Андрей Толстой

 

Художники Русского Парижа

 

В начале XX века в столице Франции пребывало множество российских художников. Одни продолжали и развивали в парижских ателье и академиях уже приобретенные профессиональные навыки, другие начинали образование практически с нуля. Для многих из них пределом мечтаний было участие в выставках парижских Салонов. В зависимости от направленности собственного творчества их диапазон простирался от академического консерватизма, как в Салоне Елисейских полей, и робкого повторения общих мест импрессионизма и постимпрессионизма, как в Салоне Марсова поля, до умеренного новаторства Салонов Осеннего и Независимых. Немало времени все «русские парижане» проводили в кафе, танцевальных залах и кабаре, где светское общение и флирт шли рука об руку с профессиональными разговорами и спорами новейших явлениях в искусстве. Именно здесь исподволь, но неуклонно складывалось с обязательным участием выходцев из России то уникальное интернациональное сообщество художников, поэтов, литераторов, артистов и богемных «звезд», кого неизменно сопровождали подруги-музы: жены, натурщицы, любовницы — сообщество, навсегда вошедшее в историю под именем «Парижской школы».

Внушительная когорта молодых и амбициозных художников — выходцев из разных уголков Российской империи, стремившихся приобщиться к открытиям «парижского искусства», в эти годы неуклонно росла. Среди тех, кто прибыл во Францию в течение 1900-х и в начале 1910-х годов вплоть до Первой мировой войны и остался навсегда, — живописцы Хаим Сутин, Михаил Кикоин, Павел Кремень, Мане-Кац, Сергей Шаршун, Мария Воробьева-Стебельская (более известная под придуманным ей Максимом Горьким сказочным прозвищем Маревна), скульпторы Александр Архипенко, Яков (Жак) Липшиц, Осип Цадкин, Хана Орлова, Оскар Мещанинов и немало других будущих «действительных членов» Парижской школы. Многие российские выходцы обосновывались на Монпарнасе, в том числе в знаменитом «Улье» (La Ruche), в прошлом — винном павильоне, установленном на Всемирной парижской выставке 1900 года, а затем разобранном и перевезенном на в южную часть города, в проезд Данци, где оригинальное круглое здание собрали снова. Работа в совместно снимаемых мастерских, ежедневное общение в кафе неуклонно сближали бывших земляков и их коллег из разных концов Европы.

Несколько важнейших для собственного творчества бурных лет профессионального образования провели в Париже, а затем вернулись в Россию — кто всего на несколько лет, кто окончательно — Марк Шагал, Любовь Попова, Александра Экстер, Надежда Удальцова, Давид Штеренберг, Натан Альтман, Иван Пуни, Владимир Баранов-Россине, Юрий Анненков и другие. Ненадолго приезжал в Париж Владимир Татлин, а Михаил Ларионов и Наталия Гончарова, бывавшие там несколько раз весной 1914 года получили собственную персональную выставку в галерее Поля Гийома и окончательно переехали во Францию уже в 1915 году.

Богатство и разнообразие феномена «Русский Париж» практически исключает возможность полностью описать его, выбрав даже несколько «типических имен», которые определяли бы облик и исчерпывали хотя бы одну грань этого уникального явления. Однако ничто не может рассказать о его реалиях вернее конкретных человеческих судеб — их несхожесть и множественность и придали этому феномену значимость и щемящую остроту. Поэтому приходится остановиться подробнее только на тех художниках, которые чаще всего ассоциируются с понятием «Русский Париж», не забывая при этом, что понятие это тесно соприкасается с другим — «Парижская школа» (и, принимая во внимание, что логика и цепь ассоциаций у каждого могут быть свои).

В 1910-х–1930-х годах в Париже сосуществовали несколько русских «кругов», художественных сообществ, которые не всегда тесно общались друг с другом, а иногда и прямо соперничали в борьбе за внимание привычной ко всему и пресыщенной парижской публики. Во-первых, это сообщество мастеров, тяготевших к эстетике и стилистике позднего модерна и символизма, трансформированных под воздействием, с одной стороны, неопримитивистских, а с другой — экспрессивно-гротесковых приемов. В этом круге художников можно выделить такие важные фигуры, как Борис Григорьев и Юрий Анненков.

 

Борис Григорьев был, возможно, одним из самых оригинальных представителей нового поколения художников, стартовавших с орбиты «Мира искусства» в конце 1910-х годов. Перипетии судьбы мастера способствовали тому, что он попадал в самые важные пункты многолетних скитаний русских эмигрантов. Григорьев покинул Россию нелегально — как многие художники, жившие в Петрограде (например, В.Шухаев и И.Пуни), сначала с семейством он добрался через Финский залив до Финляндии, а затем переехал в Берлин, где сотрудничал с русскими издательствами и опубликовал несколько книг, в том числе знаменитую «Расею». По-настоящему парижский период в его судьбе наступил в конце 1920 года, и сразу же художник окунулся в интенсивную артистическую жизнь, вошел в комитет общества «Мир искусства» и принял участие в выставках под этой маркой в галерее La Boëtie и на Осеннем салоне 1921 года. Этими выступлениями Григорьев сразу привлек к себе внимание — критики заметили его портреты и особенно холсты и рисунки из цикла «Visages de Russie» («Лики России»). На Салоне выделялось одноименное большое полотно, напоминающее складной алтарь и как бы завершающее мрачно-пророческий цикл «Расея» (изданный в Берлине на немецком и русском языках), слава которого опережала географические перемещения художника. Почти тогда же была устроена и первая персональная экспозиция графических циклов Григорьева в галерее-магазине Я.Поволоцкого.

Всюду, куда он попадал, Григорьев быстро завоевывал устойчивую репутацию «историка славянской души», воплощающего ее пугающий, непредсказуемый и тем привлекательный в глазах западных любителей экзотики лик — в жанровых композициях и портретах, включая и известную серию портретов актеров Московского Художественного театра, созданную во время гастролей труппы в Париже в 1922–1923 годах¹.

Однако в это же время Григорьева привлекали не только сугубо русские лица и характеры. Живя на чужбине, он, хотя по-своему и ностальгировал по родине, с не меньшим вниманием — правда, возможно, с более спокойным сердцем, изображал и безвестных бретонских рыбаков, и нормандских крестьян, и завсегдатаев кабачков Тулона и Марселя. Стараясь работать в живописи в традициях старых мастеров, Григорьев нарочито архаизировал свою стилистику, добивался типизации лиц. Острота характеристики персонажа, особенно заметная в графических листах и в какой-то мере перешедшая оттуда в живопись, добавляла жизни в отрешенные, на первый взгляд, почти иератические «лики». Поэтому в связи с работами художника, в которых соединялись портрет и бытовой жанр, стоит вспомнить не столько о русской иконе, сколько о парсуне и народной картинке — ведь речь идет не о религиозных изображениях, а о портретах. Некоторая отстраненная механистичность замысла, «коллажность» композиции, почти плакатность образов проявились, пожалуй, только в эксплуатировавшем тему «ликов» монументальном панно-ширме «Лики мира, или 1920–1931», законченном в 1931 году с посвящением Лиге наций и позже приобретенном правительством Чехословакии.

