Анна Чудецкая

Художественный феномен Нукуса

Уже полвека на далеких берегах АмуДарьи, в городе Нукусе – столице Каракалпакстана – действует музей с необычной судьбой. В его экспозиции –материалы археологических раскопок, этнографических экспедиций, но особое внимание привлекают собранные здесь произведения изобразительного искусства, представляющие так называемый туркестанский авангард. Его самобытное место в истории отечественной живописи ярко продемонстрировала прошедшая в ГМИИ им. А.С.Пушкина масштабная выставка «Сокровища Нукуса».

Музей в Нукусе носит имя его создателя — Игоря Витальевича Савицкого, и это справедливо: без этого человека, бесконечно и бескорыстно преданного своему делу, подобное собрание вообще не могло бы возникнуть. Выставка стала его триумфом.

Созданное Савицким собрание носит сугубо индивидуальный характер, поэтому структура выставки логично перекликалась с судьбой Игоря Витальевича. Зрителю предлагалось проследить за этапами жизненного пути, которые определяли и возникновение, и изменения его собирательских интересов.

Биография Игоря Савицкого в общих чертах известна. Он родился в 1915 году в Киеве. Важно упомянуть, что его дед по матери — Т.Д.Флоринский — был академиком, филологом, университетским профессором. Революционные события обернулись трагедией для семьи, и с юности Игорь Витальевич жил у родственников в Москве. Здесь он начал свое художественное образование, посещал мастерские художников Е.Сахновской и Р.Мазеля. Рувим Мазель (1890–1967), уроженец Витебска, был связан со Средней Азией: в 1920-х годах он организовал в Ашхабаде «Ударную школу искусств Востока», а в 1930-х стал постоянным участником экспедиций в этот регион. В это время Мазель создал «Библейский цикл», в котором события Священного Писания переносятся на туркменскую землю. Возможно, именно от своего первого учителя Игорь получил импульс, пробудивший его интерес к среднеазиатским истории и культуре. Одновременно Савицкий учится в Полиграфическом институте. Тогда же возникают его дружеские отношения с преподавателем Института повышения квалификации учителей Львом Юрьевичем Крамаренко (1888–1942), тонким колористом и замечательным педагогом, который вместе со своей женой, художницей Татьяной Жданко, также был увлечен историей и искусством Средней Азии.

В 1941 году Игорь Витальевич поступил в Государственный художественный институт, который после войны станет называться Суриковским, и вместе с этим институтом отправился в эвакуацию в Самарканд, где оказалась и семья Крамаренко-Жданко. После смерти Льва Юрьевича Савицкий продолжил обучение у «бубновалетчиков» К.Истомина и Р.Фалька, которые также очутились во время эвакуации в Самарканде. Савицкий посещал мастерские этих художников, брал у них уроки. Так завязались их добросердечные дружеские отношения, одним из свидетельств которых стала картина Р.Фалька «На фоне сюзане», выполненная в 1943 году. По воспоминаниям И.Савицкого, именно он высмотрел юную узбекскую девушку, торговавшую овощами, и уговорил ее прийти в мастерскую к художнику попозировать. Оба, Фальк и Савицкий, написали ее портреты, а по окончании работы Савицкий спросил девушку, чья работа ей нравится больше. Ответ ее был знаменательным: она вежливо поблагодарила Савицкого за похожий портрет, — ведь там она выглядела так, словно, как обычно, торгует на базаре; а вот на портрете Фалька она увидела себя такой, какой хотела бы быть. К сожалению, мы не имеем возможности сравнить два портрета — работа Савицкого не сохранилась, но в серебристо-жемчужной живописи Фалька мы видим лицо девушки, похожей на восточную принцессу, погруженную в печаль и тишину.

Не только учеба у Фалька, но и само пребывание в этих краях было для Савицкого особо значимо. Позже он вспоминал: «Два года в Самарканде помогли осознать все значение цвета. Цвет и свет, которыми напоены Самарканд и Средняя Азия, — лучшая школа для живописца, который стремится постичь полную силу звучания цвета и в свете, и в тени, где он становится еще интенсивнее и свето-цветоноснее».

