Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 103 2012

Ю.Т.Жданов. Десять лет на сцене с Улановой

Ю.Т.Жданов

 

Десять лет на сцене с Улановой

 

Юрий Тимофевич Жданов (1925–1986) — танцовщик, балетмейстер, художник. Народный артист РСФСР. Окончил Московское хореографическое училище (1944) и балетмейстерское отделение ГИТИСа им. Луначарского (1968). В сороковых-шестидесятых годах прошлого века — ведущий солист балета Большого театра СССР.

Жданов исполнил едва ли не все главные роли классического и советского репертуара, вел большую концертную деятельность. Артист по преимуществу лирико-драматического склада, Жданов остался в памяти современников исполнением партий Вацлава в балете «Бахчисарайский фонтан», Евгения в «Медном всаднике», Юноши в «Шопениане», Альберта в «Жизели», Ромео в «Ромео и Джульетте», Ма Личена в «Красном маке», Зигфрида в «Лебедином озере», Принца Дезире в «Спящей красавице», Царевича в «Жар-Птице»…

Великая Г.С.Уланова выбрала Юрия Жданова своим партнером, они постоянно выступали вместе в первых из шести перечисленных балетов и в концертной программе. Вместе они участвовали в триумфальных гастролях советского балета в Париже (1954, 1958), Лондоне (1956), Берлине (1954), Гамбурге, Мюнхене, Брюсселе (1958), Нью-Йорке, Вашингтоне, Сан-Франциско, Лос-Анджелес, Монреале (1959), снимались в кинофильмах «Мастера русского балета» (1953), «Ромео и Джульетта» (1955).

Юрий Жданов выступал также с О.Лепешинской, М.Плисецкой и другими выдающимися советскими и иностранными балеринами. Зрители более тридцати стран знакомы с его хореографическим искусством.

Закончив артистическую карьеру, Юрий Тимофевич возглавил Государственный концертный ансамбль «Классический балет» (1971–1976), для которого поставил балеты «Франческа да Римини» на музыку П.Чайковского, «Хореографическая сюита» К.Акимова, «Весенняя фантазия» Р.Дриго и ряд концертных миниатюр. Для своих постановок он сам создавал декорации и костюмы.

Еще в детстве Жданов проявлял большой интерес к изобразительному искусству, пробовал свои силы в живописи. Большое значение имела для него встреча с известным художником Г.М.Шегалем, в студии которого стал заниматься. Жданов был принят членом Союза художников СССР. С начала 1950-х годов систематически участвовал во всесоюзных и международных выставках, имел более двадцати персональных выставок. В настоящее время большинство произведений Жданова находится в музеях России и бывшего СССР, включая Государственную Третьяковскую галерею, много работ приобретено в частные коллекции.

Теперь, когда главные герои того блестящего периода ушли от нас, отдельные заметки, рассказы Ю.Жданова, которые удалось записать, фрагменты дневников зарубежных гастролей — все составляющие архива Юрия Жданова приобретают особый интерес.

В предлагаемых мемуарах собраны главным образом те из воспоминаний, которые воссоздают образ великой балерины, черты ее творческой личности, увиденные глазами такого внимательного и увлеченного наблюдателя, каким был Юрий Жданов.

 

А.И.Поройкова (Жданова)

 

 

Тысяча девятьсот сороковой год. Два года назад я был принят по конкурсу в экспериментальный класс Московского хореографического училища. До этого в течение года занимался в Доме пионеров одновременно в художественном и хореографическом кружках, в последнем — у известного в городе педагога-энтузиаста Е.Р.Россе.

В хореографическом училище для эксперименталов была создана усиленная программа — за пять с половиной лет ученикам предстояло пройти девятилетний курс обучения, а пока на переростков двенадцати-тринадцати лет поглядывали вопросительно — еще неизвестно, что из них со временем выйдет. Скажу сразу, что вышло неплохо: в дальнейшем В.Васильев, Н.Бессмертнова и другие солисты балета пришли на сцену именно таким путем.

Учащихся старались как можно чаще привлекать к участию в спектаклях Большого театра. Это была замечательная школа профессионального мастерства, но эксперименталов почти не занимали: несмотря на «солидный» возраст, мы были начинающими. С педагогами повезло, классикой я занимался у выдающегося артиста и педагога Н.И.Тарасова, дуэтный танец преподавал молодой премьер Большого театра Юрий Кондратов, характерный танец — солистка балета Т.С.Ткаченко. Занятия шли интенсивно, с утра до вечера, домой я приходил только спать.

Посмотреть по контрамаркам балетный спектакль в Большом театре удавалось очень редко. Сильное впечатление произвел «Дон Кихот» в исполнении Суламифи и Асафа Мессерер, так же как и вся праздничная атмосфера этого спектакля. Посмотрел я на московской сцене еще несколько балетов, когда стало известно, что скоро состоится декада Ленинградского искусства в Москве, на которой будут показаны лучшие спектакли Кировского театра, а знаменитая пара Галина Уланова и Константин Сергеев выступит в «Лебедином озере» и в недавно поставленном балетмейстером Л.М.Лавровским балете С.Прокофьева «Ромео и Джульетта», который вызвал множество толков и волнений в балетной среде. Мне повезло, я видел оба спектакля.

Общее впечатление от «Лебединого озера» было такое: оказывается, можно танцевать даже лучше, чем в Большом театре. Уланова и Сергеев увлекали романтизмом, выразительностью и вместе с тем благородной сдержанностью исполнения. Лицо Улановой, его самоуглубленное, кажущееся спокойным выражение приковывало взгляд. Это как бы ничего не выражающее лицо могло передавать тонкие лирические переживания и самый глубокий трагизм. В дальнейшем, когда я мог видеть Уланову из зрительного зала, это поразительное выражение лица всегда волновало меня, и во втором акте «Жизели», и в «лебединых» сценах, и в прологе-триптихе «Ромео и Джульетты», когда на сцене высвечены скульптурно-неподвижные фигуры Ромео, Джульетты и патера Лоренцо. Здесь на прекрасном, внутренне сосредоточенном лице Улановой читалась трагическая судьба Джульетты. А через несколько минут в короткой сцене «Джульетта-девочка» великая артистка являлась совершенно иной — в образе резвого подростка. Уже не видишь других персонажей (синьору Капулетти, Кормилицу) и только следишь за юной порхающей фигуркой, которая за короткие мгновения танца успевает многое рассказать о своей героине. Такой я впервые увидел тридцатилетнюю Уланову, такой же она представала и в своих последних выступлениях в Большом театре и на сцене «Метрополитен-Опера» в дни наших американских гастролей 1959 года.

Меня часто спрашивали, что я испытал, увидев впервые свою будущую великую партнершу. Увы, я не обладаю даром предвидения, а дистанция между четырнадцатилетним малым, до того Шекспира не читавшим, и прославленной балериной, народной артисткой, творившей на сцене великое искусство, была столь велика, что подобное будущее не могло представиться даже в горячечном сне.

