Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 54 2000

Михаил Киселев


Мария Якунчикова и русский модерн


Среди художников, определивших неповторимые особенности Серебряного века, видное место принадлежит Марии Васильевне Якунчиковой (1870—1902). Ее творчество по достоинству было оценено современниками, ее ставили в один ряд с Левитаном, Коровиным, Валентином Серовым и Врубелем, а самыми страстными почитателями дарования Якунчиковой были Александр Бенуа и Дягилев, Сомов и Бакст, Борисов-Мусатов и Павел Муратов, Волошин и художники «Голубой розы». Однако случилось так, что после преждевременной смерти мастера основная часть творческого наследия Якунчиковой осталась за рубежом в Швейцарии, где безвыездно поселился ее муж Л.Н.Вебер, и ее роль и значение в русском искусстве стали забываться. И хотя с 1970-х годов интерес к Якунчиковой начал возрастать, думается, подлинная оценка ее вклада в русскую художественную культуру — впереди.

Родилась Якунчикова в семье крупного фабриканта и мецената. Достаточно сказать, что Василий Иванович Якунчиков субсидировал постройку Московской Консерватории, что у него в доме бывали А.Г. и Н.Г.Рубинштейны, дававшие там часто музыкальные вечера, что материальной поддержкой матери художницы З.Н.Якунчиковой пользовался молодой Скрябин. Родственными узами семья Якунчиковых была связана с Третьяковыми, Мамонтовыми, Алексеевыми. А в 1882 году сестра Якунчиковой по отцу вышла замуж за художника Поленова. И Мария Якунчикова, к тому времени уже страстно полюбившая изобразительное искусство, делается непременным участником знаменитых поленовских рисовальных вечеров, где рядом с ней рисовали уже упомянутые Левитан, Коровин, Валентин Серов, Нестеров и другие замечательные мастера. Ее увлекают поиски этих художников в области пленэрной живописи, стремление передать трепетность натуры, увиденной в бесконечном цветовом многообразии. В этом смысле ей особенно близка живопись Коровина, но тогда же она сближается и с Е.Д.Поленовой, которая к 1890-м годам станет одним из пионеров русского модерна.

Определенное воздействие Поленовой, увлекавшейся русской историей, можно видеть в двух эскизах Якунчиковой, сделанных во время ее пребывания вольнослушательницей в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1885—1889). В этих работах «Царь посещает заключенных» (1886, частное собрание, Шэн-Бужери, Швейцария) и «Царь в молельне» (1886, там же) цветом передана декоративность костюмов и быта XVII века, что заставляет вспомнить произведения Рябушкина, которые он будет создавать, правда, позднее, в 1890-е годы.

Но главная область интересов Якунчиковой в это время пленэрный пейзаж, отмеченный влиянием Поленова и Коровина. Вместе с тем в ее работах обращает на себя внимание композиция, где выбрана часто точка зрения сверху («Лодка на Клязьме», 1888, Музей-усадьба В.Д.Поленова). Этот прием, впоследствии характерный для ее картин, позволял Якунчиковой, сохранив ощущение интимного общения с природой, в то же время избегать камерности, делать конкретный мотив частью большого, далеко расстилающегося мира.

Полную раскрепощенность живописной манеры Якунчикова обрела в этюдах, которые она делала во время своей первой поездки за границу осенью 1888 года — в Австрию и Италию. По пути она вела дневник, копии которого отправляла матери и сестре Н.В.Поленовой, справедливо заметившей, что в них Якунчикова «все видит в сознательных чертах и красках»1. Причем цветовые впечатления, выраженные в словах, художница старалась соотнести со своим эмоциональным состоянием, что соответствовало духу времени: эмоциональная окрашенность стала характернейшей особенностью русской пейзажной живописи 1880-х годов. А что касается манеры ее живописи, то, скажем, такой ее этюд, как «Венеция» (1888, частное собрание, Шэн-Бужери, Швейцария), настолько импрессионистичен, что может быть даже превосходит в свободе живописи итальянские работы Коровина примерно тех же лет.

Конец 1880-х годов отмечен и желанием Якунчиковой работать в разных техниках. Пример ее успехов в области акварели — портрет сестры, В.В.Вульф — «За роялем» (1880-е гг., ГТГ). В акварели хорошо найдены цветовые сочетания красного и голубого, синего и зеленого. Мастерски разработаны рефлексы на черной полировке инструмента. Колористическая свобода находит соответствие в кажущейся непредвзятости композиции. Однако в акварели есть и четкая построенность. Женская фигура расположена строго по центральной оси, таким образом она выделена как главное в изображаемом.