Находясь во Франции, Григорьев много ездил по стране. В 1927 году он купил участок земли недалеко от Ниццы, в Кань-сюр-Мер, где построил свою хижину-виллу «Бориселлу», ставшую его любимым местом во Франции, хотя и мастерская в Париже оставалась за художником до конца жизни. Слава Григорьева росла — он регулярно проводил персональные выставки в ведущих парижских галереях, «специализировавшихся» на русском искусстве: Charpentier, Hirchman, La Renaissance, Weil и т.д. Его работы охотно приглашали в Прагу, Милан, в города США и стран Южной Америки. Редкая групповая выставка эмигрантов обходилась без участия Григорьева — помимо второй экспозиции «Мира искусства» 1927 года у Bernheim-Jeune, где художник выступил одним из организаторов, он принимал участие в знаменитых экспозициях русского искусства в Чикаго и Нью-Йорке (1923–1924), в Париже в кафе «La Rotonde» (1925) и галерее La Renaissance (1932), в Брюсселе (1928), Белграде (1930) и других. Преподавательская работа, считавшаяся почетной обязанностью тех художников из России, кто стремился сохранить вне родины ее художественные традиции (и совпадавшая в этом смысле с задачами «Мира искусства» в изгнании), занимала в жизни Григорьева немалое место. Помимо сотрудничества в cтудии Т.Сухотиной-Толстой в 1930 году в Париже и работы в частной школе на своей вилле в 1931-м, художник преподавал и за океаном — в Сантьяго-де-Чили (1928–1929) и в Нью-Йорке (1935). Он много путешествовал по Латинской Америке (в 1937 году около 300 гуашей, посвященных поездке по Чили, Эквадору, Перу, Кубе, показывались в галерее Charpentier). Вся эта наполненная внешними событиями жизнь не мешала насыщенным творческим поискам. Григорьев продолжал много работать, занимаясь, помимо станковых форм живописи и графики (в том числе и портретами, среди которых нельзя не вспомнить портрет М.Горького, написанный в 1926 году в Неаполе), еще и иллюстрацией — к сочинениям М. Горького и «Братьям Карамазовым» Ф.Достоевского (начало 1930-х годов).

Роковые для художников этого поколения 1938–1939 годы не миновали и Бориса Григорьева. Он скончался на вилле «Бориселла» в начале февраля 1939 года в результате последствий неудачной операции по удалению раковой опухоли, как почти так же незадолго до этого погиб его добрый друг и коллега по зарубежным выставкам Александр Яковлев².

Творческое наследие Григорьева сложно отнести к какому-то одному направлению, поскольку в истории русского искусства ХХ века он представляет довольно редкий тип художника-синтетиста. Начал он с использования художественных приемов модерна, затем обогатил их элементами неопримитивизма, экспрессией гротеска, динамизмом кубистической деформации и, наконец, четкостью форм неоклассики и даже иератической строгостью персонажей старых европейских мастеров, «разбавив» все это остротой графического строя народной картинки. Сюда же, пожалуй, надо прибавить влияния некоторых современников Григорьева — западных художников 1920-х годов: Вламинка, Дерена, Утрилло, а также Дюфи и Матисса. Но такая «всеядность» или даже «эклектичность» григорьевского искусства менее всего может быть поставлена в укор художнику, который, хотя и балансировал подчас на грани китча и салона, претворил этот пестрый «коктейль» в собственную творческую манеру, индивидуальную, яркую, всегда узнаваемую и ценимую как современниками, так и потомками.

В творческой среде парижской эмиграции можно отметить еще не одну интересную попытку выйти из замкнутого круга самовоспроизводящихся художественных идей и словно клонированных визуальных форм, нащупать некий «третий путь» — примирить столь разные начала, как стилизация и формальный эксперимент, ностальгия и едкая ирония, одухотворенность и откровенная эротика. Одним из самых ярких мастеров такого рода был Юрий Анненков — член общества «Мир искусства» с 1922 года и член-учредитель Общества станковистов с 1924-го. В том же году, после поездки на Венецианскую Биеннале, Юрий Анненков стал одним из первых «невозвращенцев» советского времени — и это несмотря на то, что художник проявил себя как явный сторонник нового режима в России. Впрочем, оставшись сначала в Италии, а затем переехав в Париж, Анненков поначалу не терял связи с родиной и даже участвовал в составе советской делегации на Международной выставке декоративных искусств в Париже в 1925 году. Причины неожиданного, на первый взгляд, поступка Анненкова, вероятно, кроются в том, что он, как и некоторые другие деятели русского дореволюционного искусства, на первых порах вполне благополучно существовавшие при новой власти, «нутром» ощутил приближение момента, когда его безжалостно отбросят в сторону, как надоевшую игрушку. Глухие намеки на эти предчувствия проскальзывали в рассказе «Гибель богов», опубликованном в конце 1922 года в журнале «Жизнь искусства». Возможно, однако, что на решение Анненкова повлияли иные причины. Дело в том, что на Биеннале он приехал с большим парадным портретом в рост Льва Троцкого, который привлек большое внимание публики и прессы. Не исключено, что в условиях, когда в Москве начались гонения на сторонников одного из большевистских вождей, Анненков осознал для себя опасность политических репрессий и поэтому не вернулся из командировки.

Эмигрантский этап занимает бóльшую часть творческой жизни Анненкова — полвека. Как и многие другие выходцы из разных стран Европы, обосновавшиеся в 1920-х годах в Париже, он жил недалеко от Монпарнаса. И, как немало других, вовсе не был здесь новичком: еще в 1911–1913 годах тогда начинающий художник провел три года во французской столице, работая в здешних «академиях» и приобщаясь к «последнему слову» парижского авангарда — кубизму, экспрессионизму и т.д. Мастерская Анненкова десять лет спустя помещалась в одном из старых домов на улице Кампань-Премьер, а сам он часто бывал в знаменитых монпарнасских кафе «La Coupole», «Closerie de Lilas» и «La Rotonde». Художник был необычайно плодовит: в Париже им были созданы многие десятки живописных и сотни графических произведений — натюрмортов, пейзажей, портретов, не считая театральных и киноэскизов, книжных иллюстраций. Его имя было известно в парижских художественных кругах, и в 1930 году вышла первая (и до сего дня единственная) монография о художнике Пьера Куртиона³.

Парижские работы Анненкова 1920-х–1930-х годов плоскостны, декоративны, но почти лишены динамики, свойственной его произведениям русского периода. Обобщенная цветовая гамма, работа крупными цветовыми плоскостями и в то же время — графичность, подчеркнутость контуров, часто не совпадающих с обобщенно трактованными предметами, кронами деревьев и массивами зданий, — вот основные черты анненковского «почерка» в городских и загородных пейзажах, натюрмортах, интерьерах и немногочисленных жанрах. На рубеже 1920-х–1930-х годов эта манера стала еще более раскованной, свободной, предметы утрачивали даже условную материальность и словно парили в красочном пространстве, а их контуры жили самостоятельной жизнью, подчиняясь только логике строения графичного каркаса композиции.

В 1931 году Анненков за границей впервые стал работать для театра, начав сотрудничать с русскими труппами и режиссерами. Признание получили его работы для кабаре «Летучая мышь» Н.Балиева (где некоторое время играла его жена), оформление спектаклей в театре «Мадлен» — пушкинской «Пиковой дамы» в постановке Ф.Комиссаржевского и комической оперы «Контрабас» (по рассказу А.Чехова) Н.Балиева. В эти годы художник сотрудничал с М.Чеховым («Ревизор» в театре «Марэ», 1934), С.Лифарем, Л.Мясиным, Дж.Баланчиным, Б.Нижинской. Не будет преувеличением сказать, что постановки балетов «Ревнивые комедианты» на музыку А.Скарлатти, «Вариации» на музыку Л.Бетховена и «Гамлет» на музыку Ф.Листа вошли в историю балета в основном благодаря новаторской сценографии Анненкова.

Весной 1939 года он поставил в собственном оформлении пьесу В. Набокова (Сирина) «Событие»; спектакль вызвал неоднозначную реакцию, но способствовал росту известности художника.

Отметим, кстати, что большинство станковых произведений Анненкова 1920-х–1930-х годов, а иногда и более поздние, строились по принципу театральной мизансцены и условностью своего пространственного построения нередко напоминали эскизы театральных задников и бутафорские «архитектурные» кулисы⁴. Впрочем, остро интерпретированная фигуративность оставалась в «арсенале» Анненкова — она была основой его виртуозной по точности каждого штриха графики разных жанров — и сатирических рисунков, которые художник создавал под разными псевдонимами, в том числе для возрожденного в эмиграции журнала «Сатирикон» в начале 1930-х, и серий откровенно эротических сцен, относящихся к 1930-м–1940-м годам.

В годы Второй мировой войны и после нее в станковых вещах художник полностью отказывается от фигуративности, обратившись к живописной абстракции и ассамбляжу («трехмерной живописи»), для которого использовал наклеенные лоскуты ткани, металлические детали, гвозди и прочие «нехудожественные» материалы.

