Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 111 2014

Маргарита ЧИЖМАК

«Мой адрес всегда – Мариинский театр»

Имя Александра Яковлевича Головина известно широкой публике прежде всего по станковым произведениям, находящимся в постоянной экспозиции многих художественных музеев. Между тем творческое наследие мастера составляют преимущественно театральные эскизы декораций и костюмов. За три десятилетия работы в качестве главного художника Императорских театров им было создано более полусотни оперных, балетных и драматических постановок для сцен Москвы и Петербурга. Головину мастерски удавалось создавать художественный облик любого спектакля, передавая аромат разных эпох и стилей, воскрешая самые причудливые образы — от мифов Древней Греции до скандинавского символизма Г.Ибсена, от милых французских «интриг» Ж.Б.Мольера до замоскворецких драм А.Н.Островского.

 

Родился Александр Головин в семье священника 17 февраля (1 марта) 1863 года в Москве, в доме на Плющихе. Мальчику было три года, когда его отца назначили профессором богословия в только что открывшуюся Петровскую земледельческую и лесную академию, ныне Сельскохозяйственную академию имени Тимирязева. Семья Головиных переселилась в подмосковное Петровско-Разумовское, которое в те времена еще сохраняло очарование старинной барской усадьбы. Здесь, по воспоминаниям художника, и прошло его детство, как «сон волшебный». В 1873 году умер отец. Из-за материальных трудностей Головину пришлось перевестись из элитного Катковского лицея, где он начинал свое образование, в Поливановскую гимназию, где позже учились многие известные деятели русской культуры, среди которых были Валерий Брюсов, Андрей Белый, Максимилиан Волошин. Именно здесь выдающиеся способности мальчика к рисованию отметил сам директор школы Поливанов, однажды увидевший его тетрадь с набросками иллюстраций к гоголевскому «Портрету».

Руководствуясь родительскими наставлениями и заботой о будущих заработках, он поступил на архитектурный факультет Московского училища живописи, ваяния и зодчества, но после трех лет обучения черчению, геометрии и прочим лишенным «творчества» дисциплинам перешел на живописное отделение. Здесь его педагогами стали художники Илларион Прянишников, Владимир Маковский, братья Сорокины. За время обучения, с 1881 по 1890 год, Головин был удостоен двух серебряных медалей за живопись и рисунок.

Важную роль в формировании художественной натуры Головина сыграла семья Поленовых. Василий Дмитриевич, возглавивший пейзажный класс в училище, стал любимым преподавателем многих молодых художников: Коровина, Левитана, Виноградова и других. По-настоящему же близким человеком, наставником в искусстве стала для Головина сестра учителя — Елена Дмитриевна Поленова. В дальнейшем, в 1890-е годы, их будет связывать не только дружба и общность художественных устремлений, но ряд совместных работ по оформлению интерьеров церкви-трапезной Кологривского училища в Костроме, разработка интерьера столовой в доме Якунчиковой в Нарофоминске. Поленова пробудила интерес Головина к народному искусству, изучению характера и особенностей национального орнамента и пластических форм. По следам этих увлечений художник создаст целый цикл керамических изделий, а за художественное оформление и разработку во всех деталях интерьера Кустарного павильона («Русской деревни») на Всемирной выставке в Париже в 1900 году Головин получит серебряную медаль.

Незадолго до этого, в 1897 году, Головин женился на Марии Котовой, у них родилось трое детей — Мария, Елена и Александр. Но, к сожалению, после переезда Головина в Петербург в конце 1901 года, семья распалась. Переезд в столицу был обусловлен приглашением директора Конторы Императорских театров возглавить художественные мастерские всех петербургских театров и фактически стать главным художником Мариинской и Александринской сцен, а также сцены Эрмитажного театра. И именно это, при кажущейся случайности, определило всю дальнейшую судьбу будущего блистательного мастера.

Его театральная деятельность началась в 1899 году с оформления постановки оперы «Ледяной дом». Получив приглашение работать в Большом театре, 35-летний художник первоначально испытал панический ужас, чувство крайней неуверенности в своих силах. Позже он вспоминал, как, отправившись в художественный магазин за красками, обернулся, увидел огромную «спину» Большого театра и остро осознал, что ему впервые в жизни предстоит расписать холст декорации размером 13 х 23 метра. Художнику показалось, что он берется не за свое дело, но к собственному удивлению, наутро, придя в театр после бессонной ночи раздумий и страха выказать профессиональную несостоятельность, он увлекся работой и забыл об опасениях.

В оформлении оперы А.Н.Корещенко «Ледяной дом» Головин раскрылся прежде всего как чуткий и глубокий истолкователь исторической темы. Живописца не манила возможность передать пышность «самой декоративной эпохи», так любимой художниками «Мира искусства». Декорации с изображениями набережной, иллюминированного ледяного дворца, эшафота на фоне скованной зимними сумерками Петропавловской крепости не только достоверно воссоздавали исторический облик Петербурга, но и выражали мрачную атмосферу времени, когда властвовал жестокий временщик, самый дух «бироновщины». Бенуа восхищенно писал про декорации: «Лишь у Сурикова можно найти такую ясность исторического взгляда, такое чуткое понимание прошлого, какое обнаружилось в этих созданиях Головина. Вся пестрая, варварски-яркая, азиатски-роскошная, курьезная и в то же время мрачная, страшная русская жизнь Аннинской эпохи встает здесь как живая»2.

То же проникновение в суть исторического явления проявил Головин и при оформлении оперы Н.А.Римского-Корсакова «Псковитянка», воскрешающей трагическую страницу борьбы псковской вольницы за свою независимость. Эта постановка стала важной вехой в истории театрально-декорационного искусства. Эскиз «Вече в Псковском кремле» воспринимается как образец большого стиля. В едином драматическом действии слиты пейзаж и люди, перемежаются глухие раскаты грома, гул взбудораженной толпы и набатный звон колоколов. Крепостная стена и громадное здание собора смыкаются в глубине площади с низким проемом ворот, над которым в огромном киоте расположена икона Богородицы. Суровые монолитные формы архитектуры предстают каменными беспощадными гигантами на фоне беспокойного неба, по которому в дрожащих отблесках лунного света рваными клочьями проносятся грозовые тучи. Красное пламя костров тревожно скользит по фигурам и лицам, зловещие тени падают на белые стены собора.

Головин проявил новаторство не только в композиционном решении декорации, но и посмел вторгнуться в режиссерско-постановочный план оперы, учитывая при этом и опыт предшественников. По театральным канонам того времени ведущие певцы исполняли свои партии, стоя у рампы и обращаясь в зрительный зал. Головин же для усиления драматического впечатления поместил возвышение для главных действующих лиц в центре сцены, к которому, по его замыслу, должен был стягиваться хор, причем хористы стояли спиной к зрителю — так расположил их еще С.И.Мамонтов в своей постановке оперы.

Живописный образ, решенный художником в полном соответствии с монументальностью оперы, позволил за конкретно изображенной сценой псковского вече ощутить масштабность исторического события, почувствовать «поступь времени».

После премьеры в Мариинском театре восхищенный обозреватель «Санкт-Петербургских ведомостей» писал: «Честь и слава художнику, сумевшему силой своего таланта, силой проникновения в давно отжившую старину, воскресить перед нами кусочек древней Руси… Своими декорациями к “Псковитянке” он может заткнуть рот всем, решительно всем зоилам, даже тем из них, которые упорно находили, что мол, никак не разберешь, что он тут намазал, не то церковь, не то гриб, хотя если в данном случае и мог возникнуть вопрос о грибах, то разве лишь о таких, плесенью которых подернут мозг всех профанов и невежд в области искусства»3.