Возвратившись из эвакуации и завершив обучение, Савицкий оказался в реальности конца 1940-х годов: ситуация в изобразительном искусстве, как, впрочем, и в остальных сферах общественной жизни страны, становилась все более политически ангажированной и идеологически жесткой. Не удивительно, что романтично настроенный молодой человек не находит своего места в столичной жизни и с готовностью принимает предложение Татьяны Жданко стать художником в Хорезмской археолого-этнографической экспедиции АН СССР.

Эта экспедиция существовала с начала 1930-х годов. Ею руководил Сергей Павлович Толстов, чье имя теперь связано с открытием хорезмийской цивилизации: в низовьях Амударьи были обнаружены следы тысячелетней развитой системы градостроительства. Сегодня это открытие считается одним из важнейших событий в археологии ХХ столетия.

Находки экспедиции датировались разными эпохами — от неолита до Средневековья. Это были по большей части предметы, связанные с различными религиозными культами, существовавшими на территории Каракалпакстана: зороастризмом, эллинистическими культами, буддизмом, исламом. Поражают воображение памятники, связанные с погребальным культом в зороастризме, найденные в 1930–1950-х годах. Одна из жемчужин археологической коллекции Нукуса — костница (оссуарий) VII–VIII веков с изображением погребального ритуала. На сохранившейся стенке оссуария можно ясно видеть процессию плакальщиков, истязающих себя в знак скорби. Наряду с культовыми предметами обнаружены многочисленные поливные изразцы, гончарные изделия (хумы, хумчи, кувшины, миски, блюда, чаши), ювелирные украшения, бронзовые наконечники стрел, монеты.

Атмосфера археологической экспедиции, соприкосновение с историческими памятниками, уникальность находок не могли оставить равнодушным молодого художника. Игорь был очарован и природой Каракалпакии — в его творчестве возникают серии тончайших по колориту пейзажей. «Я никогда не думал, что пески так красивы», — часто говорил он. Одним из своих любимых художников Савицкий в то время называл Сислея.

Следует отметить и особую роль личности Татьяны Жданко, ее влияние на Савицкого. Яркий, неординарный человек, талантливый ученый, великолепный организатор и педагог, Татьяна Александровна с 1945 года возглавляла в экспедиции работу по изучению этнографии каракалпаков — народа, живущего на северо-западе Узбекистана — и стала автором многочисленных исследований. Пригласив Савицкого в экспедицию, она дала совершенно новое направление жизни молодого художника. Вместе с ней Савицкий начинает ездить по аулам — собирать этнографический материал: предметы национального костюма, обстановки.

Каракалпаки («черные колпаки») издревле вели кочевую жизнь. Юрту нужно перемещать, и это предполагало ограниченное количество предметов интерьера, в украшении которых переплетались бытовые, декоративные и магические функции. Каждое украшение, каждый коврик имеют строго определенное место и название. Бельжип, бельдеу, акбаскур — длинные орнаментированные полосы, выполненные на хлопчатобумажной основе ворсовым узором из шерсти, — опоясывают юрту изнутри и снаружи. Широкая полоса, опоясывающая и скрепляющая весь остов юрты, — акбаскур; она обращена лицевой, орнаментированной стороной внутрь юрты. Керги — вещевые сумки — висят в хозяйственной части юрты, в них хранится посуда; есиккас — наддверный коврик; каршин — вещевой мешок с орнаментом на лицевой стороне. Колорит геометрических орнаментов строится на мягких, сближенных сочетаниях теплых, коричневато-охристых цветов с небольшими вкраплениями контрастно окрашенных фрагментов.