Анненков принял участие в огромном числе выставок во Франции и других европейских странах и в США. Среди заслуживающих особого внимания экспозиции: «Мира искусства» в галерее Bernheim-Jeune (1927), русских художников в галереях Hirchman, Zak и K. Granoff (1930) в Париже, в брюссельском Дворце изящных искусств (1928), в Филадельфии (1932), снова в галерее Zak (1936, вместе с просоветской группой журнала «Notre Union») и в Праге (1938). Кроме того, Анненкова приглашали на международные выставки книжного искусства в Лейпциге (1927) и в парижском Пти Пале (1931) и почитали участником международной Парижской школы, поэтому работы его включались в русские отделы сборных выставок «ecole de Paris» в галерее S. Lesnick и Музее нового западного искусства в Москве (обе — 1928). Первая персональная выставка Анненкова в Париже прошла в 1927-м в галерее Billiet, на следующий год персональная экспозиция была устроена парижской же галереей Aux Quatre Chemins, а в 1929 и 1930 годах персональные выставки художника состоялись в галерее Bing. В 1934 году в Париже было целых две персональных экспозиции художника — в галереях Art et Decoration⁵ и Crillon.

С 1934 года Анненков связал свои интересы с кинематографом (хотя есть отрывочные сведения и о более ранних опытах в этой области), он предложил художественные решения и разработал костюмы примерно к 60 фильмам и русских эмигрантских (А.Грановский, В.Туржанский, А.Литвак), и французских (П.Бланшар, Ж.Беккер, Кристиан-Жак, М.Офюльс) режиссеров. В 1945–1955 годах он был президентом «Синдиката техников французской кинематографии», а в 1954 году удостоился номинации на премию «Оскар» за костюмы к фильму «Мадам де **» режиссера Макса Офюльса. Ему Анненков посвятил отдельную книгу, изданную на французском языке в 1962 году, а более чем за десять лет до этого он выпустил, также на французском языке, работу, в которой суммировал свой опыт художника-постановщика — «En habillant les vedettes» («Одевая кинозвезд», 1951), которая была переиздана в 1995 году в Париже.

Во время немецкой оккупации в парижском зале «Плейель» Анненков поставил три русские оперы: «Пиковую даму» (1941) и «Евгения Онегина» (1943) П.Чайковского, «Женитьбу» М.Мусоргского в варианте Н.Черепнина (1943). После войны он сотрудничал главным образом с французскими театральными труппами — оформлял пьесы Э.Ионеско, а также постановки пьес Карко, Тардье, Т.Уильямса. В 1956 году Анненков принимал участие в фестивале авангардного искусства в Марселе, а в 1957-м оформил и поставил в Театре Старой голубятни собственную инсценировку «Скверного анекдота» Ф.Достоевского. В 1961 году совместно с С.Лифарем он поставил балет на музыку Чайковского к «Пиковой даме» (театр Монте-Карло). В последние годы художник был также занят художественным решением телефильмов на французском и немецком телевидении.

Наконец, не следует упускать из виду еще один талант Юрия Анненкова — литературный дар беллетриста, художественного критика и газетного публициста. В русских эмигрантских газетах «Парижский вестник», позже — «Русская мысль», в журналах «Звено», «Возрождение», «Современные записки» и других Анненков под собственным именем и под псевдонимами помещал статьи, обзоры выставок, реплики, некрологи об известных деятелях культуры, а также отрывки воспоминаний. Последние частью вошли затем в великолепную «Повесть о пустяках», выпущенную под псевдонимом Б.Темирязев в 1934 году в Берлине издательством «Петрополис». Однако основная мемуарная книга Анненкова — «Дневник моих встреч. Цикл трагедий» — впервые увидела свет гораздо позже, в 1966 году в Нью-Йорке⁶.

В эмиграции Анненков выступал настоящим художником-универсалом, демонстрируя необычайную широту занятий и интересов. Это качество относится и к его многогранному творчеству, и к самой личности мастера, который был фигурой весьма компромиссной. Частая смена обличий, масок, имиджей — кредо и творчества, и линии жизни художника. Став сначала из «невозвращенца» эмигрантом, он долгие годы лавировал, дрейфовал между непримиримыми к советской власти эмигрантскими кругами и немалым числом знакомых и приятелей, приезжавших из Советского Союза, которых он охотно принимал. Анненков долго сохранял связи со своими коллегами на родине, служа своего рода посредником между двумя еще не до конца изолированными «потоками» русской культуры. Он и сам воспринимал себя в этом качестве, по крайней мере, в первые годы эмиграции: не считая себя «отрезанным ломтем», он в письмах из-за границы предлагал свою помощь в пропаганде искусства из СССР на Западе⁷.

Во-вторых, его манера представляет интерес как некий вариант «третьего пути» в художественном процессе ХХ века: ретроспективизм и стилизация соединяются с приемами деформации, ассамбляжа и другими способами авангардистского обновления художественного языка. Этот путь компромиссов выбирали не все, но несомненно, что благодаря такому выбору Анненков смог легче адаптироваться в парижской художественной среде, в которой художник прожил долгую жизнь. Он скончался в Париже в 1974 году.

Экспрессионистские приемы были весьма востребованы в годы расцвета Парижской школы в разных творческих кругах и сообществах. Их использование определялось прежде всего авторской индивидуальностью.

Одна из легенд не только и даже не столько «Русского Парижа», сколько в целом артистической жизни французской столицы 1910-х–1930-х годов, Хаим Сутин, в реальности почти повторил сказочную судьбу Золушки. В «столицу всех искусств» он попал в возрасте около 19 лет (1912), непосредственно из провинциального захолустья, каким были в те годы и Минск, и Вильно. Пораженный величиной и многоликостью большого города, Сутин старался прятаться от суеты в больших музеях, прежде всего — в Лувре. Но и там его ждало новое потрясение — на сей раз от восторга перед живописными открытиями Рембрандта, Курбе и других старых мастеров (отсюда в его зрелых вещах такая густая и темноватая красочная «масса»), а также, без сомнения — Ван Гога (трепещущая, словно живая, фактура сутинских полотен).

Поселившись первоначально в знаменитом парижском «Улье» — настоящей колыбели всей Парижской школы, у единственного в тот момент знакомого — однокашника по виленской художественной школе Пинхуса Кремня, Сутин очень быстро вошел в круг монпарнасского артистического сообщества, но, кроме земляков Кикоина, Липшица, Мещанинова, Цадкина и Шагала, он смог действительно сдружиться с блестящим и богемным Амедео Модильяни — на первый взгляд, полным его антиподом. Но итальянец сыграл в судьбе Сутина очень важную положительную роль — именно по его совету маршан Леопольд Зборовский стал поддерживать художника из Белоруссии, давая возможность не только жить в Париже, но и путешествовать по Франции. Если бы Зборовский не приобрел несколько работ Сутина, которые затем стал скупать филадельфийский коллекционер Барнес, художник, наверное, вечно пребывал бы в унизительной нищете. После этих покупок 1922–1923 годов Сутин стал не только вполне обеспеченным человеком, но и приобрел всепарижскую известность: в 1928 и 1929 годах о нем вышли сразу две монографии известных критиков — Вальдемара Жоржа и Эли Фора. Его манере стали вольно или невольно подражать, и среди тех, кто испытал влияние Сутина, — прежде всего его друзья и земляки по «Улью».

В 1920-х годах художник начал участвовать в выставках: монпарнасцев — в кафе «Parnasse» (1921) и нескольких экспозициях русских художников — в галереях La Licorne (1923), Paul Guillaume (1923 и 1927), L’Epoque (группы «Числа») и D’Alignan (обе — 1931). Работы Сутина попали и на не раз упоминавшуюся «Большую выставку русского искусства» в Белграде (1930), и на знаменитую «итоговую» экспозицию эмигрантского искусства в парижской галерее La Renaissance (1932), а в 1936 году он был в числе экспонентов на просоветской выставке в галерее Zak, устроенной журналом «Notre Union». Первые персональные выставки Сутина были организованы в 1927 (галерея Bing), 1928 (галерея Aux Quatre Chemins) и 1929 (галерея Bernheim-Jeune) годах, т.е. когда это стало выгодно и даже престижно. Тогда же имя Сутина стало известно и в Америке, и там на протяжении 1930-х — начала 1940-х годов наперебой стали открывать его экспозиции.