Но все же в этот период художнице ближе импрессионистические задачи. Об этом свидетельствуют и ее записи, когда она впервые в марте 1889 года по пути в санаторий в Биарриц (у Якунчиковой обнаруживают признаки туберкулеза) попадает в Париж и посещает выставки современного искусства. Но в том же году она снова в Париже видится с Е.Д.Поленовой, которая, приехав на Парижскую Всемирную выставку, не без влияния ее экспонатов, начинает в своем творчестве двигаться в сторону модерна и символизма. Она заинтересовывает своими фантазиями Якунчикову, но та еще не решается идти по пути своей наставницы. Якунчикова считает, что ей надо еще совершенствовать свое ремесло и осенью 1889 года поступает в Академию Жюльена, в мастерскую В.А.Бугеро (Бугро) и Т.Робер-Флери. Однако эти типичные мастера салонно-академического искусства вызвали у художницы лишь иронию. Зато ее привлекла удобная мастерская, хорошо позирующие натурщики, профессионально поставленные занятия по пластической анатомии. От посещения Академии Жюльена до нас дошли многочисленные рисунки с гипсов, штудии обнаженной натуры и этюды маслом натурщиков (все — частное собрание, Шэн-Бужери, Швейцария). Эти работы хорошо построены, а во многих присутствует и образное начало.

И одновременно Якунчикова все время в курсе современной художественной жизни. На выставках ее внимание привлекают А.Цорн и П.А.Бенар. Эти два художника в сознании русских мастеров представляли передовые явления западноевропейского искусства. Цорн давал образец того северного импрессионизма, который оказался близок целому ряду наших живописцев. Кроме того, в некоторой орнаментальности цорновского мазка присутствовало и определенное влияние модерна. В еще большей мере элементы модерна были присущи Бенару, восхищение которым испытывал тогда же и Нестеров. Следует подчеркнуть, что Якунчикова одна из первых русских художников отметила достоинства пуантилистов, хотя сама не пошла по их пути2.

Дело в том, что интерес к оптической правде не удовлетворял художницу, так же как и фиксация поэзии мимолетного, что было одной из задач импрессионизма. Овладев его системой, Якунчикова стремилась увидеть в природе то, что должно вызвать в человеке думы о мире и жизни в нем. В этом была верность национальной традиции, которую столь ярко выражал близкий по духу Якунчиковой Левитан. Но, желая создать в своей живописи образ сложный и многообразный по ассоциациям, художница, живущая в Париже, внимательно всматривалась в практику символистов. И если она пока отрицательно относится к мистическим опусам О.Редона и группы «Роза-Крест», то ее увлекло творчество Э.Каррьера. С ним и с Бенаром Якунчикова знакомится лично и восторженно пишет в письме Е.Д.Поленовой в 1892 году по поводу каррьеровских работ: «Вот это настоящее творчество — создать образ в воображении, восстающий из суммирования предшествующих впечатлений»3. Однако сама художница не спешит перейти к откровенно символистским образам, продолжая писать пейзажи тех мест, куда она попадает.

Надо отметить, что в 1891 году она создала первый в русском искусстве пейзаж Версаля (Музей-усадьба В.Д.Поленова), опередив в этом отношении А.Н.Бенуа, кстати сказать, большого ценителя ее искусства. А в пейзаже «Париж. Авеню Ваграм и Триумфальные ворота в сумерки» (1892, частное собрание, Шэн-Бужери, Швейцария) Якунчикова предвосхитила коровинские виды ночного или вечернего Парижа 1900-х годов, романтически преображенного искусственным светом.

В 1892 году помимо живописи Якунчикова начала заниматься в Париже офортом и керамикой. Это свидетельствовало о приближении мастера к проблемам модерна, представители которого пытались своей деятельностью в разных сферах художественного творчества создать вокруг человека эстетизированную среду. Но если керамические тарелки Якунчиковой (1890-е гг., частное собрание, Шэн-Бужери, Швейцария) все же были украшены станковыми пейзажами без элементов модерна, то в офортах 1893—1895 годов художница целиком стремится овладеть новым стилем.

Ее работы в этой области стали новым словом русского искусства. Во-первых, до Якунчиковой в России вообще не существовало цветного офорта. А во-вторых, смелая стилизация форм позволила Якунчиковой подчинить изображаемое плоскости бумажного листа и тем самым вернуть этому виду творчества специфику, утраченную во второй половине XIX века. Новаторство Якунчиковой в офортах было высоко оценено современниками4, а Остроумова-Лебедева увидела в этих произведениях стимул для собственных исканий в области ксилографии5. Но известно, что Остроумова-Лебедева обратилась к гравюре не без влияния японского искусства. Думается, что увлечение японским искусством, столь сильно воздействовавшим на мастеров модерна не прошло и мимо Якунчиковой. Живя во Франции, она безусловно была знакома с деятельностью С.Бинга, создателя журнала «Le Japon artistique» (1888—1891), устроителя выставок японского искусства, его пропагандиста и страстного собирателя.