Природа этого края, народное искусство каракалпаков, возможность реализации в новой области захватывают Игоря Витальевича. Уже после первого сезона в экспедиции Савицкий делает решительный шаг и переезжает из Москвы в Нукус. Он становится сотрудником Каракалпакского филиала Академии наук Узбекистана, начинает систематически заниматься сбором предметов народного искусства. В 1950-х годах кочевой образ жизни каракалпаков постепенно уходит в прошлое, этнографические предметы воспринимаются как ненужное старье. И Савицкий ощутил свое особое призвание: сохранить древнюю декоративную культуру каракалпаков. Энергия Игоря Витальевича неиссякаема: он продолжает участвовать в археологических раскопках и в этнографических экспедициях, реставрирует, пишет монографию о каракалпакской резьбе по дереву, поддерживает местных мастеров-ремесленников. Без преувеличения можно назвать деятельность Савицкого культурным строительством: его разрастающееся собрание явилось достойным поводом к созданию государственного музея в Каракалпакии. В 1966 году музей в Нукусе начинает существовать официально, ему предоставляют небольшое помещение и выделяют средства на приобретение экспонатов.

Казалось бы, концепция музея сформирована — это значительное собрание археологического и этнографического материала, а также изделия каракалпакских мастеров-ремесленников. Но Игорь Витальевич приступает к следующему этапу собирательства: его привлекает творчество художников Средней Азии, которые ярко проявили свои таланты в первые послереволюционные десятилетия. Первым в этой когорте следует назвать Александра Николаевича Волкова. Уроженец Ферганы, получивший образование в Петербурге, в 1916 году Волков возвращается в Среднюю Азию, в Ташкент. Здесь после революции начинается период его необычайной творческой активности. Воодушевленный задачей создать станковое искусство в Средней Азии, Александр Волков сочетает авангардные тенденции и колористические ориенталистские традиции. Результатом становится необыкновенно убедительное и энергичное искусство, вдохновленное искренней верой в возможность новой, справедливой и гармоничной жизни на древней земле Средней Азии. Собрание работ Волкова в музее весьма обширно и дает возможность проследить этапы становления мастера. Так, картина «Арба» (1924) несет черты увлечения ориенталистским декоративным искусством. Энергичная черная обводка, сияющие краски, значительная доля условности неизбежно рождают ассоциации с витражной или ковровой живописью. В этой композиции не сразу различаешь всадника на ослике, две женские фигуры на повозке, бегущего рядом с повозкой человечка. Следующий этап демонстрирует монументальная картина «Караван», созданная через два года после «Арбы». «Караван» — одна из наиболее известных картин А.Волкова, здесь виден уже совсем иной пластический язык: обводка исчезла, уступив место особой бархатистой поверхности, угловатые формы заменили плавные: они повторяются и в очертаниях гор, и в мешках поклажи на верблюдах, и в согбенных спинах погонщиков. Мягко мерцают драгоценным цветом пятна одежды, мерно покачиваясь, движется неспешно караван. Особенность композиции такова, что зритель словно оказывается внутри картины и постепенно включается в движение.

Несколько картин Волкова, представленных на выставке, созданы уже в 1930-х годах. Самая масштабная из них — «Выход на работу». Это поистине монументальное полотно проникнуто пафосом свершающихся социальных перемен. В центре — огромные фигуры тружеников, мужчин и женщин, которые с мотыгами словно движутся навстречу зрителю. Их лица, весь их облик проникнуты мощью и радостью, которая, кажется, разлита по всему полотну благодаря светящим теплым сиянием краскам. Формы нарочито упрощены: художник избегает натурализма, подчиняя свою композицию законам монументального искусства. Несмотря на то что выбранный «социальный сюжет» прославления радости труда на земле — вполне соцреалистический, в картине не чувствуется ни грана фальши или ангажированности. Монументальность произведения, его мажорное звучание позволяют вспомнить работы мексиканских художников Сикейроса и Риберы.

Увлеченностью и активной жизненной позицией Александр притягивает более молодых живописцев: Николай Карахан, Урал Тансыкбаев, Алексей Подковыров, Оганес Татевосян — их иногда называют «бригадой Волкова». Их произведения проникнуты утопическими ожиданиями и романтическим пафосом построения новой, разумной и счастливой жизни.