Живопись Сутина, вне сомнений, принадлежит к одному из ответвлений позднего экспрессионизма, скрашенного изрядной долей еврейской меланхолии в сочетании с наивным романтизмом. Его интересовала жизнь во всех ее проявлениях, вплоть до естественного предела — смерти. Однако у Сутина нет сентиментальности и умиления ни к препарированным бычьим тушам, ни к искривленным и жалким деревцам и покосившимся домишкам в пейзажах, ни по адресу «сирых и убогих» персонажей жанровых сценок, ни даже в отношении самого себя — в довольно беспощадных автопортретах. Его холсты дышат взъерошенным воздухом вечной «битвы за жизнь», будто вздыбливающим форму и тяжелую красочную массу. Преодолевая ее косность, художник, тем самым, как будто помогает преодолеть и разрушение, и страдание, и даже смерть.

Во время нацистской оккупации Франции Сутин остался в Париже, затем жил в пригороде Шинон, хотя ему поступали предложения эмигрировать в США. Однако в 1943 году ему пришлось вернуться в Париж из-за обострения язвенной болезни, и он скоропостижно скончался на следующий день после операции. Большое число посмертных выставок еще до конца войны и после нее — во Франции, Англии, Америке — закрепили всеобщую славу уроженца местечка Смиловичи Минской губернии⁸.

Хорошо известно, что Парижская школа позволила получить широкую известность многим выходцам из провинциальных уголков Европы, сделав некоторых из них звездами первой величины на многообразном небосклоне европейского и мирового искусства ХХ века. Это, без сомнения, можно сказать, например, о Марке Шагале — выходце из западнобелорусского Витебска.

Жизненный и профессиональный путь Марка Шагала являет пример исключительно счастливой творческой судьбы. Трудности, неудачи, невзгоды — неизбежные спутники земного бытия не обходили стороной и его, но они будто бы растворялись в лучистой атмосфере его светлого и щедрого дарования, которое привело местечкового паренька к вершинам артистической карьеры.

Как Юрий Анненков и немало других эмигрантов из России, Шагал уже провел в Париже первую половину 1910-х годов, был здесь известен и имел устойчивую репутацию оригинального новатора. Перед тем как окончательно обустроиться в столице Франции, Шагал провел около года — с середины 1922 по осень 1923-го — в Берлине, где также стал впервые известен с лета 1914 года, после успешной выставки в галерее Der Sturm. Однако ему не удалось ни выручить оставленные там перед войной свои работы, ни тем более — получить за них деньги, что и было первоначальной целью поездки, получившей даже благословение наркома А.Луначарского. В Берлине Шагал задумал издать и проиллюстрировать свою только что написанную исповедь «Моя жизнь» и освоил для этого несколько гравюрных техник, включая офорт и сухую иглу, а также ксилографию и литографию, что вскоре очень пригодилось ему в работе. Книга, правда, в Берлине не вышла (она появилась только спустя почти девять лет в Париже, в 1931 году на французском языке), но зато Шагал увлекся гравюрой и создал множество прекрасных листов с жанровыми сценками, портретами, полуфантастическими персонажами.

По приезде в Париж Шагал почти сразу получил от знаменитого маршана Амбруаза Воллара заказ на большой цикл иллюстраций к поэме Н.Гоголя «Мертвые души». Работа велась почти три года, и Шагал выполнил без малого сто постраничных композиций в технике офорта, сухой иглы и акватинты. (Однако и это издание увидело свет только в 1948 году в виде малотиражной «книги художника» в двух несброшюрованных большеформатных папках.) Серия — несомненный шедевр Шагала, который смог вложить в каждый лист свою неугомонную фантазию, склонность к фантасмагорическому соединению несоединимых начал, остроумие и при этом необычайную точность по отношению к духу оригинала. Композиции каждой иллюстрации тщательно выверены, хотя и кажутся нарочито хаотичными. Особенно важно подчеркнуть роль пространственных пауз, цезур, удивительно созвучных по сути гоголевским лирическим отступлениям.

В первые парижские годы Шагал, при всей своей занятости и известности, болезненно переживал отрыв от России, и прежде всего, разумеется, от родного Витебска. В письмах к Павлу Эттингеру он неоднократно сетовал на недостаток внимания к его творчеству в Советской России и на то, что на родине о нем забыли: «Вы знаете, что я почти оторван от России. Никто мне не пишет и мне “некому” писать. Как будто и не в России родился… Вы один, кому пишу слово русское. Неужели я “должен” стать французским (никогда и не подумал) художником. И кажется: ни к чему я там. А я не раз вспоминаю свой Витебск, свои поля… и особенное небо… Даже “Мертвые души” в Россию не попадут. Потому что все под расписку…»⁹ В этом месте Шагал сетует на то, что все его работы, почти тотчас после завершения, уходили к заказчикам и покупателям (в другом письме П. Эттингеру читаем: «…картины, котор[ыe] уходят, как только подпись засыхает…»¹⁰).

Однако, вопреки опасениям автора, в Россию серия иллюстраций к Гоголю попала. По счастливому стечению обстоятельств, весь цикл еще в 1927 году художник передал в дар Третьяковской галерее¹¹, и в следующем году на выставке «Современное французское искусство» Шагал был представлен листами из совсем не «парижской» серии иллюстраций к «Мертвым душам».

Другие произведения Шагала 1920-х годов достаточно известны. Среди графических работ надо отметить великолепную слегка «наивную», почти идиллическую серию цветных офортов — иллюстраций к «Басням» Ж. Де Лафонтена (1927–1931), также созданную по заказу А.Воллара и изданную гораздо позже — в 1952 году. В живописи мастера этого времени доминировали пасторальные (правда, по-шагаловски, т.е. с большой долей ироничной фантасмагории) и ностальгические мотивы, а цветовой строй работ стал светлее и насыщеннее. Среди мотивов: цветы, наездницы, пасущиеся домашние животные и, разумеется, Витебск и его окрестности. Тогда же Шагал отказался войти в группу сюрреалистов, мотивируя это тем, что совершенно чужд идее «автоматического письма». Абрам Эфрос, видевший в Париже последние вещи Шагала, в своей вступительной статье к каталогу выставки «Современное французское искусство» писал, что, если бы картины мастера все же доехали до Москвы, они «обнаружили бы двойной процесс: еще более усложнившийся и заискрившийся живописный дар, но и потерю его былой, заражающей, неудержимой эмоциональности. Ее исключительность слабеет. В ней убывает шагаловская образность…» Именно поэтому, по мнению Эфроса, Шагал теперь все реже берется за кисть, и все больше внимания уделяет графике и гравюре. В этой сфере «он не только сохранил себя прежним — но вступил в период какого-то огромного расцвета. Мы снова понимаем, почему Шагал был первым, кого из русской группы Париж признал своим. Сюита его офортов к «Мертвым душам» (какой иностранец делал их!)… капитальна и потрясающа. У старика Энсора нашелся не только соперник, но и победитель»¹². Иными словами, уже современники воспринимали эту офортную сюиту в контексте экспрессивно-сюрреалистической тенденции европейской графики первой половины ХХ века.

Тем более примечательно, что Шагал оказался единственным из «русских парижан», кто был представлен на московской выставке произведением, пронизанным памятью о России и ее образами. У остальных можно было найти пейзажи — Франции, Италии, Турции, портреты известных и малоизвестных парижских персонажей и людей из Бретани и Корсики, Испании и Америки, даже из Алжира и Китая — но ничего, что говорило бы о ностальгии по родине. Конечно, может быть, дело в том, что уж слишком мало времени прошло после отъезда этих художников из России, да к тому же двери для возвращения не казались еще захлопнутыми наглухо. Но и на этом фоне особенно заметно своеобразие Шагала, который мог свободно соединять индивидуальность своего творческого почерка с мощной и богатой, прекрасно усвоенной им на почти интуитивном уровне, европейской традицией. И все это — на материале одного из самых глубоких произведений о России — великой гоголевской поэмы.