Театральный гений Головина был единодушно признан. Высокого мнения о художественной части спектакля были также и члены царской семьи, присутствовавшие на премьере. Все пять эскизов декораций к опере были приобретены С.Т.Морозовым и впоследствии переданы в коллекцию Третьяковской галереи. Успех постановки открыл имя Головина как талантливого театрального художника для А.А.Бахрушина, создателя первого театрального музея. По просьбе собирателя эскиз «Вече в Псковском кремле» был повторен живописцем4. С этого момента творчество Головина постоянно будет находиться в поле зрения Бахрушина, впредь целыми комплектами покупавшего эскизы декораций и костюмов к постановкам.

Подобное внимательное и восхищенное отношение к его творчеству не столько льстило Головину, сколько служило поддержкой. После переезда в Петербург, в должности художника-консультанта Императорских театров, ему пришлось погрузиться в непривычную для него среду, заняться незнакомым до этого времени делом. Более того, он, как и В.А.Теляковский, получивший в 1900 году пост директора Конторы Императорских театров, подвергался не только нападкам недоброжелательной критики, но и всевозможным каверзам. Так, на премьере балета «Волшебное зеркало» в 1903 году недоброжелатели попытались сорвать спектакль, чтобы скомпрометировать новых директора и художника в глазах Министерства императорского двора. В кульминационный момент спектакля балерина должна была посмотреться в зеркало, где ее изображение мгновенно исчезало. Происходило это из-за ртути, перекатывающейся за стеклом зеркала. Противники Головина и Теляковского, зная, что на премьере присутствует Николай II, подстроили так, что ртуть во время представления вылилась на сцену, сорвав спектакль. Царь этому эпизоду большого значения не придал, но на труппу Мариинского театра, а в особенности на Теляковского и Головина, он произвел тягостное впечатление.

Свою деятельность в Императорских театрах Головин начал с реорганизации постановочной части. До этого декорации к одному спектаклю исполняли, как правило, поактно несколько художников, костюмы и бутафория подбирались из уже подготовленных для других спектаклей, что не способствовало художественности и стилевому единству оформления постановки. Головин резко выступил против подобной практики и стал единолично осуществлять всю декорационную сторону спектакля. Он не ограничивался исполнением эскизов, а сам писал сотни метров сценических холстов (впоследствии у него появились помощники — М.П.Зандин и Б.А.Альмединген), расписывал ткани для костюмов, иногда лепил бутафорию, так как считал, что замысел художника может быть точно воплощен на сцене только его собственными руками.

Головин ввел новый принцип изготовления костюмов: их стали шить не из шелка, бархата и других дорогих тканей, а из вручную расписанного холста. На ткань нашивали аппликации, выкладывали по ним узоры из разноцветных ниток и тесьмы и таким образом добивались имитации подлинных дорогих материй. Достигаемое разнообразие цветов и фактур позволяло при скромных затратах создавать сложные и красивые костюмы и, что особенно важно, делать их индивидуальными для каждого участника спектакля. Для выполнения этих задач Головин организовал при Мариинском театре костюмерную и красильную мастерские, руководство которыми поручил квалифицированным мастерам. Позднее была создана и бутафорская мастерская, где по рисункам художника изготовлялись сценическая мебель и реквизит.

Среди нововведений стоит отметить придуманную и разработанную Головиным систему освещения. По записям художника, сделанным на репетициях и точно определяющим характер освещения каждой сцены, электротехник на спектаклях должен был руководить механизмом переключения света. Нередко это делал сам Головин, стоя за устроенным в глубине партера пультом с электрическими кнопками и проводами.

Роль Головина в реформировании декорационной и художественно-постановочной части Императорских театров огромна, но не менее важно его понимание вклада каждого сотрудника театра в организацию спектакля и уважительное отношение к чужому труду. Помощник художника Г.В.Павлов вспоминал: «Головин никогда не вмешивался в вопросы сценической техники. Всегда сдержанный, вежливый и благожелательный, он знал, что в театре его слово и пожелание — закон, что все будет сделано для осуществления его замысла. Он никогда не возвышал голоса и полностью доверял техническим работникам театра, которые понимали его с полуслова. <…> Желая подчеркнуть уважение к труду технического персонала и благодарность машинистам сцены, осветителям и т.д. <…> Александр Яковлевич всякий раз неизменно приносил в театр фруктовый торт, который оставлял в комнате машинистов»5.

Несмотря на активную занятость в театре, Головин обращался и к станковому искусству, участвовал своими живописными произведениями в выставках «Мира искусства», «Союза русских художников». Зачастую свои портреты художник исполнял в мастерской Мариинского театра, на фоне декораций к спектаклям или на сцене. Здесь же, в мастерской будут увековечены его кистью и поэты Серебряного века, самым выдающимся среди которых станет портрет М.А.Кузмина (1910, ГТГ).

Их знакомство состоялось в 1909 году и положило начало крепкому творческому союзу и дружбе. Художника и поэта связывала совместная работа над спектаклями «Красный кабачок» (1911), «Электра» (1913), для которых Кузмин писал музыку. Позднее Головин выполнил обложку к сборнику стихов поэта «Эхо» (1921). Известно также о намерении поставить пьесу Кузмина «Венецианские безумцы», художественное оформление которой было поручено Головину6.

Замысел написать портрет Кузмина возник у художника в связи с предложением С.К.Маковского создать групповой портрет сотрудников журнала «Аполлон», на котором предполагалось изобразить И.Ф.Анненского, А.А.Блока, М.А.Волошина, Вяч.И.Иванова, М.А.Кузмина, С.К.Маковского, А.Н.Толстого. Все они собрались у Головина, чтобы обсудить композицию будущего полотна. Было решено, что ее смысловым центром, «стержнем», станет фигура Анненского, вокруг которого разместятся «остальные, кто стоя, кто сидя». Во время этого «совета» внимание художника привлек Кузмин, который «стоял вполоборота, в позе как бы остановившегося движения». Головин вспоминал: «Эта поза мне запомнилась, лицо его мне казалось очень своеобразным, и я тогда же задумал написать его отдельно, в рост»7. Стечение многих обстоятельств помешало реализации идеи Маковского. К созданию портрета Кузмина художник приступил в октябре 1909-го, но окончил лишь в следующем году. «Всего сеансов было около двадцати»8, и проходили они в декорационной мастерской Мариинского театра.

«Кузмин — король эстетов, законодатель мод и тона. Он русский Брюммель9. У него триста шестьдесят пять жилетов»10 — таково шутливое реноме поэта-символиста, составленное современницей. Внешний облик Кузмина, запечатленный Головиным, как нельзя лучше под это описание подходит — денди, слегка надменно-ироничный, слегка отстраненный. Но за маской «короля» скрывался поэт, ранимый, тонко чувствовавший духовную природу человека. «Я всегда поклонялся его таланту и поклоняюсь до сих пор. М.А.Кузмина я считаю совершенно необыкновенным, поразительным поэтом. Его мастерство в передаче сокровенных впечатлений человеческой души исключительно. Не знаю, кто лучше способен выразить в стихах “интимные, домашние” настроения, тихие радости, озаряющие нас в лучшие минуты жизни»11, — писал Головин. За поволокой томного взгляда проступает милый романтик, очарованный странник, изображенный на фоне будто бы морского побережья, сумеречного южного вечера, образованного перспективой оставленных после спектакля декораций.

