Майя Сёмина

Пути и перепутья Филиппа Малявина

Эмиграция художника Филиппа Андреевича Малявина (1869–1940) повлияла на то, что в культурной жизни Советской России его имя долгие годы оставалось в тени, хотя слава о нем как о певце русского крестьянства, образы которого он опоэтизировал, распространилась далеко за пределы отечества.

На Западе заслуженно высоко оценили живописные новации Малявина. В 1900 году на Всемирной выставке в Париже за картину «Смех» (1899, Галерея современного искусства в Венеции) выпускнику Петербургской Академии художеств Филиппу Малявину была присуждена золотая медаль. Большое значение для понимания эволюции русской школы живописи первой половины XX столетия имела еще одна программная работа Малявина с символическим названием «Вихрь» (1906, ГТГ). Но, несмотря на индивидуальные черты, рано проявившиеся в живописном почерке Филиппа Малявина, сопоставления с отдельными фигурами эпохи модерна будут долгие годы преследовать русского художника: в парадной палитре услышат отголоски стиля Альбера Бенара «на русский лад»; в широком, раскрепощенном письме увидят влияние Андерса Цорна; истоки красочной декоративности выведут из испанского колорита Игнасио Сулоаги; даже приверженность портретному жанру в поздний период расценят как следование за мастерами салонного портрета Джованни Больдини и Джона Сарджента с их тонким, импрессионистическим пониманием цвета.

В русской художественной культуре живопись Малявина всегда стояла особняком, поскольку не соотносится ни с одним направлением. В своем искусстве Малявин, сохранив реалистическую манеру, соединил стилистику модерна с приемами импрессионистов, наполнил живописный контекст драматургией экспрессионизма. Из этого синтеза и появится неповторимый стиль Филиппа Малявина.

Прошло несколько десятилетий с момента выхода первой монографии, посвященной творческому пути Ф.А.Малявина. По признанию самого автора, цель книги — «послужить материалом для дальнейшего, более углубленного и всестороннего исследования творчества этого сильного, талантливейшего, глубоко национального мастера»¹.

Имя Филиппа Малявина, члена двух ведущих художественных объединении России — «Мира искусства» и «Союза русских художников», — практически не встречается в мемуарной, биографической и эпистолярной литературе. Небольшой очерк первого биографа Ф.Малявина С.Голоушева считался «единственным биографическим материалом, освещающим начало художественной деятельности»² будущего живописца. Открывающиеся архивные источники, покрытые «патиной» времени, позволяют по-иному взглянуть на облик этого многогранного художника и раскрыть особенности корневой системы его живописи.

Филипп Андреевич родился 10 октября (22 октября по новому стилю) 1869 года в селе Казанки Бузулукского уезда Самарской губернии. Семья Малявиных принадлежала к сословию государственных крестьян, жила очень бедно. Прокормиться с трудом удавалось хлебопашеством и валянием валенок. Страстью к рисованию Филипп «заболел» с четырех-пяти лет и с тех пор без устали малевал углем или кусочком известняка на полу и стенах, на холщовых навесах от солнца односельчан во время летних работ в поле. Собранные на дороге «медные пятаки и копейки» отрок копил, чтобы покупать у коробейников бумагу, карандаши и «даже фуксин», один из первых синтетических красителей яркого пурпурного цвета. Наверное, отсюда берет начало любовь будущего живописца к звонким, праздничным краскам.

О своих родителях Филипп Андреевич вспоминал с теплотой, особенно об Андрее Ивановиче Малявине, который позволил сыну, несмотря на разногласия и споры, следовать своему призванию: «Отцу было жалко сына, но он рассудил так: “Все равно из малого в хозяйстве никакого толка не будет: только звезды считает, да марает бумагу. <…> Может, что-нибудь и выйдет нужное из его блажки. А мне ведь его не бить же”.

И правда, отец был хороший христианин и бесконечной доброты человек. Не только не дрался, но и браниться не умел. Бывало, на работе скажет сыну с огорчением: не работник ты, а только помеха. Ушел бы лучше!..

А я сейчас же все бросаю и иду куда глаза глядят, рисовать. Чистейшего сердца был мой отец. Умер он в 20-м году от голода у себя дома. Впрочем, если бы он мне не позволил тогда с монахом идти, я все равно убежал бы тайком…»³

Сын писал отца не единожды. Ростовой портрет отца Филипп Андреевич представил в 1899 году на выпускном экзамене в Академии художеств, а затем выставил на Всемирной выставке в Париже и получил положительный отклик французской критики⁴. Героиней нескольких портретов начинающего художника была и мать многодетного семейства, Домна Климовна Малявина, отличавшаяся природной статью и красотой.

Свой первый заказ Филипп Малявин получил в восьмилетнем возрасте во время Русско-турецкой войны 1877–1878 годов: «Одна солдатка… додумалась послать мужу на войну изображение сынишки: о фотографии еще и не слышали в деревне. А тогда уже Филиппа Малявина дразнили по деревне “живописцем”, — без зла… на его работы глазели охотно и не без маленькой местной гордости, хотя самое занятие-то считали непутевым. Ему солдатка и дала заказ. Исполнил он его карандашом и столь успешно, что растроганная баба заплатила целый гривенник…»⁵

В 1885 году в жизни юноши произошло знаменательное событие. Филипп познакомился с иконописцем Проклом, который навещал родные места и возвращался на Афон через Казанки. Увидев рисунки юноши, он был настолько впечатлен, что предложил ему пройти «серьезную науку» в афонской иконописной мастерской. На Святую гору они отправились вместе. В течение шести лет, проведенных на Афоне, Филипп нес различные послушания: читал и пел на клиросе, растирал краски, расписывал притвор в кафедральном соборе русского монастыря св. Пантелеймона и храм «на хуторе», собирал мидии для монахов, признаваясь, что такой «гадости никогда не ел». Послушник отличался независимым нравом и «страшился того, что его начнут учить. Подневольной указки он, кажется, боялся и боится больше всего на свете. Как настоящий самородок… он всегда чувствовал стеснительными духовные помочи и полагался на свой талант и на великую силу труда»⁶.

Освоив язык иконописи, Филипп осознал, что копирование является только первым шагом на пути к большому искусству, поэтому уделял много времени рисунку с натуры, пробуя силы в различных жанрах. Во время поездок домой он, по обыкновению, писал портреты родных и односельчан, но особенно интересны его ранние опыты композиционного построения картины с незамысловатыми бытовыми сценками: «Мальчик читает вслух, сидя на краешке лавки, какой-то печатный листок. На лавке лежит отец, лицом под Христа, тут же присел древний старец, весь серебряный; стоит у дверей зашедший на минуту сосед в тяжелом армяке; у огромной печки приютилась милая девчонка»⁷.

По легенде, с этой работы, напоминающей «лучшие вещи Венецианова», берет начало история судьбоносной встречи Филиппа Андреевича Малявина со скульптором Императорской Академии художеств Владимиром Александровичем Беклемишевым, которому суждено было открыть для юноши «чудесный мир прекрасного»⁸. В 1891 году из большого путешествия на Восток возвращался в Санкт-Петербург цесаревич Николай Александрович (будущий император Николай II), чей кортеж должен был проследовать через Бузулукский уезд. На местах начались приготовления подношений, соответствующие торжеству мероприятия, — «караваи, стихи, шитые полотенца, резные блюда, иконы». Вспомнили и о картине местного уроженца Филиппа Малявина «Крестьянская семья», написанной в одну из побывок на малой родине (предполагаемая датировка картины — 1890 год, когда Малявин приезжал в Бузулук «к исполнению воинской повинности»⁹), которую также решили приобщить к общим дарам. Лицезреть наследника в Бузулуке не довелось в связи с изменением маршрута следования. Но каким-то образом эту небольшую жанровую композицию увидел Беклемишев и «навел справки» об авторе. В конце декабря того же года скульптор оказался на Афоне, где пробыл до февраля 1892-го. Познакомившись с церковными и «светскими» работами Малявина, Беклемишев организовал переезд молодого человека в Санкт-Петербург, сделав все возможное, чтобы тот присоединился к столичному художественному сообществу¹⁰. Владимир Беклемишев — «высокий, худой, с красивой “надсоновской” головой»¹¹ — взял под опеку Филиппа Малявина, содействовал получению стипендии, дал кров в своей холостяцкой квартире в одном из флигелей Академии художеств на Васильевском острове.