Казах по национальности, получивший образование в Ташкенте, Урал Тансыкбаев впоследствии сделает карьеру, станет академиком. Однако Савицкому удалось уговорить именитого художника отдать в музей его ранние работы, которые хотелось бы назвать «фовистскими». Доля условности в сочетании со смелыми цветовыми решениями доставляет подлинное наслаждение. В его композиции «Дорога» (1934) плотный зеленый цвет соседствует с ослепительно-розовым и темно-лиловым. Эта картина поражает брызжущей радостью бытия. Подобное же яркое, восторженное впечатление производит и «Долина Брич-Мулла»: сияет на холсте золотая долина в обрамлении синих гор. Невольно возникает желание сопоставить работы Тансыкбаева с живописью М.Сарьяна — возможно, яркие южные краски, особенный, цветоносный свет способствуют рождению природных живописцев.

Более сгущенный, плотный цвет использует в своих работах Николай Карахан — еще один великолепный представитель «бригады Волкова». Его пластический язык более вариативен: здесь и звучные контрасты, и пластическое разнообразие. В его композиции «Прокладка дороги» можно отметить и социальный пафос, и явственно проступающий символический смысл. Новая дорога из фиолетово-лиловых камней пролегла посреди ярко-оранжевых песков; мужчины-рабочие в белых одеждах изображены в движении, подчиненном энергичному композиционному ритму — разве это не песнь во славу новой жизни, новых дорог, которые приведут к светлому будущему? Картина становится средством выражения социальной утопии, и вера в эту утопию видится искренней и чистосердечной.

С особой силой это чистосердечие выражает автопортрет Алексея Подковырова. Молодой мужчина изображен в полный рост на фоне далеких гор. Лучи заходящего солнца освещают предгорья, пасущихся вдали животных, юрты, подымающийся к небесам дымок от костра. В голубизне неба зажигаются первые звезды; в руке мужчины — тюльпан, под ногами — невиданные голубые цветы. Полная луна сияет на уровне его колен, лицо выражает восторг перед миром, огромное воодушевление и непередаваемую словами полноту счастья и веры в свои силы, в разумность и гармоничность будущего. Картина написана в 1935 году, и кажется, что перед нами не автопортрет, а портрет целого поколения художников, романтически настроенных и готовых к созданию нового искусства — гармоничного, вдохновенного и уникального.

До недавнего времени искусство этого региона 1920–1930-х годов именовалось ориенталистскими поставангардными течениями; однако этот термин громоздок и трудноупотребим. Несколько лет назад в Москве, в Музее искусства Востока, прошла выставка, названная очень образно и удачно: «Туркестанский авангард», эта метафора пришлась ко двору при нашей терминологической бедности. К туркестанскому авангарду с полным правом можно отнести и «Восточное кафе» Алексея Исупова, и работы Алексея Николаева. Последний, уроженец Воронежа, получивший начальное профессиональное образование в иконописной мастерской, в начале 1920-х годов приезжает в Ташкент и подпадает под впечатление природы и культуры Средней Азии, а также ее религии: он принимает ислам и получает имя «Усто Мумин», что значит «Тихий мастер». На досках, подготовленных по технологии для написания икон, художник пишет портреты чудесных юношей, сохраняющих почти девичью округлость черт лица.

Гладкость живописной фактуры и изящество фигур характерны для О.Татевосяна. Трудно угадать название его картины, на которой изображены склоненные фигуры прекрасных молодых людей, ухаживающих за растениями. Выписанные любовно и тщательно, растения напоминают средневековые гобелены, а помещенный в центр верхней части картины солнечный диск осеняет лучами их фигуры, как на древнеегипетском рельефе эпохи Амарны. Но в духе времени называется картина — «Комсомольская бригада».

И еще одно знаковое имя — Виктор Уфимцев. Художник необычайно яркого таланта, устремленный на поиски новаторских ходов, Уфимцев постоянно экспериментирует: использует элементы коллажа, создает сложные фактуры, иногда подмешивает в краску песок и другие добавки. Одна из его наиболее ярких работ — картина «К поезду». Изображено вполне тривиальное событие: девушка-казашка вынесла к проходящему поезду бутыль кумыса для продажи. Однако художник выстраивает целое действо: необычная форма подрамника, особая, матово-бархатистая фактура красочной поверхности создают у зрителя ощущение, будто он проносится мимо на поезде с огромной скоростью. Невозможно различить детали — черты лица женщины смазаны, шпалы не видны, зато кажется, что слышишь стук колес. Цель художника — не изобразить женщину на платформе, а передать ощущение скорости движения.