Очередным триумфом из театральных работ стала постановка оперы Ж.Бизе «Кармен», премьера которой состоялась в 1908 году на сцене Мариинского театра. «Нас обдали ослепительным светом южного солнца, согрели горячим дыханием южного воздуха, бросили в самую сердцевину колоритной испанской жизни, — писал о декорациях музыкальный критик А.В.Оссовский. — В своей ликующей гармоничной красоте они уже не только пленяют глаз, они поют, сочетаются в могучий хор, создают своими сочными аккордами глубокое настроение. И сколько во всем тончайшего вкуса, какая стильность!»12

В прессе с шумом обсуждалась новая постановка, получившая с легкой руки критиков определение: «стихотворение в тряпках». Прежде «испанский наряд» принято было считать нарочито ярким и пестрым. Головин и здесь пошел наперекор штампу. Черные, белые, охристые и табачные цвета самых различных оттенков и в самых разнообразных сочетаниях — такова цветовая гамма народных костюмов в «Кармен». В мужских костюмах преобладают приглушенные коричневато-красные тона, в женских — серые, лиловые, зеленоватые. Особой красотой отличались костюмы центральных действующих лиц.

«Торжеством оперного костюма» назвал «Кармен» и С.Маковский. «Никогда еще до того с такой педантичной тщательностью не разрабатывались на Мариинской сцене этнографические подробности нарядов и гримов. Эта ученая добросовестность, введенная Головиным в нравы Императорской дирекции, бесспорно, его заслуга: “оперный” слишком долго означало — фальшивый. Но для нас, конечно, важна тут не столько испанская этнография, сколько опять-таки симфония красок (от светлых акварельных гамм южного полдня до густо-коричневых вечерних аккордов) и прелесть пейзажей, реальных и вместе фантастичных, как бывают воспоминания наши о снах…»13

Головин всегда решал костюм и грим исполнителей в соответствии с характером изображаемого им действующего лица и с учетом его местоположения в мизансценах, а следовательно, и в общей живописно-пространственной композиции. Отсюда психологическая оправданность внешнего облика персонажей спектакля, их глубокая внутренняя связь между собой и со всем сценическим окружением.

«В качестве примера умения Головина выделить на сцене отдельный персонаж, — вспоминает его ученик и помощник Б.А.Альмединген, — следует упомянуть блистательное, поразившее зрительный зал появление в четвертом акте солирующей танцовщицы в ярко-голубом платье на фоне праздничной нарядной толпы, одетой в костюмы, где не звучало ни одного голубого тона: эти желтые, серые и черные оттенки создавали контрастный и выразительный фон»14.

С работой над оформлением оперы «Кармен» связано создание Головиным его исключительной по выразительности живописной сюиты «Испанки» (1902–1911). Столь различные по композиции, колористическому решению, все они навеяны единым ностальгическим чувством и преклонением русского художника перед красотой и силой характеров жителей Пиренейского полуострова. За немногими исключениями в безымянных «испанках» угадываются швеи костюмерной мастерской, служившие ему моделями, одна из которых, Анна Яковлевна Гераськина (1886–1972), стала второй женой художника. Как вспоминали в театре: «“Испанок” своих он писал с натуры, подбирая типы среди хористок Мариинского театра или работниц театральных мастерских. Костюмы для этих “испанок” шились по его эскизам, а по миновании надобности он дарил их своим моделям, — в благодарность. Нисколько не идеализируя их, он не пытался прибавить им “испанистости”, — любую из них можно было узнать, так похожи были эти простые женщины, большерукие, порою грубоватые, так же не прикрашенные, как типы и костюмы в его эскизах к опере “Кармен”».

Талант Головина как театрального художника вскоре покорил и Европу на спектаклях «Русских сезонов» С.П.Дягилева. В 1908 году в Париже французской публике была представлена опера М.П.Мусоргского «Борис Годунов». Выступления проходили с триумфальным успехом: «Европа, стареющая и осторожная, вынужденная к бережливости, встретилась с безудержной стихией русской творческой силы»15. Французы были потрясены глубиной и национальным своеобразием музыки оперы, мастерством исполнителей и особенно высокой изобразительной культурой оформления спектакля. «Борис Годунов» шел в оформлении, в основном исполненном по эскизам Головина16.

Ф.И.Шаляпин писал: «Мы ставили спектакль целиком, что невозможно в России вследствие цензурных условий. У нас, например, сцена коронации теряет свою величавость и торжественность, ибо ее невозможно поставить полностью, а в Париже в этой сцене участвовали и митрополит, и епископы, несли иконы, хоругви, кадила, был устроен отличный звон. Это было грандиозно; за все 25 лет, что я служу в театре, я никогда не видал такого величественного представления»17. Наутро после премьеры о постановке заговорил весь Париж, восторженно отзывался о ней и знаменитый скульптор О.Роден.

Начав работать в Мариинском театре, Головин и Шаляпин обрели в лице друг друга верных друзей и соратников. Певец, высоко ценивший советы Головина, часто обсуждал с ним готовящиеся постановки, художник создал ряд полотен, где запечатлел певца в самых знаменитых его ролях. О том, как шла работа над «Портретом Ф.И.Шаляпина в роли Мефистофеля в опере Ш.Гуно “Фауст”» (1905, НИМ РАХ), первым в серии «шаляпинианы», живописец вспоминал: «У Шаляпина было в то время обыкновение превращать ночь в день, а день — в ночь: он выразил желание позировать мне после спектакля, если угодно до утра, но с тем, чтобы портрет был закончен в один сеанс. Пришлось согласиться и писать портрет при электрическом освещении»18.

Написанным в течение ночи полотном стал и «Портрет Шаляпина в роли Олоферна» (1908). После исполнения партии Олоферна в постановке оперы А.Н.Серова «Юдифь» на сцене Мариинского театра певец, не разгримировываясь, поднялся в мастерскую. Он позировал живописцу, а тот работал, не замечая столпившихся в мастерской гостей и учеников. «Вот Головин берет в руку толстый декорационный уголь и начинает быстро наносить линию за линией, черту за чертой, — вспоминал Б.А.Альмединген. — Мы, смотрящие, поражены тем, как художник одним взглядом охватывает грандиозную фигуру Шаляпина — она так насыщена движением, внутренней силой. Гости безмолвно стоят и внимательно смотрят, пораженные рождением второго Олоферна»19.

Монументальность образа Олоферна, запечатленного Головиным, не растворяется, а напротив — усиливается дробностью декоративных элементов, изощренностью орнаментики, множественностью деталей, исполненных художником с археологической тщательностью. Великолепием и роскошью Востока веет от красочности полотна с его ювелирностью изображенного узорочья тканей.

Представленный на выставке «Салона» С.К.Маковского в 1909 году, портрет был высоко оценен публикой и прессой. Известная газета «Le Figaro» восторженно отзывались о «безукоризненном стиле и совершенном исполнении»20 картины, которая сразу же была приобретена Советом Третьяковской галереи.