Свойственный модерну культ линии, поиски двухмерных формул для передачи трехмерного мира, повышенная декоративность цветовых пятен — все это содержится в офортах «Сельское кладбище» и «Пейзаж с церковью». Сохраняя реальные соотношения цветов, Якунчикова вместе с тем смело идет на оконтуривание каждого предмета и вместе с тем избегает схематизма, сохраняя поэтическое переживание изображаемого мотива. Вместе с тем, выявляя некоторую орнаментальность форм, Якунчикова, подобно другим представителям модерна, стремилась подчеркнуть ритмическую структуру произведения, а это в свою очередь усиливало в образе музыкальное начало, ведь музыка для приверженцев «нового искусства» — наиболее совершенное из видов творчества, так как именно она выражает «неизреченное».

Известно, что стиль модерн был пластическим выражением такого явления рубежа веков, как символизм6. И вполне естественно для Якунчиковой, обратившейся к этому стилю, было желание попробовать себя в сфере иррационального. Особенно это выражено в офорте «Страх», где на зрителя широко открытыми от ужаса глазами смотрит лицо женщины, бегущей по ночному лесу. Цветовым строем и характером волнистых линий художница стремится передать состояние ужаса. Причем композиция офорта похожа на композиции работ Э.Мунка "Крик"(1893) и "Страх"(1895). В записной книжке Якунчиковой за 1896 год имя Мунка неоднократно упоминается, думается, что Мунком художница заинтересовалась ранее, к моменту работы над офортом.

А в офортах «Недостижимое» и его цветном варианте «Радуга» в подчеркнутой остроте штриха, в хрупкой женской фигуре есть что-то близкое к графике английских прерафаэлитов. Вообще Якунчикова в офортах как бы старается освоить весь опыт западноевропейского модерна и символизма, недаром в экслибрисе Л.Н.Вебера, с 1897 года мужа художницы, есть переклички с М.Клингером, лидером немецкого югендштиля.

С 1894 года попытки внести символическое начало в образ характерны и для станковой живописи художницы. В этом смысле показательна ее картина «Отражение интимного мира» (1894, частное собрание, Шэн-Бужери, Швейцария), в которой, правда, есть некоторое противоречие между непреодоленным зрительным правдоподобием и сложной метафоричностью содержания. И тем не менее права исследователь А.А.Русакова, увидевшая в работе приближение мастера «к области чистого символизма»7, предвещающее опыт Борисова-Мусатова, Павла Кузнецова и «голуборозовцев».

Правда, и в это время и позже Якунчикова продолжала писать пленэрные работы с явными элементами импрессионизма. Для многих русских художников рубежа веков, как верно заметил еще А.А.Федоров-Давыдов, «общее стремление к “правде видения”, к непосредственности и эмоциональности в пейзаже и тяга к декоративности не противостояли друг другу, но, напротив, тесно переплетались и взаимодействовали»8. Это видно в работе Якунчиковой «Восход луны с ангелом» (1895, частное собрание, Шэн-Бужери, Швейцария). Художница, вероятно, воспользовалась здесь этюдом «Восход луны» (1894—1895, частное собрание, Шэн-Бужери, Швейцария). Этот таинственный по настроению пейзаж оказался средой, куда мастер поместила крылатое фантастическое существо. Но ангел ли это? Ведь название картине было дано уже после смерти Якунчиковой. Можно предполагать, что данный образ навеян рассказом столь любимого художницей И.С.Тургенева «Призраки», который, кстати сказать, она не раз вспоминает в дневниках. Тогда фигура женщины с крыльями, как бы сотканная «из полупрозрачного молочного тумана»9, не Эллис ли? Якунчиковой, все более целенаправленно двигавшейся в сторону символизма и модерна, должен был явно импонировать очевидный протосимвол этой фантазии писателя.

С осени 1895 года стиль модерн делается определяющим в творчестве художницы. Он проступает в большой незаконченной картине «Девочка в лесу» (1895, Музей-усадьба В.Д.Поленова), впоследствии использованной для создания панно «Девушка и леший». Якунчикова выделяет контурную линию при обрисовке каждого элемента лесной флоры. Этот прием сближает картину с теми произведениями художницы, где контур делался выжиганием по деревянной основе. С конца 1895 года Якунчикова, по сути дела, создала новую технику, превратив то, чем занимались главным образом лишь дилетанты-любители, в обладающую особой спецификой область профессионального творчества. Возможно, что эта акцентировка контура была результатом знакомства Якунчиковой с клуазонизмом П.Гогена и понтавенской школы. И, конечно, тут снова можно говорить о влиянии на русскую художницу японского искусства.

