Дмитрий Сарабьянов,

фото С.Бородина, И.Хилько

«Цельное знание» мастера

Вейсберг принадлежит к тем художникам, которые по мере их удаления от нашего сегодняшнего дня становятся все более и более значительными. Со дня смерти Владимира Григорьевича прошло тринадцать лет, но эти годы показали, что этот художник занимает прочное место во всей художественной культуре ХХ века – не только русской, но и мировой. Мне кажется, что среди наших художников Вейсберг имеет наиболее прочные позиции в ХХ веке. Он никогда не спешил за модой, не обращался к тем стилевым направлениям, которые приходили и уходили (их было в нашем столетии особенно много), а сам – с самого начала – вырабатывал свою собственную творческую систему, которая была чрезвычайно основательной. Отталкиваясь от творческой концепции Сезанна – этого краеугольного камня всей живописи ХХ века, он шел своим путем, последовательно совершенствуя свой метод. Тот, кто наблюдал творчество Вейсберга на протяжении десятилетий, знает, с каким трудом, с каким упорством он двигался по этому пути, не отклоняясь от него ни на шаг, как верен он был своей идее и как последовательно – шаг за шагом – приближался к цели.

В.Г.Вейсберг представляется мне таким художником, который органично входит в различные контексты художественной культуры ХХ столетия. Нельзя , например, не вспомнить факты участия Вейсберга в выставках так называемой «девятки», которые в начале 60-х годов были в числе самых заметных явлений обновлявшегося в те годы советского искусства. Вейсберг был в центре этого движения, хотя и заметно отличался от своих единомышленников. Тогда же формировалось нонконформистское направление, которое получило впоследствии наименование «другого искусства». На выставке под этим названием, состоявшейся несколько лет тому назад, участие Вейсберга воспринималось как совершенно естественное и обязательное. Столь же естественно можно перейти от наших российских измерений к общемировым. Я вполне отчетливо вижу Вейсберга в том ряду художников середины и второй половины ХХ века, которые ориентированы на пластические ценности. В этом ряду – Моранди и Де Стайл, Ротко и Фонтана и многие другие мастера, как бы оттесненные различными вариантами обновленного экспрессионизма, поп-арта, концептуализма.

Коснемся и некоторых других проблем, выдвинутых искусством ХХ века и каждый раз особенно, по-своему, преломленных в творчестве Вейсберга. Одна из таких проблем – столь ценимая в нашем столетии экзистенциальность художественной деятельности. В последнее время вновь выдвинут тезис: художник вместо картины. На первый план выносится личность творца, не столь творения его рук, сколь оригинальность творческой концепции. Это старая идея. Вспомним русских поэтов-символистов начала ХХ века – Андрея Белого, Александра Блока, которые стремились собственную жизнь превратить в произведение искусства. Вспомним, как Блок прежде всего в этом видел достоинство Врубеля, служившего своеобразным образцом творческой экзистенциальности для поэтов символистского поколения. Но вспомним также о том, что и Блок, и Белый, и Врубель не только творили из своей жизни произведение искусства, но и создавали эти произведения, в которых воплощалась личность творца. Вейсберг, может быть, как никто другой в нашем искусстве, воплощен как личность в своих произведениях. Не художник вместо картины, а художник в картине. Кто знал Вейсберга, кто наблюдал его в течение многих лет, тот мог убедиться в том, что у него слиты воедино в некую целостность личность, судьба и искусство.

По-своему воплощает Вейсберг ту тягу к концептуальности творчества, которой так одержим ХХ век. Концептуализм, как направление, достаточно плодотворно прошедший теперь уже завершающийся цикл своего развития, был целиком сосредоточен на концепции как таковой, оставив в стороне традиционные принципы пластической выразительности. Между тем эти две казалось бы навсегда разошедшиеся тенденции, на самом деле вполне совместимы. В достаточно традиционной напряженной пластике Вейсберга живет своя концепция. Но она не оголена, как в концептуализме, а слита с пластикой, в ней воплощена. Его концепция – в постижении мира, мироустройства, в познании тайны человеческой жизни. Вейсберг вовлечен в постижение мира, устремлен к конечным точкам бытия. Он как бы существует в этом процессе, которому нет конца.