И все же это произойдет, я стану постоянным партнером Улановой, буду работать с ней в классе, репетиционном зале, на сцене в самом тесном общении в течение десяти замечательных лет (1951–1960). Искусство этого великого мастера окажет сильнейшее влияние на мою творческую судьбу и взгляды на искусство.

А в тот вечер я был увлечен танцевальной драмой, исполненной ансамблем выдающихся ленинградских артистов. Сравнивая увиденную тогда Джульетту с образом, созданным балериной позднее на сцене Большого театра, скажу, что он сильно изменился. Утоньшился овал лица, изменилась прическа, костюм, само исполнение стало значительно богаче оттенками. А главное, образ Джульетты приобрел заметные героические черты, которые, пожалуй, были менее заметны в ранние годы, когда главных героев увлекала, захлестывала лирическая стихия.

Сергеева в роли Ромео я запомнил хуже, и это стало большой потерей. В дальнейшем я видел Константина Михайловича во многих партиях, но не в роли Ромео. С переездом Улановой в Москву Сергеев отказался от исполнения любимой партии.

В 1944 году Галина Сергеевна стала ведущей балериной Большого театра, а я в это время окончил Хореографическое училище и был принят в труппу театра. Прошло, в сущности, не так уж много времени, но время было необычное — годы войны. О том, как они повлияли на творчество Улановой, она рассказала в одной из своих публикаций1.

Осенью сорок первого года, когда фашисты рвались к Москве, я оставался в городе. Как и многие мои сверстники, дежурили на крыше, тушил немецкие зажигалки. Занятия в училище еле теплились, школа была эвакуирована на Волгу, в Васильсурск, театр — в Куйбышев.

Все изменилось поздней осенью, когда заметно обозначился перелом в военных действиях под Москвой. В самые тяжелые дни ноября по постановлению правительства открылся сезон в филиале Большого театра (теперь этот зал принадлежит Театру оперетты). Здание Большого театра было повреждено попаданием фашисткой бомбы. Известный солист балета Михаил Габович возглавил в те дни оперную и балетную труппы театра. Нашли и меня. Это совпало с моим шестнадцатилетием. В старой гимнастерке и дедовых кирзовых сапогах я предстал перед Габовичем и уже через полчаса был зачислен в труппу и получил рабочую карточку.

Репертуар филиала был невелик, ведь основная часть труппы по-прежнему находилась в эвакуации. В течении полутора лет мне приходилось выходить на сцену почти каждый вечер, исполнять массовые танцы во всех операх и балетах, редко-редко выступать в шестерках или восьмерках. И все же это время сыграло огромную роль в становлении моей сценической судьбы. Работая в театре, я вначале не понимал, что так волнует, так будоражит меня, а это было Искусство, которое коснулось меня своим крылом. Здесь, рядом со мной, выдающиеся мастера создавали замечательные образы. Я видел их вдохновенный труд, вникал в их ежедневную работу. В этой связи вспоминаю великого Вахтанга Чабукиани, который в холодном нетопленом зале Чайковского репетировал свой концерт. Нам, нескольким молодым, удалось тогда попасть на его репетиции, и эти моменты остались в памяти навсегда.

Под влиянием всего нового, что я увидел и узнал в театре, рождалось желание дерзать, пробовать силы в ролях, которые уже давно привлекали, не выходили из головы. Но жизнь шла своим чередом. Вернулись из эвакуации школа и театр, и мой театральный педагог, известный солист балета А.М.Руденко посоветовал вернуться в училище и закончить обычным порядком свое образование. Не все молодые артисты выбрали тогда такой путь: Майя Плисецкая не стала возвращаться в школу и продолжала свою блестящую карьеру в театре. А я опять оказался в классе Н.П.Тарасова, окончил школу и в 1944 году снова поступил в труппу Большого театра, теперь уже не столь желторотым птенцом. Сценический опыт многому научил, теперь я знал, чего хочу добиться, сознательно относился ко всем сторонам артистической деятельности.

В это время к художественному руководству балетом пришел Л.М.Лавровский. На вопрос о моих слабых сторонах он ответил: «Поддержка, надо набирать силу». Действительно, еще шла война, было голодно, и я рос тощим узкоплечим юнцом. Быстро я устроился в Институт физкультуры, где профессиональный тренер занялся со мной гантелями и штангой. Через три месяца я мог поднять на одной руке любую даму и так себя «усилил», что Лавровский, посмотрев на меня в зале, сказал: «Сейчас же бросай, а то превратишься в першерона». Эти занятия, проведенные вовремя, навсегда освободили меня от многих проблем дуэтного танца, дали полную свободу в самых сложных поддержках.

Первые годы в театре сложились для меня довольно неудачно, приходилось исполнять лишь небольшие сольные партии, тогда как душа стремилась выразить другое — бóльшее. Хотелось пробовать силы в создании лирико-драматических образов, которые оставались пока недоступны.

Еще шла война, и в свой первый театральный сезон я был направлен в составе фронтовой бригады для выступления перед моряками Северного флота на Крайнем Севере СССР и северной Норвегии. За эту работу, продолжавшуюся несколько месяцев, я получил боевые награды2, а незабываемая красота Русского Севера с такой силой подействовала на меня, что пробудила желание стать художником и совершенно изменила мою последующую жизнь.

Не находя полного удовлетворения работой на сцене театра, я стал активно выступать на концертной эстраде, чаще всего в зале Чайковского. Там по понедельникам, в выходные дни Большого театра, давали вечера балета, очень популярные у московской публики. В классике я выступал с выдающимися балеринами М.Семеновой и С.Мессерер, позднее — с молодыми балеринами, моими сверстницами, в постановках Касьяна Голейзовского — с балериной Верой Васильевой. Другой возможностью расширить свои горизонты явилась работа в качестве исполнителя со студентами ГИТИС, будущими балетмейстерами. Там в 1946 году открылась кафедра хореографии, возглавляемая одним из ведущих мастеров балета Р.В.Захаровым.

В первый послевоенный сезон, осенью 1945 года Р.Захаров поставил на сцене Большого театра балет С.Прокофьева «Золушка». Получился большой парадный спектакль-феерия с богатой и разнообразной хореографией. Галина Сергеевна исполняла роль Золушки, это была одна из первых ее ролей на сцене Большого. В образе ее героине замечательным образом сочетались реалистические и сказочные черты. На мой взгляд, весь антураж Золушки был по моде того времени излишне натуралистичен, что местами разрушало обаяние сказки. Но талант Улановой преодолевал все. В памяти остались романтический «Звездный вальс» и финальный дуэт Золушки и Принца, прекрасным исполнителем которого стал М.Габович.