В 1910 году Дягилев вновь привлек Головина к оформлению спектакля для парижских гастролей своей антрепризы: балета И.Ф.Стравинского «Жар-птица» в хореографии М.М.Фокина. Блеск оркестровки, сложная «мозаичность» звуков музыки Стравинского своеобразно и органично претворялись в фантастическом узорном кружеве декораций Головина. В постепенно рдеющей мгле уходящей ночи перед зрителем все яснее вырисовывались, переливаясь зеленовато-коричневыми красками, фантастические деревья заповедного Кащеева сада, и вся декорация представала дивно мерцающим калейдоскопом. Европейский корреспондент писал: «В удивительной “Жар-птице”, пойманной в гигантские складки многоцветного кашемирового платка, мы унеслись, словно на ковре персидской сказки, в прекраснейший край грез»21. Фантастический пейзаж и причудливая архитектура на задней завесе вместе с порталом, орнаментированным в стиле народной вышивки, не столько обозначали конкретное место действия, сколько выявляли национальную основу сказочного сюжета.

Поразительная способность Головина видеть цветом, владеть им, комбинировать самые немыслимые колористические сочетания, чувствовать малейшие нюансы и оттенки особенно важна в его театральных работах. С.К.Маковский был убежден: «Театр для него не храм, не “место свято” драматического или оперного действия, а только гигантская мастерская, дающая ему возможность импровизировать красочные симфонии, чарующие сочетаниями блеклых или задорно-ярких тонов, изысканностью техники, богатством колоритных подробностей. “Постановка” для него лишь повод создать свою живописную сказку; само произведение — канва для красивого узора»22.

Однако подлинным расцветом театрального гения Головина станут его совместные постановки с Всеволодом Мейерхольдом. Создав более двух десятков спектаклей — балетов, опер и драматических представлений, оба мастера произвели настоящую реформу театрально-постановочного искусства. Что ни спектакль — то ослепительное действо, взрывы эмоциональных отзывов прессы и восторг публики. Безгранично доверяя таланту друг друга, Головин и Мейерхольд вместе создавали подлинное театральное чудо, берясь за постановки самых разных авторов, эпох и стилей. И головинский портрет Мейерхольда словно иллюстрирует завещание режиссера: «Закон всякого комика — смешить, оставаясь серьезным». Смотрящие с портрета глаза, наполненные спокойствием и грустью; ссутулившаяся фигура, покорно сложенные руки… Нельзя заподозрить в модели его истинного бунтарского духа, дерзновенности и безудержного таланта, перевернувшего устои классического театра. От портрета веет усталостью, звучащей одновременно немым, но пронзительным вопрошанием к современнику — настоящее или фальшь?! человек или маска?! Изображенный на фоне зеркала, Мейерхольд предстает в двух ипостасях — себя и своего двойника, отражающегося волевым профилем.

Исполненный Головиным портрет относится ко времени создания их совместной постановки драмы «Маскарад» в 1917 году на сцене Александринского театра, ставшей настоящим триумфом! На полотне, с яркими, разноцветными драпировками Мейерхольд предстает скорее героем, одиноким среди толпы «при шуме музыки и пляски», своего рода отдаленным образом Лермонтова, тоскующего среди великосветского общества поэта. Драма «Маскарад» для художника и режиссера была олицетворением «приличья, стянутого масками», неким блефом представителей высшего света, окутанного интригами и страстями. Премьера спектакля состоялась 25 февраля 1917 года и фактически стала последней в истории императорской России.

В судьбе Головина Мейерхольд сыграл одну из главных ролей. Позже, в 1923 году, когда живописец задумывал написать еще один портрет мастера, на страницах «Ежегодника театров» он признается: «Я необыкновенно счастлив, что встретил на своем жизненном пути Всеволода Мейерхольда, наши взгляды на искусство совпали, затем и выдумки шли рука об руку, и годы совместной работы пролетели как сон волшебный. Режиссер он совершенно необыкновенный, изобретательность его совершенно исключительна и его техника изумительна».

Одной из первых в ряду совместных работ Головина-художника и Мейерхольда-режиссера стала блистательная постановка комедии Ж.Б.Мольера «Дон Жуан». После премьеры в газете «Ведомости» сообщалось: «Столь сурово некогда порицавшийся Мейерхольд и вечно вдумчивый, овеянный дыханием красоты художник Головин явились царями вечера, — так бесподобно, картинно и ярко воссоздано и передано было ими произведение неувядающего французского писателя. Можно смело сказать, что такой постановки еще нигде не видели, что она — единственная в своем роде и, наверное, послужит прототипом для подражания даже в Париже».

Одним из новшеств постановки было разрушение границы сцены и зрительного зала, тем самым публика становилась непосредственно вовлеченной в процесс спектакля. Комедия разворачивалась при включенном освещении в зале, занавес во время антрактов не опускался, отсутствовала суфлерская будка, и текст исполнителям ролей подсказывался суфлерами из боковых ниш, заметных зрителям. Более того, по замыслу режиссера в действие были включены арапчата, которые в ходе представления приносили реквизит, поправляли костюмы на актерах. Словом, все было призвано подчеркнуть «театрализованность» действия, нарочитую игру, столь свойственную эпохе Мольера.

Исполнителями главных ролей, Дон Жуана и Сганареля, стали выдающиеся актеры Александринского театра — Юрий Михайлович Юрьев и Константин Александрович Варламов, увековеченные в разные годы Головиным в портретах. Грузный, стареющий Варламов, восседающий в плетеном кресле, написан Головиным на фоне природы Павловска, куда художник выезжал в течение 1910–1914 годов. Сложно представить, как ему удавалось превосходно воплощать сценические образы? Как вспоминала актриса Александринского театра — Елизавета Ивановна Тиме, свидетельница работы над спектаклем: «Варламов умудрился выйти из трудного положения — играть слугу феодального времени, сидя перед своим господином». Принимая во внимание возраст и нездоровье актера, Головин специально с Мейерхольдом вводит новые мизансцены, усаживая героя на табуретки в пространстве просцениума, тем самым разрушая границы сцены и зрительного зала.

Постановка оказалась такой динамичной, такой яркой и зрелищной, что художественный критик Александр Бенуа на страницах газеты «Речь» дал ей достаточно лаконичное и емкое название — «нарядный балаган».

Уникальность художественного воплощения режиссерского замысла во многом была заслугой Головина, с присущей ему тщательностью подходившего к оформлению любого спектакля. «Работа не терпит антракта», — любил говорить он. Беспрестанная, порой слишком долгая, многолетняя разработка каждого эскиза декорации или костюма, обдумывание каждой мелочи зачастую оборачивалось задержками премьер. В.А.Теляковский, которому медлительность Головина доставляла немало неудобств, признавался: «…Если к нему не приставать, за работою его не следить, он любую постановку лет двадцать пять бы проработал. Ему все казалось, что еще не готово, можно бы еще лучше написать и еще детальнее разработать вновь найденные материалы»23.

О своем подходе к созданию сценических образов спектакля сам художник говорил кратко: «Прежде всего… необходимо знание, которое одно способно дать полную свободу фантазии»24. Головин внимательно, с пометками, читал пьесу или либретто, знакомился с другими произведениями автора, вникал во все детали режиссерского замысла. Затем он просматривал массу книг, репродукций, ходил по музеям, срисовывал с французских журналов мод. Накопленные визуальные образы гениально перерабатывались и потрясали зрителей красочными фантазиями, великолепием неповторимых деталей и роскошью мелочей.

Постановка драмы М.Ю.Лермонтова «Маскарад» стала апогеем многолетнего сотрудничества Александра Головина и Всеволода Мейерхольда. За время пятилетней подготовки они во всех деталях изучили особенности эпохи 1830-х годов, разработали сложный режиссерский план и оригинальное художественное оформление.

