Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 55 2000

«Образ же есть Живоначальныя и Святыя

Елена Анкудинова,

фото В.Некрасова, А.Юрова, О.Квашука


Фрески Ярославля


«Образ же есть Живоначальныя и Святыя Троицы Отца и Сына и Святаго Духа — ум, слово и дух. Кроме бо ума, слова же и духа человек не может, аще верен, аще и не верен».

Максим Грек


Недавно, после длительной и многосложной реставрации монументальной живописи предстал шедевр древнерусского искусства — древний Спасо-Преображенский собор Спасского монастыря в Ярославле. Собор был построен в 1516 году по заказу московского князя Василия III. Строили его итальянские мастера из тех, кого активно приглашал московский княжеский дом для обустройства Кремля. В 1563—1564 годах интерьер собора был украшен великолепными стенописями и на протяжении всех следующих столетий вплоть до 1919 года являлся одним из главных храмов Ярославо-Ростовской епархии. После подавления антибольшевистского восстания в Ярославле, в котором епархиальные власти и священство приняли активное участие на стороне белогвардейцев, собор был закрыт в связи с выселением Епархиального дома из стен Спасского монастыря. Позже на территории монастыря начала действовать реставрационная комиссия, состоявшая из ведущих специалистов и знатоков древнерусского искусства. Одним из первых начали реставрировать Спасский собор, его архитектурный облик. Это связано с тем, что за время своего существования храм был значительно перестроен: он потерял две боковые главы, посводное покрытие, но приобрел новый огромный алтарь и пробитые в стенах большие широкие окна. Архитектурные восстановительные работы повлекли за собой изменения внутри храма, стены и своды которого были покрыты темными от копоти и грязи слоями поздних записей разных веков. Эта реставрация, начавшаяся в 1920-е годы, продлилась без малого 80 лет, до 1998 года. Почти все эти годы интерьер собора находился в лесах, реставрация живописи то начиналась, то замирала на долгие годы, медленно и зачастую не без ошибок происходило возрождение памятника. Даже для исследователей древнерусского искусства его фрески были «terra incognita».

«Изволением Отца и поспешением Сына и свершением Святаго Духа обновлена бысть подписью сия церковь благолепное Преображение Господа нашего Иисуса Христа в лето 7071 при благочестивом царе государе великом князе Иване Васильевиче всея Руси самодержце и при митрополите Афонасии в первое лето святительства его, а подписана при архимандрите Ефреме, а подписывали мастеры московские Ларион Леонтьев сын, да Третьяк, да Федор Никитины дети, Ярославцы Афонасей да Дементей Сидоровы дети». Эта настенная летопись в двух огромных клеймах, расположенных на внутренних гранях западных столпов собора, встречает посетителей и сразу сообщает ему все самые важные сведения — когда, при ком, и кем был расписан храм. Для своего времени это большая редкость, так как не принято было мастерами оставлять свои имена на произведении, которое они создавали для Бога, который и сам знает кто и что сделал во славу Его. Среди церквей, сохранившихся от времени Ивана Грозного, неизвестно ни одного храма с такой полной информацией о создателях стенописей. Здесь же сообщено не только о сильных мира сего — царе и митрополите, но названы и имена мастеров, причем не только столичных, присланных, видимо, из царских или митрополичьих иконописных мастерских, но и грешные имена ярославских изографов. Это первое упоминание имен ярославских художников в истории древнерусского искусства. Отношение к мастерам иконописного ремесла на Древней Руси всегда было очень уважительным, но во времена Ивана Грозного, правителя, который сам не чурался различных искусств, внимание к творчеству иконописцев было особенно пристальным. Объясняется это еще и тем, что сам митрополит Макарий был «иконному писанию навычен». На знаменитом Стоглавом соборе, где царь вопрошал священство по ста разным пунктам, требующим разъяснений, вопрос о том, каким быть живописцу и как ему творить, был одним из главных. Об отношении к художникам пишет и знаменитый писатель XVI века Максим Грек: «Достойных же иконописцов и сподобльшихся таковаго святаго детельства истоваго воображения и изряднаго жительства, таковых подобает честно почитати и посаждати их на вечерях близ святителей с честными людьми…». Таким образом, мастера, создавшие стенописи Спасо-Преображенского собора, достойны были самого высокого почитания.