Роль Индуса, гротескная двойка Кавалеров в «Золушке», гран па в «Раймонде», сольный танец в «Мирандолине», па де труа в «Лебедином озере», сольная партия Трубадура в «Ромео и Джульетте», наконец, Вацлав в «Бахчисарайском фонтане» и Вакх в «Вальпургиевой ночи» — так довольно медленно развивалась моя сольная карьера. Перемена произошла после одного из экзаменов в ГИТИСе, на котором я исполнял фрагменты из балетной «Пушкинианы». Это были отрывки из балетов «Медный всадник», «Кавказский пленник» и одноактный балет Б.Астафьева «Дон Жуан» в постановке тогдашнего студента М.Сатуновского. Монолог Дон Жуана прошел под аплодисменты членов экзаменационной комиссии и присутствующих мастеров балета, несмотря на то, что аплодисменты строго запрещались. Вскоре после этого Захаров предложил мне приготовить партию Евгения в балете «Медный всадник», который в его постановке с успехом шел на ленинградской и московской сцене. Я давно мечтал об этой роли. Сценическое воплощение жизни, любви, непосильной борьбы и смерти знаменитого пушкинского героя давало возможность создать глубокий и разносторонний образ.

«Медный всадник» был редким по тем временам балетом, в котором доминировала мужская партия. В ней пробовали свои силы многие выдающиеся солисты балета.

Сложилось так, что партию Евгения я готовил без репетитора, помогала мне только концертмейстер Большого театра Н.С.Клименкова, которой я остался навсегда благодарен.

Как обычно, день премьеры наступил неожиданно: надо было заменить заболевшего артиста. Худрук спросил, готов ли я выступать, и я храбро дал согласие. Не посмотрев меня предварительно, как это обычно полагалось, балетмейстеры Лавровский и Захаров выпустили меня на сцену. Это произошло 7 февраля 1951 года.

По ходу спектакля я ощущал, что все задуманное получается, публика реагирует все горячее. Исполнение сцены сумасшествия вызвало в зале овации. По окончании спектакля около моей артистической уборной собралась многочисленная группа солистов, стояли, переговаривались, но не входили. Вдруг распахнулась дверь, и вошла Галина Сергеевна Уланова, за ней — все собравшиеся. Уланова была взволнованна, с розовыми пятнами на всегда бледном лице. Галина Сергеевна сердечно поздравила меня. «А вас, обратилась она к присутствующим — поздравляю с рождением нового премьера». Все солисты присоединились к ней с горячими поздравлениями, а мой театральный педагог Асаф Михайловия Мессерер произнес речь, смысл которой был такой: теперь твоя жизнь изменится, ты будешь ведущим солистом, а значит, если раньше ты все-таки видел дневной свет, то теперь будешь работать весь Божий день. Так оно и получилось в дальнейшем.

Вскоре я стал исполнять ведущие партии в балетах «Красный мак», Пламя Парижа», «Спящая красавица», «Шопениана» (впервые — на гастролях в Харькове); все спектакли прошли успешно и прочно вошли в мой репертуар. 1951 год был еще тем замечателен, что я стал партнером Г.С.Улановой. Первым спектаклем, в котором мы выступили вместе, был «Бахчисарайский фонтан» (Мария — Уланова, Вацлав — Жданов). Это произошло 24 марта 1951 года. Интересно, что этот балет стал и нашим последним совместным спектаклем (декабрь 1960) в связи с окончанием Галиной Сергеевной своей славной карьеры на сцене Большого театра.

На первую репетицию с Улановой я шел, сильно волнуясь: сумею ли я соответствовать высоким требованиям великой балерины, да просто, как это я сумею быть рядом с живым божеством? Не секрет также, что некоторые наши балерины любили показывать на репетициях свой дурной характер или плохое настроение, что очень затрудняло совместную работу. Ничего подобного не было на репетициях с Улановой. Она работала внимательно, спокойно, говорила негромко, всегда по существу, отмечала и исправляла самые мелкие неточности и неудобства. Очень скоро, через несколько репетиций, мы с Галиной Сергеевной уже так привыкли друг к другу, что стало ненужным что-либо говорить: взгляд, легкое движение и все становилось понятным.

Первый спектакль с Улановой прошел с большим успехом, как и все последующие выступления. С этих пор мы часто выступали в «Бахчисарайском фонтане», а в 1953 году снялись в кинофильме «Мастера русского балета», куда вошла сокращенная версия «Фонтана». Съемками, проходившими на «Ленфильме», руководил сам постановщик балета Р.В.Захаров, что обеспечивало отличную режиссуру и организацию съемок, и мне кажется, что наши сцены получились удачно.

Вскоре я встретился с Улановой в балете «Медный всадник». Невеста Евгения Параша только упоминается в произведении Пушкина, а в спектакле балетмейстеру Захарову удалось создать живой и трогательный образ девушки из небогатого петербургского семейства. Все мы видели первых исполнителей этого балета — ленинградцев Наталью Дудинскую и Константина Сергеева, создавших запоминающиеся образы пушкинских героев. В те артисты редко выезжали за рубеж, зато творческий обмен между Ленинградом и Москвой был в порядке вещей. Ездили на день-два посмотреть друг друга на сцене и в классе. В классе зачастую бывало более ответственно: «Ну, покажи нам, на что ты способен, — говорил какой-нибудь ревнитель чистейших ленинградских традиций, — а мы себя покажем». И вот потеешь, стараешься в классе под взглядами известных мастеров, подмечающих малейшие недостатки исполнения.

Мы с Галиной Сергеевной часто выезжали на один-два спектакля в Ленинград. Вначале это были «Бахчисарайский фонтан» и «Медный всадник», позднее прибавился балет «Ромео и Джульетта». В каждодневном репетиционном труде полностью проявился улановский стиль работы. С ней я репетировал в два-три раза больше, чем с другими балеринами, даже самый часто исполняемый, «сидящий в ногах» балет». Неважно, что все технически сложные места прекрасно получаются сегодня, на завтра назначается следующая репетиция, на которой снова и снова мы проходим те же «куски». Уже в который раз репетитор Улановой Тамара Петровна Никитина говорит: «Все отлично, Галя, можно заканчивать», а Уланова: «Юрочка, давай повторим вот это место, чтобы было еще невесомее, а чаще даже и не прибавляет никаких объяснений. Зато на спектакле о технической стороне не приходилось думать, ощущалась полная физическая свобода и взаимопонимание — высшая форма общения партнеров.

На репетициях Галина Сергеевна незаметно приучила меня играть от взгляда. Открытый взгляд помогал и вел за собой. Когда я входил во дворик дома Параши (второй акт «Медного всадника») и встречался взглядом с Улановой, то не могу забыть, ее глаза светились, излучали тепло и свет, каких я раньше никогда не видел. «И этот взгляд обращен на меня!». От смущения я не знал, как вести себя, куда девать руки, и эта деталь как начало, как отправная точка помогала мне найти верное и более глубокое воплощение всей сцены.