Осенью 1892 года Филипп Малявин стал «вольнослушающим» Императорской Академии художеств¹², не имея даже начального образования. Он демонстрировал значительные успехи, о чем свидетельствует неоднократное получение им денежных пособий за рисунки и награждение двумя (большой и малой) серебряными медалями¹³. В 1894 году в Академии художеств появляется ключевое новшество — мастерские профессоров-руководителей Высшего художественного училища (ВХУ). Вольнослушатель Филипп Малявин стал студийцем живописной мастерской, руководимой Ильей Ефимовичем Репиным, где с усердием продолжал шлифовать навыки в области графического искусства и неутомимо развивал мастерство живописца. Между тем его статус «вольнослушающего» окончательно утвердился только 28 октября 1897 года, когда, после рассмотрения Советом профессоров-руководителей мастерских натурных работ, привезенных им из ежегодных и обязательных поездок по России, Малявин был официально причислен к ученикам ВХУ¹⁴.

Признание и успех пришли к Филиппу Малявину рано, вызывая порой зависть в художественной среде, так как его «вещи… шли по… баснословной цене и нарасхват»¹⁵. Его работы все чаще появлялись на выставках, рецензенты расхваливали его природный талант и безудержную мощь творческой натуры. В некотором роде Малявина можно считать баловнем судьбы, если бы не его фантастическая трудоспособность, самодисциплина и в то же время азарт, с которым молодой художник отдавался служению искусству. Уже в ранних работах — «Крестьянка, закрывающая свиткой рот» (1894, ГТГ), «За книгой» (1895, ГТГ), «Крестьянская девушка с чулком» (1895, ГТГ) — обозначились стилистические приемы, которые станут основными в живописном методе Малявина: тяготение к контрасту, обыгрывание широких цветовых плоскостей, стремление к насыщенному колориту.

В 1896 году Филипп в последний раз посетил Афон, мечтая написать его «в натуральную величину». Из поездки он привез картину маслом «Гробокопатели. Афонские кладбищенские монахи», разнообразные пейзажные и жанровые зарисовки — большие этюды «с громадными фигурами рабочих, каменщиков, разбивающих молотами камни»¹⁶. После полутора лет обучения в репинской мастерской бывший иконописец уверенно формулирует свое живописное кредо, вобравшее идеи передвижничества и эстетику импрессионистской концепции: «Не надо… обращать внимание на краски, на тона, на лепку, на рисунок. Вы обнимите весь предмет одним глазом, вникните в его характер, в его дух и, когда вы что-то уловите, выносите это на холст, не думая о том, что тона грязны, темны или не те. Дело не в красках, а в правде»¹⁷. Импрессионисты помогли Малявину усвоить главное — умение виртуозно передавать различные оттенки настроения.

Проведенные в Академии годы оказали большое влияние на расширение творческого диапазона Филиппа Малявина. В течение 1895–1897 годов из-под его кисти вышли шесть портретов репинских питомцев, два портрета — «Игорь Грабарь» (1895, ГРМ) и «Константин Сомов» (1895, ГРМ) — написаны alla prima (c ходу, с первого раза - ит.). Тема фрагмента портретной композиции с изображением Сомова в минуты отдыха в интерьере мастерской впоследствии будет использована при работе над портретом шведского художника Фольке Седергольма (1934). Со многих своих ранних работ Малявин создаст реплики: «Крестьянка, закрывающая свиткой рот» (1894), «Портрет отца» (1898 и 1899), «Дарья Татаринцева» (1898).

В 1895 и 1897 годах Малявин проводит лето в родном Бузулуке, в поисках натуры выезжает в Курскую губернию. Разочарованный последними работами, он не решается выставлять пленэрные этюды¹⁸. Пора раздумий совпала со временем проведения в России Скандинавской выставки, всколыхнувшей художественную общественность Петербурга. Особый ажиотаж вызвал своими мастер-классами Андерс Цорн. О воздействии и влиянии творческого метода шведского художника на живопись Архипова, Коровина, Кустодиева, Малявина, Серова, Сомова сразу же заговорила русская критика. Но только с именем Малявина срастется определение «цорновский мазок». Формальное сходство с цорновским раскрепощенным, энергичным письмом, которое можно наблюдать в ряде работ русского художника, никак не говорит о прямом заимствовании. Малявину удалось избежать прямого воздействия на становление своего живописного языка и не поддаться искусу воспринять живой и свежий импрессионистический дух нового для себя метода.

В начале 1899 года сорвалась запланированная и долгожданная поездка Малявина на Афон, поскольку он, по утверждению товарища по Академии, «ударил в свет; начал писать дамские портреты, начал ходить по-другому и говорить по-другому»¹⁹.

Неожиданный для окружающих интерес Малявина к салонной живописи, возможно, был вызван предстоящей помолвкой с сокурсницей, одесской мещанкой Наталией Новак-Савич. Много помогала Малявину в вопросах общекультурного характера соученица по репинской мастерской Анна Остроумова, но сталкивалась с его упорным нежеланием обучаться вещам, не соприкасавшимся с искусством. После нескольких лет домашнего репетиторства Остроумова с досадой признала тщетность своих усилий. Вскоре их пути разошлись. Однако на всем протяжении академического курса Филипп Малявин успешно сдавал экзамены по специальным дисциплинам, хотя теория давалась молодому человеку, никогда не посещавшему школы и освоившему грамоту только благодаря урокам отставного фельдфебеля²⁰, нелегко. Справедливости ради стоит заметить, что, поглощенные творческим процессом, студенты Академии художеств нередко выказывали небрежение к предметам общего профиля, отчего бывали случаи отчисления даже тех, кто имел за плечами университетское образование²¹. К чести Малявина, ему удалось пройти весь курс обучения и получить звание художника, что в дореформенной Академии стало бы невозможным ввиду отсутствия документа о начальном образовании.

Духовный облик Филиппа Малявина в пору ученичества формировался под чутким наблюдением профессора Беклемишева, деликатное наставничество которого помогло привить тонкий художественный вкус и расширить культурные горизонты. Молодой живописец с восхищением принялся изучать лучшие образцы эрмитажной коллекции, рекомендованные Беклемишевым: «Так однажды он умело открыл ему Рембрандта… Малявин был потрясен. Опомнившись от новизны и силы впечатления, он, однако, сказал:

— И я так смогу, если захочу.

На это Беклемишев возразил с пленительной улыбкой:

— Сделайте, дорогой мой, хоть в десять раз меньше, и мы вам в ножки поклонимся.

Только спустя год Малявин признался своему учтивому ментору:

— Да, это невозможно. Уж я лучше попробую по-своему.

Беклемишев был очень доволен²².

В то время, когда картина «Смех» продолжала свое триумфальное парижское шествие, приехавшая в Рязань из Санкт-Петербурга молодая дама, жена художника Малявина, подписывала 14 августа 1900 года в рязанской нотариальной конторе купчую на приобретение 50 десятин земли в сельце Денежникове²³. Поселившись в 17 верстах от губернского центра и построив здесь просторную мастерскую, Филипп Малявин полностью отдался работе, покидая усадьбу преимущественно для участия в отчетных смотрах, проводимых выставочными комитетами «Мира искусства» и «Союза русских художников». На рязанский период приходится пик творческой активности и расцвет таланта Малявина-живописца и рисовальщика, когда выкристаллизовались ни на кого не похожие стиль и манера письма. Все свои работы, созданные до 1914 года, художник хотел видеть в России, определив тем самым важный хронологический рубеж своего творчества.

В 1906 году Малявин выехал во Францию, где, в рамках Осеннего салона в Париже, открылась представительная ретроспективная экспозиция русского искусства, в которую вошли и его работы. В этом же году совет Академии художеств присвоил Филиппу Андреевичу Малявину звание академика «за известности на художественном поприще»²⁴. Много выставляясь не только в России, но и в Италии и в экспозициях Сецессионов в Германии, Малявин упорно не желал участвовать в рязанских городских выставках. Бессменный устроитель художественных экспозиций и родоначальник выставочных сезонов Рязани, учитель рисования Александр Киселев-Камский вспоминал: «Пойду к Малявину, может быть, что-нибудь выцарапаю для выставки»²⁵.

Но все попытки были тщетны — имя Филиппа Малявина не встречается ни в одном каталоге предреволюционного десятилетия, хотя в разные годы в Рязани выставляли свои работы многие представители русской художественной школы: Архипов, супруги Браиловские, братья Васнецовы, Касаткин, Малютин, Пастернак, Переплетчиков, Радимов и другие живописцы. Однако Малявин проигнорировал все мероприятия, устраиваемые местным художественным сообществом.