Время, талант и кропотливый труд реставраторов донесли до нас «вечное содержание», которое воплотили в красках на сводах и стенах храма Ларион Леонтьев и братья Никитины и Сидоровы. Рассматривая стенописи собора, мы должны помнить, когда и в какое время они создавались. 1563 год, — уже тридцать лет на царском троне правитель, про которого летописи скажут, что это царь «с сердцем крокодила». Имя Ивана Грозного чаще всего ассоциируется со страшным словом «опричнина». Политическая ситуация в этом году как раз и готовила это роковое для российской истории событие. Одна за одной следует череда казней приближенных царя, сгущаются тучи над боярской думой. Уже ничто не сдерживает Грозного царя в его необузданной политике. Любимая жена Анастасия Романовна умерла, болен и немощен великий старец, восьмидесятилетний митрополит Макарий, все чаще он обращается к царю с просьбой отпустить его на покой.

Но все же в культурной жизни страны продолжают осуществляться грандиозные проекты митрополита Макария и его окружения. Одновременно с формированием самодержавного государства Российского начинает оформляться и идеологическая его основа, сутью которой было собирание русской святости и формирование искусства как целостной системы взглядов, воспитывающей верноподданного этого государства. С именем митрополита связаны такие монументальные деяния, как собирание всех житий православных святых в один общий список «Минеи Четьи», эту многосложную и трудоемкую работу начал митрополит еще в Великом Новгороде. Следующим шагом в этом направлении стали знаменитые канонизационные соборы 50-х годов, на которых не только прославлялись новые святые, но и подтверждалась святость давно и прочно вошедших в церковную практику разных русских земель чудотворцев, шла ярая борьба с еретиками. Одновременно складывалась целая программа своеобразной монументальной пропаганды, суть которой заключалась в создании единого церковного культа для всех русских земель. Объединение политическое подкреплялось объединением церковным.

Стенописи Спасского собора органично входили в эту продуманную систему, продолжая идеи, заложенные в скандально знаменитых иконах Благовещенского собора Московского Кремля, по иконографическому содержанию которых обращался к митрополиту с вопросами дьяк Висковатый, росписях Царских палат и т.п. На первый взгляд, основные каноны церковных росписей в соборе соблюдены, но когда зритель, особенно искушенный в знаниях богословских (а такими были большинство прихожан), начинает присматриваться, то многое кажется крайне удивительным.

Удивление вызывает в первую очередь сам интерьер храма, очень просторный, с широко расставленными столпами, с высокими, расположенными на одинаковых уровнях сводами, хорошо освещенными круглыми окнами в закомарах. Для древнерусского храма это были новшества, явно связанные с мастерами-иноземцами, строившими собор. Мастера стенного письма смогли не только понять новый характер интерьера, но и замечательно использовать его в своих задачах монументального оформления интерьера. Мощно и репрезентативно решены главные храмовые композиции: алтарная «Похвала Богоматери», сразу приковывающая к себе взгляд вошедшего в храм и «Преображение Господне», с удивительным мастерством и фантазией расположенная в двух плоскостях — в тимпане над алтарной конхой и на центральном своде. Парящий в белых одеждах Христос в своей Божественной Славе как бы осеняет собой весь храм. Это одна из самых красивых композиций собора, и особенно выразительна группа падающих ниц апостолов, увидевших своего Учителя в образе Бога и ослепленных фаворским светом. В ужасе они закрывают глаза, зажимают себе рты, раскрытые в немом крике, теряют с ноги сандалии. Перед нами новое искусство, суть которого подробный рассказ всего того, что происходит на страницах Священной истории. В одной композиции мы видим Христа с апостолами, восходящими на гору Фавор, находящихся там, все действо Преображения и, наконец, схождение с горы. Этот прием использован и в храмовой иконе собора. Такая композиция не была широко распространена в тот период в иконописи, хотя и не была большой редкостью. Этот иконографический тип был занесен на Русь из византийского искусства. Уже в XIV веке он использован Феофаном Греком в храмовой иконе древнего Спасо-Преображенского собора Переславля-Залесского. И здесь можно проследить одну интересную, интригующую линию, связанную с историей создания росписей Преображенского собора в Ярославле. Связана она с именем митрополита Афанасия, ученика и преемника митрополита Макария. Личность митрополита Афанасия и его роль в идеологическом насыщении и осуществлении программы окружения Макария до конца еще не оценена исследователями. Ко времени живописных работ в Ярославле митрополит Макарий был уже достаточно немощен и стар, и нет никакого сомнения, что основными работами руководил кто-то более молодой и энергичный. И здесь на первый план выходит поп Благовещенского собора Московского Кремля Андрей (будущий митрополит Афанасий), имя которого всегда упоминалось рядом с именем Макария. Интересно, что именно в 1563 году он получает митрополичий сан, перед этим за год постригшись в монахи в Чудовом монастыре. Такая быстрая церковная карьера вызывает законное изумление. Свое иерейское служение начинает поп Андрей с настоятельства Спасо-Преображенского собора Переславля-Залесского, затем его путь перекрещивается с государем и митрополитом Макарием и он становится духовником царской семьи. Именно поп Андрей благословляет Ивана Грозного на Казанский поход и участвует вместе с ним в этом сложном и опасном предприятии, причащая государя во время штурма Казани. Он крестил царских детей Ивана и Евдокию, в 1561 году оглашал к крещению вторую жену Ивана Васильевича Марию Темрюковну. Об этом священнике ходили буквально легенды, а в русских летописях этого периода постоянно даются ему самые возвышенные характеристики, где описываются его иерейские достоинства. По поручению митрополита Макария Андрей составил знаменитую Степенную книгу, написал житие своего наставника Даниила Переславского, проявив себя талантливым писателем. Не лишен был поп Андрей и живописного таланта. Вместе с митрополитом Макарием он участвовал в поновлениях иконы Николы Великорецкого, по заказу царя Ивана поновлял икону Владимирской Богоматери и, думается, это были не единственные его иконописные работы. Очень короткий срок, всего два года продолжалось архипастырское служение владыки Афанасия, выпало оно практически на самое тяжелое время в истории правления Ивана Грозного — на начало опричного террора. Именно несогласие с этой политикой вынудили Афанасия уйти с кафедры: «Афанасей митрополит всея Руси, оставя митрополию за немощью велию, сшел с митрополичьего двора в монастырь к Михайлову Чюду» — сказано в летописи. На этот шаг он пошел без ведома царя и, что удивительно, не поплатился за это самовольство, как многие. Это говорит о его огромном влиянии и значении для государя. Но за свой короткий срок на московской кафедре Афанасий сумел завершить все то, что, видимо, задумали они с Макарием — провел большое поновление в Благовещенском соборе Кремля и осуществил грандиозные работы в Архангельском соборе. Именно этот человек и был более, чем кто-либо, причастен к работам в Спасском соборе в Ярославле. Этим вполне можно объяснить использование довольно редкой иконографии «Преображения». Имя Афанасия упоминается и в настенной летописи, причем подчеркивается, что это первое лето его святительства.