Поведение Улановой в театре тоже имело особенности, сильно повлиявшие на меня. Она не ходила ни на какие собрания, ни на политзанятия, мало участвовала в общественной жизни. Все ее время в театре и дома было отдано творчеству, проникновению в мир своих героинь. Я, тогда молодой, с интересом вглядывался в повседневную творческую жизнь великого мастера, многому учился и «мотал на ус». То, что я постоянно работал с Улановой, в значительной мере уберегло меня и от растраты личности, когда невольно реагируешь на интриги, болезненные уколы и подковырки, которыми, к сожалению, так богаты театральные будни.

Наша работа над «Медным всадником» тоже началась непросто. Вопреки обыкновению, на репетицию с Улановой были вызваны два партнера, известный «титулованный» артист N и я. Уланова и N начали репетировать сразу с технически наиболее сложных «кусков». Когда N поднял балерину на одной руке, поддержка не вышла. Уланова не упала (вообще я никогда не видел, чтобы она упала или поскользнулась, хотя говорили, что это бывало), она просто спрыгнула, а N в досаде выразительно махнул рукой и ушел из зала. Галина Сергеевна, не сказав ни слова, продолжала репетировать со мной в этот и последующие дни. Очень для нее характерно, что инцидент был обойден молчанием. Зато театральный народ мгновенно все разведал и комментировал на все лады.

Роль Параши все-таки не приносила Улановой полного удовлетворения. Этот привлекательный образ получился у балетмейстера несколько одноплановым, и такая сценически чуткая балерина, как Уланова, все время это ощущала. Она даже выступала в печати, высказывая свои мысли о том, как наделить Парашу более разнообразными качествами. Часто говорила об этом и писала: «Если Евгений выбрал Параши из большого круга девушек, значит, увидел в ней что-то особенное, отличающее ее от подруг»3. Эти размышления приводили артистку к новым поискам, образ Параши заметно менялся от спектакля к спектаклю. Ее героиня становилась менее сдержанной и застенчивой, сильнее проявлялось ее чувство к Евгению.

Другую свою героиню — Марию в «Бахчисарайском фонтане» — Уланова любила больше, да и возможности партии Марии были более значительными. В этой роли Уланова — первая ее исполнительница — достигла успеха, редкого в балетном мире. Партию Марии Уланова исполняла до конца сценической карьеры и не раз высказывалась о ней в печати4. Как и все другие героини Улановой, ее Мария со временем менялась. В польских сценах чуть больше проявлялось гордое очарование молодой княжны, а в диалогах с Гиреем бесправная пленница высказывала черты героического сопротивления. При этом только великой артистке было подвластно едва заметное, непонятно какими средствами достигаемое изменение оттенков, которые я встречал почти в каждом спектакле, то самое загадочное «чуть-чуть», без которого нет искусства. В этих постоянных поисках Улановой никогда не изменяло чувство меры, непогрешимый исполнительский вкус.

Вспоминаю такой случай. В период ее первых лет с В.Ф.Рындиным эта пара часто бывала в нашей семье. Увидев на моем столе небольшую статуэтку, представляющую Уланову-Марию, томящуюся в плену, которую скульптор Е.А.Янсон-Манизер выполнила еще в довоенные годы, Галина Сергеевна сказала: «С этого я начинала, теперь моя Мария — другая».

Кроме гастролей на Кировской сцене у нас с Галиной  Сергеевной было несколько поездок по городам Советского Союза (1952). На сцене Оперного театра Минска мы выступили в «Бахчисарайском фонтане» и в концертной программе. Исполняли фрагменты из «Шопенианы» (пост. М.Фокина), «Элению» Рахманинова (пост. К.Голейзовского), концертный номер «Слепая» (музыка М.Понса, Я.Хейфеца, пост. Л.Якобсона) «Liebesträume» Листа (балетмейстер А.Шуйский). Галина Сергеевна танцевала «Умирающего лебедя» Сен-Санса (пост. М.Фокина). В отдельных концертных номерах мы снялись тогда на Минской киностудии. Перечисленные произведения составляли тот улановский репертуар, с которым позднее, в 1959 году, мы выступали на президентском концерте в Вашингтоне и в Нью-Йорке на сцене «Метрополитен-Опера».

За годы совместной работы могу вспомнить лишь несколько раз, когда Улановой что-то немного не удавалось, что-то она не дотянула, не довертела (в моих руках — никогда!), в какой-то момент что-то вышло нечетко — все это настолько «чуть-чуть», что в зале вовсе не видно. В таких, очень редких, случаях по ее расстроенному лицу видел, что нужно как-то отреагировать. Говорю: «Это только для вас, Галина Сергеевна, такое-то движение плохо вышло, а публика ничего не заметила. Всякий раз она отвечала: «Другим можно, а мне нельзя» — и делает жест в сторону кордебалета, всей находящейся на сцене актерской массы, стоящих и сидящих «Владетельных принцесс», дам свиты и прочих строжайших балетных судей.

Не хочу создавать впечатление, что Галина Сергеевна все время пребывала в мире своих идеальных сценических героинь. В период, о котором я рассказываю, ее окружали несколько артисток балета, очень интимно приближенных. Люди из этого окружения сообщали ей все новости далеко не всегда объективно, а часто — совсем необъективно. Эта же группа пыталась несколько раз нас «поссорить». Выражалось это в том, что Уланова без видимой причины переставала вести со мной даже обычные деловые разговоры и совершенно замыкалась в себе. Однажды я был вызван на репетицию и увидел, что Уланова работает с другим партнером. Я ушел, было обидно. Дня через два я был снова вызван, и мы снова как ни в чем не бывало репетировали вместе. Я ни о чем не спрашивал, Галина Сергеевна не находила нужным что-либо объяснять. Так случилось всего один раз, совместная работа с Улановой вспоминается мне, как непрерывный, увлекательный творческий труд.

Когда мы бывали на гастролях в Ленинграде, Уланова, как мне казалось, становилась особенно сосредоточенной и собранной. На ленинградской сцене прошла ее молодость, многие помнили ее еще ученицей, здесь Уланова достигла редкого успеха, стала подлинно народной артисткой, но и спрос с нее в родном театре был особенно велик.

Интересно было наблюдать Галину Сергеевну рядом с ее матерью Марией Федоровной Романовой, известным педагогом классического танца, в прошлом примой Императорского балета. Когда Галина Сергеевна представила меня своей матери, это была красивая, статная дама с важными манерами. Несколько раз меня приглашали на семейный обед в дом Марии Федоровны, где прошли детские годы Галины Сергеевны. Это была типичная ленинградская квартира, просторная, темноватая, мрачноватая. На обедах обычно присутствовал дядя Паша, по-видимому, брат отца. И снова мне казалось, что Галина Сергеевна несвободна, напряжена, как будто она подвергается какому-то экзамену, а старшие родственники как будто в чем-то ее испытывают. Впрочем, за столом не умолкал оживленный профессиональный разговор.