Осенью 1918 года, в связи с национализацией усадьбы, Филипп Малявин переезжает из Денежникова в Рязань, где планирует посвятить себя «исключительно художественному творчеству»²⁶. Малявины арендовали комнаты в домовладении № 12 по улице Мальшинской²⁷, недалеко от здания Губернского отдела народного образования (Губоно). Переезд в Рязань принес много неожиданных знакомств, среди которых — встреча с прогрессивным педагогом, математиком Яковом Кетковичем. Беседам со знатоком астрономии Кетковичем Малявин придавал громадное значение, поскольку с новой силой его захватило увлечение звездным небом, которое впервые почувствовал еще босоногим мальчиком, укоряемым отцом за то, что он «только звезды считает, да марает бумагу»²⁸. Будучи живописцем «красочных исканий» с ярко выраженным культом «дикой, откровенной любви к цвету»²⁹, Малявин всегда исповедовал стихийное начало в искусстве. Сознанию художника, которого природа наделила могучим живописным темпераментом, чужды были идеи аналитического осмысления образа и тем более — рациональный, формалистический подход к творчеству. Однако неустанные поиски заставили этого «увлекательного импровизатора» обратиться к теоретическим аспектам живописи, а именно к теории цвета. Высоко оценивая профессиональный авторитет Якова Кетковича, Филипп Малявин хотел, опираясь на научное знание, глубже понять законы оптического смешения цвета и взаимодействие между цветом и светом, что в общем-то перекликается с традицией импрессионизма. Сохранились записи, повествующие о том, в каком направлении двигался Малявин, желая постичь природную сущность цвета и особенно возможности трансформации красного пигмента. Размышления об усовершенствовании собственного живописного метода привели Филиппа Малявина к изучению спектральных цветов: «Художник Малявин однажды явился ко мне… — вспоминал Кеткович. — Большой энтузиаст и любитель астрономии, по происхождению крестьянин из Солотчи³⁰, он постоянно бывал на моих лекциях, а после до глубокой ночи заставлял показывать астрономические диапозитивы, особенно спектры, или наблюдал в телескоп, а затем провожал меня до квартиры и заучивал названия созвездий. Постоянно жалел, что не сделался астрономом, как его товарищ по школе астрономии Тихон³¹. Раз я ему показал Антарес, красный цвет которого вызвал восторг художника»³².

«Космические» красные краски Малявин щедро разливал на своих полотнах. Буйство киновари, созвучное кумачовому революционному цвету, метафоричность образа и символический посыл картины «Вихрь» взбудоражили умы либерально настроенной части русского общества. Полотно восприняли как прямую ассоциацию с Первой русской революцией. Илья Репин провозгласил «Вихрь» «самой яркой картиной революционного движения в России»³³. Символом переломного 1905 года также служила картина «Смех», с воодушевлением встреченная молодежью: «Ваша картина пророчество!»³⁴ Эпическое звучание красного цвета, который царствует на обоих холстах, вовлекая всех в свою «чудовищную» завораживающую игру, становится предвестником кровавых событий (в 1905 году был показан большой эскиз картины «Вихрь»)³⁵. Сам автор не усматривал подобных параллелей и, не причисляя себя ни к какому лагерю, придерживался анархических воззрений.

С приходом к власти большевиков Филипп Малявин «примерил» на себя роль протагониста, что соответствовало его амбициозным целям и отвечало ожиданиям и задачам молодого государства в области культурной политики. Первая в карьере 50-летнего художника персональная выставка, инициированная коллегией Рязанского Губоно еще в мае 1918 года в числе ключевых мероприятий, должна была стать «первой попыткой собрать воедино и показать ценителям искусства и широкой публике все, что есть лучшего и талантливого у этого, к сожалению, мало известного у нас художника. Вполне понятно, поэтому, что организаторы первой выставки картин и рисунков Ф.А.Малявина прилагают все старания к тому, чтобы она была по возможности полной и действительно отражала бы дарование этого крупного художника в полной мере»³⁶.

Организационный процесс миновал несколько стадий. После обращения к наркому просвещения А.В.Луначарскому об оказании содействия в получении шести картин из Третьяковской галереи, включая знаменитый «Вихрь», губернский комиссариат во главе с лично курировавшим этот вопрос комиссаром М.И.Воронковым запланировал к показу около двухсот рисунков и живописных портретов, которые «до сих пор никогда и нигде не выставлялись»³⁷. Организаторы провели месяцы в бесплодных переговорах с музейным отделом Наркомпроса (Н.И.Троцкой) и директором Третьяковской галереи И.Э.Грабарем о предоставлении картин для рязанской выставки и были вынуждены ограничиться работами из мастерской Ф.А.Малявина в Денежникове (за исключением двух-трех полотен, переданных московскими собирателями).

На обозрение публике Филипп Малявин предложил три больших полотна, пятнадцать картин среднего размера и пятьдесят рисунков³⁸, сократив количество графики почти в четыре раза. Отсутствие каталога, издание которого не было осуществлено ввиду тяжелейшей экономической ситуации, очень затрудняет реконструкцию экспозиции, поскольку никаких откликов и рецензий на нее не последовало. Учитывая идеологическую подкладку выставки, ее социальную ориентацию, работы, попадающие под категорию буржуазно-мещанского искусства (например, салонный «Автопортрет с семьей» (1910, ГХМ, Ханты-Мансийск), стилистически и содержательно чуждый пролетарским вкусам), категорически не могли быть допущены к показу³⁹. Исторический контекст, как никогда, обуславливал формат экспозиции. Это была выставка-пропаганда, поэтому цены на входные билеты решили не устанавливать, дабы привлечь как можно больше посетителей, преимущественно из числа рабоче-крестьянской части населения губернии и военнослужащих. На вернисаже 16 февраля 1919 года Филипп Малявин выступил с небольшой речью: «Служение искусству имеет целью борьбу с содомом биржи и с содомом деревни, с тараканами и грязью. Искусство и школа должны поехать в деревню…»⁴⁰

Реплику о роли и предназначении искусства художник фактически предпослал серьезному демаршу в сторону Советской России, который он предпримет в 1922 году в Берлине. Однако до своей эмиграции Малявин успешно встраивается в новые политические реалии.

Из восемнадцати картин маслом включение в экспозицию четырех подтверждают документальные источники: «Три бабы» (1902, музей d’Orsay, Париж), «Зеленая шаль» (1914, ГТГ), «Старик у очага» (1915, Рязанский государственный областной художественный музей им. И.П.Пожалостина), «Старуха». В ранней атрибуции последнюю работу определяли как «Портрет матери», который отмечен «чернотой, сбитой формой и неправильным рисунком»⁴¹, однако свою «Старуху», по свидетельству очевидца, Малявин писал с местной крестьянки: «около портрета старухи — группа женщин. Среди них одна. <…> Она с посохом. Посох высок. Она оперлась на него и смотрит. А из рамы глядит на нее такая же крестьянка своими немигающими глазами»⁴².

Официальное сотрудничество с губернским отделом Наркомпроса дало Филиппу Андреевичу Малявину необходимые административные и финансовые ресурсы — за организацию на государственные средства персональной выставки он даже получил гонорар. Заведующий выставочным бюро при отделе ИЗО Наркомпроса И.Клюн побывал в 1919 году в Рязани по поручению А.Луначарского, который планировал перевезти рязанскую выставку в Москву. Переговоры о закупке некоторых картин Малявина, назначившего сверхвысокие цены «по золотому курсу», зашли в тупик. Идея устройства выставки тоже осталась невоплощенной, несмотря на беспрецедентные для того времени льготы, предложенные Наркомпросом: «отдельный товарный вагон, в котором он [Малявин], кроме своих картин, может провезти всякого продовольствия сколько хочет (это происходило в голодное время, когда было запрещено провозить продовольствие по железной дороге и на пароходах. — М.С.)»⁴³.

С 1 апреля 1919 года коллегия Губоно утвердила Малявина руководителем по живописи в Свободных государственных художественных мастерских в Рязани, но уже в мае Филипп Андреевич выбывает из преподавательского состава мастерских. Позднее он возглавит гарнизонную (красноармейскую) художественную студию, но в обоих случаях преподавательская работа не пришлась ему по душе. Попытки местных властей предоставить художнику помещение под новую мастерскую летом 1920 года не повлияли на его решение навсегда покинуть Рязань⁴⁴. Произведения из усадьбы в Денежникове, спасенные от национализации благодаря охранной грамоте, художник благополучно перевез в Москву, за исключением нескольких картин, похищенных в марте того же года, о чем губернский комиссар сделал запись в своем дневнике: «Прибежал утром Малявин; у него на хуторе произошла кража. Страшно волнуется — говорит собственник в нем; подозревает культпросвет, который помещается в его доме… крестьяне к нему относятся враждебно. Ему хочется и имение за собой оставить, и с населением жить в ладу»⁴⁵.

В 1930-е годы деревянный дом Малявина в Денежникове разобрали, перенесли в соседнюю деревню Аксиньино и переделали под школу⁴⁶.