В конхе жертвенника написана великолепная, с мощным размахом крыльев фигура Иоанна Предтечи. В его темном лике угадываются почти ренессансные черты, сама же эта могучая фигура помещена в полусфере конхи с виртуозным мастерством. Такое изображение традиционного персонажа жертвенника с крыльями получает распространение именно во время правления Ивана IV, так как Иоанн Предтеча небесный патрон царя, но в Спасском соборе, как предчувствие страшных событий опричнины, звучит тема Сорока мучеников севастийских, расположенных на северной стене у жертвенника. Их трагичные по пояс оголенные фигуры, как бы напоминают о казнях, которые уже коснулись целого ряда приближенных государя и предстоят в грядущем.

В противоположной конхе дьяконника взирает грозным глазом не менее монументальная фигура Бога-Отца, Саваофа. Искусной рукой средневекового мастера написан лик Творца, с темными описями, почти рельефной моделировкой, разделкой волос. Белоснежные одежды выполнены в оригинальной технике, когда в качестве основного фона используется естественный цвет левкаса и по нему выполняется разделка складок желтыми и коричневыми линиями. Это едва ли не самое первое изображение Саваофа в русской монументальной живописи, когда Бог-Отец помещается в композиции совершенно самостоятельно, а не в составе композиции «Новозаветная Троица» вместе с Богом-Сыном и Святым Духом. О многом может рассказать этот сюжет. О спорах дьяка Висковатого по поводу иконографического состава первых икон и стенописей, связанных с восстановительными работами в Московском Кремле после страшного пожара 1547 года, в которых прозвучали основополагающие идеи новой церковной идеологии российского самодержавия, сторонниками которых выступали и сам царь и, в первую очередь, митрополит Макарий. Особенно тревожил пытливого и довольно богословски образованного дьяка тот факт, что стали изображать в иконах и стенописях «невидимое божество и бесплотных», т.е. Саваофа, которого никто никогда в человеческом облике не видел, и небесные силы, не обладающие плотью. Висковатый настаивал, чтобы первый член Символа Веры писался на иконе словами: «Верую во единаго Бога Отца вседержителя, творца небу и земли, видимым же всем и невидимым», а все остальное с определенными оговорками далее подлежит изображению. В стенописях собора в Ярославле идет почти прямой спор с дьяком — Бог Отец написан на стене подчеркнуто в одиночестве, на очень важном месте храма, в алтаре, и с тварным жестом обеих рук, т.е. как творец. Это одно из самых впечатляющих и красивых изображений Спасского собора.