Помню, как однажды, во время посещения дома Марии Федоровны, Уланова сказала мне тихонько, указывая на старое вольтеровское кресло: «Вот орудие моей пытки». Я сразу не понял, а Галина Сергеевна полушепотом, чтобы не услышала мама, рассказала, что когда она девочкой начала заниматься классикой, то выяснилось, что шаг у нее маловат, и для его развития мама велела ей регулярно садиться на шпагат на ручках этого самого кресла. С тех пор Галина Сергеевна сохранила неприязнь к этому, ни в чем неповинному предмету обстановки. Упражнения с креслом результатов не дали, шаг у Улановой так и остался небольшим, но великий мастер хореографии смогла преодолеть свои недостатки — вспомним знаменитый своей законченностью и выразительностью улановский арабеск.

Еще одним балетом, связавшим наше творчество, стал «Красный мак». Благодаря своему политическому звучанию этот балет давали очень часто в годы дружбы с Китаем. Впервые «Красный мак» был поставлен в 1927 году группой артистов Большого театра и явился первым советским «полнометражным» балетом, получившим популярность у широкой публики, несмотря на значительные натяжки в либретто. Думаю, что своим успехом этот балет не в последнюю очередь обязан мелодичной музыки Р.М.Глиэра. Речь в нем шла о борьбе китайского народа за независимость. Главной героиней была «дочь народа» актриса Тао Хоа, которая в знак дружбы дарит цветок Капитану прибывшего советского судна. В этой роли блестяще. Как рассказывали, выступала знаменитая прима-балерина нашего театра Е.В.Гельцер.

Когда я стал исполнять «Красный мак», он шел в постановка Л.М.Лавровскго. Балетмейстер пересмотрел либретто, значительно драматизировал сюжетную канву балета. В новой постановке выявился и главный герой — вождь китайских рабочих Ма Личен, роль которого я получил Танец Улановой, исполнявшей роль артистки Тао Хоа, был слегка стилизован в «китайском духе». Она, как казалось, любила эту партию и охотно выступала в «Красном маке». Ее вариации были поставлены на мелких женственных, едва уловимых движениях и жестах, которые особенно шли к уникальному дарованию балерины.

Не помню, в каком это было году, дирекция театра, вероятно, по приказу Министерства культуры, решила давать балетные спектакли на сцене Летного театра Парка культуры и отдыха. На первый план вышел «Красный мак», как один из популярных балетов. В сентябре погода стояла ветряная и холодная, но публика в надежде увидеть Уланову рвалась на наши спектакли, билетов нельзя было достать. Надо отдать должное профессиональной дисциплине прима-балерины. Вместо того чтобы взять больничный лист или просто отказаться от этих выступлений, Уланова провела несколько спектаклей на сцене Летнего театра. Артистам кордебалета удавалось надевать шерстенные фуфайки и рейтузы под сценический костюм, но это было невозможно для ведущих солистов, мы выступали в легких одеждах, трясясь от холода, особенно коченели в «Сцене сна». Правда, в последующие годы дирекция больше не проводила подобных экспериментов.

Много раз приходилось видеть, как возраст иной выдающейся балерины, заметный хотя бы в какой-то единственный момент, безнадежно разрушает ткань художественного образа. В «Красном маке» сильней, чем в других балетах, проявилось удивительное качество Улановой, ее абсолютная сценическая молодость. Известный художник П.Н.Крылов («Кукрыниксы») так говорил мне после одного из улановских спектаклей: «Уланова танцует в окружении подруг, которые, вероятно, в два раза ее моложе, а видишь только Уланову, молодую и бесконечно женственную. «Das Ewig Weibliche» — сказал или написал о ней критик во время наших немецких гастролей, и это выражение, я думаю, лучше всего отображает основу таланта Улановой. А в повседневной жизни она могла быть замкнутой, холодной, некоторые считали ее черствой и надменной. Мне же казалось, что в отдельные минуты Улановой приходилось делать над собой усилие, чтобы общаться с людьми и участвовать в обычных разговорах. Паблисити она совсем не терпела, а когда вне сцены попадала в такое положение, что все глаза были устремлены на нее и окружающие старались уловить и прокомментировать ее слово или жест, то Уланова стеснялась и даже терялась. Это особенно проявлялось в дни наших зарубежных гастролей, когда публика, артисты, журналисты, вообще «все» ждали от Улановой «звездного поведения», а вместо этого видели скромно одетую немолодую женщину, которая со всей откровенностью избегала всеобщего внимания.

Когда после прерванных гастролей в Париже, о которых я расскажу позже, наша группа артистов прилетела в Восточный Берлин, немцы восприняли это как неожиданный подарок судьбы. На аэродроме артистов встречала огромная толпа веселых, празднично настроенных людей, среди которых преобладали деятели культуры, представители прессы, фотографы. Маленький кар доставил нас от самолета к аэровокзалу. Из машины стали выходить известные артисты. Засверкали блицы фотоаппаратов, но, конечно, все ждали появления прима-балерины. «Где Уланова?» — звучал общий вопрос. Кто-то заглянул в автобус и увидел Уланову, сидящую на одном из задних мест, укрывшись пледом. Наступила минута всеобщей растерянности. Обратились ко мне: «Что делать?». Я ответил: «Оставьте ее в покое». Через пару дней. Когда состоялись первые представления «Ромео и Джельетты» и газеты были полны нашими фотографиями, немцы смогли наконец увидеть Уланову — великую артистку и ее вдохновенное искусство, и отдать ей должное.

Балеты «Ромео и Джельетта» и «Жизель» — вершина творчества Улановой на ленинградской и московской сценах. Весной 1953 года я впервые выступил в «Ромео и Джельетте» с балериной Р.С.Стручковой, а третий и четвертый спектакль танцевал уже с Улановой.

Для исполнителя всегда большая удача готовить роль с самим создателем спектакля. Так было со мной: роль Ромео от начала до конца я готовил с Л.М.Лавровским, который как никто другой умел вызвать к жизни весь творческий потенциал артиста. На репетициях Лавровский рассказывал о своей работе с С.С.Прокофьевым в период постановки балета. Прокофьев не только сочинил талантливую музыку к «Ромео и Джельетте», он был активным создателем сценического либретто балета, клавир которого с пометками Прокофьева я видел в руках Лавровского. Впоследствии эти материалы были опубликованы5.