Сцена продолжала зрительный зал, повторяя в лепном портале декор и архитектуру здания Александринского театра, построенного К.И.Росси. На портале были помещены зеркала, отражавшие огни зрительного зала. Застланный красным ковром просцениум отделялся от сцены пятью разного цвета занавесами — своего рода «эмоциональными камертонами», настраивающими зрителя на действие в следующей сцене. Все было подчинено идее цветового воздействия, усиливающегося с каждой картиной спектакля. По подсчетам специалистов, в процессе работы над постановкой Головиным было исполнено порядка 55 эскизов декораций, занавесов и арлекинов, 191 эскиз костюмов, 34 эскиза головных уборов и причесок, 175 эскизов бутафории и деталей декораций. Более 80 швей в мастерских исполняли апплицированные занавесы.

Театральный обозреватель восторженно писал: «То, что сделано Головиным совместно с Мейерхольдом, бесспорно драгоценность, целая груда драгоценностей, сверкающих столь ослепительным блеском, что глаза разбегаются, не знаешь куда смотреть и чувствуешь себя почти не в силах воспринять в короткий срок такую массу зрительных впечатлений. Между тем Головин вовлекает меня в совершенно фантастический круг столь сильными чарами, что противостоять им можно, лишь пребывая совершенно равнодушным к живописной работе театрального художника. Он в “Маскараде” разворачивает перед глазами зрителя невиданное богатство выдумки, изумительное щегольство решительно всем: этим порталом, столь монументальной постройки, что для удобства постановки пришлось назначить, вопреки всем александринским традициям, четыре представления “Маскарада” подряд; этими шестью различными занавесами, пламенным воплощением мечты о живописи больших плоскостей, занавесами столь один другого красивее, что ими невозможно вдосталь налюбоваться; этой квинтэссенцией стиля 30-х годов во всем: в декорациях, различных для всех 10-ти картин, в мебели, в бутафории, в костюмах, в которых особенно разгулялась фантазия Головина, и вследствие этого картина 2-я — маскарад и картина 8-я — бал вышли поразительно блестящими и столь интересно разработанными, что надо много раз ходить на представления “Маскарадa”, чтобы вникнуть во все детали. Одним словом, работа Головина сама по себе с точки зрения чистой театральности — шедевр, высшее достижение именно чисто театрального стиля, его предельная нота».

Обостренное цветовое восприятие Головина однажды проявилось в забавном эпизоде, случившемся на одном из спектаклей драмы «Маскарад». Тщательно придумывая костюмы для всех героев постановки, будь то главные или второстепенные персонажи, Головин, так же как и в составлении натюрморта, добивался определенных красочных аккордов, где каждый костюм звучал неповторимой нотой в общей «музыкальной» композиции. Так, добиваясь сложного оттенка красного для платья баронессы Штраль, художник сочинил костюм из нескольких широких полотняных нижних юбок с пышными воланами, газовых и бархатных (черных, красных и кремовых), надевающихся одна на другую. Исполнявшая роль молодая актриса Е.И.Тиме, переживая за объем талии, значительно увеличенный таким количеством юбок, на одном из представлений решила целого комплекта не надевать. Головин, присутствовавший на всех оформленных им спектаклях, заметил это незначительное изменение в цвете костюма и, придя в антракте в уборную к актрисе, спросил: «А где вторая нижняя юбка? Почему вы не надели ее?» Этот случай показывает, с какой серьезностью Головин подходил к работе театрального художника и насколько остро он чувствовал малейшие нюансы цветов.

Головин не раз признавался своим современникам, что «нежно обожает Аполлона и красоту античного мира!» Не случайно в своем обширном театральном наследии Головин выделял как самую любимую — постановку оперы К.Ф.Глюка «Орфей и Эвридика», осуществленную в 1911 году на сцене Мариинского театра.

Древний миф об Орфее он воссоздал во всей его лирической прелести и глубоком символизме. Мир античности представал в декорациях Головина как мир идеальной гармонии природы и человека. Общий режиссерский замысел был направлен на сохранение принципов и стилизации условного театра — опера рассматривалась как бы сквозь призму эпохи, в которую творил К.В.Глюк. «Все было подчинено стилю антика, как его понимали в 18 веке»25, — комментировал свою постановочную работу В.Э.Мейерхольд. Чтобы подчеркнуть эту идею, Головин поместил перед основным занавесом (красным, со строгой орнаментикой) другой — кружевной, отделанный пышным барочным орнаментом. Занавес этот появлялся лишь во время исполнения увертюры, помогая зрителю понять стилевую манеру спектакля и проникнуться его особой атмосферой. «По мысли художника А.Я.Головина, — анонсировалась премьера оперы в прессе, — занавес снимается, и вместо него будут развеваться брюссельские кружева. Рампы тоже не будет, освещаться сцена будет только сверху и сбоку. Последнее нововведение заставит артистов гримироваться менее резко, чем всегда. Вообще, А.Я.Головин проявляет много реальности в этой опере. Он придумал какие-то интимные репетиции, происходящие у него в декорационной мастерской. Художник приглашает к себе артистов, и они совместно вырабатывают планы постановки. Делается это для того, чтобы и художник, и режиссер, и артисты могли прийти на сцену совсем готовыми»26. Роль Головина, как главного создателя действа, равно как и его балетмейстера М.М.Фокина, была специально акцентирована труппой театра. По окончании генеральной репетиции хор демонстративно вызвал на сцену только Фокина и Головина, надел им на головы венки, а балет подхватил обоих на руки и качал, будто не замечая Мейерхольда.

Полупрозрачные, воздушные декорации к спектаклю были словно пронизаны очарованием старинной музыки, где со взмахом волшебного смычка оживает сказка, прекрасное видение. Схожие настроения, опоэтизированная ностальгия и возвышенные переживания утраты «идеального былого» пронизывают пейзажи Головина того времени. Именно в конце 1900-х–1910-е художник обращается к этому жанру, будто выражая в нем накопившуюся тоску по прошлому и щемящую боль от ускользающей красоты минувших эпох. Подобно своим современникам, мирискусникам и мастерам «Союза русских художников», Головин размышляет о растворении понятия прекрасного в вихрях цивилизации ХХ века, об умирающей усадебной культуре и об опустевших дворянских гнездах.

Освещенный вечерними лучами солнца заброшенный уголок «Старого парка» (1910-е) словно случайно увиден художником на прогулке. Чужое, будто не до конца уснувшее воспоминание застыло в отражении пруда. Одинокая скамья, помнящая недавний трепет и тепло жизни, окутанная сизыми тенями беседка, безмолвная хранительница тайных разговоров и раздумий, россыпи золотящейся листвы — все предвещает увядание, неумолимое забвение.

Зачастую незримыми героями пейзажей Головина становятся образы любимого им подмосковного Петровско-Разумовского парка. Воспоминания о детстве, проведенном в незабываемой прелести тенистых аллей, среди обломков мраморных колонн, под кровлей полуразрушенных беседок, наполнили нежной грустью его пейзажное творчество. Тишиной и солнечной ленью окутанные поляны, кудрявые зеленые рощи, пруды, затянутые водорослями, через годы возродятся на полотнах «Речка» (1900-е), «Березки» (1908–1910), «Березы ночью» (1908–1910), «Закат летом» (1910-е). Подростком будущий художник мечтательно любовался возрождением, расцветом и увяданием старого парка, изумрудными веснами, буйной роскошью лета, златотканой парчой осени, голубыми коврами зимы. Отзвуки этих красочных наблюдений природы безусловно проявились в палитре Головина и стали не только живописным языком его произведений, но и составили основу его цветового мышления. На клочках бумаги художник записывал свои поэтические переживания, передавая их в глубоко прочувствованных образах природы: «Облака жемчужные дали как драгоценные синие камни… сияющие драгоценные камни на фоне матового золота и слоновой кости», «Среди великолепных бальзаминовых листов, перед дворцом из хрустальной воды», «И позволяешь желтому солнцу тянуться длинным лучом по мерной воде, где несется по ветру дикая агония листьев, прорывая холодную борозду»27.