Техника выжигания связывала эти своеобразные картины-панно с декоративно-прикладным творчеством (к чему так стремились мастера модерна, мечтавшие о синтезе искусства). Вместе с тем, используя технику масляной живописи, акцентируя выразительность мазка, Якунчикова не отрывала свои выжженные панно от станкового творчества. В них различные элементы пейзажа слагаются в изящные орнаменты, придающие образу музыкальность. Своей одухотворенностью элемент музыкального как бы в очищенном виде должен был выразить «душу» изображаемого. Но для того, чтобы эта «душа» не ускользнула от художницы, она в то же время не забывает о сохранении живого ощущения натуры, хотя цвет в панно интенсифицирован, подчеркнут в звучании. Но все это синтезирование натурных впечатлений. Якунчикова шла на синтезирование цвета и формы для символизации образа, но это не было полным уходом от натуры. Напротив, чувственно воспринимая увиденное, она проникала в глубину явлений. Сопоставив дорогу, ведущую на холмистое кладбище, с железнодорожными путями, по которым мчится поезд, художница в панно «Весна наступает. Две дороги» (1896, частное собрание, Шэн-Бужери, Швейцария) символически выразила тему смены поколений. А обаяние жизни воплощено в панно «Окно» (1896, ГТГ).

Одно из самых удачных панно Якунчиковой — «Весло» (1896, Музей-усадьба В.Д.Поленова). Основное пространство заполнено здесь водяными лилиями, символами таинственного, рождающегося из глуби прекрасного мира. В плавном, построенном на круглящихся ритмах узоре есть нечто, напоминающее ковер. И на него брошена острая диагональ весла, придающая изображению внутреннюю динамику. В колорите налицо момент декоративной переработки натурных впечатлений.

Органичность соединения декоративных и пленэрных начал в панно Якунчиковой не могла не привлечь к себе внимания других художников. В этой связи уже упомянутый А.А.Федоров-Давыдов вспомнил пейзажи Головина10. Но влияние художницы испытали и Малютин и Билибин, применившие «проволочный контур», напоминающий выжигание, в своей графике 1898—1899 годов.

Стремление к декоративности одновременно с символизацией образа продолжает нарастать и в ее чисто станковом искусстве.

В работе «Печаль памяти» (1890-е гг., частное собрание, Шэн-Бужери, Швейцария), где Якунчикова вспоминает усадьбу Введенское, в которой прошло ее детство и раннюю утрату которой она воспринимала как первое незаживающее горе, все доведено до щемящей экспрессии. В глубокой синеве ночи она изображает себя со свечой, а на горизонте белеет усадебный дом. И пламя свечи воспринимается как символ неутоленной любви к местам, где прошла самая счастливая пора жизни. А в нервной манере письма, как и в композиции, снова можно усмотреть переклички с Э.Мунком. Причем и у Якунчиковой и у Мунка содержанием произведений часто является терзающее человека чувство.

В другой работе, посвященной той же усадьбе, «Из окна старого дома. Введенское» (1897, ГТГ) вертикали изображенных колонн приближают картину к панно. Лиловато-голубоватые тона рождают скорбное ощущение невозвратимости прошлого. И выразительна тонкая прорисовка художницей архитектурных деталей. Элементы зодчества насыщены здесь чувствами и переживаниями, как и уходящий к горизонту пейзаж.

С помощью архитектуры выражено настроение и в работе «Чехлы» (1897, ГТГ), где изображена зала дома Якунчиковых на Средней Кисловке. В понимании поэтической прелести классической архитектуры есть многое предвосхищающее творчество художников «Мира искусства». Сила же и глубина переживания делают эту картину одной из лучших в наследии художницы. Мертвенное освещение, переданное свинцово-серыми тонами, усиливает чувство тоски об ушедшей отсюда жизни (жизни самой Якунчиковой), а закутанные парусиной предметы кажутся странными существами.

Надо сказать, что мирискусники чувствовали близость искусства Якунчиковой их собственным устремлениям. Не случайно, Дягилев заказал ей обложку своего журнала, и художница сделала прекрасный образец книжного искусства (1898, ГРМ), для журнала ею же были выполнены подлинно книжные заставки и полосные иллюстрации. Но в отличие от строгой графичности языка своих петербургских коллег у нее линия трактуется по-московски, более свободно и живописно. Не случайно, у московских символистов — Борисова-Мусатова и его последователей «голуборозовцев», стремящихся к подчеркнуто эмоциональным «духовным» образам, творчество Якунчиковой будет вызывать неизменную симпатию.

Безусловно в преддверии опытов «Голубой розы» стоит гуашь Якунчиковой «Кипарисовый склеп» (1898, частное собрание, Шэн-Бужери, Швейцария). Струящимися линиями художница намечает стволы кипарисов, венки на ветвях. Впечатляет музыкальность ритмов этих линий, она во многом определяет тему глубоких раздумий о жизни и смерти. Но не меньшую роль здесь играет и символика цвета, дымчато-сине-голубоватые тона которого призваны передать ощущение вечно длящегося покоя и грусти. Но если «Кипарисовый склеп» вызывает в памяти полотна Борисова-Мусатова и «голуборозовцев», то картина «Монблан ночью» (1898, частное собрание, Шэн-Бужери, Швейцария) активностью цветовых пятен, нанесенных пастозным мазком, напряженностью чувства перекликается с произведениями Врубеля. Природа с пылающими в ночи цветами живет здесь фантастической жизнью.