В спектакле Лавровского развитие чувств героев передано главным образом в дуэтах. Сцены «Мадригал», «У балкона», «Прощание перед разлукой» являются развернутыми композициями, в которых дуэтный танец насыщен множеством необычных поддержек. Нашим выступлением с Улановой предшествовал напряженный репетиционный период. Работали, как всегда, проверяя и повторяя каждое движение. Наконец все было отрепетировано, закреплено, и все-таки снова и снова возвращаемся к одной из эффектных мизансцен, которыми так богат дуэт третьего акта «Прощание перед разлукой». Момент, когда как бы сторонний звук потревожил прощание влюбленных. Подняв балерину на левой руке в арабеск, бросаю ее сверху, и мы замираем на полу, прижавшись к друг другу. В этом коротком эпизоде искали лаконизм и предельную выразительность движений. Галина Сергеевна говорила: «Сконцентрироваться так, чтобы превратиться вдвоем в комочек». За этой оригинальной позой у нас так и закрепилось название «комочек». Вот так, когда в зале все рассчитано и отмерено, на сцене может быть полная свобода, экстаз, неотъемлемый от образа Ромео.

Перед первым спектаклем я очень волновался, до меня партнерами Улановой в «Ромео и Джельетте» выступали лучшие мастера советского балета, но спектакль прошел с большим успехом. Сейчас трудно сосчитать, сколько раз Галина Сергеевна и я вместе выходили на сцену в этом балете, в нашей стране, за границей, наверное, более сотни раз. Часто выступали в Ленинграде, а когда советский балет стал выезжать за рубеж, то стало традицией открывать гастроли балета Большого театра спектаклем «Ромео и Джельетта» с Галиной Улановой и Юрием Ждановым в главных ролях.

На родине, на сцене Большого театра, спектакли «Ромео и Джельетта» с участием Улановой проходили всегда в торжественной и взволнованной атмосфере. Зрительный зал заполняли деятели культуры, науки, искусства, иностранные гости. Почти на каждом спектакле Улановой можно было видеть Юрия Александровича Завадского. Часто в середине спектакля, в ложе дирекции, появлялся И.С.Козловский. Я спросил великого певца, почему мы всегда видим его на третьем акте. «Люблю мятущуюся душу Джельетты, люблю вас в 'Мантуе’ — был его ответ.

Об Улановской Джельетте, я думаю, написаны на разных языках целые тома, если добавить сюда устные рассказы, получатся горы книг, но все эти описания не в силах передать вдохновенное исполнение Улановой. Осталось несколько эпизодов, снятых кинохроникой, и художественный фильм «Ромео и Джельетта» («Мосфильм», 1955), но о нем хочу сказать особо.

Дело в том, что произведение, названное авторами «фильм-балет», получилось весьма бледным отражением талантливой постановки Л.М.Лавровского. Съемочная группа состояла из известных деятелей советской кинематографии. Видимо, беда была в том, что они мало знали искусство балета и не доверяли его возможностям. Считали, что балет нужно как-то упростить, облегчить, разъяснить, иначе он не будет понят народом (или, что еще хуже, — начальством). Вероятно, поэтому у них появилось стремление соединить балет с развлекательно-приключенческими сценами.

Съемки проходили на натуре и в павильоне. Под Ялтой на Чайной горке были выстроены декорации итальянского города. Их исполнителей я был самым молодым, «нетитулованным», и вышло так, что именно на мне режиссер проверял свои незрелые идеи. Надо скакать на лошади — я скакал, прыгать со скалы на камни, падая на колени (это артисту-то балета), — я прыгал. Все эти многочисленные кадры, как совершенно чужеродные, полетели потом в корзину. С Улановой мы снимались в основном в павильоне, но и здесь были трудности из-за нарушения хореографической канвы почти всех дуэтов. Считалось, что этот фильм задуман, чтобы запечатлеть искусство Улановой, но образ Джельетты тоже многое утратил, несмотря на то что ее сцены почти полностью вошли в фильм. Заметно отрицательную роль сыграло и декорационное оформление. Художник этого фильма, как и многие другие художники того времени, в оформлении стремился к примитивному реализму, вернее — натурализму. В результате самые возвышенные и поэтические дуэты пришлось исполнять в обстановке, не согласной с тонкой условностью искусства балета. Грубая лепнина, вес эти статуи, подсвечники, жирандоли, занавески, кресла и т.д. только разрушали художественное впечатление. Когда позднее я рассказывал Чарли Чаплину, как нас снимали, он отказывался верить6.

Поступившись многими танцевальными сценами, снабдив фильм никому не нужными устными пояснениями, выпустили его на экраны. И чудо! Несмотря на бросающиеся в глаза недостатки фильм с успехом прошел на экранах многих стран мира, заслужил даже какую-то кинематографическую награду — так велик был интерес во всем мире к советскому балету. Кинофильм сразу вызвал к жизни несколько постановок «Ромео и Джельетты» западными хореографами. Я имею в виду появившиеся в 1955 году работы С.Лифаря («Гранд-Оперá»), Ф.Эштона (Королевский датский балет) и А.Родригеса (труппа «Ла Скала»).

1953–1954 годы заметно изменили жизнь советского балета: мы стали систематически выступать за рубежом. Весной 1954 года, когда железный занавес немного приоткрылся, группа мастеров балета Кировского и Большого театров отправилась в Париж, чтобы на сцене театра «Гранд-Оперá» представить две большие программы, состоящие из фрагментов балетов и концертных миниатюр.

Артисты балета труппы «Гранд-Оперá» встретили нас с большим энтузиазмом. Их шеф Сергей Лифарь, покинувший Россию в двадцатых годах, присутствовал у нас на всех репетициях и занятиях в классах. Французский язык большинства из нас оставлял желать лучшего, переводчиков не хватало, в связи с этим известная балерина Светлана Березова, наполовину русская, была нарасхват.

Верхние поддержки в «Ромео и Джельетте» безмерно восхищали французов. Лифарь говорил: «Какие вы сильные, ловкие, я здесь от этого отвык. У нас не увидишь поддержек выше уровня груди, выше — у нас не принято». Что «не принято», мы увидели сами, посмотрев один из концертов французских артистов балета. Березова говорит: «Можно пощупать ваши руки? Хочу понять, как вы можете так легко и свободно поднимать балерину. Наверное, потому, что госпожа Уланова такая хрупкая?». Вместо ответа я поднял Березову на одной руке прямо так, как она была, — в юбочке-кринолине по тогдашней моде и туфельках-шпильках. Восторгам французов не было конца.

Генеральная репетиция состоялась на сцене Оперá при огромном стечении театрального Парижа, артистов балета из разных стран, прилетевших специально на наши спектакли, прессы, фотокорреспондентов. Все хотели хоть краем глаза увидеть русский балет, в первый раз после Русских сезонов Дягилева прибывший в столь полном и блестящем составе.

 

В тот день мы показали третий акт «Ромео и Джульетты». Декорации, слишком сложные для Запада, не были полностью установлены, мы выступали в тренировочных костюмах. Тем не менее, в зрительном зале, до отказа набитом, все время раздавались аплодисменты. Атмосфера была наэлектризована искренним волнением зрителей. Каждую минуту сверкали блицы корреспондентов. Наши фотографии появились в последующие дни на страницах газет, журналов, а позже и толстых монографий.

