Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 55 2000

Владимир Вейсберг

Лев Смирнов


«Высказывания» Вейсберга


Долгое время были известны только два высказывания Вейсберга: «невидимая живопись» и «белое на белом». Эти два словесных шифра, что-то вроде оксюморона наоборот, стали синонимом его позднего творчества.

Публикуемые высказывания художника — явно не «литературная форма», не «максимы и афоризмы». Они не представляют собой композиционно выстроенного текста, их не отличает ни отшлифованность фраз, ни отрефлектированность мысли. На первый взгляд, всё это фрагментарно,бессвязно, невнятно, безосновательно и лишено конкретности. Что означает, например, слово «гармония»? Или фраза: «Цвет существует, но он мне мешает» (у такого колориста!)? В то же время чувствуется, что именно этой недовыраженностью «высказывания» и убедительны, что это и есть указание на подлинность того, о чём они. Потому что то, что фразы недосказывают, надо досматривать в другой половине художественного опыта Вейсберга — его живописи. Они — составная часть его художественного поиска.

Конечно, главное, чем высказал себя Вейсберг — это его живопись, но его «высказывания» помогают адекватно её понять, «высказываниями» он как бы обозначает свои координаты художника в пространстве мировой живописи, указывает свои в нём ориентиры.

Даже при беглом знакомстве с текстом очевидно, что его знаменитое «белое на белом», по существу — сжатая до формулы суть «высказываний». Но важно точно представлять, каким именно образом «высказывания» и поздняя живопись Вейсберга взаимодополняют и взаимообъясняют друг друга. То есть, их место относительно друг друга. Что чему предшествует в системе его художественного опыта. Из рассуждений ли выходит поздняя живопись, или наоборот — слова и мысли завершают его опыт живописца и представлют собой художественную практику, вышедшую за границы живописи.

Важно это вот почему. ХХ век отмечен тем, что в нём был констатирован конец искусства и тем самым введена новая эра его продолжающегося существования: «искусство после искусства». И так как искусство, так сказать, умерло не умирая, и «отжившая» его система тоже продолжает существовать, то относительно понимания творчества художников определённого типа, которым непосчастливилось жить в эту эпоху (к которому и относится Вейсберг), может возникнуть проблема: критериями какого бытия искусства — «до» или «после» конца — оценивать их творчество. Если «высказывания» Вейсберга поставить впереди его живописи, Вейберга нельзя не назвать концептуалистом, то есть записать его творчество в «языковое» явление новейшего искусства и этим, как говорится, будет всё сказано. Но при этом почти ничего в нём не раскрыто.

Художественный опыт Вейсберга, несомненно, другой, традиционной живописной природы, и чтобы вполне его оценить, его следует рассматривать в ряду с художниками, которые своим творчеством подходили к самим пределам живописи как вида в рамках традиций ремесла, к художникам, которые пытались осмыслить ключевые маргиналии изобразительности в границах живописи, стремились проникнуть в природу основных категорий протяжённости и видимости не выходя за подрамник, живопись которых как бы говорила: дальше — невыразимое, дальше — уже то, что можно только обозначить, но не изобразить. Его художественный текст следует прочитывать языком таких художников, как Учелло, Леонардо, Тёрнер, Малевич.


Если попытаться «дорисовать» парадигму поздней живописи Вейсберга, как она определяется «высказываниями» и формулами «невидимая живопись» и «белое на белом», отталкиваясь, при этом, от доминирующего формата его работ, то её виртуальное завершение предстанет как белое в квадрате. «Белый квадрат» Вейсберга. Переход формулы «белое на белом» из словесного состояния в визуальное позволяет сопоставить её с одной из абсолютных визуальных формул мирового искусства. Очевидная сближенность, хотя и негативная — как отрицательное подобие — «квадратному уравнению» Малевича, значение чёрного в котором достаточно отрефлектировано, позволяет уяснить содержание белого в визуальной формуле Вейсберга.

О том, что изобразил своим «Квадратом» Малевич, о том, откуда взялась эта «непредставимая противоестественность», это «зияющее ничто» написано много, разного и прямо противоположного. Поэтому, следует уточнить, что мы считаем содержанием «Чёрного квадрата». В дискурсе искусства «после искусства» образность «Чёрного квадрата» предстаёт знаковой. Однако, в контексте традиционного искусства «Квадрат» Малевича — не обозначение, а изображение. Даже, если хотите, иллюстрация. Он изображает не умозрительную отвлечённость, а пространственную реальность. Известно, что идея «Чёрного квадрата» родилась у Малевича в процессе работы над оформлением сценического представления «Победа над Солнцем». Она, кажется, была и воплощена первоначально как эскиз задника к одной из картин представления.