К началу 1910-х годов у Головина возникает также интерес к натюрморту. И для Головина натюрморт — все то же сценическое пространство, где реальность сливается с вымыслом, где все живет по законам искусства и игры. Театральное мышление художника преображает привычный набор предметов, одушевляя их и заставляя разыгрывать свои партии. Так, в обманчиво спокойном натюрморте «Фарфор и цветы» (1915) разворачивается целое действо — предметы, как бы случайно собравшиеся в картинном пространстве, становятся труппой актеров, вовлеченных в некую игру, а летящие амуры наблюдают с расписной вазы за беседой влюбленной пары, изображенной в медальоне на голубом чайнике. Театральной бутафорией предстают фрукты на узорах тканей. Живые цветы и рисунки на вазах, полоски на фарфоре и на драпировках — все мастерски переплетено, все искусственно и оживает лишь по прихоти Головина-режиссера. В подчеркнутой красивости и излишней манерности проступает «мирискусническая» увлеченность эпохой рококо. Удивительная прихотливость форм и изгибов, изощренность орнаментов и линий звучат игривой музыкой пасторали.

Его натюрморты выявляют необыкновенный дар колориста, тонко чувствующего цветовые сочетания, едва уловимые оттенки. Объяснением этому во многом служит любовь Головина к разведению живых цветов и внимательным наблюдением за их цветением, малейшими изменениями в окраске. Головин на протяжении жизни выращивал их у себя в садах — сначала на даче в Волосове под Петербургом, затем — в Царском Селе, куда переехал в 1913 году. Для колористического богатства клумб Головин специально выписывал луковицы тюльпанов, семена люпинов и роз из цветочных магазинов Голландии. Известно, что и скромная обстановка его жилища изобиловала кадками с лимонником, букетами сухоцветов, разноцветными шалями, развешенными на кремовых стенах, глиняными игрушками, расставленными на столах. Эти детали во многом и запечатлены на фонах многочисленных портретов 1910–1920-х годов, исполненных Головиным у себя дома.

Таким является написанный в 1923 году портрет искусствоведа Э.Ф.Голлербаха (1923, ГРМ). В начале 1920-х годов они вместе работали над воспоминаниями живописца. Головин в то время поведал собеседнику истории своей жизни, приоткрыл все тайные завесы прошлого, сетовал на прихотливость судьбы и погружал в пленительное царство собственных фантазий. Неслучайно художник изображает Голлербаха с карандашом в руке, указывая на род занятий своего героя и повод для их встреч. Несмотря на скупость антуража домашней обстановки, мы обнаруживаем здесь отражение того внутреннего мира, что наполнял душу художника. Это и портрет поэта-романтика Михаила Лермонтова, ставшего кумиром за время пятилетней подготовки спектакля «Маскарад»; это и уже известная по другим картинам Головина рокайльная ваза с летящими амурами.

Голлербах был одним из немногих, допущенных Головиным в мир его «милых странностей и детской чистоты души», в мир его глубинных чувств и переживаний. Только ему он поведал, что ощущает себя «гонимым и очень одиноким», несмотря на славу, громкие успехи театральных постановок, на восторженные отзывы публики. Голлербах стал свидетелем той уединенной, скромной жизни, что вел художник — среди радовавших его цветов, излюбленных предметов, словом — той красоты, что он создавал вокруг себя и что была так присуща его внутренней природе.

Очарованный искренностью и утонченностью натуры Головина, он написал поэтическое «посвящение» мастеру:

Какой восторженный и нежный гений

Владеет кистью Вашею, когда

Причудливых и радужных видений

Пред Вами возникает череда?

<…>

Года идут. Ваш образ все светлее,

И, постигая Вас наедине,

Я узнаю в Обломове Орфея,

Тоскующего по иной стране…

На протяжении всей жизни, несмотря на обширность театральных, литературных и художественных знакомств, Головин оставался для всех закрытой личностью, словно бы «застегнутой на все пуговицы». Его закрытость, порой отчужденность способствовали сложению репутации «человека исключительно своеобразного», затворника, редко спускавшегося из мастерской под потолком Мариинского театра.

Сын директора Конторы Императорских театров В.В.Теляковский писал: «Всегда вежливый со всеми, от мала до велика, он никогда не терял самообладания, — даже когда был сильно расстроен. Человек изысканный, он обладал на редкость тонким вкусом и широтой взглядов… чрезвычайно нравился женщинам. И они перед ним распускали крылья своих очарований и вдохновляли его в творчестве». Притягательная внешность и аристократизм поведения Головина восхищали окружающих, давая повод называть его «барственным Головиным»28. Князь Щербатов вспоминал о нем: «Красавец собой, прекрасно сложенный, с благородным лицом английского лорда, бритый, но со светло-русыми усами и красиво падающей на лоб прядью волос, с тревожными, нервными глазами, изысканными манерами и совсем особой, приятной порывистой речью, с намеками и недосказами, всегда талантливой и увлекательной»29. Таким, в пору своего расцвета, 40-летний художник запечатлел себя и в «Автопортрете», созданном в 1912 году (ГТГ).

Последней страницей в творческой биографии художника стала его совместная работа со Станиславским, продолжавшаяся в течение 1925–1930 годов. Уже не покидая Царского Села, Головин создал художественное оформление для двух постановок Московского Художественного театра — комедии П.О. де Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро» и трагедии У.Шекспира «Отелло». В оживленной переписке Станиславского и Головина шло обсуждение общего художественного решения спектакля, прорабатывались подробности декораций и костюмов. Молодой художник МХТ И.Гремиславский привозил из Москвы макеты, созданные в театре и обозначающие ход постановки, в свою очередь Головин через него передавал созданные им эскизы декораций и костюмов.

После просмотра первых работ художника Станиславский писал в Детское Село: «…Не могу удержаться от восторга по поводу всего: и Вашей чуткости, которая ухватывает на лету замысел режиссера, и Вашего удивительного знания сцены. (Покаюсь Вам, что полосатые арлекины, которые казались мне на эскизе несценичными, оказались при свете рампы чудесными.) Вы увидели то, что мой опытный глаз режиссера не видел. Мизансцены, которые Вы замечательно умеете оправдать, и ослепительные краски, которые расположены там, где нужно, не вразрез, а на помощь основному действию и главной сущности пьесы. Ваши краски не лезут в глаза, несмотря на свою яркость, и являются фоном для костюмов. Вы замечательно чувствуете тело актеров знанием складок материй, покроев»30.

Работа над спектаклем заняла почти два года. После премьеры, состоявшейся 28 апреля 1927 года и сопровождавшейся невероятным успехом у публики, от лица труппы Художественного театра Станиславский прислал Головину телеграмму: «Зачарованный Вашим гением, зрительный зал совершенно неистовствовал от восторга. Несмолкаемыми рукоплесканиями с вызовами требовали Вас на сцену. Бесконечно жалеем, что Вас не было на этом настоящем и громадном Вашем празднике. Весь состав нашего театра и я поздравляем Вас, нашего дорогого, любимого и гениального художника. Верим, что следующие наши постановки с Вашим участием будут Вашим триумфом»31.