Осенью 1920 года⁴⁷ Малявины поселяются в Москве в Обуховом переулке⁴⁸. Живший в доме №8 в Чистом (так стал называться Обухов) переулке во второй половине 1930-х годов Варлам Шаламов вспоминал: «В одном из домов, как идти по правую руку со стороны улицы Кропоткина, есть железная решетка, густая, с каким-то лиственным узором. <…> В решетке есть калитка, дверь... Среди железных листьев укреплен незвонящий электрический звонок, пуговка, не действующая уже много десятилетий, а близ пуговки надпись “Малявину”. Здесь жил когда-то знаменитый русский художник <…>.

После Октябрьской революции кому бы, как не Малявину, поддержать и приветствовать новую власть. Малявин поступил экстравагантно. Стал заявлять всюду, что он — незаконный сын какого-то графа или князя, но отнюдь не природный крестьянин. Такое поведение было малявинской формой протеста, выражением неприятия революции»⁴⁹.

Сам же Малявин как-то ответил губернскому комиссару Воронкову на предложение записать его биографию, дабы сохранить «чудный для поколений материал»: «Пока дочь не вышла замуж, он не может рассказывать о себе, так как рассказ обнаружит его мужицкое грубое происхождение!»⁵⁰

Материальная жизнь семьи Малявина в течение двух лет проживания в Москве складывалась из спорадически получаемых заказов, продажи ранних работ и академического пайка. Подготовительные работы, предшествовавшие написанию портретов Ленина, Троцкого и Луначарского, велись на общественных началах. Для многих художников, в том числе иностранных, запечатлеть с натуры лидера большевиков считалось большой удачей (так, в октябре 1920 года приступила к лепке бюста Владимира Ленина скульптор из Великобритании Клэр Шеридан, кузина Уинстона Черчилля)⁵1. Ф.Малявин оказался в числе первых художников (наряду с Н.Альтманом и Н.Андреевым), выдержавших конкурс, организованный Наркоматом просвещения в преддверии очередной годовщины Октябрьской революции. Получив уникальную возможность «беспрепятственно бывать в Кремле, и в частности на квартире у Владимира Ильича и в рабочем кабинете»⁵², с 1 ноября 1921 года Малявин начинает делать натурные зарисовки Ленина. Насчитывается около 40–50 листов различной степени завершенности, в большинстве своем они носят эскизный характер, однако целостность восприятия образа от этого не утрачивается. Отдельными работами графической серии Ленинианы Малявина восхищался впоследствии Пикассо⁵³.

Из трех задуманных портретов руководителей Советской России до эмиграции был закончен портрет Анатолия Луначарского, экспонировавшийся в начале лета 1922 года на выставке Ассоциации художников революционной России⁵⁴. Помимо кремлевской группы, московскому периоду принадлежит портрет Морица Шлуглейта, бывшего антрепренера, в советское время возглавлявшего бывший театр Корша: «Мориц Шлуглейт… был очень крупной фигурой в театральном мире… его портрет нарисовал Малявин (это, кстати, была последняя работа художника в России)»⁵⁵.

Завершил ли Малявин свою деятельность в России, портретируя Шлуглейта или Луначарского, до конца не ясно. Портрет Шлуглейта, недавно обнаруженный в частном собрании, не доступен для исследователей.

Осенью 1922 года Малявин прибыл в Берлин, где несколько его картин экспонировались на «Первой Русской художественной выставке», открывшейся 15 октября в галерее Van Diemen. Недолгое пребывание Малявина в Германии сопровождалось политическим скандалом после данного им интервью эмигрантской газете, которое в России расценили как антисоветскую провокацию. Суждения художника о ситуации в стране, едва начавшей приходить в себя после изнуряющей Гражданской войны, по нашему мнению, носили отпечаток личной трагедии⁵⁶ и поэтому отличались резкостью оценок. Своим интервью Ф.А.Малявин раскрывал причины отъезда из России: «Наш народ смертельно устал, обнищал, одичал и обносился до ужаса. В деревне вы не увидите мужика или бабы в сапогах. Лапти и кое-какие лохмотья на плечах — вот их обычный вид. Красных “баб” в ярких сарафанах там уже не напишешь. <…> Футуризм, имажинизм и кубизм, царившие четыре года при покровительстве Луначарского, приелись ныне всем. Даже яркие коммунисты требуют иного. В России ныне снова загорается то реалистическое искусство, вождем которого в 80–90-х годах был Репин.

В общем пока глубокая усталость художественных кругов России. Русское искусство, как и душа России, находятся в состоянии смертельного изнеможения. <…>

Луначарский и его помощники “по управлению искусством” Штер[е]нберг и Альтман — убили русскую живопись так же, как весь советский режим убил печать, школы, театр. Пайки, мелкий карьеризм, халтура — вот чем живут сейчас в России служители искусства…»⁵⁷

Публичное заявление спровоцировало разбирательство в Москве. Оказавшийся в крайне щекотливом положении нарком просвещения, который взял на себя личную ответственность за выезд художника из страны, был вынужден давать объяснения: «Означенный художник входил здесь в организацию революционных художников, сделал мой личный портрет, был принят у тов. Ленина, который одно время лично ходатайствовал о пропуске его за границу, и числился вообще в числе наиболее революционно настроенных художников, поэтому упрек в безалаберности при пропуске таких художников, как Малявин, отпадает целиком. <…> Я прошу ГПУ и Инотдел заранее считать разрешенным в отрицательную сторону вопрос о возвращении Малявина в Россию. <…> О въезде Малявина в Россию не может быть и речи»⁵⁸.

Предысторией берлинских событий послужило официальное обращение Малявина к Ленину в январе 1922 года. Под предлогом сбора средств в фонд помощи пострадавшим от голода в Поволжье, Крыму, на Кавказе и в ряде других регионов страны художник обосновывал целесообразность устройства на коммерческой основе своей персональной выставки в Европе и Америке: «Прошу оказать мне содействие для вышеуказанной цели, выезд для меня за границу и получение моих произведений из государственных учреждений и от частных лиц»⁵⁹.

Словом, Малявин беспрепятственно выехал за границу. В Берлине стали ясны истинные мотивы художника, ранее демонстрировавшего полную лояльность правящему режиму. Подобная эластичность вызвала волну возмущения со стороны представителей советских художественных и литературных кругов: «Вот что, гр. Малявин. Или вы откажитесь, и публично, от ваших или вам приписываемых слов, или имейте мужество снять ваши вещи с российской выставки»⁶⁰.

Впрочем, о благополучном исходе берлинских перипетий свидетельствует скорее факт пересечения Малявиными германо-итальянской границы. В запросе о предоставлении права на въезд в Италию «для организации выставки картин» указывалось, что это «…даст мощный толчок развитию итало-российских отношений, которым положили удачное начало выставки в Венеции и Флоренции»⁶¹. На самом деле прервавшиеся после Октябрьской революции дипломатические отношения между Советской Россией и Францией обусловили выбор Италии лишь в качестве транзитной страны по пути во Францию.

На долгие годы адресом парижской мастерской Филиппа Малявина стал дом № 73 на rue des Vignes в самом «русском» районе Парижа, 16-м округе, расположенном на границе с Булонским лесом, атмосферу которого пронизывал особый флер элегантной роскоши.

Малявин много работал как салонный портретист. В первой половине 1920-х годов в этом жанре им было создано несколько прекрасных вещей: выразительный по игре цветовых контрастов этюд к портрету прима-балерины Большого театра Александры Балашовой (1923, Sotheby’s - здесь и далее указываются аукционные дома, на которых выставлялись произведения Ф.Малявина) и ее большой портрет (1924, ГХМ, Ханты-Мансийск), искусно сочетающий грацию с блеском и пылкостью⁶², изысканный «Портрет дамы» в теплой коричневой гамме (1923, Sotheby’s), интересный образ знаменитой певицы Надежды Плевицкой (1924, MacDougall’s)⁶³, портрет княгини Волконской (1925, Sotheby’s), etc. Особняком стоит акварель «Портрет элегантной молодой дамы» (1923, Bukowskis), которая ослепляет исходящей от поверхности бумаги эманацией светоносности. Мягкие размытые контуры, нежная моделировка лица, напоминающая прием сфумато, белизна легких росчерков на платье привносят в грациозный, наполненный чарующим обаянием образ чистоту и воздушность. По артистизму и утонченности линий, по сдержанному изяществу колорита и благородной цветовой гамме, контрастирующей с искрометной живописью мастера красочных симфоний, акварель можно отнести к вершине малявинского графического искусства.

