской галереи в Москве и на многочисленных фресках XII — XIII веков, особенно на Кипре. Однако появление на монетах и моливдовулах XI — XII веков поясного изображения с эпитетом «Влахернитисса» дает основания полагать, что существовала икона такого типа, который представлен на образе Синайского монастыря. В пользу этого свидетельствуют ряд резных камей с аналогичным изображением, а также две живописные иконы из Новгорода, до 1169 года и первой половины XIII века. Отмеченная нами схожесть удлиненных пропорций фигуры Богоматери Влахернитиссы с Богоматерью Никопеей на чудотворной иконе XI века, возможно, отражает реальную схожесть образов двух чудотворных икон.

Образ Богоматери Влахернской имеется на ряде икон, исполненных в Синайском монастыре в раннем XIII веке: «Богоматерь с Моисеем и патриархом Иерусалима Евфимием» мастера Петра (около 1224 года), в верхнем регистре иконы «Святые отцы Раифские». На обоих памятниках Богоматерь представлена в рост, но в том же иконографическом типе. Для нас важен факт интереса к образу Влахернской Богоматери в Синайском монастыре в раннем XIII веке. Представляется, что этот интерес был инспирирован эстетическими параллелями и сопоставлением Влахернитиссы с образом Неопалимой Купины. В византийском искусстве XII века и в последующем XIII возник живой интерес к смысловым ассоциациям и аллюзиям на гимнографические темы. Так уже в памятниках начала XII века нашел отражение образ Богоматери Влахернской, несущей в мир свет: на фреске в Трикомо на Кипре около фигуры Влахернитиссы написан текст, являющийся парафразом на строки икоса 2 Акафиста («радуйся, неизреченно родившая свет»). Именно подобные сопоставления легли в основу художественно-эстетического образа данной иконы. Активная роль золотых сверкающих кругов на фоне и полях, золотые по золоту одежды Христа и архангелов, а также особая система личного письма, различного в разных ликах, как нельзя лучше отражает слова песнопений в честь Богоматери, подчеркивающих ее Божественную светоносность, а отсюда проводится параллель с Божественным пламенем Неопалимой Купины. Например, «Радуйся утро светлейшее, единая носившая солнце Христа, жилище света; радуйся разсеявшая тьму, и совершенно отгнавшая мрачных бесов!» (Тропарь к Песни 3 Канона св. Иосифа Песнописца), «радуйся столп огненный, вводящий человечество в высшую жизнь» (там же, песнь 9, тропарь), «Светоносную свечу, явившуюся находящемуся во тьме, видим мы в святой Деве; ибо, возжигая невещественный Свет, она путеводит всех к Божественному ведению, как заря, просвещая ум, и чествуемая таким воззванием: радуйся, луч мысленного Солнца; радуйся, блистание незаходимого Света; радуйся молния, озаряющая души» (Акафист Богоматери, Икос 11).

Мы сами ощущали удивительное воздействие этого образа. В полумраке капеллы, при попадании бликов неровного мерцающего света свеч, вся поверхность начинает светиться, мерцать ирреальным светом, ореолом окутывая изображение Богоматери и Младенца. В то же время лик Христа и руки Марии словно излучают теплый розоватый свет; вся икона становится единым светоносным облаком, изливающим светоносные лучи на молящегося.

Художник добивается такого воздействия не только активной декорировкой золотого фона и полупрозрачными цветными лаками, делающими неосязаемой, нематериальной золотые одежды Эммануила. Особое внимание он уделяет личному письму. Лик Марии имеет легкий полупрозрачный зеленоватый оттенок из-за активного использования почти открытых санкирных пространств. Санкирная прокладка поглощает лучи света, проходящие сквозь тончайшие розовато-телесные мазки, сплавленные до почти ровного тона на открытых освещенных участках лика. Совсем по-иному выписаны руки Богоматери. Живопись здесь более плотная, розовато-охряного тона с сильными высветлениями белилами. Художник так же работает тончайшими полупрозрачными мазками, но они сливаются в насыщенную светом живописную поверхность. Свет, проходя сквозь слои, отражается и возвращается, создавая эффект излучающей светоносной поверхности. Лик Христа выполнен с такими же санкирными притенениями, как в лике Марии, но личной тон более плотный, более светоносный, близкий к тому, что мы видим на руках Богородицы.