В этом спектакле Станиславский «хотел создать веселое, жизнерадостное представление с музыкой, пением, танцами, которое бы сверкало и пенилось как шампанское»32. Никому другому из художников не удалось бы выполнить этот замысел столь же блестяще, как это получилось у Головина.

Блистательно решенные им интерьеры, утопающие в роскоши мелочей и прихотливости аксессуаров, завораживали. Яркая, эмоциональная «Женитьба Фигаро», выраженная Головиным в оформлении с чуткой выдержанностью стиля и изысканного вкуса, сочеталась с «безумным днем», обозначенным режиссером во вращающейся по кругу сцене с быстро меняющимися декорациями. Это беспрерывное действие, динамика перехода от одной картины к другой задавали необычайно быстрый ритм спектакля и прекрасно «оживляли» холодную статичность бесконечно прекрасного антуража, не позволяя ему превратиться в «остановившуюся» красивость. С каждым актом возрастало внутреннее биение игры, превращающейся, наконец, в последнем — в апофеоз движения, радости и света.

В 1928 году Головину присвоили звание народного художника РСФСР. Тогда же вышла в свет первая монография о его творчестве, написанная Э.Ф.Голлербахом, что приободрило тяжело больного живописца. Последние два года жизни он посвятил созданию художественного оформления шекспировской трагедии «Отелло».

Работа осуществлялась по тому же принципу — художник и режиссер в переписке обсуждали подробности постановочного плана и характер художественного оформления, из Москвы привозились в Детское Село подробные планировки и макеты.

Приступая к созданию эскизов и погружаясь в эпоху Средневековья, Головин писал: «Мерещится довольно забавно, — не знаю, что выйдет». Художественный вкус мастера подсказывал ему «обрамить» трагедию Шекспира в стиль XVIII века. Тяжеловесные, темного дерева барельефы, тусклые венецианские зеркала, одетые в сверкающее золото, богато орнаментированные интерьеры с обилием изысканных мелочей — все должно было дышать благородной стариной Европы и пряностью Востока.

На этот раз Станиславский не принял первые предложения Головина, посчитал «оперными», по его мнению, им не доставало «духа “Отелло” — драмы». «Никакой Венеции. Никакого Востока!» — заключил он. Взгляды художника и режиссера разошлись — историко-бытовая трактовка пьесы, требуемая Станиславским шла вразрез с театрально-декорационными принципами Головина-художника и была чужда самой природе «живописца-эстета». Тем не менее работа над спектаклем продолжилась, и 30 марта 1930 года состоялась премьера. Скончавшийся через несколько дней, 17 апреля, Головин своего последнего спектакля так и не увидел.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1 ОР ГТГ. Ф.7. Ед. хр. 22. Письмо А.Я.Головина — Т.Ф.Рябушинской. 9 сентября 1914 г.

2 Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1999. С.393.

3 Цит.по газетной вырезке, хранящейся в ОР ГЦТМ (Ф.70. Ед. хр. 155).

4 ОР ГЦТМ. Ф.1. Ед. хр. 661. Л.1.

5 Головин А.Я. Встречи и впечатления. Л.; М., 1960. С. 309, 313 (далее — Головин).

6 Постановка не была осуществлена. См.: Головин. С. 177-178.

7 Головин. С.100.

8 Там же.

9 Бруммель (Брюммель) Джордж (1778–1840) — первый английский денди, законодатель мод.

10 Одоевцева И. На берегах Невы. СПб., 2006. С.141.

11 Головин. С.102.

12 Оссовский А.В. Мариинский театр. Новая «Кармен» // Оссовский А.В. Музыкально-критические статьи (1894–1912). Л., 1971. С.168.

13 Маковский С.К. Александр Головин // Аполлон. 1911. С.25.

14 Цит. по: Головин. С.257.

15 Там же. С.93.

16 Эскиз декорации к II картине III действия создал А.Н.Бенуа; исполняли декорации Б.И.Анисфельд, К.Ф.Юон, Е.Е.Лансере и другие художники.

17 Шаляпин Ф.И. Страницы из моей жизни. Л., 1990. С.202.

18 Головин. С.79.

19 Альмединген Б.А. Головин и Шаляпин. Ночь под крышей Мариинского театра. 2-е изд. Л., 1975. С.16.

20 Lettre de Russie. Le Salon russe // Le Figaro. 1909. 5 mai. Р.4.

21 А.Я.Головин цитирует ст. Ж.Водуайе, опубликованную в «Revue de Paris» (Головин. С.92).

22 Маковский С.К. Александр Головин // Аполлон. 1911. С.5.

23 Теляковский В.А. Воспоминания. Л., 1965. С.168.

24 Головин. С.289.

25 Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. Ч.1: 1891–1917. М., 1968. С.256.

26 Опера без занавеса и рампы // Петербургские ведомости. 1911. 10 декабря. С.4.

27 ОР ГЦТМ. Ф.70. Ед. хр. 72, 89, 92.

28 Цит. по: Головин. С.294.

29 Щербатов С.А. Художник в ушедшей России. М., 2000. С.155.

30 К.С.Станиславский — А.Я.Головину. 4 февраля 1927 г., Москва // Станиславский К.С. Собр. соч. В 9 т. Т. 9. М., 1999. С.267.

31 К.С.Станиславский — А.Я.Головину. [30 апреля 1927 г., Москва] // Там же. С.275.

32 Онуфриева С.А. Александр Яковлевич Головин. Л., 1977. С.118.

А.Я.Головин. Автопортрет. 1912. Бумага на картоне, темпера. ГТГ

А.Я.Головин. Автопортрет. 1912. Бумага на картоне, темпера. ГТГ

Фарфор и цветы. 1915. Фанера, темпера, гуашь. ГТГ. Фрагмент

Фарфор и цветы. 1915. Фанера, темпера, гуашь. ГТГ. Фрагмент

Площадь перед Зимним дворцом. Эскиз декорации к опере А.Н.Корещенко «Ледяной дом». 1900. Картон, темпера. ГТГ

Площадь перед Зимним дворцом. Эскиз декорации к опере А.Н.Корещенко «Ледяной дом». 1900. Картон, темпера. ГТГ

Вече в Псковском кремле. Эскиз к II картине I действия оперы «Псковитянка». 1903. Картон, гуашь, уголь. ГТГ

Вече в Псковском кремле. Эскиз к II картине I действия оперы «Псковитянка». 1903. Картон, гуашь, уголь. ГТГ

Площадь в Кремле. Эскиз декорации к II картине Пролога оперы М.П.Мусоргского «Борис Годунов». 1908. Картон, уголь, акварель, гуашь, бронзовая и серебряная краски, пастель, мел. ГЦТМ им. А.А.Бахрушина

Площадь в Кремле. Эскиз декорации к II картине Пролога оперы М.П.Мусоргского «Борис Годунов». 1908. Картон, уголь, акварель, гуашь, бронзовая и серебряная краски, пастель, мел. ГЦТМ им. А.А.Бахрушина

Портрет М.А.Кузмина. 1910. Холст, темпера, пастель. ГТГ

Портрет М.А.Кузмина. 1910. Холст, темпера, пастель. ГТГ

Сказочный дворец. Эскиз-вариант декорации I действия балета А.Н.Корещенко «Волшебное зеркало». 1903. Бумага, акварель, гуашь, графитный карандаш. ГТГ