В 1924 году, после участия в нескольких Салонах⁶⁴, Филипп Малявин организует свою первую персональную выставку, которая становится отправной точкой в его эмигрантской карьере и знаменует успешное возвращение русского художника во Францию. Экспозиция, открытая с 2 по 17 июня 1924 года в залах галереи Jean Charpentier, композиционно выстраивалась вокруг старых и новых работ на национальную тематику, светских портретов, монохромной и цветной графики, которая раскрывала все «разнообразие характеров одной расы»⁶⁵. Люксембургский музей закупил с выставки для своей коллекции один карандашный рисунок в цвете и огромное полотно 1902 года «Три бабы»⁶⁶, типичное для Малявина по живописному и образно-пластическому языку. Еще на парижской Всемирной выставке 1900 года хранитель музея Леонс Бенедит, апологет современного русского искусства, приметил Малявина среди лауреатов, заказав ему картину «из русской жизни»⁶⁷, но в силу обстоятельств замысел так и не был осуществлен, несмотря на горячее желание художника увидеть свои работы в собрании этого музея. Окрыленный успехом выставки и сопутствующими заказами, в 1925 году Филипп Малявин рассказывал в письме Илье Репину: «Парижский радиус необъятно большой… В нем уживаются все течения и все возрасты искусства, но, не скрою, город жестокий, имен чужих не заметит, но должное художнику отдаст»⁶⁸.

Свое место в жизни художественного Парижа Малявин действительно занял, хотя очень трезво оценивал непростой характер французской столицы. Многие русские эмигранты чувствовали себя изгоями на чужбине, переживали маргинальность своего положения, однако мы бы не стали утверждать, что Филипп Андреевич разделял подобные взгляды и опасения. Он не был новичком в Париже, только непомерные амбиции, из-за которых художнику зачастую отказывало чувство меры и вкуса, могли вскружить ему голову. Необычная галерея национальных типажей в творчестве русского живописца и графика выделялась среди космополитической пестроты и художественной разноликости города искусств. Не случайно в отдельной статье видного французского арт-критика Арсена Александра уделено пристальное внимание экспрессии графического мастерства Филиппа Малявина, «остроте и глубине» его рисунков, в которых филигранно передано настроение меланхолии или радости и с поразительной реалистичностью изображены женские образы, сознающие свою «животную красоту»⁶⁹. В критическом эссе прозвучали интересные и нестандартные размышления об истоках изобразительного языка Малявина, сумевшего в скупых ритмах линий передать вдохновение музыки. Автор предложил и свои литературные параллели, выявляющие зримое родство между кистью Малявина и пером Александра Куприна, двумя мастерами реалистического направления своего времени. Под псевдонимом «Али-Хан» Александр Иванович Куприн, с которым Филипп Андреевич сблизился во Франции, напишет к его 55-летнему юбилею и по случаю празднования 25-летия творческой деятельности биографический очерк, напечатанный в трех номерах парижской «Русской газеты»⁷⁰. Это рассказ об истоках и первых художественных опытах, о жажде учебы и следовании своей мечте, о монастырских буднях и долге послушания, о пути к успеху и заслуженных победах, о пристрастиях и кумирах в искусстве. Свежие, колоритные строки, изобилующие ранее не известными подробностями и фактами творческой стези Филиппа Малявина, перемежаются с высказываниями от первого лица, которые запечатлела дружеская рука знаменитого писателя: «На последнем конкурсном испытании в 1899 году Малявин взял, да и выставил свой красный “Смех”. С чем сравню появление этой великолепной картины, от которой, кстати, мы и ведем двадцатипятилетие художественной работы Малявина? Разве только — слабо говоря — с бомбой, разорвавшейся в циркульном зале чинной Академии на Васильевском Острове. По тогдашним временам это был скандал неслыханный и настолько длительный, что живые его отголоски я застал в Петербурге, приехав туда в 1900 году. <…> Даже дерзновенный Дягилев, благоразумно оберегая свой щекотливый тыл, отказался взять “Смех” на передвижную выставку “Мира искусства”. Но публика победила. <…> Приходили люди толпами и стояли перед картиной часами, очарованные и ядреным ярым бабьим смехом и радостными, смеющимися красками. А уходя, уносили на лицах малявинскую улыбку, а в сердцах сделанную в один день славу. <…> Есть русская веселая поговорка: “Дурак красному рад”. В годы первоначального успеха Малявинских баб назревала первая, малая революция. Так вот: молодые неучащиеся люди и все курсята потянулись на поклон к Малявину. “Ваша картина пророчество! Этот красный смех! Товарищ, позвольте пожать вашу честную, правую, гениальную руку”. Но какой к черту Филипп Малявин революционер! Он милостью Божьею беззаботный и добрый анархист».

Начиная со второй половины 1920-х годов Малявин начинает планомерно развивать свой успех. Репродукции его картин украшают обложки рождественских, новогодних и пасхальных выпусков эмигрантского журнала «Иллюстрированная Россия»⁷¹. При этом контакты Малявина в писательской среде русскоязычной диаспоры оказались более прочными, нежели с коллегами по цеху. «Вчера были у Малявина. Масса народу, но ни одного художника. Писатели были…», «Куприн быстро уехал к Малявину. Мы тоже решили ехать туда»⁷², — записывала в своем дневнике Вера Николаевна Бунина. Между Буниным и Малявиным (оба родились в один день — 10 октября) установились приятельские отношения — факт на первый взгляд удивительный, учитывая мизантропический характер и антагонистическую позицию обоих по части литературы, связанную с оценкой личности Льва Толстого. Автор «Войны и мира» был для Бунина путеводной звездой, тогда как яростно-воинственное неприятие Малявиным личности Толстого оставалось неизбывным. По иронии судьбы, в 1933 году, накануне открытия в Праге персональной выставки Малявина, произошла его встреча с Валентином Федоровичем Булгаковым, последним секретарем Толстого. Знакомство, состоявшееся в пражском доме политического деятеля Карела Крамаржа, имело для Малявина благоприятные последствия в будущем (в Збраславе Булгаков организует и возглавит Русский культурно-исторический музей, в стенах которого в 1937 году пройдет небольшая выставка работ Малявина), хотя начиналось оно с острой полемики о толстовском мировоззрении: «Толстой учил… что достаточно передушить всех попов и помещиков, чтобы настало всеобщее блаженство, или, как он выражался на своем кощунственном языке, наступило “царство божие”!

— Да он ничему подобному не “учил”!...

— Нет, учил… Весь мир знает, что Толстой был злейший еретик и анархист!

— Может быть, Толстой и был и еретик, и анархист, но к убийствам все-таки не призывал. Откуда только вы это вычитали?

— Ниоткуда не вычитал, я сам знаю.

— “Сам знаю” — это еще не довод. <…> Вот почитайте хотя бы некоторые основные философские произведения Толстого… и вы очень скоро убедитесь, что Толстой был последовательным противником всякого насилия и убийства.

— Читать Толстого? И не подумаю! Никогда его не читал и впредь читать не собираюсь!»⁷³

Отличавшийся резкостью и безапелляционностью суждений, Малявин так и не сумел освободиться от пут косности, но талантливому художнику прощались «грубоватость и некоторая элементарность внутреннего мира»⁷⁴. Впрочем, все эти черты не помешали Филиппу Малявину значительно расширить «радиус» своего общения. Русскому художнику позировали аристократы и представители богемы, лица, принадлежавшие политической и творческой элите: легенда оперной сцены Федор Шаляпин (первая половина 1930-х, собр. Ларионова, Прага), прославленный танцовщик и хореограф, участник дягилевского «Русского балета» Вацлав Нижинский (1930, собр. Шлепяновых, Великобритания), известный политический деятель царской России Павел Милюков (ок. 1924, Sotheby’s), чета Буниных и семейство Куприных (1924, культурный центр «Дом-музей Марины Цветаевой», Москва; Дом-музей А.И.Куприна, Наровчат), хозяйка одного из ведущих литературных салонов русской колонии Парижа Мария Цетлин (1925, Музей русского искусства имени Марии и Михаила Цетлиных, Рамат-Ган, Израиль), первый премьер-министр независимой Чехословакии Карел Крамарж (1929, собрание Sepherot Foundation, Лихтенштейн), принц Павел Карагеоргиевич, будущий регент Югославии, и его супруга, принцесса Греческая и Датская Ольга, правнучка императора Александра II (1932, собр. Шлепяновых, Великобритания), король Югославии Александр I Карагеоргиевич (1932–1933, Sotheby’s), крупнейший чешский композитор Богуслав Мартину (1933, Sotheby’s), восходящая звезда французского балета Моник Чемерзина (1937, MacDougall’s), etc.

Европейская критика поставила Малявина в один ряд с первыми художниками современности. Великолепное дарование колориста этого «талантливейшего представителя русского импрессионизма»⁷⁵ отмечали, помимо французов, страстные итальянцы, щедро рассыпая комплименты живой, вибрирующей палитре Малявина, где «рядом с красным — богатство пурпура, драгоценные камни в драгоценной шкатулке — желтые топазы, зеленые изумруды, голубая бирюза и сапфиры»⁷⁶.