Тема России, точнее — «малой родины», т.е. родного Витебска, постоянно присутствующая в произведениях Шагала, заметно отличает его от таких же, как он сам, выходцев из западных губерний Российской империи. Ни у Михаила Кикоина, ни у Пинхуса Кремня, ни тем более у Хаима Сутина мы не встретим ностальгических мотивов, поскольку они оставили свои родные места раз и навсегда и практически без всякого сожаления. Тема родины возникает, по-своему, у Захара Рыбака, Льва Зака и Мане-Каца, — но это либо эпическая библейская земля ‑ прародина всех иудеев, либо трагическое место, где их соотечественников подвергали постоянным унижениям и насилию — во время погромов (эта тема особенно присуща произведениям Рыбака).

В течение 1920-х годов с участием Шагала прошло немало выставок — и персональных — в галереях Barbasanges (1924, ретроспектива), Aux Quatre Chemins (1925), K.Granoff (1926), а также групповых выставок русского искусства — в Берлине («Первая русская выставка», 1922), в Париже — у M.Henry (1925), L’Epoque (1931) и под эгидой журнала «Notre Union» — в галерее Zak в 1936 году.

В 1930-е годы Шагал впервые обратился к созданию живописных композиций и гравюрных иллюстраций на библейские темы. Эта работа побудила художника предпринять путешествие по Ближнему Востоку, которое дало богатейший материал, использовавшийся долгие годы. Вообще, в творчестве мастера в это время гармоничное и идеализирующее начала вступают в противоборство с нарастающим трагическим мироощущением. Тема Распятия с особой остротой возникла в искусстве Шагала после того, как он узнал, что его произведения были публично сожжены как «дегенеративные» в нацистском Мангейме в 1937 году. И в то же время выставки с участием работ Шагала — и персональные, и групповые — показывались по всей Европе, включая Амстердам, Брюссель и Прагу.

С началом войны Шагал сначала отбыл на юг Франции, а позже на несколько лет обосновался в Америке, где провел персональные выставки в крупнейших американских городах и оформлял балетные спектакли на музыку П.Чайковского и И.Стравинского для Аmerican Ballet Theatre. По окончании войны художник вернулся во Францию (1948) и вскоре поселился в окрестностях Ниццы, где начался новый этап его длительного творческого пути¹³.

Было бы большим преувеличением говорить, что творчество Сутина и Шагала принадлежит исключительно истории искусства России, но столь же неверно отрывать любого из них от той атмосферы, той среды, в которых они родились и во взаимодействии с которыми они сформировались как яркие творческие индивидуальности европейской живописной школы: Сутин — гипертрофируя и отрицая их, Шагал — творя в поле взаимного притяжения с этими факторами.

Парижская художественная среда накладывала значительный отпечаток на творческий облик и даже темперамент многих выходцев из России. Но все же наиболее одаренным из них удавалось сохранить на чужбине свое авторское «я» и остаться самими собой, не походя ни на кого другого. Один из лучших примеров тому — творчество в эмиграции Михаила Ларионова и Наталии Гончаровой.

Стабильно высокий авторитет обоих художников и во Франции, и в России 1910-х годов сохранился и в 1920-х, но качественно изменился. Из преимущественно станковистов-экспериментаторов на поле неопримитивизма, кубофутуризма и оригинальной беспредметности лучизма они превратились в крупных мастеров новаторской сценографии, которые успели оформить такие знаменитые дягилевские балеты на фольклорные мотивы, как «Полуночное светило» и «Русские сказки» (1915 и 1917; в обоих спектаклях сценография создана художниками совместно), «Кикимора» (Ларионов, 1916), «Эспана» (Гончарова, 1916), «Шут» (Ларионов, 1921), «Байка про лису, петуха, кота да барана» (Ларионов и Гончарова, 1922), «Свадебка» (Гончарова, 1923), «Жар-птица» (Гончарова, 1926) и другие. Гончарова, кроме того, исполнила эскизы кукол для «Театра маленьких деревянных комедиантов» Ю.Сазоновой-Слонимской в помещении театра «Старая голубятня», либретто и мизансцены для которого разрабатывал Ларионов (1924). Костюмы и декорации Гончаровой и Ларионова оказали определенное влияние на современную им французскую живопись, продолжая традицию, начатую еще до Первой мировой войны знаменитым «Золотым петушком». В станковой сфере оба художника продолжали заниматься живописным и графическим натюрмортом, писали также фигуры и жанры в примитивистско-экспрессивном духе, время от времени возвращаясь к беспредметности в ярких декоративных композициях (как, например, Гончарова в афишах к парижским «балам художников» первой половины 1920-х годов). Стоит добавить, что во время устроенного Владимиром Маяковским «семидневного смотра французской живописи» он обратил специальное внимание на творчество Ларионова и Гончаровой. С удовлетворением констатировав следы влияния стиля декораций наших художников на многих парижских знаменитостей, включая Пикассо, поэт особо обращает внимание на «их исключительную расцветку». Впрочем, Маяковский отмечал: чтобы преуспеть в Париже, не только Ларионов и Гончарова, но и другие русские приспосабливаются к парижским вкусам, например, в эскизах театральных костюмов, которые «сливаются с Бакстом». Однако главное для автора очерка — то, что у обоих — «деловое» отношение к Советской России: «революционеры в области искусства остаются таковыми до конца»¹⁴.

Творческая эволюция и Ларионова, и Гончаровой в 1920-х–1940-х годах не богата новыми идеями и открытиями; она на самом деле была подчинена различным прикладным задачам — от сценографии до общественной деятельности. Последнее — главным образом у Ларионова: он участвовал в организации «артистических балов», некоторое время состоял вице-президентом «Союза русских художников». Проявляя симпатии и лояльность к Советской России, он оказывал содействие официальным представителям советских культурных организаций в подготовке павильона СССР на Международной выставке 1925 года и экспозиции «Современное французское искусство» 1928 года в Москве. Кроме того, художник был в числе активных сотрудников нескольких журналов — «Русское искусство», «Параллели», «Числа», выступал с заметками и рецензиями, иногда сопровождая их собственными зарисовками. Таким же образом он написал книгу воспоминаний о своем участии в оформлении «Русских балетов». Вся эта деятельность, очевидно, опиралась на «задел» авторитета, созданный обоими художниками в первые два десятилетия ХХ века. В свою очередь, в первой половине 1920-х годов оба художника активно участвовали в интернациональной общественной активности Парижской школы — в частности, они создавали афиши и пригласительные билеты для знаменитых ежегодных благотворительных костюмированных балов художников в пользу нуждающихся коллег в легендарном зале Бюлье.

Участие в многочисленных выставках и Ларионова, и Гончаровой было также данью «запасу репутационной прочности». Их персональные и совместные экспозиции следовали одна за другой — в галереях Sauvage (1918), Barbasanges (1919), Les Feuillets d’Art (1920), Hirchman (1929), L’Epoque (1931), Le Cadran (1939), а также в Риме, Нью-Йорке, Лондоне¹⁵.

Ларионов занимался также книжной иллюстрацией: в 1920 году он создал тонкую и весьма интересную серию иллюстраций к поэме «Двенадцать» А.Блока, вступив таким образом в конкуренцию со ставшими сразу почти каноническими иллюстрациями Ю.Анненкова. Кроме этого, на рубеже 1910-х–1920-х годов художник иллюстрировал сочинения поэта Валентина Парнаха, а в 1932-м — прозаика Евгения Замятина. Гончарова была в основном сосредоточена на проблемах живописи — натюрморте, портрете. Книжная иллюстрация встречается в ее практике эпизодически, лишь на рубеже 1910-х–1920-х годов (оформление изданий стихов В.Парнаха, 1919; «Сказки о царе Салтане А.Пушкина, 1921; «Слова о полку Игореве», 1923). В двух последних работах особенно ярко претворен сценографский опыт Гончаровой. Снова к книжной графике художница обратилась лишь тридцать лет спустя, создав весьма оригинальные иллюстрации к «Сказкам» Наталии Кодрянской, ученицы и последовательницы Алексея Ремизова (1950). Этот цикл, наполненный необычными сказочными образами, которые появились в результате «скрещивания» мифотворческой стихии ремизовского типа и богатейшей фантазии Гончаровой, основанной на языческом фольклоре, заставил вспомнить о поэтике творчества художницы тридцатилетней давности.