Особая хрупкость образов, их аристократическая изысканность говорят о константинопольском прототипе, скорее всего XI века. Тонкая оптическая система сплавленного письма также ориентирует на константинопольскую придворную живопись Комниновской эпохи. Однако некоторая сухая симметричность и легкий налет «латинизма» (красные отвороты на мафории), использование местных технических приемов (золотые круги, имитация на фоне листового золота подцвеченным лаком) и материалов (цветные растительные лаки) говорят о создании иконы непосредственно в монастыре и уже в XIII веке. Несомненна связь мастера этой иконы с общим направлением греко-латинской симбиозной школы иконописи в эпоху Крестовых походов, возникшей на Кипре, в Святой Земле и на Синае.

 

Выносная двухсторонняя икона «Святые Сергий и Вакх» — «Богоматерь с младенцем». Монолитные скульптурные фигуры святых воинов на конях эффектно выступают на мерцающем золотистом фоне. Линии очень четкие, контуры словно точеные, детали тщательно выписаны. Колорит строится на сочетании насыщенных открытых цветов. Темный ныне хитон св. Сергия исполнен синей, лазурного тона краской. Плащ и чулки-панталоны — ярко-красной; золотистая кольчуга (мастер использовал цветной лак по серебру, как и на фоне) поражает детально выписанными сотнями колечек, из которых она составлена. У св. Вакха одежды противоположных цветов: красный хитон, синий плащ, сине-зеленые чулки-панталоны. Под св. Вакхом — конь светло-коричневой масти; под св. Сергием — белый. Композиция иконы необычайно мелодична, она построена на повторении параллельных линий, создающих особый музыкальный ритм. Образы святых воинов одновременно статичны и полны движения, которое передается ритмикой линий и цвета. В этом произведении мы не видим ни чистого профильного построения, ни характерного для икон прямоличного. Любопытно, что тщательная натуралистическая выписанность деталей, особенно вооружения, конской упряжи, украшений, не противоречит общему строю иконы: в ней все построено на грани реального и идеально-возвышенного.

Юные лики воинов прекрасны, благородны, спокойны и чисты. Даже тень страданий или сомнений не пробегает по ним. Юноши не колеблются ни в правоте своей веры, ни в Божественном предначертании предстоящих им испытаний. Эта одухотворенность образов святых достигается художником особым вниманием к личному письму. Оно очень тонкое, прозрачное, с нежными полутонами, на светлом светоносном лице выделяются густые черные брови и карие зрачки глаз. Контуры ликов четки, в их построении чистая открытая линия играет значительную роль. Лики святых воинов словно освещены внутренним Божественным светом. В основе технических приемов художника лежит византийская традиция, соединенная с приемами средневековой западной живописи и с методами и материалами мастеров Ближнего Востока.

Память святых Сергия и Вакха празднуется Православной церковью 7 октября. Оба мученика пострадали в конце III века. Оба они принадлежали к генталийскому полку, состоявшему из союзников римлян (gentiles) из других наций, им подчиненных. Сергий был примикарием (начальник полка), а Вакх — секундакирием (вторым начальником этого полка). Одним из атрибутов их придворного костюма были шейные гривны (маниакии), которые после мученической смерти стали непременным атрибутом именно этих святых. Особое почитание этих святых было в Сирии и прилегающих к Евфрату областях.

В начале VI века император Юстиниан построил в Константинополе храм в честь святых Сергия и Вакха, которые в видении предостерегли его от смерти. Находясь вблизи Большого дворца храм, так же как и культ святых, стал неотъемлемой частью придворного быта и церемониала. В этом храме находились две реликвии: головы обоих святых, которым поклонялись паломники при обозрении святынь византийской столицы. Одно из ранних дошедших до нас изображений святых Сергия и Вакха связано именно с монастырем на Синае: это энкаустическая икона-портрет святых, датируемая VI веком. Она была вывезена с Синая архимандритом Порфирием Успенским в середине XIX века и хранится ныне в музее в Киеве. Поскольку эта икона входит в группу ранних энкаустических столичных икон, сконцентрированных некогда в Синайском монастыре, не исключено, что она связана со временем основания монастыря императором Юстинианом и отражает легендарную историю видения мучеников этому императору. Иконография парных конных святых воинов, видимо, получила особое распространение в средневизантийское и последующее время не без влияния Крестовых походов. В виде двух конных воинов изображались не только Сергий и Вакх, как на нашей иконе, но святые Феодор и Георгий, святые Борис и Глеб, известные по русским памятникам, восходящим к византийским прототипам, святые Феодор Тирон и Феодор Стратилат, известны и другие комбинации. Общими чертами для всех этих изображений является отсутствие поражаемых врагов (дракона, царя Калояна, змия); воины как бы ведут диалог между собой, слегка повернувшись друг к другу; в атрибутике, одеждах, иногда даже в позах, явственно видна рыцарская воинская культура с идеально-возвышенными отношениями.