При более тщательном и близком знакомстве с росписями явным становится огромная разница в художественных почерках мастеров, расписавших алтарь, центральную главу и своды с одной стороны, и столпы и стены центрального храма — с другой. Объяснение этой странности находится довольно быстро и легко и заложено уже в информации настенной летописи, где говорится о мастерах из столицы и из Ярославля. Первая группа фресок относится к направлению, которое условно можно назвать «репрезентативным монументализмом». Для мастеров этой группы присуще большое мастерство, они обладают великолепным чувством архитектоники, в технике написания личного они активно используют темно-коричневый санкирь, оставляя его обнаженным в теневых местах с наложением на освещенных частях лика красновато-оранжевого охрения, что вместе с темными описями придает им рельефный, почти лепной характер. Вторая группа отличается ярко выраженной иконописной манерой, напоминая о творениях великого Дионисия. Эти композиции отличаются более светлым колоритом, мягким пластичным рисунком, персонажи в них написаны с высокими фигурами, небольшими головами, с изящными позами и жестами. По-иному, чем в алтаре, пишутся лики — по всем правилам иконописного мастерства, при котором светло-коричневый санкирь почти полностью записан желтоватым охрением. Какие из упомянутых в летописи мастеров относятся в своем творчестве к той или иной группе неизвестно, но обе эти группы представляют самые лучшие силы русского искусства.

Особенно выделяются на стенах собора композиции, где значительное место уделяется изображению архитектуры. Архитектурные фоны здесь выполняют роль декорационных задников, практически не выходя на передний план. Но они настолько разнообразны, ярки, так великолепно, с любовью и фантазией прописаны, что практически занимают в композиции полноправное место наряду с основными персонажами. Причем именно архитектурным стаффажем художники подчеркивают ту или иную идеологическую особенность содержания сюжета. Здесь снова появляется некая сюжетная интрига. Архитектурный фон имеет в композициях собора две характеристики: традиционный, древнерусский иконный (правда, с реалистическим русским акцентом) тип и западноевропейский, безусловным источником которого явились изобразительные материалы, завезенные итальянскими или другими западными мастерами, изобильно приглашаемыми на Русь со времен Ивана III. Фряжская архитектура для нас особенно интересна, потому что сам собор был построен явно по проекту итальянского мастера, но это еще большое новшество в монументальном искусстве. Такое обилие западных архитектурных форм встречается в иконах, появившихся в соборах Московского Кремля после поновительных работ 1547 года («Распятие с притчами» из Успенского собора — один из таких памятников). Во фресковой же живописи ярославский собор уникален. И можно сказать, что источник иконографии архитектуры находился у изографа под рукой. Это не вторичное использование с традиционной адаптацией, как наблюдается в ряде икон того времени провинциального происхождения, например, в «Николе поясном с житием» из Суздаля. Судя по ряду стилистических признаков, в качестве источников использовались гравюры конца XV — начала XVI века. Обращает на себя внимание своеобразное сочетание в композициях форм русской и западноевропейской архитектуры — крепость в стиле итальянского Возрождения пишется со стоящей внутри одноглавой русской церковкой. Подобное изображение встречается в одном из клейм Золотых врат из Благовещенского собора. Русская архитектура особенно любима мастерами. При внимательном рассмотрении и знании об уже построенных храмах первой половины XVI века очень многое можно просто узнать, настолько реалистичны они в своих формах. Над дьяконником в тимпане написана великолепная композиция «Покров Богоматери», при построении собора здесь находился крошечный придел с одноименным названием. Вся композиция расположена на фоне трехглавого русского храма с трехшатровой деревянной колокольней, что очень напоминает ситуацию архитектурного ансамбля Спасо-Ярославского монастыря на время середины XVI века. Сейчас можно предположить, что именно так выглядела монастырская звонница до построения новой, каменной. Но особенно интересен в этом отношении нижний ярус стенописей собора на южной и северной стенах с изображениями Семи вселенских соборов, каждый из которых происходит на фоне настолько древнерусском, что, кажется, можно увидеть и знаменитые соборы Московского Кремля и его разнообразные шатровые колокольни во главе со звонницей церкви Иоанна Лествичника. Такой явный акцент объясняется желанием авторов программы провести аналогии с важнейшими для жизни российского государства «макарьевскими» соборами середины XVI века и подтвердить знаменитую доктрину церковно-политического строительства «Москва — третий Рим».