Туркестанский авангард — явление интернациональное. В его формировании принимали участие русский Волков, казах Тансыкбаев, армянин Татевосян. Из России приехали в Среднюю Азию Михаил Курзин и Елена Коровай, Сергей Колыбанов, Николай Григорьев и многие другие. Для многих из них Средняя Азия стала судьбой, для кого-то — творчески значимым эпизодом. В этом ряду необходимо назвать выпускницу ВХУТЕМАСа, участницу группы «13» Надежду Кашину. Ее картина «У Шир Дора» (1928) трогает свежестью красок, точностью схваченного впечатления от суеты на площади: кто-то едет на верблюде, кто-то — на ослике и сейчас потеряет один из шлепанцев, кто-то несет на голове поднос со знаменитыми самаркандскими лепешками. Изображение выполнено локальными пятнами с большой долей обобщения, при этом четко обозначены значимые детали.

Собирая в Нукусе произведения художников туркестанского авангарда, Савицкий постепенно формировал свою сверхзадачу: спасение подлинного искусства.

Выставка, посвященная 30-летию МОСХа, прошедшая в Манеже в конце 1962 года, создала прецедент показа в официальном пространстве работ художников, заклейменных как формалисты в середине 1930-х. Правда, затем консервативное руководство Союза художников и Академии взяло реванш, «отыграло назад». Однако возникла ситуация «размытых границ» разрешенного и неразрешенного в сфере изобразительного искусства. Очень многое стало зависеть от персональной смелости людей, занимающих значимые посты в системе художественного администрирования, их готовности идти на риск. Так, И.А.Антонова, директор ГМИИ им. А.С.Пушкина провела в 1960-х годах в стенах музея персоналии В.Фаворского и А.Тышлера; директор Русского музея А.Пушкарев предпринимал усилия по формированию коллекции авангарда. Что касается Третьяковской галереи, то ее собирательская политика была в годы «оттепели» чрезвычайно сдержанной: с 1961 по 1970 год этот государственный музей не приобрел практически ни одной работы художника, который бы не входил в обойму идеологически выдержанных.

В это же время Савицкий увозил из Москвы в Нукус произведения Р.Фалька, А.Осмеркина, А.Шевченко, других художников объединения «Бубновый валет», а также представителей авангардных течений. На недавней выставке в ГМИИ им. А.С.Пушкина были представлены бесспорные шедевры: «Натюрморт с розовым чайником» А.Куприна, холсты В.Рождественского, «Портрет жены» и «Женщина с ведром» А.Шевченко. Чрезвычайно неожиданна в своей яркой самобытности экспрессионистичная живопись Алексея Моргунова, которого совершенно несправедливо называют одним из второстепенных членов группы «Бубновый валет». Удалось Савицкому приобрести и значительное число произведений двух ярких художников: Соломона Никритина и Климента Редько. В 1920-х годах их интересовали живописные способы воздействия на человеческую психику, связь живописи с другими видами искусства. «Женщина в красном» С.Никритина и работа французского периода К.Редько «Материнство» сегодня воспринимаются как яркие, развернутые к реальной жизни и содержащие энергию потенциального развития живописные проекты, которым не суждено было свершиться.

«Есть искусство советское и искусство савицкое» — этой фразой Игорь Витальевич полушутя-полусерьезно обозначил направление своих поисков. Ныне, пожалуй, можно определить его критерии: высочайшее художественное качество и искренность авторов. Последнее качество долго считалось, да и теперь часто считается в искусствоведческом дискурсе чужеродным и непрофессиональным. Часто приходится слышать утверждения, что художник, не востребованный в социуме, оказывается на периферии, в маргинальном поле и таким образом «выпадает» из истории искусства. Савицкий выворачивает эту картину наизнанку: «центр» становится незначительной периферией, а «маргиналы» обретают подлинную ценность. Логика «спасения» произведений художников, отринутых официальной художественной жизнью, вела Савицкого к расширению круга значимых имен. Каждый приезд в Москву превращался в охоту за произведениями художников, которые оказались за рамками официального искусства.