Абсолютно бесспорно, что данная икона принадлежит эпохе Крестовых походов. Такие детали, как развевающееся белое знамя с красным крестом и особая форма лука, заимствованная крестоносцами у монголов, указывают на мастерскую крестоносцев. Курт Вейцман считал, что икона была создана в конце XIII века в мастерской на Кипре или в Южной Италии, связанной с тамплиерами, судя по знамени. Дула Мурики поддерживала позицию, что икона была создана в мастерской на Кипре после середины XIII века, и считала, что она могла быть связана с сирийцами миноритами. Но нам представляется, что она была написана мастером из Киликийский Армении по заказу рыцарей Антиохийского королевства около 1260—1270-х годов.

Иконографический тип изображения иконы «Богоматерь с младенцем» на оборотной стороне является разновидностью варианта Богоматери Одигитрии, но Младенец изображен не прямолично, как на традиционном варианте, а в полуобороте к Матери. Икона представляет собой монументальное поясное изображение Богоматери с Христом на левой руке. Икона производит впечатление своим монументальным обобщенным образом, несмотря на значительные утраты. Четкий геометрически подчеркнутый рисунок и сдержанная колористическая гамма, обобщенность форм отличают руку этого мастера. В личном письме мы видим тот же прием, который использован в ликах «Святых Сергия и Вакха» и «Богоматери Влахернитиссы». Детальное сравнение позволяет говорить, что, несмотря на разницу в общем впечатлении, образ Богоматери с младенцем написан в той же мастерской, что и образ святых Сергия и Вакха.

Иконографически данный образ связан со Страстной тематикой, с образом Евхаристической жертвы. Этому теологическому аспекту как нельзя более соответствует художественный строй иконы с монументальными торжественными образами, с четко вырисовывающейся на золотом фоне фигурой Марии и словно сплавленной с золотым фоном золотоносной фигурой Христа, чей светлый лик выступает как бы из потока мерцающего золотого света. В эстетике иконы несомненно видны отголоски византийских теологических споров эпохи Комнинов и Ангелов. В ее художественных решениях — тонкий сплав византийской и западной культур; в ряде приемов — явные элементы западной и ближневосточной живописи. Анализ деталей позволяет определить хронологические рамки — около 1260—1270-х годов. Сравнение иконы с памятниками живописи этого времени дало интересный результат: по-видимому, икона была написана мастером из Киликийской Армении по заказу рыцарей Антиохийского королевства. Таким удивительным образом в этой иконе из Синайского монастыря сплелись художественные традиции Востока и Запада, в ней все построено на грани реального и идеального.

 

Икона «Архангел Михаил». Крупная, представленная по пояс фигура архангела занимает все пространство иконы и даже заходит на лузгу. Широкие поля и довольно глубокий ковчег образуют два пространственных плана; создается иллюзия, что архангел смотрит на верующего как бы сквозь окно. Крупная, пропорционально гармоничная фигура вызывает в памяти образы классической греческой скульптуры. Размеры, пропорции, жесты, легкие повороты корпуса и головы наполнены такой классической красотой и совершенством, что, действительно, создают впечатление идеального, отмеченного печатью Бога создания. Салатного цвета хитон прописан широкими плоскостями высветлений (пробелов), словно он залит светом. Плащ коричневой теплой охры сплошь покрыт золотым ассистом; его треугольные плоскости с отходящими параллельными лучами создают эффект ирреального Божественного света. Возникает сопоставление двух светов, перерастающее в гармоничное единство. Темная плоскость коричневых крыльев словно декором разделана золотым рисунком; низ крыльев выполнен полупрозрачным красным лаком, сквозь который пробивается золото фона. Поднятые вверх крылья своими очертаниями вторят линиям нимба. Шапка темных волос прорезана бирюзовой полосой тороков с крупным красным рубином в золотой оправе и четырьмя белыми жемчужинами на спнях (специальных золотых стерженьках). Эти драгоценные камни — единственные чистые локальные цвета во всей иконе. Притягивая взгляд, они удерживают его на лике архангела — юном, классически прекрасном, одухотворенно спокойном. Личное письмо этой иконы совершенно. Сложная система многослойных цветных прокладок, тонкая сплавленность движков, легкая растушевка создают удивительно гармоничный лик, словно «нерукотворный». Эта восхитительная по красоте и благородству икона бесспорно относится к шедеврам византийского искусства.