Как раз в первой половине 1920-х годов ею был создан живописный цикл, который оказался наиболее близок по стилистике и по духу и будущим иллюстрациям к «Сказкам» Кодрянской, и общему замыслу «Русских сезонов» в их зрелый и поздний период, когда Россия из чего-то живого и непосредственно переживаемого в замыслах и оформлении спектаклей на русские темы постепенно стала превращаться в некий фантом, на который взирали со стороны, издали, с легкой ностальгией, но также и с опаской и не без некоторого отчуждения¹⁶. Речь идет о росписях в парижском доме музыканта и дирижера С.Кусевицкого, исполненных около 1922 года. Героями этих панно стали персонажи из мира русских опер и балетных спектаклей, с которыми Гончарова и Ларионов в эти годы были неразрывно связаны. Открывало цикл панно, изображавшее Царевну-Лебедь в окружении волн и радуги. Основную часть ансамбля составляли десять композиций с аллегориями времен года, а также с изображениями Леля, Астролога, Шемаханской царицы, ее города, князя Гвидона и генерала Полкана. Общую картину дополнял фриз с погрудными изображениями «Испанок» в кружевах и в окружении магнолий (любимые мотивы Гончаровой этих лет) в столовой. По свидетельствам современников, цвета композиции были сдержанны, а формы — почти академичны, лишены малейших следов стилизации¹⁷.

Начиная со второй половины 1930-х годов оба мастера жили в почти полном забвении, изредка общаясь со своими соотечественниками-эмигрантами. Новый взлет внимания к обоим мастерам пришел только в конце 1940-х годов, когда по Европе прошла серия выставок, посвященных классическому авангарду («Первые мастера абстрактного искусства», 1949, Париж; «Вклад русских в современное искусство», 1959, Франкфурт-на-Майне и др.), а также возродился интерес к «Русским балетам» («Дягилевская выставка» в Лондоне и Эдинбурге, 1954). Очень любопытны поздние живописные работы Гончаровой на темы космоса и техники, возвращавшие пожилых мастеров к годам их бурной молодости¹⁸.

Русский авангард с его жизнестроительными устремлениями получил своеобразную парижскую прописку для иных своих создателей, в некоторых случаях вынужденных либо вовсе отказываться от слишком радикальных жестов и приемов, либо включаться в экспериментальные движения, инициированные французскими единомышленниками. Впрочем, были и примеры того, как выходцы из России самим направлением своих поисков оказывали серьезное влияние на младших современников — не только соотечественников, но и других участников Парижской школы.

Например, братья Наум и Антон Певзнеры в 1931 году включились в деятельность авангардистской группы «Абстракция — творчество». Наум оказался даже среди учредителей этого сообщества, и, изменив фамилию на Габо, вошел в историю искусства ХХ века под этим псевдонимом. С самого начала художественной карьеры оба брата работали в тесном сотрудничестве. На какой-то момент более яркая фигура предприимчивого Габо — члена правления «Ноябрьской группы» в Германии, приятеля Василия Кандинского и Вальтера Гропиуса, участника акций группы «De Stijl» в Голландии во главе с Тео ван Дусбургом и Питом Мондрианом — в пространстве художественного эксперимента ХХ века затмила для историков искусства имя Певзнера. Действительно, Наум Габо более знаменит и известен, чем Антон Певзнер. Между тем авторство таких известных и разных творений, как «Реалистический манифест» (1920) и новаторские костюмы и декорации к балету Анри Согэ «Кошечка», поставленному в 1927 году труппой «Русские балеты» Сергея Дягилева (в сценографии были задействованы геометрические структуры из целлулоида и черный блестящий клеенчатый фон), принадлежит обоим братьям. Признание как одного из корифеев конструктивизма пришло к Певзнеру уже после Второй мировой войны, когда он стал членом комитета и позже — почетным президентом Салона Новых реальностей и участвовал в многочисленных ретроспективах европейского авангарда первой половины ХХ века. Певзнер и Габо не раз вместе выставляли свои произведения. Например, летом 1924 года — в парижской галерее Percier под вывеской «Русские конструктивисты» (предисловие к каталогу написал Вальдемар Жорж), в 1926-м — при участии Тео ван Дусбурга — в галерее Little Revue в Нью-Йорке. А.Певзнер участвовал в групповых парижских выставках: помимо Салонов можно назвать, например, экспозицию 33 русских мастеров в кафе «La Rotonde» в 1925 году или «Renaissance plastique» в галерее Charpentier (1939). Братья Певзнеры были тесно связаны друг с другом не только родством, но и творческими интересами, о чем свидетельствует довольно оживленная переписка (кстати, она велась по-русски). И тем не менее это все же разные мастера, с разными темпераментом и судьбами. Габо прожил в Париже всего три года — с 1932 по 1935-й, а Антон Певзнер обосновался там уже с осени 1923 года и остался до конца своих дней¹⁹.

И Габо, и Певзнер считали, что искусство должно опираться на «реальные законы жизни», быть очищенным от всякой идеологии и «свободным перед лицом государства и экономических систем», преходящими по определению (отсюда и название «Реалистический манифест»). Если единственными вечными («реальными») чертами окружающего мира оказываются пространство и время, то искусство должно выражаться не столько в живописных, сколько в скульптурных формах, которым более свойственны настоящие динамические и кинетические качества. Создававшиеся обоими художниками пространственные композиции (как камерные, так и монументальные, устанавливавшиеся в городской среде) тяготели к динамичности и экспансии во внешнее пространство.

Антон Певзнер начинал с пересекающихся планов и усеченных плоскостей на беспредметных холстах и в скульптурных композициях, позже перешел к своеобразному пластическому кубизму и все чаще для своих композиций стал использовать гибкие и полупрозрачные материалы (плексиглас, целлулоид, позже — нейлон и различные пластики). Зрелое творчество Певзнера — это особый род объемной геометрической абстракции из металла. Несмотря на реальную массу материала, объекты Певзнера всегда стремились к преодолению силы тяжести. Это подтверждают и названия большинства его вещей, в которых наиболее часто встречаются термины «движение», «динамическая проекция», «конструкция». Мощная пластика будущих пространственных объектов просматривалась уже в их карандашных набросках середины 1920-х годов. Названия живописных работ Певзнера в 1920-е — 1940-е годы выдавали увлеченность космизмом (например, «Рождение универсума», 1933; «Пространственная картина», 1944–1948). Тогда же художник все больше склоняется к созданию пространственных и динамических конструкций (например, «Конструкция в пространстве», 1933). Позже его излюбленным материалом стали латунные штыри, плотно пригнанные друг к другу наподобие густой паутины и натянутые на изогнутую раму, что позволяло образовать практически любую криволинейную поверхность

Глядя на подобные конструкции Антона Певзнера, трудно отделаться от мысли, что его удивительное геометрически-пространственное воображение, к которому с уважением относились единомышленники по Вхутемасу уже в начале 1920-х годов, имея возможность свободно развиваться вне рамок тоталитарного императива, привело одного из столпов конструктивизма к открытиям, лежащим, скорее, в сфере бионики и биотехнологий конца ХХ века.

Это направление внутри русского авангарда в последнее время привлекает все больший интерес и не так давно стало обозначаться термином «органика». Одной из главных фигур здесь был Павел Мансуров. Как известно, в 1920-х годах он был видным последователем конструктивизма и супрематизма, тесно общался с Малевичем, Татлиным, Кандинским, был весьма заметен как сотрудник петроградского ГИНХУКа и Музея художественной культуры. По мере усиления консервативных тенденций в искусстве к концу 1920-х годов, сопровождавшихся и усилением демагогической «пролетарской» политизированной критики, художник все яснее осознавал бесперспективность своей дальнейшей работы в этих условиях. И в 1928 году он эмигрировал (точнее, не вернулся из командировки по линии ВОКСа).