Работы, подобные «Монблану ночью», должны были уверить Якунчикову в зрелости ее мастерства. 1898 годом датируется ее письмо к Е.Д.Поленовой, где есть такие строки: «Не знаю, отчего, но мне кажется, в первый раз в жизни я начинаю в сознании прямо словами понимать, как нужно делать, чтобы подвигаться по жизненному пути и по пути искусства, не слишком сворачивая в тупики»11.

Одновременно у художницы нарастает стремление сосредоточить свои силы вокруг русских тем, при этом она мечтает о совместной работе с Е.Д.Поленовой во многих областях творчества. Однако уже тяжело больная Поленова умирает 7 ноября (по старому стилю) 1898 года. У Якунчиковой только что родился сын, к тому же она не излечилась от туберкулеза, и от нее скрывают это трагическое событие. Она узнает о нем лишь в декабре.

Смерть самого близкого друга — для Якунчиковой удар, который сказывается на ее хрупком здоровье. Но художница считает своим долгом продолжить многие начинания Поленовой. Она берет на себя задачу доведения до конца замыслов Елены Дмитриевны по оформлению Кустарного отдела Всемирной выставки в Париже. В мае 1899 года художница приезжает в Нару, подмосковное имение жены брата — М.Ф.Якунчиковой, которая была одним из организаторов этого выставочного предприятия.

Время, проведенное в Наре, — один из самых плодотворных периодов в творчестве Якунчиковой во время ее приездов в Россию. Словно стараясь отвлечься от только что пережитого горя, она без устали трудится над живописными полотнами, выжженными панно, делает акварели, рисунки, виньетки для книг и журналов. Трактовка любимых и привычных мотивов теперь особенно свободна и разнообразна. Художница не стесняет себя какой-то определенной манерой, избирая ее в зависимости от того, что она хочет выразить. В пастели «Лужайка» (1899, ГРМ), мастер, например, как бы возвращается к чисто пленэрным пейзажам. Иное дело изображения часовни, сельского кладбища, святого колодца. Такие мотивы настраивают на глубокие размышления. В соответствии с этим Якунчикова применяет другие изобразительные средства. Так, в гуаши «Крест над святым колодцем в Наре» (1899, ГТГ) художница обобщает, синтезирует формы. Выделены контуры всех предметов и даже складки платка, повешенного на ветку дерева над крестом, а его голубой цвет определяет характер общей цветовой гаммы. На первый взгляд может показаться, что ее холодноватый тон обусловлен мотивом пасмурного дня. Конечно, натурные впечатления не исключались Якунчиковой в процессе синтезирования и обобщения форм и красок. Но в голубом цвете, в его несколько блеклом звучании есть что-то щемяще грустное. Мотив с крестом воспринимается как реквием по ушедшим близким людям, о которых вспоминаешь особенно остро среди родной природы. И цвет и линия должны дать почувствовать этот символический подтекст работы, отсюда подчеркивание выразительности каждого пятна, каждого абриса.

Характерно, что в конце 1890-х годов у Якунчиковой появляется ряд произведений, мир образов которых заставляет вспомнить и когда-то не принятого художницей О.Редона. Такова, например, пастель «Скамейка» (1890-е гг., местонахождение неизвестно, акварельный эскиз к ней находится в частном собрании, Шэн-Бужери, Швейцария). Может быть, это результат воздействия последних произведений уже больной Е.Д.Поленовой, которая видела в своих снах и потом пыталась воспроизвести странные фантастические образы. В работе Якунчиковой из-за скамейки поднимаются гигантские цветы, по форме напоминающие тюльпаны, которые выше человека. Если вспомнить мистические опыты ряда художников «Голубой розы», то можно еще раз утверждать, что Якунчикова предугадала постмирискуснические явления в русской живописи, где фантастическое лишалось какой-либо литературной основы.

Наряду с этим в 1899 году создавались работы, в которых продолжали присутствовать точки соприкосновения с «Миром искусства». Это и «Вид с террасы» (местонахождение неизвестно), и «Парк в Черемушках. Пруд» (ГТГ), и «Лестница в старый дом» (частное собрание, Эвиан, Франция). Недаром Александр Бенуа причислил последнюю работу к тем произведениям, в которых «чувствуется чуткий, тонкий поэт, слегка болезненный, дорожащий всем тем, что крошится, исчезает, гибнет, — всем милым прошлым и проходящим»12, что было так дорого мирискусникам.