Среди них Борис Голополосов, сестры Нина и Надежда Кашины, Антонина Софронова, Людмила Бакулина, Алексей Козлов, Юрий Щукин. Одним из таких художников был и Николай Тарасов. Его судьба — характернейший пример целого поколения: получившие образование в 1920-х годах, учившиеся у представителей авангарда или мастеров Серебряного века, молодые художники в самостоятельной жизни после института оказывались в совсем иной реальности. Выпускник ВХУТЕМАСа, ученик Павла Кузнецова, с 1934 года Тарасов отказался от официальной художественной жизни: не участвовал в выставках, в публичных показах, не стремился получить заказ или вступить в творческий союз. Зарабатывая на скромную жизнь пением в церковном хоре, Тарасов продолжал писать пейзажи, натюрморты, портреты. После его смерти в 1969 году почти все его творческое наследие — 1200 произведений — Савицкий увез в Нукус. И вот почти через полвека три работы Тарасова возвратились в Москву, среди них — «Портрет жены с куклой», написанный в 1950-х годах. Его супруга — художница Мария Раубе-Горчилина, выпускница ВХУТЕМАСа, изображена сидящей в кресле вполуоборот к зрителю, ее лицо печально. Удивительно, насколько точно художник смог передать ее замкнутую, но полную внутреннего достоинства жизнь. Эти картины делались исключительно «для себя», для «внутреннего осмысления».

В собрании музея находится теперь значительная часть наследия Михаила Ксенофонтовича Соколова, репрессированного в 1930-х. Особенно волнуют живописным драматизмом его натюрморты середины 1940-х годов. На пересечении традиций иконописи и авангарда находится трагический автопортрет художника В.Комаровского — реставратора, знатока иконописи, расстрелянного в 1937 году. Его единственной виной было рождение в аристократической семье, имевшей графский титул. Одним из великолепных произведений русского авангарда можно назвать холст «Апокалипсис», написанный в 1918 году Алексеем Рыбниковым, сподвижником Михаила Ларионова, благоразумно оставившим живопись и всю жизнь проработавшим в реставрационной мастерской Третьяковской галереи.

Советское политическое руководство жестко выдавливало художников с собственным, оригинальным пластическим мышлением за пределы публичного пространства. Репрессии, исключение из творческого союза, шельмование в прессе, даже физическое уничтожение — вот арсенал средств, с помощью которых выстраивалось «правильное» искусство, идеологически выдержанное содержание которого должно было выражаться в псевдонатуралистических формах. Это искусство показывалось на выставках, прославлялось, покупалось. Но рядом, в параллельном пространстве, существовали художники, которые продолжали работать, не поддаваясь давлению. К 1960-м годам некоторые из них еще были живы, и к ним приходил Савицкий, и они дарили ему или продавали для музея работы, которые, казалось, больше никакой музей не могли бы заинтересовать.

Кто-то из журналистов сравнил выбор Савицкого со списком Шиндлера; это правомочно, только Савицкий спасал не от смерти в концлагере, а от забвения. Так случилось с работами Владимира Лысенко: о художнике известно немного, мы не знаем даже точной даты его смерти (1974?). Узнав о его кончине, Савицкий разыскал сестру художника, которая подарила музею несколько холстов. На одном из них изображено странное животное — бык, словно парящий в космическом пространстве. Его глаза — черные дыры, один рог раскрашен странным узором, на хвосте — желтая сфера. Эти символы непрозрачны, и мы не имеем ключей к их разгадке; композиция не соответствует ни одному из стилевых направлений. Именно эта картина стала «визитной карточкой» музея — таинственный бык знаменует взаимодействие археологического материала, предметов народного каракалпакского декоративно-прикладного искусства, туркестанского авангарда, живописи и графики художников из «списка Савицкого».

Игорь Витальевич ушел из жизни в 1984 году — уже более четверти века тому назад. Пришла пора музею в Нукусе превращаться в научный центр, открытый для исследователей. Это станет новой ступенью осуществления замысла замечательного человека.