Икона «Архангел Михаил» входила в монументальный Деисусный чин. От него сохранилась икона «Архангел Гавриил», висящая в базилике, и «Апостол Петр», приведшая в восхищение Курта Вейцмана, опубликовавшего ее в 1983 году. Деисус, куда входила данная икона «Архангел Михаил», по своим крупным размерам (каждая икона примерно 105 х 75 см) был предназначен для большого собора, скорее всего, для темплона базилики монастыря. Иконы были написаны непосредственно на Синае. Об этом говорят и их большие размеры, и использование местных материалов (ткани из бананового листа, цветные лаки и кошениль), и копирование более ранних образцов, хранившихся в монастыре. До наших дней дошла небольшая икона «Архангел Гавриил» из Деисусного чина (64,4 х 49,6 см), бесспорно константинопольской работы XII века. Схожесть этой иконы с большими иконами архангелов столь поразительна, что нет и тени сомнения — именно этот портативный столичный Деисус XII века послужил образцом для мастера, работавшего на Синае веком позже. Однако икону «Архангел Михаил» нельзя отнести к вторичным копийным произведениям. Ее аристократизм и высочайшее качество исполнения соотносимы с понятием столичная Константинопольская школа. Относительно иконы «Апостол Петр», входившей в тот же Деисус, Курт Вейцман высказал мнение, что она могла быть исполнена, вероятно, в XIII столетии как в константинопольской мастерской, что представлялось ему предпочтительнее, так и связана с Кипром, с которым монастырь имел тесные контакты, особенно в XII — XIII веках.

Датировка иконы «Архангел Михаил» может быть локализована в пределах XIII века; скорее всего, памятник относится к ранне-палеологовскому искусству. Он копирует хранившееся в монастыре столичное константинопольское произведение Комниновского времени, придавая стилю икон еще большую монументальность и репрезентативность. Высочайшее качество исполнения свидетельствует о столичной выучке мастера, независимо от того, приехал ли он из Константинополя или с Кипра. Утонченное чувство стиля и аристократической красоты классицизма присущи этому иконописцу.

Создание нового Большого Деисуса для темплона базилики монастыря, а он, судя по размерам, предназначался именно сюда, было значительным событием в жизни монастыря. Но, интересно, что создавая новые иконы, мастер копирует более ранний Деисус, хранившийся в монастыре, который по стилю и качеству живописи является бесспорной столичной работой и, возможно, был императорским вкладом. Работавший здесь мастер принадлежал к столичным элитарным художникам. Возникает смелое предположение: не было ли создание нового Деисуса связано с восстановлением Византийской империи при Михаиле Палеологе ? Тогда становится понятной и объяснимой ориентация на комниновские памятники. Но это только рискованное предположение.

 

Десять икон — это так мало и так много.

Десять синайских шедевров, созданных людьми во славу Всевышнего, созданных во имя Надежды и Веры. Сколько раздумий и искренних чувств вложили в них их создатели; сколько людских слез, страданий и благодарной радости видели они за прошедшие столетия. Преодолевая расстояния и тяготы пути, стремились к ним люди, настало время, и эти иконы сами пришли к нам; пришли, чтобы поведать о Славе Господа, которого прославляют, которому служат отрекшиеся от мирской жизни монахи в далекой Синайской пустыне. «Пусть эти святые синайские иконы — сказал архиепископ Синая и Раифы Дамианос — прольют благодатный свет на души русских людей, неся духовное возрождение вашей израненной стране». Сотни тысяч людей посетили выставку в Эрмитаже, очень многие возвращались вновь и вновь, одни — чтобы восхититься красотой древних образов, другие — чтобы найти душевное спокойствие, третьи — просто, чтобы молча стоять и смотреть, не отрывая взгляда от этих божественных ликов. В своем благословении архиепископ Дамианос написал: «Поиск божественной и духовной глубины, которая таится за внешней красотой, дает возможность познания православия не только как культурной или моральной ценности, но как истинного пути и личного возрождения. Этот путь ведет от земного к небесному, от человеческой красоты к красоте божественной, от красок этого мира к высшему пониманию и священной радости перед лицом Вечносущего Света Триединого Бога». И разве можно сказать лучше?