До последних дней реставрации собора практически скрыты были орнаменты подвесной пелены. Реставраторы добросовестно расчистили очень интересные в информационном плане клейма с летописью, но не торопились с расчисткой самого нижнего яруса. Именно это стало одним из изумительных открытий Спасского собора. Огромные, ни в чем не повторяющиеся круглые клейма орнаментальной пелены просто поражают своей фантазией и филигранным мастерством. Кажется, что они просто срисованы с многочисленных иллюминированных рукописей этого времени. Но высочайшее художественное чутье и аристократичный вкус не позволяют художникам ограничиться простым повторением какого-то изобразительного источника. Они опять в поиске. Перед нами из-под поздних записей появляются ренессансные тонкие и элегантные орнаменты, а у северной двери вдруг, неожиданно, мы встречаемся с написанным на стене подсвечником с тремя шандалами и трепещущими на легком ветерке огоньками. Здесь, вдалеке от столичной суеты, ничто не сдерживало фантазию талантливого мастера, кроме его трепетного отношения и преданности Богу.

О том, что в этом храме работали люди незаурядные и талантливые, свидетельствует одна находка, обретенная во время кропотливых и тщательных реставрационных работ. На красно-коричневой разгранке нижнего яруса юго-восточного столпа была обнаружена скрытая под краской, легко процарапанная надпись — граффити. Эту надпись с большим трудом удалось прочитать только ведущему специалисту Пушкинского Дома (Института русской литературы РАН) Т.В.Рождественской. Она звучит так: «Мирно (лучше) принимающий зло с правдою, нежели добро со лжею». И еще одно слово удалось разобрать под позднейшими записями: «Любовь».

Ярославль. Спасо-Преображенский собор Спасского монастыря. Господь Саваоф. Фрагмент

Ярославль. Спасо-Преображенский собор Спасского монастыря. Господь Саваоф. Фрагмент

Ярославль. Спасо-Преображенский собор Спасского монастыря. 1516 год

Ярославль. Спасо-Преображенский собор Спасского монастыря. 1516 год

Ярославль. Спасо-Преображенский собор Спасского монастыря. Исцеление слепого. Фрагмент

Ярославль. Спасо-Преображенский собор Спасского монастыря. Исцеление слепого. Фрагмент

Ярославль. Спасо-Преображенский собор Спасского монастыря. Интерьер храма

Ярославль. Спасо-Преображенский собор Спасского монастыря. Интерьер храма

Ярославль. Спасо-Преображенский собор Спасского монастыря. Святитель Николай

Ярославль. Спасо-Преображенский собор Спасского монастыря. Святитель Николай

Ярославль. Спасо-Преображенский собор Спасского монастыря. Интерьер храма

Ярославль. Спасо-Преображенский собор Спасского монастыря. Интерьер храма

Ярославль. Спасо-Преображенский собор Спасского монастыря. 1516 год

Ярославль. Спасо-Преображенский собор Спасского монастыря. 1516 год

Ярославль. Спасо-Преображенский собор Спасского монастыря. Рождество Богородицы. Фрагмент

Ярославль. Спасо-Преображенский собор Спасского монастыря. Рождество Богородицы. Фрагмент

Ярославль. Спасо-Преображенский собор Спасского монастыря. Въезд в Иерусалим

Ярославль. Спасо-Преображенский собор Спасского монастыря. Въезд в Иерусалим

Ярославль. Спасо-Преображенский собор Спасского монастыря. 1516 год

Ярославль. Спасо-Преображенский собор Спасского монастыря. 1516 год

Ярославль. Спасо-Преображенский собор Спасского монастыря. Воскрешение Лазаря. Фрагмент

Ярославль. Спасо-Преображенский собор Спасского монастыря. Воскрешение Лазаря. Фрагмент

Ярославль. Спасо-Преображенский собор Спасского монастыря. Поцелуй Иуды

Ярославль. Спасо-Преображенский собор Спасского монастыря. Поцелуй Иуды

Ярославль. Спасо-Преображенский собор Спасского монастыря. Настенная летопись. Юго-западный столп

Ярославль. Спасо-Преображенский собор Спасского монастыря. Настенная летопись. Юго-западный столп

Ярославль. Спасо-Преображенский собор Спасского монастыря. Изгнание торгующих из храма

Ярославль. Спасо-Преображенский собор Спасского монастыря. Изгнание торгующих из храма

 
Редакционный портфель | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2018) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - joomla-expert.ru