Помимо работ в традиционных техниках к 1899 году относится и целый ряд выжженных на дереве панно. Однако если раньше они характеризовались чертами общности со станковыми картинами, то теперь их можно разделить на две группы. Одна из них продолжает прежнюю тенденцию соединения декоративного и станкового начал. Так, например, в панно «Терраса» (1899, частное собрание, Шэн-Бужери, Швейцария) поражаешься тому умению, с которым Якунчикова сочетает ощущение пространственности с подчинением изображения плоскости, что является необходимой особенностью именно панно. Вместе с тем это произведение отмечено и явной монументальностью, которую вносят в него строго очерченные архитектурные детали.

Вторая группа произведений, выполенных в технике выжигания, характеризуется вытеснением черт станковизма исключительно декоративными задачами. Таковы две створки для шкафчика (1898—1899, частное собрание, Шэн-Бужери, Швейцария), на одной из которых художница изобразила себя, а на второй — сына с крылышками в виде путто. Она практически не использует здесь краску, обыгрывая естественный цвет дерева, стремясь сохранить его фактуру. И введение белил в створку с изображением младенца лишь подчеркивает «природу» незакрашенной доски, что позволяет створкам стать органической частью утилитарного предмета — шкафчика. Тогда же возникла и детская кроватка для сына (местонахождение неизвестно), простая, конструктивная по своей форме, куда вмонтированы два панно. В колорите этих панно сохранилось многое от натурных наблюдений. И все же они относятся главным образом к сфере прикладного искусства. Это подчеркивается тем, что фигурки на них явно игрушечные, недаром у каждой из них Якунчикова изображает подставку. Налицо явное стремление в поисках декоративного языка исходить из образцов народного прикладного творчества.

Вслед за детской кроваткой художница создала панно «Троице-Сергиев монастырь» и «Городок» (оба 1899, частное собрание, Шэн-Бужери, Швейцария). В них тоже подчеркивается игрушечность всего изображенного. В «Троице-Сергиевом монастыре» фигурки монахов имеют подставки, словно из дерева вырезаны здания Лавры, березки и елочки. Яркость, присущая народным игрушкам, характерна для колорита «Городка». Точка зрения сверху, используемая в обоих панно, создает впечатление, что зритель смотрит на маленький игрушечный мир.

Столь решительное обращение к традициям народной игрушки — результат желания Якунчиковой развивать начинания Поленовой. Прикладное искусство, художественные ремесла, интерес к которым культивировала Поленова в Мамонтовском кружке, привлекали Якунчикову и ранее. Теперь же она последовательно стремилась обогатить этим свое искусство. Одновременно художница хотела создать образцы, которые могли бы использоваться в практике мастерских, организованых при живом участии Поленовой в Абрамцеве. И вслед за панно «Городок» Якунчикова выполняет объемную модель игрушечного городка. «Эти игрушки из дерева, — писала авторитетный исследователь русской архитектуры Е.А.Борисова, — которые можно было переставлять, видоизменять в поисках наиболее выразительных сочетаний, единственно возможных пространственных решений, напоминают архитектурный макет, играющий роль эксперимента при формировании новых стилевых закономерностей. Собственно, именно с этих динамических, но внутренне уравновешенных, интенсивных по цвету и поражающих изысканностью колорита композиций можно было бы начать исчисление «неорусского стиля» с его пластическими и пространственными завоеваниями»13. Е.А.Борисова, говоря о «неорусском стиле», имеет здесь в виду его проявления в зодчестве. Но он дал знать о себе и в графике Якунчиковой, и в только что рассмотренных панно с выжиганием. И, наконец, его демонстрирует нам художница в полочке для игрушек (1899, местонахождение неизвестно), которая по проекту мастера изготовлялась в столярной мастерской Абрамцева для Кустарного отдела предстоящей Всемирной выставки в Париже. В этом изделии, опираясь на опыты Поленовой, Якунчикова сделала шаг вперед по сравнению со своей наставницей и старшим товарищем по искусству. В орнаментах и формах она целиком уходит от какого-либо этнографизма. Образцы народного искусства здесь только толчок, творческий импульс, на основе которого создается свободной фантазией нечто новое.