Поначалу эмигрантская творческая судьба Павла Мансурова складывалась драматично: в Италии, куда направился художник, его беспредметные поиски не встретили понимания. Попав в 1929 году в Париж, Мансуров, по совету Робера Делоне, которому его рекомендовал никто иной, как Владимир Маяковский, начал работать над эскизами орнаментов для тканей, которые, по протекции того же Делоне, с успехом предлагал нескольким Домам высокой моды, в частности «Коко Шанель». Мансуров принимал участие в групповых выставках русских художников: в 1930 и 1936 — в галерее Zak и в 1931 — D’Alignan, в экспозициях различных парижских салонов. В 1931 году состоялась первая персональная выставка художника в Париже (галерея Albert Levy), на которой он показал эскизы орнаментов для тканей. Такова же была его персональная экспозиция в галерее Art et Décoration в 1933 году. Тогда же Мансуров создал оформление к балету Ж.Орика «Пастораль» в духе декоративистских традиций «Русских сезонов». В станковом творчестве в середине 1930-х годов художник перешел к своеобразной примитивистско-условной фигуративности, и на нескольких коллективных выставках (например, в галерее Le Niveau, 1935–1937) показывал жанровые сцены и почти традиционалистские пейзажи. В эти годы Мансуров был в центре монпарнасского сообщества художников, но особенно тесно общался с С.Шаршуном и Х.Сутином.

Примеров отхода от авангардных поисков русских художников, оказавшихся в эмиграции или просто на длительное время в Париже в 1920-е годы, немало. Можно вспомнить в связи с этим и Климента Редько, и Давида Какабадзе, отказавшихся во время своих парижских командировок от беспредметных композиций, и Михаила Андреенко, эмигрировавшего через Украину и Румынию, и во Франции, в течение второй половины 1920-х и 1930-х годов, постепенно перешедшего от кубистических и конструктивистских опытов к камерному реалистическому городскому пейзажу. Первые произведения Андрея Ланского (Андре Ланского), выполненные во Франции и демонстрировавшиеся на выставках: в 1925 году в галерее Bing, а затем — на серии экспозиций в галерее Aux Quatre Chemins, несмотря на киевские уроки Александры Экстер, выполнены в фигуративной, хотя и условно примитивистско-экспрессивной манере.

Впрочем, художникам из России было присуще иногда «возвращаться к истокам», что было обусловлено отчасти ностальгическими чувствами (в данном случае не столько по родине, сколько по свободе творческого самовыражения, свойственного юности). Так, например, Ланской обратился к беспредметности после 1938 года, а Андреенко возобновил свои поиски в области беспредметной живописи в конце 1940-х. Что касается Павла Мансурова, то после войны он стал специализироваться не только на орнаменте для тканей, но и на изобретении моделей одежды и аксессуаров, вплоть до головных уборов и тростей. При этом он был среди тех эмигрантов, кто позитивно относился к СССР и участвовал в выставках просоветской направленности, организовывавшихся Союзом советских патриотов в 1945–1946 годах. Мировое признание к Мансурову пришло в конце 1950-х, когда снова стали актуальны поиски абстрактной формы в живописи. Венцом этого признания стала персональная выставка в Национальном музее современного искусства в 1973 году²⁰.

Заметной фигурой в созвездии парижских мастеров русского авангарда стал Владимир Баранов-Россине. Изобретатель, вероятно, первой в мире цветомузыкальной установки («оптофона»), программно направленной на синтез двух искусств, он смог запатентовать свое изобретение только в Париже, куда переехал в 1925 году. Интерес к соединению динамичных многоцветных, полуорганических беспредметных форм, в сочетании с определенным влиянием таких направлений, как сюрреализм, заставлял художника постоянно экспериментировать и в живописи (пластический принцип «Ленты Мёбиуса»), и в скульптуре (полихромия), прибегая при этом к разным материалам. По существу, Баранов-Россине стоял у истоков оп-арта, так как стремился к визуальной выразительности и технологичности своих произведений. Эта направленность творчества способствовала тому, что «попутно» с созданием собственно художественных произведений, мастер изобрел несколько приборов физического и химического назначения (например, «хромофотометр» для анализа драгоценных камней).

Творческая личность Баранова-Россине уникальна, хотя в русском искусстве начала ХХ века можно найти и другие примеры художников-конструкторов и изобретателей (Татлин, Родченко, Лисицкий). Однако свои новаторские художественно-научные идеи художник смог всерьез осуществить только на чужбине²¹. В течение всех свои парижских лет Баранов-Россине ежегодно принимал участие в Салоне Независимых, а в 1939 году выставлялся в Салоне Новых реальностей в Париже и в экспозиции художников-музыкантов в Лиможе. К несчастью, жизнь его оборвалась трагически в нацистском концлагере в 1943 году. Посмертные персональные и групповые выставки с работами художника во Франции, Германии, США и других странах способствовали его европейскому признанию²².

В отличие от Баранова-Россине, для которого французская почва оказалась на редкость живительной, парижский период жизни и творчества Василия Кандинского не был особенно плодотворен и был омрачен воспоминаниями о насильственном закрытии Баухауза и мыслями о вынужденном изгнанничестве. Вести, приходившие из Германии (в частности, о выставке «дегенеративного искусства», куда попали произведения и самого Кандинского, и многих его коллег и единомышленников), были тревожны. Как бы в противовес этому, в 1934–1935 годах Кандинский в Париже, Лондоне, Нью-Йорке активно общается с теми, кто, как и он сам, оказался вне закона в тоталитарных странах: Х.Миро, П.Мондрианом, Ф.Леже, К.Бранкуси. Среди его друзей этого времени — Антон Певзнер, супруги Делоне, Марк Шагал, Алексей Ремизов и Александр Бенуа. Последний охотно беседовал с Кандинским на общеэстетические и общефилософские темы, но не понимал и не принимал его искусства, в чем не стеснялся признаться публично в своих художественных обзорах²³. Живя в Париже, Кандинский продолжал выставлять свои работы на выставках абстрактной живописи — в парижской галерее Jeanne Bucher (1936/37), где в 1920-е–1940-е годы многократно выставлялись кубисты и сюрреалисты, а также в Нью-Йорке (1936, 1939, 1943), в Лондоне (1938), Люцерне (1934/35), Амстердаме (1938).

За годы, проведенные во Франции, Кандинским было написано 144 картины, около 250 акварелей и значительное число рисунков и набросков. Несмотря на не слишком радостные обстоятельства его жизни — фактически новое изгнание — палитра его живописи становится светлее. Художник постепенно отошел от суховатого геометризма работ «периода Баухауза» — формы в его холстах и листах начали походить на органические, приобрели плавность очертаний и стали напоминать элементы композиций Ханса Арпа, Хуана Миро и давнего друга Пауля Клее. Кажется, что Кандинский запечатлевал какую-то неведомую жизнь микромира, открывающуюся его вооруженному не столько микроскопом, сколько духовным прозрением взгляду («Тридцать», 1937; «Голубое небо», «Разные части», 1940). В это время художник также начинает экспериментировать с разными красочными пигментами, комбинируя их с лаком и эмалью или смешивая с песком, что делал, например, и Андре Массон, добивавшийся, как и Кандинский, необычных фактурных эффектов («Аккомпанирующий контраст», 1935; «Вокруг круга», 1940). В итоге некоторые работы нашего выдающегося соотечественника казались преисполненными какой-то особой энергетики, напоминающей эманацию религиозных картин — разумеется, без внешних признаков ни одной из действующих теологических систем. В последние годы жизни, проведенные в Нейи-сюр-Сен близ Парижа, Кандинский создал и две принципиальные и монументальные «Композиции» — IX (1936–1937) и X (1939), словно завершив им самим основанный цикл.

В эти годы художник время от времени снова писал и теоретические тексты (например, для каталога выставки «Абстрактное искусство» в Амстердаме 1938 года — статью «Абстракция конкретного?») и продолжал поддерживать интенсивную переписку, в частности, со своим племянником известным французским мыслителем русского происхождения Александром Кожевым (Кожевниковым), в которой обращался к серьезным мировоззренческим и философским проблемам культуры²⁴.