Все наши выступления на сцене «Гранд-Опера» в тот раз не состоялись. Франция вела в то время неудачную войну в Индокитае. В связи с этим в очередной раз переменилось отношение к Советскому Союзу, и, как и в последующие годы, артистам приходилось расплачиваться за напряжение и просчеты в сфере политики.

Отмена наших гастролей вызвала бурное возмущение парижан. Пока политики разбирались, мы продолжали жить в Париже. Репетиций не было, оставался только утренний урок — редчайший случай в жизни артистов балета. Вместо выступлений по напряженному графику появилось время увидеть Париж, посетить музеи, куда я ходил с В.Ф.Рындиным.

В неопределенности мы прожили в Париже около двух недель, а затем в одно прекрасное утро наша труппа, как я уже рассказывал, приземлилась Темпельгофском аэродроме. В Берлине на сцене театра Фридрихштадтпалас были показаны обе наши программы с грандиозным успехом. Многие западные артисты, собравшиеся сначала в Париже, чтобы видеть советский балет, перелетели теперь за нами в Берлин. Здесь я познакомился с Соломоном Юроком, нашим будущим американским импресарио, который прибыл в Берлин с той же целью. Сейчас же среди легковерных артистов распространился слух, что после Берлина мы отправимся в Штаты. Однако понадобилось около пяти лет, чтобы этот замечательный план осуществился.

В Берлине я жил в отеле, который находился на границе с английской зоной. Из окна был виден разрушенный Рейхстаг, как напоминание о прошедшей войне. Обычно рано утром я стучался в дверь номера Галины Сергеевны, она была уже готова, и мы отправлялись на прогулку. Я пристраивался где-нибудь с этюдником, Галина Сергеевна гуляла поблизости.

Однажды, когда я постучал утром в дверь Улановой, оттуда ответил знакомый, немного скрипучий голос Рындёши: «Теперь, Юра, ты за Галиной Сергеевной не заходи, теперь с ней буду гулять я». Так произошло соединение этой пары. Несколько дней я их не видел, а потом мы стали снова проводить вместе свободное время.

В Берлине мы показали третий акт «Ромео и Джульетты». По окончании спектакля на сцену к нам пришел Д.Д.Шостакович, который в эти дни получил Международную премию мира. Вторая программа включала выступления Улановой в третьем акте «Бахчисарайского фонтана» и в «Умирающем лебеде» Сен-Санса. Я исполнял па де де из «Спящей красавицы» и фрагменты из «Медного всадника» с ленинградскими балеринами и успевал посмотреть выступления Улановой в «Бахчисарайском фонтане», где ее партнершей в роли Заремы была замечательная ленинградка Алла Шелест. Их дуэт, полный драматизма, был по достоинству оценен немецкими зрителями.

После долгого перерыва балет «Жизель» возобновлялся в Большом театре в сезоне 1954–1955 годов. Изменилось время, пришли новые исполнители, и Л.М.Лавровский решил пересмотреть ряд мизансцен, как всегда стремясь к их драматизации, уточнял танцевальный и пластический рисунок и взаимодействие персонажей балета. Новому исполнению «Жизели» с полным основанием придавалось значение премьеры.

В первый раз я готовил спектакль с самого начала с Галиной Сергеевной. Уланова исполняла роль Жизели еще на ленинградской сцене и в Большом театре в дни войны. Казалось, роль готова давно, но Уланова не была бы самой собой, если бы не искала новые свежие черты в образе своей героини.

Партию Альберта, хорошо знакомую еще со школьной скамьи, я готовил впервые. Своим исполнением я хотел рассказать о человеке, быть может искреннем и незаурядном, но еще не испытавшем сильного чувства. Его обман, трагическая смерть Жизели приводят к преображению и возмужанию юношеской души моего героя.

Репетиции шли напряженно, утром и вечером. Лавровский давал большую свободу исполнителям. В первом акте искали легкости, лаконизма.

«Юрий Жданов в “Жизели” подкупает непринужденностью и искренностью исполнения, может быть еще большей, чем в роли Ромео», — написал западногерманский критик во время очередных гастролей Большого театра. Иначе и не могло быть, эти качества излучались Улановой и придавали общий настрой исполнению. Репетируя второй акт, добивались легких воздушных поддержек. В дуэте живого человека с тенью необходимо передать тонкие ощущения таинственных звуков, шорохов, колебаний воздуха…

По прежним спектаклям мы с Галиной Сергеевной так привыкли друг к другу, что я мог поддерживать ее, не глядя, а только ощущая кончиками пальцев. Казалось, что на репетициях все внимание сосредоточено на технической стороне, на самом деле в этой бесконечной работе уже рождался образ.

Сосредоточенная, неразговорчивая, погруженная в какие-то маловажные детали, Уланова трудолюбиво репетировала утром и вечером. И случалось вдруг, в какой-то момент, неуловимым движением повернет голову, взглянет — и я вижу глаза вдохновенной артистки. Или в который уже раз повторит шаг-купэ с отходом назад, — и дрожь пробежит от того, что в движениях давно знакомых, исполняемых многими замечательными балеринами, увидишь что-то новое и неповторимое. В дальнейшем я исполнял «Жизель» со многими выдающимися балеринами, но спектакли с Улановой были особенными, вдохновляющими.

К своим выступлениям я начал готовиться заранее, всегда приходил на спектакль внутренне настроенным. Встречая Уланову на сцене, глядя ей в глаза, узнавая и не узнавая в новом облике, я испытывал невероятный подъем, загорался, забывал обо всем, кроме любви к Жизели, и жил на сцене с удесятеренной силой, которой не бывает в обыкновенной жизни.

1950-е годы были для меня счастливым временем. В моем репертуаре было более десяти балетов, разнообразные роли, которые я исполнял, позволяли проявлять и развивать многие стороны артистических возможностей, и, как всегда, успех на сцене стимулировал результаты и достижения в живописи, а эти последние непостижимым путем воздействовали на развитие сценических образов. Пожалуй, это были также годы наибольшей человеческой близости с Галиной Сергеевной.

Произошло так, что мы с Адочкой поженились в феврале 1954 года, а о своей близости с Галиной Сергеевной Рындин объявил, как я уже упоминал, в мае того же года. При наших дружеских встречах это стало предметом неистощимых шуток Вадима Федоровича. Он подчеркивал, что мы уже давненько женаты, а он с Галиной Сергеевной — еще молодожены, и вообще люди очень молодые. Поводом для встреч почти всегда были мои новые живописные вещи, которые я считал достаточно хорошими, чтобы показать Рындину. В то время мы жили в квартире, где одна из комнат была довольно длинной. На этой длинной стене я устраивал «вернисаж», вешая небольшие работы иногда даже в два ряда. Рындин с хищным видом двигался вдоль стены, бросая на ходу короткие замечания, вроде «подсмотрел у Моне» или «это облако у тебя кричит». Он никогда не разбирал работу целиком, как это делали другие мастера, например Г.М.Шегаль или П.Н.Крылов, но его краткие реплики большей частью попадали в цель и давали мне пищу для размышлений, переделок и поисков. За Рындиным вдоль стены обычно шла Галина Сергеевна и тоже высказывалась, но не так решительно, как Вадим Федорович: «Да, Юрашенька, облако что-то не вышло, вот на другом этюде мне больше нравится». Помню, как Рындин высоко оценил мои парижские работы 1954 года (восемь маленьких картонов)7, которые все вместе он увидел только в Москве, и как это меня невероятно воспламенило. Тогдашние встречи были памятны еще и тем, что Галина Сергеевна иногда оттаивала и рассказывала немного о себе, больше о детстве и молодых годах.