Полочка Якунчиковой и ее вышитое панно «Девочка и леший» (1899, частное собрание, Шэн-Бужери, Швейцария) были удостоены на Парижской выставке серебряной медали. Причем панно — свидетельство освоения мастером еще одной области — искусства гобелена, исполненного способом аппликации на ткани. Этот вид искусства широко развивался в эпоху модерна, поскольку давал возможность осуществлять желанный синтез декоративно-прикладного искусства и живописи. Работа над панно осуществлялась в вышивальных мастерских Абрамцева. Якунчикова непосредственно наблюдала за процессом вышивания, кроме того подбирала цвета ткани, кое-что изменяя в ходе работы. По своему мотиву панно восходит к произведению «Девочка в лесу» (1895). Только в вышитом панно все строится на плоскостях, обозначенных различными кусочками нашитых тканей. Каждый предмет обведен нитяным контуром. Эта обводка напоминает выжженную линию в ее деревянных панно. Она рельефна и потому отбрасывает тени, меняющиеся в зависимости от освещения. В результате в произведении появляется воздух; работа обнаруживает точки соприкосновения с живописью, причем гамма светло-палевых, розоватых, зеленоватых, золотистых тонов передает ощущение надвигающихся сумерек. Приемы, перенесенные из искусства живописи, позволяют создать ощущение тревоги, которая возникает от испуга девочки, отвернувшейся от приближающегося лешего. Импрессионистичность общей композиции (деревья и кусты срезаются краями панно) подчеркивает живую трепетность сцены. И это не противоречит явно выраженной декоративности, которая как бы выполняет две функции — придает работе характер произведения декоративно-прикладного искусства и усиливает момент сказочности.

Видимо, в этот приезд в Россию Якунчикова создала и ряд работ в майолике, вернее эскизы к ним, ибо сами изделия выполнялись в Абрамцевской керамической мастерской. Некоторые работы Якунчиковой в майолике до нас не дошли. Но тем более ценно сохранившееся произведение в этой технике, изготовленное в абрамцевском «Гончарном заводе» С.И.Мамонтова и украсившее один из красивейших особняков модерна — собственный дом архитектора С.У.Соловьева на углу Хлебного и Ножового переулков в Москве. Трудно сейчас определить был ли осуществлен этот замысел Якунчиковой в материале при ее жизни. Но если даже панно изготовлялось мастерами-керамистами, уже когда художницы не было в живых, особенности, присущие ее творческому дарованию, в нем полностью сохранены. Мотив панно — излюбленная Якунчиковой лунная ночь. Господствует холодная голубоватая гамма, детали пейзажа немногословны, обобщены, причем экономность средств повышает воздействие торжественного, но и печального образа с пирамидами кипарисов и встающим бледным диском луны. В «сумеречном» состоянии пейзажа есть и явно выраженная символичность, как бы «неизреченность» сложных настроений. И вместе с тем сдержанность художественного решения панно органично связывает его со столь же сдержанным скульптурным декором, выполненным Н.А.Андреевым, и архитектурой С.У.Соловьева, одновременно монументальной и свободной в композиционном решении и столь же ассоциативно многозначной, как и майолика «Лунная ночь».

Якунчикова, увлекшаяся деятельностью в разных областях художественного творчества, сожалеет, когда ей надо возвращаться в Париж, чтобы непосредственно включиться в подготовку Всемирной выставки. Но внезапно тяжелые удары обрушиваются на нее. В начале 1900 года у ее сына обнаруживают в пальце туберкулез. Правда, на первых порах дело представляется не очень опасным, и Якунчикова занимается выставочными мероприятиями с М.Ф.Якунчиковой и М.К.Тенишевой, также приехавшими в Париж. Но болезнь сына прогрессирует, становится угрожающей для жизни ребенка. Якунчиковой все же удается спасти его, и тут новая трагедия. К художнице приехал любимый племянник из Москвы, заболел воспалением легких и умер на ее глазах. В тяжелом состоянии, со вспышкой старой легочной болезни Л.Н.Вебер увозит жену в Швейцарию. Через какое-то время ей кажется, что все налаживается. Осенью 1900 года Якунчикова приезжает в Париж на Всемирную выставку и, захваченная впечатлением от экспозиции кустарных игрушек, решает создать иллюстрированную ими азбуку. Уже делаются первые наброски, но новая вспышка туберкулеза лишает художницу возможности работать. В апреле 1901 года у Якунчиковой родился второй сын, что еще больше усугубило состояние ее здоровья. В католические Рождественские праздники 14 (27) декабря 1902 года в Шэн-Бужери под Женевой «при звоне колоколов, напоминавших о духовном обновлении мира, Мария Васильевна ушла от жизни земной»14.

Смерть Марии Якунчиковой была воспринята современниками как большая утрата для русского искусства. Недаром в журнале «Мир искусства» прочувствованный некролог с оценкой ее творчества поместил Сергей Дягилев. Современники ясно представляли, какой значительный вклад внесла художница в отечественную культуру. И действительно, как мы можем сегодня видеть, Якунчикова не только соприкасалась в своей творческой практике со всеми новыми явлениями русского искусства, но в некоторых случаях и предвосхищала искания многих замечательных мастеров Серебряного века.


Примечания

1 Поленова Н. Мария Васильевна Якунчикова. 1870—1902. М., 1905. С.9.

2 Письмо М.В.Якунчиковой Е.Д.Поленовой от 28 мая 1890 г. // Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964. С.454.

3 Письмо М.В.Якунчиковой Е.Д.Поленовой от 28 мая 1892 г. // Сахарова Е.В. Ук. соч. С.484.