Когда началась немецкая оккупация Парижа, Кандинский находился на юге, в Пиренейских горах. Однако через несколько месяцев он вернулся в свой парижский пригород, так как был увлечен идеей создания комедийного фильма-балета на музыку Ф.Гартмана, оставшегося, однако, только проектом. Отклонив многочисленные приглашения отправиться в Америку и проведя персональные выставки в галерее Jeanne Bucher летом 1942 года и за несколько недель до смерти в парижской же галерее L’Esquisse, художник скончался в конце 1944 года, уже после освобождения Франции от нацистов²⁵.

В статье мы коснулись только нескольких судеб художников — выходцев из России, внесших уникальный вклад в наследие Парижской школы первой половины и середины ХХ века, а в ряде случаев и определивших ее лицо среди многочисленных художественных групп и сообществ ХХ века. В стороне остались и парижские работы отцов-основателей знаменитого «Мира искусства», и экспрессивные абстракции на музыкальные темы Сергея Шаршуна, и мощные беспредметные вещи послевоенного периода Андре Ланского, Николя де Сталя и Сергея Полякова, и оригинальные опыты в области коллажа, цветного офорта и абстрактной живописи Анастасии Старицкой и Иды Карской… И еще многие-многие другие имена и творения, которые подлежат еще тщательному и, вероятно, долголетнему исследованию.

 

 

Примечания

 

1 Эти работы вошли в цикл, изданный под заглавием «Visages de Russie» в Берлине тиражом 500 экземпляров на французском языке.

2 В 1927 г. в Институте А. Карнеги в Питтсбурге Яковлев, Григорьев и Шухаев участвовали в ежегодной международной экспозиции. Подробнее о биографии и творческих поисках Б.Григорьева в эмиграции см.: Галеева Т. Борис Григорьев («Галерея «Новый век»). М., 1995; Поспелов Г. «Лики России» Бориса Григорьева. М., 1999; Галеева Т. Творческий путь Б.Д.Григорьева. Канд. диссертация.

3 Courthion P. G.Annenkoff. Paris, 1930.

4 Если попытаться найти некие аналогии в современном Анненкову парижском искусстве, можно обнаружить определенное родство такой «монтажной» стилистике в работах 1920-х гг. нескольких мастеров, в частности уроженца Польши Жана Ламбера-Рюки (Яна Ламберта-Руцкого, 1888–1967), занимавшегося в Париже декоративной живописью и скульптурой в русле «Ар деко».

5 См.: Cheronnet L. G.Annenkoff // Art et Decoration. 1934. V. 63. P. 211-218.

6 Анненков Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий / Вступ. статьи В.Жоржа и А.Раннита. В 2-х т. Нью Йорк: Изд-во им. А.Чехова, 1966. Переизд.: Л., 1991.

7 См.: Рязанцев И. Письмо художника Ю.П.Анненкова А.В.Луначарскому из Парижа. 1924 год // Пути и перепутья. Материалы и исследования по отечественному искусству ХХ века. С.192.

8 О Х.Сутине написано очень много. Подробнее, в частности, см.: Зингерман Б. Парижская школа: Пикассо, Модильяни, Сутин, Шагал. М., 1993; L’Ecole de Paris. 1904–1929, la part de l’Autre. Musée d’Art moderne de la ville de Paris. Paris, 1999; Герман М. Парижская школа. М., 2003 и др. издания.

9 См.: Пиcьма Марка Шагала Павлу Эттингеру (Письмо от декабря 1926 — января 1927 г.) / Публ. и коммент. А. Шатских // Сообщения ГМИИ имени А.С.Пушкина. Вып. 6. М., 1980. C.202.

10 Там же. C.202.

11 «Дарю Третьяковской галерее со всей моей любовью русского художника к своей родине эту серию 96 гравюр, сделанных мною в 1923–925 годах к мертвым душам Гоголя для издателя Ambroise Vollard в Париже. Париж 1927 Марк Шагал» (Цит. по: Пиcьма Марка Шагала Павлу Эттингеру… C.210).

12 Эфрос А. Указ. соч. C.32.

13 Подробнее о жизни и творчестве М.Шагала в эмиграции, в частности, см.: Апчинская Н. Марк Шагал. Портрет художника. М., 1995.

14 См.: Маяковский В. Семидневный смотр французской живописи // Полное собрание сочинений. Т. 4. М., 1957. С. 249-250.

15 Ларионов и Гончарова охотно принимали участие в групповых выступлениях русских художников в Париже («Мир искусства» в La Boëtie и на Осеннем салоне в 1921 г., в кафе «La Rotonde» в 1925, галерее Zak — в 1930 и 1936, в D’Alignan — в 1931, La Renaissance и L’Epoque — в 1932, а также в специализированных экспозициях под названием «Русский балет С.Дягилева» в парижском зале Bullier в 1930 и в Музее декоративных искусств в 1939), не считая экспозиций в Лондоне, Нью-Йорке, Белграде, Праге и других городах.

16 Подробнее см.: Поспелов Г. Русские сказки Гончаровой и Ларионова // Он же. Русское искусство начала ХХ века. Судьба и облик России. М., 1999. С. 66–88.

17 После отъезда С.Кусевицкого в Америку, его дом долгие годы занимало одно из посольств, а панно после длительного хранения были проданы на аукционе Parke-Bernet в Нью-Йорке. См.: Chamot M. Gontcharova. Paris, 1972. P.106 (ill., P. 147).

18 Парижский период жизни Н.Гончаровой и М.Ларионова подробно рассмотрен в кн.: Gontcharova et Larionov. Cinquante ans à Saint-Germain-des-Près. Temoignages et document recuellis par Tatiana Loguine. Paris, 1971. См. также: Ларионов — Гончарова. Шедевры из парижского наследия. Живопись. Каталог выставки. М., 1999 и др. издания..

19 Об А.Певзнере подробнее см.: Antoine Pevsner dans les collections du Centre Georges Pompidou et Musée National d’Art moderne. Catalogue. Paris, 2001.

20 О П.Мансурове подробнее см.: Павел Мансуров. Петроградский авангард. Музей современного искусства в Ницце. Государственный Русский музей. Каталог. СПб., 1995.

21 Сказанное можно отнести не только к Баранову-Россине. Например, Сергей Чехонин, оказавшись во Франции и находясь в не слишком легком финансовом положении, изобрел специальный станок для нанесения многоцветного орнамента на ткань с одного барабана (1933). Вообще, для художественной промышленности Франции русские художники-эмигранты поработали немало — если не как изобретатели, то как авторы идей, моделей одежды и орнаментов, даже оформления стильного интерьера. Помимо известных в этом качестве И.Зданевича и П.Мансурова, необходимо назвать Н.Гончарову, М.Воробьеву (Маревну), К.Богуславскую, С.Лиссима, Р.Тыртова (Эрте), С.Делоне. В керамике и фарфоре свои опыты, начатые в этой области в России, продолжали С.Чехонин, С.Судьбинин, А.Щекатихина-Потоцкая и др.

22 О В.Баранове-Россине подробнее см.: Баранов-Россине / Вступ. статьи Ж.-К.Маркаде, Г.Поспелова, В.Круглова. Каталог выставки в ГТГ. М., 2002; Сарабьянов А. Владимир Баранов-Россине. М., 2002.

23 См.: Бенуа А. Выставка В.В.Кандинского // Последние новости. Париж. 1936. 13 декабря.

24 См.: Notes et documents sur les dernières années du peintre Vassily Kandinsky // Сahiers du Musée National d’Art Moderne — Centre Georges Pompidou. Paris, 1982. N 9. Р. 84–107; Kojeff A. Les peintures concrètes (objectives) de Kandinsky; Correspondance Kandinsky — Kojève // Сahiers du Musée National d’Art Moderne — Centre Georges Pompidou. Paris, 1992. Р. 177-193; 143-175.

25 О жизни и творчестве В.Кандинского во Франции подробнее см.: Сарабьянов Д., Автономова Н. Василий Кандинский. Путь художника. Художник и время (серия «Новая галерея»). М., 1994.