Сам характер этого процесса познания мира у Вейсберга примечателен. В русской философской традиции есть такое понятие – «цельное знание». Это познание, в котором соединяются логика и интуиция, озарение и строгий рациональный расчет. В идеальной точке этого цельного знания сближаются наука, философия, религия и искусство. Об этом цельном знании думали Киреевский и Владимир Соловьев, Флоренский, Вернадский и Лосев. Мне кажется, что Вейсберг своей художнической интуицией приближался к этой идее. Из своего искусства он сделал науку. В его методе были черты ярко выраженного рационализма. Вместе с тем его художественные открытия есть плод почти мистического откровения. Поэтому глубокая тайна покрывает те творческие процессы, которые имели своим результатом высшие достижения Вейсберга и которые, казалось, были так логично словесно разъяснены самим художником.

Как и многие другие крупные мастера ХХ века, Вейсберг был озабочен проблемой новой гармонии. Давно уже стало ясно, что эта новая гармония не может быть похожей на старую. Она осложнена неслыханными трагедиями, шаткостью бытия, остротой и социальных и индивидуальных человеческих противоречий. Вейсберговские картины оставляют удивительное впечатление единства незыблемости и зыбкости. Незыблемость – в чувстве закономерности, на которой зиждется все творчество, в устойчивости метода, в безоглядном движении к цели. Зыбкость – в хрупкости созданной конструкции, в почти нереальной чистоте формы. Та гармония, которая возникает на перекрестке этих путей, подвержена воздействию разрушительных сил, легко ранима. Это гармония на краю пропасти. И тем труднее ее достичь. И тем ценнее достигнутое. О трудности этой новой гармонии ХХ века писал еще В.Кандинский. Она оказалась доступной немногим художникам нашего столетия – тем самым, которые ценили пластические традиции, хотя и коренным образом их переосмысляли. К числу этих мастеров относится В.Г.Вейсберг.

Мне хочется затронуть еще одну проблему, которая представляется весьма актуальной для судеб искусства ХХ столетия, - проблему станковой картины. Сегодня – уже в который раз за последние десятилетия – вновь вынесен приговор картине, как живой форме искусства, способной осуществлять художественный прогресс. После того, как русские конструктивисты в 1921 году торжественно поклялись не возвращаться более к станковым формам творчества, картина попадала в осаду неоднократно. Сегодня ей угрожают объект и инсталляция, как раньше угрожали конструкция, ассамбляж или перформенс. Но каждый раз усилиями первоклассных мастеров картина продолжала свою жизнь, возрождалась, хотя многим и продолжала казаться устаревшей формой творчества. Вейсберг – из тех художников, которые картине не изменяли и которые доказывали своим творчеством ее жизнеспособность. Мне представляется, что картина живет и будет жить, как в изобразительном, так и в беспредметном варианте, воплощая идею (вновь вспоминая Кандинского) «великой абстракции» и «великой реальности». И нет смысла и необходимости их противопоставлять друг другу. Разумеется, право художника выбирать и отстаивать свою концепцию, отвергая остальные (как это и делал Вейсберг). Право зрителя – выбирать то или другое, а может быть и то и другое одновременно. Но обязанность искусствоведа или критика – объективно рассматривать возможности того или иного художественного движения, допуская их параллелизм и видя в каждом свою ценность ( если, действительно, эта ценность имеет место).

И, наконец, еще одно качество искусства Вейсберга, которое я хотел бы отметить. Это искусство высоко нравственное и строгое. В наш век, когда многие соблазны уводят художника за грань добра и зла, когда подобный путь уже изведан и опробован, не так-то легко блюсти нравственную чистоту искусства. Вейсберг всегда держался строгих правил. Он никогда не допускал никакой игры в поддавки со зрителем, не пытался польстить ему или облегчить доступ к сопереживанию и сам не искал легких побед в творчестве, выбирая самый трудный, самый тернистый путь. Это – редкий дар – особенно в художественной перспективе ХХ столетия.