То, что идея «Квадрата» возникла в энергетическом поле театра, глубоко не случайно. Театральное пространство переживало в тот период одно из своих фундаментальных откровений. Квадратность «Квадрата» — от контуров сценической коробки. Белизна его обрамления — это свет, высветляющий черноту сценического объёма. Чернота последнего — это пустота. Предмет отображённый в «Квадрате» — пустое пространство: новооткрытая театральная реальность, декларировавшая отныне полную отделённость сцены от функции местонахождения сюжета, и даже от самой сценической коробки как вместилища места, обособленность в субъект пространствотворения, в собственно сценическое пространство.

Своим «Квадратом» Малевич изобразил фрагмент абсолютной пустоты, полученный и поддерживаемый, словно вакуум, плазма или абсолютный температурный нуль в физических приборах, пространствотвотворящей энергией сцены. Квадрат Малевича представляет пространство настолько пустое, что свету в нём нечего высветлить, не от чего отразиться, не на чем задержаться, то есть сделаться видимым.

Ко времени рождения «Квадрата» для театрального авангарда «пустое пространство» уже было переживаемой сценической актуальностью, тем, что «лежало в основе», творчески подразумевалось, хотя и присутствовало незримо. (Да и одним из стержневых мотивов оперы «Победа над Солнцем» было, между прочим, освобождение от «континуума действительности»). Малевич был первым, кого осенило изобразить эту пустоту. Перенесённая на холст, она обрела уже чисто знаковые вид и смыслы, среди которых — и образ непроницаемой границы между (в последовательности убывания предметности и возрастания знаковости) пустотой и наполненностью/светом и тьмой/белым и чёрным. (Жанровую природу «Квадрата» , таким образом, следует отнести к сценографии, что нисколько не умаляет универсальности и ёмкости этого образа).

Виртуальный «квадрат» поздней живописи Вейсберга тоже стремится воспроизвести некую предельную однородность. Но в отличии от «Квадрата» Малевича, он представляет не пустоту, лишённую даже света, а прямо противоположное — некую всевключающую наполненность.

Предметы в нём теряют материальность и плотность, упрощают очертания до элементарных геометрических объёмов, группируясь, они ещё больше размывают очертания. Эта исчезающая зримость предметов представляет уже новый объект — не имеющую качеств, границ, очертаний и форм однородность, видимую неразличимость.

Это взвесь, у которой уже/ещё нет очертаний, а лишь чистая видимость, являющая собой непрерывную, всезаполняющую освещённость как таковую. Настолько тонкую эманацию света, что она не допускает даже такого рудиментарного начала неоднородности, как цвет. Это и есть то, что сам Вейсберг определяет как «абсолютная гармония»: «…пространство соткано из множества рефлексов света». «Гармония — в неуловимости (текучести, флюидности) атмосферы».

Какая предметная интуиция стоит за этим образом? Что изображено?

Общепринято считать, что «Чёрный квадрат» обозначил «конец живописи». Но в искусстве феномен «конца» означает и приведение к началу. Изобразив «Квадратом» границу между белым и чёрным / светом и тьмой / пустотой и наполненностью, Малевич тем самым как бы вернул живопись в средневековое состояние, когда в соответствии с принципами теологической эстетики она подчёркивала в предметах границы их сущности, их изначальную отдельность, божественную предопределённость их телесной обособленности, как она была заявлена в день творения, когда «…отделил Бог свет от тьмы» (Быт. 1,4, выделено — Л.С.). Не случайно была сразу же отмечена сближенность супрематизма с иконописью, а сам Малевич считал, что его супрематизм внёс космическое измерение в земной континуум.