Вторую персональную выставку, скомплектованную из работ парижского цикла, Филипп Малявин проведет весной 1927 года в своей роскошной мастерской, где побывал «весь Париж» и «где крюшон в огромном серебряном жбане приготовлялся на глазах изумленных иностранцев из лучших марок шампанских вин и свежих ананасов»⁷⁷.

Однако вскоре с изобилием столичной жизни пришлось расстаться — Франция оказалась в тисках мирового экономического кризиса. Вдали от столицы быт был менее затратен, к тому же мягкий климат Лазурного берега способствовал улучшению слабого здоровья Наталии Карловны, супруги Филиппа Андреевича. Семья Малявиных поселилась в Ницце, в тихом районе Бомет на проспекте с одноименным названием (Avenue des Baumettes), недалеко от Английской набережной и Музея изящных искусств. Для мастерской обустроили «громадное» пространство зала апартаментов величественно возвышающегося на холме старинного замка chateau de la Tour, возведенного в середине XIX века в неоготическом стиле с элементами мавританских мотивов в интерьере. Среди великолепной архитектуры студии прошли три персональные выставки Филиппа Малявина.

Первую демонстрацию работ (русского и эмигрантского периодов) после переезда на французскую Ривьеру Малявин провел в 1934 году⁷⁸. Небольшой хронологический формат, свойственный большинству его выставок, не стал исключением для 1937 года. На этот раз Филипп Андреевич отвел для показа ровно одну неделю — с 14 по 20 апреля. Хозяин мастерской на проспекте Бомет ждал своих гостей в 3 часа пополудни, о чем анонсировала местная газета в день вернисажа⁷⁹.

1930-е годы отмечены небывалым всплеском творческой энергии. Персональные выставки сменяют друг друга, художник кочует из страны в страну и, кажется, не знает усталости. Выставочный марафон открылся индивидуальными показами в Милане и Риме (1929, 1931–1932). За Италией последовала столица Югославии Белград (1933) и Прага (1933), где состоялась самая масштабная в творчестве Малявина персональная выставка⁸⁰. Затем — Швеция и Дания (1934–1935), Великобритания (1935), Чехословакия (1937) и снова Стокгольм (1938). Среди обширной выставочной географии в творческой карьере Ф.Малявина отчетливо проступает скандинавская линия⁸¹.

Принятие Малявина в почетные члены Шведского культурного объединения имени Бунина способствовало его укоренению в местную среду.

Своеобразным предтечей этого стало поздравительное письмо Филиппа Малявина нобелевскому лауреату Ивану Бунину. В состоянии высочайшего душевного подъема Ф.А.Малявин писал: «Позвольте заочно поцеловать Вас поцелуем, смоченным слезами бешеной радости, и кричать вместе со всеми — ура! Миллион сто тысяч раз… <…> Стройно, стройно пропеть теплую молитву перед Вашим, ставшим неумирающим образом — вечным, как дыхание вечное, как самое дорогое в жизни и нужное — Ваше искусство. Поднятой волной на высоту гор уже останетесь навсегда рядом с солнцем, для всей вселенной, радовать, греть и светить на праведных и грешных “от них же первый есмь азъ”. Ура!!»⁸²

В 1934 и 1935 годах он много ездит по городам Швеции и Дании с показом своих работ. Стокгольмская экспозиция 1938 года подвела черту под обильной на события и художественно плодотворной скандинавской биографией Малявина. Ему удалось реализовать несколько крупных выставочных проектов в странах Скандинавии, в том числе в шведской Академии художеств. Им была создана портретная галерея представителей творческой и политической элиты, членов правящей монархической династии Швеции, особое место в которой отведено большой серии графических и живописных работ (известно 15 образцов из этой серии), посвященных королю Густаву V, который вручал И.Бунину в 1933 году Нобелевскую премию в области литературы. Знакомству с монархом Филипп Малявин обязан посредничеству шведского пейзажиста принца Евгения, родного брата Густава V. Закончив писать портрет принца, летом 1936 года русский живописец с большим воодушевлением приступает к этюдам, начав портретировать короля на Лазурном берегу. По его признанию, «работа была очень, очень серьезная», а портрет августейшей особы Малявин считал даже для себя вещью «незаурядной»⁸³. С результатами исследования «натуры» французская и шведская общественность познакомилась на персональной выставке 1937 года в Ницце, в рамках парижского Салона, и в Стокгольме, где «целый зал» был увешан эскизами, зарисовками и портретами короля Густава V, играющего в теннис на корте или показанного в часы отдыха⁸⁴. В последний раз художник демонстрировал свои работы у себя дома, в Ницце, в апреле 1939 года, приурочив это событие к пасхальным празднествам⁸⁵.

В своем творчестве Филипп Малявин практически не обращался к такому нейтральному жанру, как натюрморт. Давнее равнодушие к пейзажу Малявин перенял от И.Е.Репина, даже уверился в бесперспективности этого жанра («После Левитана нельзя уже писать пейзажа… Пейзажу… крышка»⁸⁶), чтобы спустя годы проникнуться — страстно и вдохновенно — пейзажной тематикой. Начиная со второй половины 1920-х годов на мотив русской зимы им будут написаны духоподъемные, наполненные ностальгическим настроением, красивейшие зимние пейзажи: «В гости» (1925–1926, La Russie Illustree. 1926. № 52), «Русская крестьянка на фоне зимнего пейзажа» (1929, Sotheby’s), «На ярмарку» (1930, Sotheby’s), «Тройка» (до 1933, Sotheby’s), «Езда на санях на фоне зимнего пейзажа» (1930-е, Sotheby’s), «Тройка. Езда на санях» (июль 1933, Christie’s), etc. На своих полотнах Малявин воссоздает ушедшую Русь с дореволюционным крестьянским укладом, низкими деревенскими домиками и церквушками, утопающими в снегах, снежными далями и запряженной тройкой. Мятежный дух находит некоторое отдохновение в этих лирических пейзажах, и очень жаль, что художнику в полной мере не удалось реализовать себя в этом направлении, несмотря на блестящие технические задатки, которые проявились уже в афонских работах. Морские пейзажи той поры приковывали внимание своей зрелостью и точной структурой формы. Один из таких этюдов «отличался правдивостью красок, изумительно верным рисунком и перспективой волн. Сделать такой этюд мог только опытный мастер»⁸⁷.

Дремавший потенциал вновь заявит о себе после переезда в Ниццу, где Малявин обратится к давно забытой теме. Свои марины он пишет маслом, любуясь причудливой игрой волн, изучая в динамике их прихотливые изгибы, наблюдая за характером загадочной водной стихии.

Прожив восемнадцать лет во Франции, Филипп Андреевич Малявин так и не освоил французского языка, частные уроки которого еще в далекие 1890-е годы он брал у сестры художницы Анны Остроумовой, Софьи. По-французски Малявин изъяснялся плохо, с ошибками⁸⁸. Это в какой-то мере послужило причиной смерти Малявина. Во время Второй мировой войны художник был в Брюсселе, когда Бельгию захватили немцы. Его арестовали, обвинив в шпионаже, т.к. он почти не говорил по-французски, но затем, разобравшись, выпустили. Он с трудом добрался пешком до Ниццы, где умер 23 сентября 1940 года.

Так и не приняв культуры второй родины, художник продолжал эксплуатировать в различных вариациях сюжеты на русские мотивы, некогда сделавшие его знаменитым. Такие сюжетные и композиционные повторения художник использует в ряде своих поздних работ: «Крик» (1925, Национальная галерея, Прага), «Фарандола» (1926, Sotheby’s), «Весна» (1927, Национальная галерея, Прага), «Танец» (1930-е, Sotheby’s), «На качелях» (1930-е, Sotheby’s), etc. Но как эмоционально безлико и блекло, технически неубедительно, по сравнению с тем же «Вихрем», выглядят эти живописные картинки, из которых ушло дыхание жизни. И дело вовсе не в жанровой «специализации»⁸⁹, а в том, что некогда бивший бурным потоком родник живой воды творчества оскудел. Сергей Маковский проанализировал совокупность причин, спровоцировавших регресс в творческой деятельности подававшего большие надежды русского художника: «Почему же Малявин так быстро погас, оборвал свою красочную “линию”, не создал школы, в сущности почти не повлиял на современную живопись? Думается мне, что ответ один: его метод преодоления вчерашнего реализма был методом слишком внешним, недостаточно углубляющим восприятие формы. В другое время, при других обстоятельствах он, вероятно, и удовлетворился бы найденной роскошью цвета и продолжал бы разливаться на своих полотнах алым хаосом, искрящимся то изумрудом, то сапфиром вокруг бронзовых ликов деревенских своих красавиц, — на Западе и меньшие “открытия” создают устойчивые репутации, а малявинских способностей хватило бы на двоих… По-видимому, после первых успехов в Малявине опять начался процесс “искания сначала”. Он принялся заново сводить счеты с академическим прошлым»⁹⁰.