Сказочный дворец. Эскиз-вариант декорации I действия балета А.Н.Корещенко «Волшебное зеркало». 1903. Бумага, акварель, гуашь, графитный карандаш. ГТГ

Улица в Севилье. Эскиз декорации к I действию оперы Ж.Бизе «Кармен». 1908. Бумага, акварель. ГЦТМ им. А.А.Бахрушина

Улица в Севилье. Эскиз декорации к I действию оперы Ж.Бизе «Кармен». 1908. Бумага, акварель. ГЦТМ им. А.А.Бахрушина

Испанка с папиросой. 1906–1907. Бумага на картоне, темпера, пастель. Астраханская государственная картинная галерея им. П.М.Догадина

Испанка с папиросой. 1906–1907. Бумага на картоне, темпера, пастель. Астраханская государственная картинная галерея им. П.М.Догадина

Портрет Д.А.Смирнова в роли кавалера де Грие. 1909. Холст, масло. ГЦТМ им. А.А.Бахрушина

Портрет Д.А.Смирнова в роли кавалера де Грие. 1909. Холст, масло. ГЦТМ им. А.А.Бахрушина

Портрет Ф.И.Шаляпина в роли Бориса Годунова в одноименной опере М.П.Мусоргского. 1912. Холст, клеевая краска, гуашь, пастель, мел, бронзовая краска, серебряная фольга. ГРМ

Портрет Ф.И.Шаляпина в роли Бориса Годунова в одноименной опере М.П.Мусоргского. 1912. Холст, клеевая краска, гуашь, пастель, мел, бронзовая краска, серебряная фольга. ГРМ

Портрет Ф.И.Шаляпина в роли Олоферна. 1908. Холст, темпера, пастель. ГТГ

Портрет Ф.И.Шаляпина в роли Олоферна. 1908. Холст, темпера, пастель. ГТГ

Пейзаж. Павловск. 1911. Холст, темпера. ГТГ

Пейзаж. Павловск. 1911. Холст, темпера. ГТГ

Кащеево царство. Эскиз декорации для балета И.Ф.Стравинского «Жар-птица». 1909. Бумага, гуашь, бронзовая краска, черный карандаш. ГТГ

Кащеево царство. Эскиз декорации для балета И.Ф.Стравинского «Жар-птица». 1909. Бумага, гуашь, бронзовая краска, черный карандаш. ГТГ

Царство Эроса. Эскиз декорации к заключительной сцене оперы К.В.Глюка «Орфей и Эвридика». 1911. Картон, акварель, гуашь. ГЦТМ им. А.А.Бахрушина

Царство Эроса. Эскиз декорации к заключительной сцене оперы К.В.Глюка «Орфей и Эвридика». 1911. Картон, акварель, гуашь. ГЦТМ им. А.А.Бахрушина

Сцена бала. Эскиз декорации к VIII картине драмы М.Ю.Лермонтова «Маскарад». 1913–1917. Картон, гуашь, серебряная и бронзовая краски, тушь, тростниковое перо. ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.

Сцена бала. Эскиз декорации к VIII картине драмы М.Ю.Лермонтова «Маскарад». 1913–1917. Картон, гуашь, серебряная и бронзовая краски, тушь, тростниковое перо. ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.

Фрагмент спектакля «Маскарад». VIII картина. «Сцена бала». Фотография 1939 года. Ленинградский государственный академический театр драмы им. А.С.Пушкина. СПбГМТиМИ

Фрагмент спектакля «Маскарад». VIII картина. «Сцена бала». Фотография 1939 года. Ленинградский государственный академический театр драмы им. А.С.Пушкина. СПбГМТиМИ

Баронесса (Домино). Эскиз костюма для драмы М.Ю.Лермонтова «Маскарад». 1913–1917. Бумага на картоне, графитный карандаш, тушь, перо, акварель, серебряная краска. ГЦТМ им. А.А.Бахрушина

Баронесса (Домино). Эскиз костюма для драмы М.Ю.Лермонтова «Маскарад». 1913–1917. Бумага на картоне, графитный карандаш, тушь, перо, акварель, серебряная краска. ГЦТМ им. А.А.Бахрушина

Портрет К.А.Варламова. 1914. Холст, масло. Национальный музей Швеции, Стокгольм

Портрет К.А.Варламова. 1914. Холст, масло. Национальный музей Швеции, Стокгольм

В.Э.Мейерхольд и А.Я.Головин. Фотография. 1917

В.Э.Мейерхольд и А.Я.Головин. Фотография. 1917

Портрет В.Э.Мейерхольда. 1917. Дерево, темпера. СПбГМТиМИ

Портрет В.Э.Мейерхольда. 1917. Дерево, темпера. СПбГМТиМИ

Портрет М.Э.Маковской. 1912. Холст, темпера, гуашь. ГРМ

Портрет М.Э.Маковской. 1912. Холст, темпера, гуашь. ГРМ

Групповой портрет служащих петербургских Императорских театров. 1906. Холст, темпера, пастель. ГТГ

Групповой портрет служащих петербургских Императорских театров. 1906. Холст, темпера, пастель. ГТГ

Портрет Э.Ф.Голлербаха. 1923. Холст, темпера. ГРМ

Портрет Э.Ф.Голлербаха. 1923. Холст, темпера. ГРМ

Графиня. Эскиз костюма (утренний) для комедии П.О. де Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро». 1925–1927. Бумага, акварель. Музей МХАТ

Графиня. Эскиз костюма (утренний) для комедии П.О. де Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро». 1925–1927. Бумага, акварель. Музей МХАТ

Балкон замка. Эскиз декорации к V картине комедии П.О. де Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро». 1925–1927. Фанера, темпера. Музей МХАТ

Балкон замка. Эскиз декорации к V картине комедии П.О. де Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро». 1925–1927. Фанера, темпера. Музей МХАТ

Комната Марселины. Эскиз декорации к X картине комедии П.О. де Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро». 1925–1927. Фанера, темпера. Музей МХАТ

Комната Марселины. Эскиз декорации к X картине комедии П.О. де Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро». 1925–1927. Фанера, темпера. Музей МХАТ

Столовая у Дон Жуана. Эскиз декорации к IV действию комедии Ж.Б.Мольера «Дон-Жуан». 1910. Холст, темпера. ГРМ.

Столовая у Дон Жуана. Эскиз декорации к IV действию комедии Ж.Б.Мольера «Дон-Жуан». 1910. Холст, темпера. ГРМ.

Сенат. Эскиз декорации к III картине I действия трагедии У.Шекспира «Отелло». 1927–1930. Дерево, темпера. Музей МХАТ

Сенат. Эскиз декорации к III картине I действия трагедии У.Шекспира «Отелло». 1927–1930. Дерево, темпера. Музей МХАТ

Арапчонок. Эскиз костюма для I или III действия комедии Ж.Б.Мольера «Дон-Жуан». 1910. Бумага, акварель, гуашь, серебряная краска, графитный карандаш. ГРМ

Арапчонок. Эскиз костюма для I или III действия комедии Ж.Б.Мольера «Дон-Жуан». 1910. Бумага, акварель, гуашь, серебряная краска, графитный карандаш. ГРМ

А.Е.Яковлев. А.Я.Головин в мастерской Мариинского театра. 1911. Холст, масло. Мариинский театр

А.Е.Яковлев. А.Я.Головин в мастерской Мариинского театра. 1911. Холст, масло. Мариинский театр

 
Редакционный портфель | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2018) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - joomla-expert.ru