Дойдя в творчестве до формулы «невидимая живопись» Вейсберг как бы подтверждая, что живёт в эпоху конца живописи, тоже неосознанно вернулся к её началу, но не к средневековому, как Малевич, а к альтернативному ему ренесансному, тому информационному толчку, которым Леонардо да Винчи обозначил начало искусства Нового времени и пророчески указал вектор её развития: участь искусства — представлять мир в пределах человеческой ограниченности и земного измерения и постигать эту ограниченность, разглядывать и развеществлять её, отражать погружённость восприятия в пространственную непрерывность, в «междупредметность», в земную слитность вещей и тел в «среду». Удел искусства уже не заполнение заданных контуров тел, а постижение непостижимой срединой сущности между ними. Леонардо, возможно, первым убедился, что живописно невозможно представить одну из основных маргиналий живописи, свою практику художника он растолковал высказываниями, представляющими собой целую теорию того, что он называл р а с с е я н и е . (См. А. Гастев. Леонардо да Винчи. М. 1982. С. 16)

В зримой картине мира нет чётких границ между предметами, нет их контуров и очертаний, есть неперывность, сотканная из бесконечных градаций их взаимопроникновения друг в друге:

«Если линия, а также математическая точка суть невидимые вещи, то и границы вещей, будучи также линиями, невидимы вблизи. Вот почему, живописец, не очерчивай края вещей определёнными границами, но пусть мягкие света неощутимо переходят в приятные и очаровательные тени, поскольку на непрерывной величине, делимой до бесконечности, разнообразие видов светлоты бесконечно». (А.Гастев. Леонардо да Винчи. С. 65)

«…поскольку границы тел не являются какой либо их частью, а взаимно являются началом того и другого тела, эти границы — нично, а потому поверхность — ничто». (См. А.Гастев Леонардо да Винчи. С. 194)

«…воздух полон бесчисленными подобиями вещей, которые в нём распределены и все представлены сразу во всех и все в каждой.» (Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т.2. М.-Л. Академия. 1935. стр.116. 534)

«… каждое тело само по себе наполняет весь противолежащий ему воздух своими образами и … этот самый воздух в то же самое время принимает в себя образы бесчисленного множества других предметов, в нём находящихся … и каждое тело целиком представлено во всём воздухе и целиком в малейшей его части, все предметы по всему воздуху и все в каждой малейшей части. Каждый во всём и все в каждой части.» (Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т.2. М.-Л. Академия. 1935. стр.117. 535)

Концепция рассеяния, и художественная и философская одновременно, помогает яснее понять всю ёмкость, например, такого высказывания Вейсберга: «Мы видим предметы из-за несовершенства нашего глаза. Если бы видение было совершенным, мы не различали бы больше предметов, мы не видели бы ничего, кроме гармонии».

В поздних работах Вейберг демонстрирует живописью отказ от живописи, преодоление цвета цветом, форм формой, растворение гармоничности в гармонии. Он как бы стремится разглядеть свет, распознать его материальность, расслоить, а может быть, наново синтезировать. Пробиться в пространстве холста к тому началу, расчистить, отслоить его до той основы, где свет материально закрепляется, дать осязательное представление о той границе, где зарождается отсвет, с чего начинается сама видимость. Сделать так, чтобы «стал свет». Передать непостижимую срединную сущность.

Таким образом, ключевые слова Леонардо и Вейсберга взаимозаменимы, и на место загадочного «белого на белом» можно подставить не менее загадочное, но более растолкованное самим Леонардо «сфумато». Сфумато Вейсберга.

То, что Леонардо, открывая эру искусства Нового времени, лишь обозначил в своих работах лёгкой дымкой, окутывающий тела, предметы и ландшафты «в приятные и очаровательные тени», то в конце этой эры художник Вейсберг попытался довести до видимого и мыслимого предела. Ведь представить белое на белом значит различить неразличимое, а «невидимая живопись» должна представлять различающееся как неразличимое.

Композиция «Архитектура с Венерой». 1978. Холст, масло. Ростово-Ярославский архитектурно-художественный музей-заповедник

Композиция «Архитектура с Венерой». 1978. Холст, масло. Ростово-Ярославский архитектурно-художественный музей-заповедник

Обнаженная сидящая. 1969. Бумага, цветной карандаш, акварель

Обнаженная сидящая. 1969. Бумага, цветной карандаш, акварель

Натюрморт с вазой. 1984. Холст, масло

Натюрморт с вазой. 1984. Холст, масло

Композиция с большим кораллом. 1971. Холст, масло. Историко-архитектурный художественный музей «Новый Иерусалим». Истра

Композиция с большим кораллом. 1971. Холст, масло. Историко-архитектурный художественный музей «Новый Иерусалим». Истра

 
Редакционный портфель | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2018) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - joomla-expert.ru