4 См.: Uzanne Octav. Modern Colour Engraving. Notes on Some Work by Marie Jacounchikoff // The Studio. 1895. V.8.

5 См.: Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки. Т.I. Л., 1935. С.227.

6 См.: Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIXXX веков. М., 1970. С.197.

7 Русакова А.А. Символизм в русской живописи. М., 1995. С.54.

8 Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж конца XIX — начала XX века. М., 1974. С.20.

9 Тургенев И.С. Призраки / Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем в тридцати томах. Т.7. М., 1981. С.193.

10 См.: Федоров-Давыдов А.А. Ук. соч. С.24.

11 Цит. по: Киселев М. Мария Васильевна Якунчикова. 1870—1902. М., 1979. С.120.

12 Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С.377.

13 Борисова Е.А. Архитектура в творчестве художников Абрамцевского кружка. (У истоков «неорусского стиля») / Художественные процессы в русской культуре второй половины XIX века. М., 1984. С.172-173.

14 Поленова Н. Ук. соч. С.94.

Мария Васильевна Якунчикова

Мария Васильевна Якунчикова

Чехлы. 1897. Холст, масло, 73,5х56,7. ГТГ

Чехлы. 1897. Холст, масло, 73,5х56,7. ГТГ

Монастырские ворота. Саввино-Сторожевский монастырь близ Звенигорода. 1897. Холст, масло. 63,6х49,3. ГТГ

Монастырские ворота. Саввино-Сторожевский монастырь близ Звенигорода. 1897. Холст, масло. 63,6х49,3. ГТГ

За роялем (В.В.Вульф). 1880-е годы. Бумага, акварель. 45,5х47. ГТГ

За роялем (В.В.Вульф). 1880-е годы. Бумага, акварель. 45,5х47. ГТГ

Отражение интимного мира. 1894. Холст, масло. 115х66. Частное собрание. Шэн-Бужери. Швейцария

Отражение интимного мира. 1894. Холст, масло. 115х66. Частное собрание. Шэн-Бужери. Швейцария

Керамическая тарелочка с пейзажем (башней). Начало 1890-х годов. Диаметр 17. Частное собрание. Шэн-Бужери. Швейцария

Керамическая тарелочка с пейзажем (башней). Начало 1890-х годов. Диаметр 17. Частное собрание. Шэн-Бужери. Швейцария

Париж. Авеню Ваграм и Триумфальная арка в сумерки. 1892. Холст, масло. 34х36. Частное собрание. Шэн-Бужери. Швейцария

Париж. Авеню Ваграм и Триумфальная арка в сумерки. 1892. Холст, масло. 34х36. Частное собрание. Шэн-Бужери. Швейцария

Кипарисовый склеп. 1898. Цветная бумага, гуашь. 61х46. Частное собрание. Шэн-Бужери. Швейцария

Кипарисовый склеп. 1898. Цветная бумага, гуашь. 61х46. Частное собрание. Шэн-Бужери. Швейцария

Обложка журнала «Мир искусства». 1899. №13-24. Оригинал 1898 года. Бумага, акварель, гуашь, золотая краска, 34,4х27,8. ГРМ

Обложка журнала «Мир искусства». 1899. №13-24. Оригинал 1898 года. Бумага, акварель, гуашь, золотая краска, 34,4х27,8. ГРМ

Весло. Панно. Выжигание по дереву, масло. 45х69. Музей-усадьба В.Д.Поленова

Весло. Панно. Выжигание по дереву, масло. 45х69. Музей-усадьба В.Д.Поленова

Запах. Между 1893–1895. Бумага, цветной офорт. 13х17. ГРМ

Запах. Между 1893–1895. Бумага, цветной офорт. 13х17. ГРМ

Церковь старой усадьбы Черемушки близ Москвы. 1897. Холст, масло. 64,4х46. ГТГ

Церковь старой усадьбы Черемушки близ Москвы. 1897. Холст, масло. 64,4х46. ГТГ

Из окна старого дома. Введенское. 1897. Холст, масло. 88,3х106,5. ГТГ

Из окна старого дома. Введенское. 1897. Холст, масло. 88,3х106,5. ГТГ

Рисунок к офорту «Страх». Между 1893–1895. Бумага, тушь, кисть. 24,3х18,5. Частное собрание. Шэн-Бужери. Швейцария

Рисунок к офорту «Страх». Между 1893–1895. Бумага, тушь, кисть. 24,3х18,5. Частное собрание. Шэн-Бужери. Швейцария

Недостижимое. Бумага, офорт. 1890-е гг. 58х44. Частное собрание. Шэн-Бужери. Швейцария

Недостижимое. Бумага, офорт. 1890-е гг. 58х44. Частное собрание. Шэн-Бужери. Швейцария

 
Редакционный портфель | Указатели имён и статей | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2017) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - webgears.ru