В истории мирового искусства немногие живописцы отважились отдаться стихии красного цвета. От древнерусской иконописи унаследовал эмблематичность красного Кузьма Петров-Водкин, материальную сущность красного пигмента воплотил Хаим Сутин. Многие живописцы разных эпох и направлений так или иначе экспериментировали с возможностями красной краски. Доминирующий красный цвет, по мнению Гете, притягивает физически крепких, отчасти грубоватых людей. В случае с Малявиным это утверждение работает безошибочно. С появлением «Смеха» Филиппа Малявина критики отнесли к сильным колористам. В любой работе звучанию цвета он отводил главную роль, даже в графике сказывалось пристрастие Малявина-живописца к красочным изысканиям, когда черно-белый рисунок прорабатывался по законам живописи и приобретал хроматическую насыщенность.

Стоящему особняком искусству Малявина, которое возбуждало жгучий интерес современников, мало кто решался подражать. Хорошо известно о неудачной попытке молодого художника Семена Никифорова написать большой портрет «Прасол» а lа Малявин⁹¹. К самому яркому последователю Филиппа Малявина можно отнести Абрама Архипова. Созданная Архиповым «крестьянская» портретная галерея иконографически восходит к новаторскому изобразительному циклу Малявина. В этой длинной сюите архиповских крестьянских лиц один образ оказался целиком заимствован у Филиппа Малявина. Портрет «Молодая крестьянка» (1926, Russian Art Consultancy) в буквальном смысле списан с картины «Крестьянка в красном фартуке» (1900-е, аукцион Uppsala) кисти Малявина. Красивая, с мягкой смущенной полуулыбкой, молодая женщина изображена в интерьере низкой и темной деревенской избы на фоне крошечного оконца. В красочной гамме реплики преобладает цветовой строй оригинала, однако блестящий колорист Архипов, выигрышно насытив палитру сине-фиолетовыми тонами, оживил образ, придав ему больше женственности и милой непосредственности.

В женской крестьянской тематике ступая по следам Малявина, крепкий и давно сложившийся профессионал со своей художественной историей, Архипов сумел избежать участи прямого эпигона. Наделенные природной красотой, пышущие здоровьем крестьянки на полотнах Архипова вышли из крестьянских женских образов, написанных некогда Малявиным. Правда, в отличие от Абрама Архипова, Филипп Малявин был далек от любования своими моделями. Как справедливо отмечала О.Живова: «Малявин и Архипов, воплощая в образах крестьянок свои думы и представления о силе народа, ставили перед собой разные задачи, брали различные стороны многогранной русской натуры и не задавались целью создания синтеза»⁹².

Продолжив эстафету Венецианова, Малявин уверенно пошел своей дорогой, следуя призванию: «давать красоту жизни на холсте»⁹³. Коллеги по цеху считали его «геркулесом живописи», «атлетом искусства». За приверженность стихии красного цвета Малявина окрестили «Разиным алого холста», за верность реалистической традиции — «Горьким живописи». Его талант, основывающийся на виртуозном владении техникой рисунка и живописно-колористическом даре, был признан и востребован. Не случайно автору «поэм в красках» предрекали будущее Веласкеса, а изящество и тонкость линии уподобляли Энгру. Самобытная, похожая на фейерверк живопись Малявина занимает особое место в истории русского искусства и до сих пор остается неразгаданной, притягивая своей недюжинной внутренней силой.

Выражаю глубокую признательность:

— директору Славянской библиотеки в Праге Лукашу Бабке за бескорыстную помощь в получении материалов эмигрантского периода;

— хранителю Русского архива в Университете Лидса (Великобритания) Ричарду Дэвису за предоставленные копии писем из коллекции И.Бунина;

— Олегу Коростелеву, заведующему отделом литературы и печатного дела Российского Зарубежья Дома русского зарубежья имени А.Солженицына, за ценные советы библиографического характера;

— коллекционерам Александру и Галине Шлепяновым и эксперту по русскому искусству «Russian Art Consultancy» Ивану Самарину (Лондон);

— представителям аукционных домов Bonhams, Bukowskis, Christie’s, MacDougall’s, Sotheby’s, Uppsala Auktionskammare за содействие при формировании изобразительного ряда статьи о Филиппе Малявине.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Живова О.А. Филипп Андреевич Малявин. 1869–1940. Жизнь и творчество. М., 1967. С.8.

2 Там же. С.16.

3 Али-Хан [Куприн А.И.]. Ф.А.Малявин // Русская газета (Париж). 1924. 18 ноября.

4 Бенедит Л. Русский Художественный отдел на Всемирной выставке // Мир искусства. СПб., 1900. № 23-24. С.240.

5 Али-Хан [Куприн А.И.]. Ф.А.Малявин // Русская газета (Париж). 1924. 18 ноября.

6 Там же. 19 ноября 1924.

7 Там же. 20 ноября 1924.

8 Там же.

9 Российский государственный исторический архив (далее — РГИА). Ф.789. Оп. 11. Д.91. Л.8.

10 Глаголь С. Ф.А.Малявин // Московская городская художественная галерея П. и С.М. Третьяковых. М., 1909. С.154.

11 Бродский И.И. Мой творческий путь. Л., 1965. С.52. Семен Яковлевич Надсон (1862–1887) — поэт, лауреат Пушкинской премии, кумир романтизированной молодежи 1880-х гг. Поразительное внешнее сходство между Беклемишевым и красивой еврейской фактурой Надсона, «напоминающей Христа», мгновенно бросалось в глаза, чем и вызвало подобное сравнение.

12 РГИА. Ф.789. Оп. 11. Д.91. Л.2.

13 РГИА. Ф.789. Оп. 19. Д.965. Л. 53, 68об., 73, 84об., 88об.; Д.968. Л. 45об., 46, 134об., 189об.; Д.971. Л. 85об.-86.

14 РГИА. Ф.789. Оп. 11. Д.91. Л. 26-28; Оп. 12. 1896. Д. З-12. Л. 20, 22, 51, 53-53об., 54.

15 Бродский И.И. Указ. соч. С.92.

16 РГИА. Ф.789. Оп. 11. Д.91. Л. 23-24; Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки. М., 1974. Т. I. С.126.

17 Остроумова-Лебедева А.П. Указ. соч. С.106.

18 РГИА. Ф.789. Оп. 11. Д.91. Л. 16, 18, 27; Живова О.А. Указ. соч. С. 213-214.

19 Цит. по: Живова О.А. Указ. соч. С.215.

20 Али-Хан [Куприн А.И.]. Ф.А.Малявин // Русская газета (Париж). 1924. 18 ноября; 20 ноября.

21 Кардовский Д.Н. Об искусстве. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1960. С.38.

22 Али-Хан [Куприн А.И.]. Ф.А.Малявин // Русская газета (Париж). 1924. 20 ноября.

23 Государственный архив Рязанской области (далее — ГАРО). Ф.189. Оп. 1. Д.91а. Л.127.

24 РГИА. Ф.789. Оп. 11. Д.91. Л. 38, 39.

25 ГАРО. Ф. Р-5532. Оп. 1. Д.14. Л.8.

26 К выставке картин Ф.А.Малявина // Известия (Рязань). 1918. 6 сентября.

27 ГАРО. Ф. Р-6. Оп. 1. Д.166. Л.170.

28 Али-Хан [Куприн А.И.]. Ф.А.Малявин // Русская газета (Париж). 1924. 18 ноября.

29 Грабарь И.Э. История русского искусства. М., 1910. Т. I. С.109; Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С.285.

30 Версия родословной Филиппа Малявина, восходящей к крестьянам села Солотчи Рязанской губернии, которое славилось своей монастырской иконописной мастерской, вероятно, опирается на монашеское прошлое художника. Между тем известно о нескольких волнах переселений из Рязанской губернии в самарские земли до и особенно после отмены крепостного права. Учитывая статус семьи Малявина (государственные крестьяне), можно предположить, что его предки по отцовской либо материнской линии пришли в Бузулукский уезд из солотчинских мест, хотя к настоящему времени данная гипотеза не находит документального подтверждения.

31 Имя астронома Тихона Гонского встречается в воспоминаниях профессора Беклемишева, записанных биографом Малявина Голоушевым. Упоминание автора о «школе астрономии» является результатом контаминации: знакомство Малявина с Гонским состоялось во время его учебы в Академии художеств.

32 ГАРО. Ф. Р-5039. Оп. 1. Д.361. Л. 10-11.

33 Цит. по: Живова О.А. Указ. соч. С.116.

34 Али-Хан [Куприн А.И.]. Ф.А. Малявин // Русская газета (Париж). 1924. 20 ноября.

35 Тароватый Н. По поводу выставки «Союза русских художников» // Искусство. 1905. №3. С.58.

36 К выставке картин Ф.А. Малявина // Известия (Рязань). 1918. 6 сентября.

37 Там же.

38 ГАРО. Ф. Р-49. Оп. 1. Д.714. Л.24; Выставка картин художника Ф.А.Малявина // Известия (Рязань). 1919. 26 февраля.

39 Philip Andreyevich Maliavin: Works from the Artist’s Studio. Sotheby’s. London, 1998. P.24.

40 Воронков М.И. Интеллигент и эпоха: Дневники, воспоминания, статьи (1911–1941 гг.). Рязань, 2013. С.116.

41 Картинная галерея. Путеводитель. Рязань, 1927. С.24.

42 Шульгин В.Н. Памятные встречи. М., 1958. С.63.
Виктор Николаевич Шульгин — с марта по июль 1918 г. занимал должность заместителя губернского комиссара Наркомпроса, после чего выбыл в Москву, где работал под руководством Н.Крупской. В статье аукционного каталога (Philip Andreyevich Maliavin: Works from the Artist’s Studio. Sotheby’s. London, 1998. P.14) он ошибочно принят за политического деятеля Василия Витальевича Шульгина, который присутствовал вместе с Александром Ивановичем Гучковым при подписании Николаем II манифеста об отречении в марте 1917 г.

43 Клюн И.В. Мой путь в искусстве. Воспоминания. Статьи. Дневники. М., 1999. С.89.

44 ГАРО. Ф. Р-132. Оп. 1. Д.152. Л. 57; Л. 102-102об.; Ф. Р-4. Оп. 1. Д.112. Л.117; Д.126. Л. 1-1об.

45 Воронков М.И. Указ. соч. С. 179-180.

46 Осипов А. В бывшей усадьбе художника // Ленинский путь (Рязань). 1985. №112.

47 Что делают русские художники // Творчество. 1920. № 11-12. С.40.

48 Сёмина М. «Он пишет кондовую Русь». Новые материалы к биографии Филиппа Малявина // Русское искусство. 2012. №1. С. 66-71.

49 Шаламов В. Чистый переулок // Воскресенье. 1993. №1. С. 46-47.

50 Воронков М.И. Указ. соч. С.188.

51 Шеридан К. Неприкрашенная правда // Воспоминания о Владимире Ильиче Ленине. М., 1984. Т.5 (Воспоминания зарубежных современников). С. 298-304.

52 Шефов А. Лениниана в советском изобразительном искусстве. Л., 1986. С. 54-55; Он же. В.И.Ленин. Зарисовки художников с натуры // Искусство. 1980. №4. С.31.

53 Алпатов М. Делиться богатствами искусства // Советская культура. 1960. №37; В.И.Ленин. Зарисовки художников с натуры. Альбом. Л., 1960 (пагинация отсутствует); Пушкарев В.А. Вновь найденные прижизненные портреты В.И.Ленина // Сообщения Государственного Русского музея. М., 1974. Вып. Х. С. 3-7; Пушкарев В. Мои командировки в Париж // Наше наследие. 1998. №47. С. 39, 41-43; Седых В. Ценный дар // Комсомольская правда. 1975. №113; Эгадзе О. Художник Малявин и Лениниана // Сабчота хеловнеба. Тб., 1968. №10. С. 30-34; Vente aux encheres de 10 dessins originaux de Philippe Maliavine. Nice, 28 Decembre 1956; etc.

54 Выставка этюдов, эскизов, рисунков и графики из жизни и быта Р.-К. Красной Армии. Ассоциация Художников Революционной России. М., 1922. №180.

55 Опарин Д. Доходный дом Николая и Михаила Армянских // Большой город. 2012. 30 мая.

56 По некоторым данным, у Ф.А.Малявина была вторая, младшая дочь, которая умерла в отроческом возрасте во время эпидемии сыпного тифа в 1920 г. в Рязани.

57 У художника Малявина // Руль (Берлин). 1922. 2 ноября.

58 Литературное наследство. М., 1971. Т.80. С.356.

59 Там же. С. 347-348.

60 Лукомский Г. Открытое письмо художнику Ф.А.Малявину // Накануне (Берлин). 1922. 10 ноября; Маяковский В. Выставка изобразительного искусства РСФСР в Берлине // Красная нива. 1923. №2. С.25.

61 Archivio Centrale di Stato. Ministero dell’Interno. Direzione generale della Pubblica sicurezza, Affari generali e riservati. 1922, cat. A11, b. 13, f. Maliavine Filippo, n. 30.

62 Alexandre A. Philippe Maliavine // L’art et les artistes. 1925. №57. P.267.

63 Портрет датирован 1924 г. (дата проставлена в правом верхнем углу, но частично закрыта слоем краски). Ошибочная датировка 1929 г. (Живова О.А. Указ. соч. С.271) взята из пражского каталога (Seznam dol souborni vэstavy Filipa Maljavina v Praze, na Psikope. Praha, 1933. P.28) и повторена в последующих изданиях, в том числе в подготовленном к ретроспективной выставке, посвященной творчеству Ф.А.Малявина (Филипп Малявин. 1869–1940. Альманах. Вып. 385. СПб., 2013. С.176).

64 Левинсон А. Русские в «Осеннем Салоне» // Последние новости (Париж). 1923. 11 ноября; Revue de l’art ancien et moderne. 1924. T. XLV. №256. P.164.

65 Exposition Philippe Maliavine. Paris, 1924; Revue de l’art ancien et moderne; Alexandre A. Op. cit. P.267.

66 Le Musee du Luxembourg. Paris, 1924. P.45; Рулис Л. Выставка Ф.А.Малявина // Последние новости (Париж). 1924. 8 июня. После разделения музея картина была перемещена в музей d’Orsay.

67 Пастернак Л.О. Записи разных лет. М., 1975. С.206.

68 Цит. по: Живова О.А. Указ. соч. С.195.

69 Alexandre A. Op. cit. P. 265-270.

70 Али-Хан [Куприн А.И.]. Ф.А.Малявин // Русская газета (Париж). 1924. 18-20 ноября. (№№ 176-178).

71 La Russie Illustrйe. 1927. №52; 1930. №№ 17, 52; 1931. №1; etc.

72 Устами Буниных. М., 2005. Т.2. C. 108, 112.

73 Булгаков В.Ф. Встречи с художниками. Л., 1969. С.167.

74 Там же. С.168.

75 Exposition d’oeuvres des peintres russes. Catalogue. Bruxelles, 1924 (пагинация отсутствует); Русское искусство за границей. У Ф.А.Малявина // La Russie Illustree. 1926. №52. С.15; etc.

76 Colucci C.-W. Un glorificatore dell’anima popolare russa Philippe Maliavine // Cronache d’Arte. Bologna, 1928. Gennaio-Febbraio. P.83.

77 Ратона З. Памяти ушедших. Зоя Филипповна Малявина // Русская мысль (Париж). 1954. 14 июля.

78 Exposition des tableaux et dessins de Philippe Maliavine. 1934.

79 Le Vernissage Maliavine // L’Eclaireur (Nice). 1937. 14 Avril.

80 Seznam dol souborni vэstavy Filipa Maljavina v Praze, na Psikope. Praha, 1933; Maljavinova vэstava v Praze // Umane. 1934. VII. P. 119-121.

81 Ljunggren M. Филипп Малявин в Швеции // Toronto Slavic Quarterly. 2012. Fall. No 42. P. 265-274.

82 Русский архив в Университете Лидса (Великобритания), коллекция И.А. Бунина. MS.1066/3785. Письмо на бланке пражского отеля Blauer Stern от 24 ноября 1933.

83 Бахметьевский архив Колумбийского университета (США), фонд В.Коростовца. Письмо на бланке отеля «Savoy» в Malme от 12 мая 1937.

84 Le Salon 1938 // La Croix (Paris). 1938. 28 Mai; Ljunggren M. Указ. соч. P. 273-274.

85 L’Eclaireur (Nice). 1939. 20 Avril; Le Cri (Nice). 1939. 29 Avril.

86 Грабарь И.Э. Моя жизнь: Автомонография. Этюды о художниках. М., 2001. С.177.

87 Глаголь С. Указ. соч. С.154.

88 Ljunggren M. Указ. соч. P.273.

89 Филипп Малявин. 1869–1940. Альманах… С.20.

90 Маковский С. Силуэты русских художников. Пг., 1922. С. 60-61.

91 Кравченко Н. По выставкам. XXXIII передвижная выставка картин // Новое время. 1905. 8 марта; Минченков Я.Д. Воспоминания о передвижниках. Л., 1980. С. 366, 371, 377.

92 Живова О.А. Абрам Ефимович Архипов. М., 1959. С.96.

93 Бахметьевский архив…