Однажды я задумал показать целую серию новых работ знакомым художникам в надежде на профессиональный разбор. Это совпало с Пасхой, кажется, 1954 года. «Давай приглашай, — сказал П.Н.Крылов, — придем, разберем так, что от тебя камня на камне не останется». Целый день я волновался, вешал, перевешивал и убирал работы. Наконец вечером пришли Уланова, Рындин, Кукрыниксы с женами. Гости явились как-то все сразу, я торжественно пригласил их к заветной стене, и в эту минуту погас свет. За десять лет жизни в этом доме такое событие случилось в первый и единственный раз. Конечно, никакие телефонные звонки ни в какие инстанции не помогли: все службы праздновали Пасху. У нас нашлась какая-то убогая свечечка, при свете которой оставалось только сесть за праздничный стол. Еще долго после этого вечера Рындин дразнил меня, что это я нарочно подстроил выключение света, испугался строгого суда художников.

Видимо, темнота располагает к сердечным разговорам. Кто-то заговорил о довоенном ленинградском балете, вспомнив Уланову — Одетту в постановке Вагановой — незабываемый лирический образ, созданный балериной в годы рассвета. Галина Сергеевна ответила, что эта версия, в которой роли Одетты и Одиллии разделены между двумя балеринами, была для нее самой любимой, несмотря на то, что пресса дружно осуждала постановку. Зато Уланова была освобождена от роли Одиллии, инфернальный образ который был слишком от нее далек. С большой теплотой вспоминала Галина Сергеевна и другую известную постановку Вагановой — дуэт Дианы и Актеона, вставной номер в балете «Эсмеральда». Он был поставлен для молодых Улановой и Чабукиани. Сама полярность этих двух дарований подсказывала решение: нежную женственную Диану преследовал непобедимый юный красавец. В этом противопоставлении был весь смысл дуэта, который принимался публикой так горячо, что едва не затмевал главных персонажей «Эсмеральды». Галина Сергеевна сожалела тогда, что номер исчез из репертуара и забыт. Но он возродился в годы, когда в Москве стали проводить международные балетные конкурсы. В моих глазах стоит блистательный дуэт Нины Сорокиной и Юрия Владимирова. Эта пара делала акцент уже не на противопоставление женственности и агрессивной мужественности, о котором говорила Уланова, в их танце оба героя, вступившие в жизненное состязание, блистали изысканностью танца, его силой и жизнерадостностью… Когда все истории были рассказаны, воспоминания иссякли, а гости стали расходиться, вспыхнул наконец уже никому не нужный электрический свет.

Наши только отчасти состоявшиеся гастроли в Париже, успехи в Берлине, выступления за границей отдельных солистов и трупп, выход на экраны кинофильмов, посвященных балету, — все эти события невероятно подогревали интерес Запада к советскому балету. Настало время показать его в полную силу. Заговорили о гастролях в Лондоне, которые, как выяснилось позже, планировалось еще в военное время. Для показа выбрали четыре балета: «Ромео и Джульетта», «Лебединое озеро», «Жизель» и «Бахчисарайский фонтан». На родине Шекспира гастроли открывались балетом «Ромео и Джульетта» в постановке Леонида Лавровского. Все участники спектакля испытывали необычайное волнение, в полной мере сознавая ответственность и задавая себе вопрос: «Будем ли мы поняты западным миром, совершенно новыми для нас зрителями?».

Политическая обстановка не отличалась стабильностью, и до последнего момента было неясно, состоятся ли гастроли. Это сильно подстегивало нетерпение английской стороны и держало в напряжении нашу труппу. От всех переживаний и волнений ум Галины Сергеевны существовало одно лекарство — работа, и мы репетировали целыми днями. Когда казалось, что в верхах уже все договорено, вдруг сообщали, что гастроли вряд ли состоятся, а на другой день пришло распоряжение — завтра утром вылетаем.

Рано утром на трех Ту-104 труппа балета Большого театра вылетела, держа путь в Лондон, где в аэропорту Хитроу пал густой туман, и самолеты пришлось посадить довольно далеко от столицы, на американской базе в графстве Сассекс. Можно себе представить наше удивление, когда, уже приземлившись, мы узнали эту новость. Дирекция театра была в растерянности — надо вспомнить, какие это были напряженные годы — разгар «холодной войны». Около часа просидели мы в салоне самолета, дожидаясь решения своей участи. Здоровенные американские ребята с удивлением рассматривали неожиданных гостей, свалившихся к ним с неба. Галину Сергеевну наши артисты буквально на руках снесли по неудобному трапу. И вот мы на английской земле! Какие-то прыткие фоторепортеры уже прибыли сюда и делают первые снимки. Вскоре был подан транспорт, на котором более трех часов мы добирались до Лондона. Перед глазами предстал своеобразный привлекательный осенний пейзаж Южной Англии, но чем ближе к Лондону, тем меньше можно было что-либо разглядеть в густом тумане.

Другую часть истории нашего прибытия рассказала зав. труппой балета А.С.Цабель, которая прилетела в Лондон на неделю раньше артистов. Алла Сергеевна в числе множества других людей встречала наши самолеты в Хитроу. Было объявлено о прибытии советских Ту, и, вдруг на близлежащую полосу приземляется самолет и, взорвавшись, загорается. Все встречающие закричали, заплакали, думая, что разбился наш Ту. Оказалось, что это был английский военный самолет с Ближнего Востока. Летчик и еще несколько человек катапультировались, но два члена экипажа погибли.

Уже в сумерках подъехали мы к театру «Коверт-Гарден» за 36 часов до начала первого спектакля. Здесь с утра нас ждали коллеги — артисты балета, деятели культуры, представители прессы. Огромная толпа собралась около театра, к ней присоединились ожидавшие в Хитроу. По коридору, выгороженному полицией, мы прошли в вестибюль театра. Нас встречали громкими приветствиями, поцелуями. Среди встречающих много знакомых французов, прилетевших из Парижа. Все хотят видеть Уланову, где она? Оказалось, что стоит в группе артисток в углу у стеночки и никому не показывается, не хочет. Все же ее нашли, вытащили из окружающей толпы, растормошили, расцеловали, всякое сердце растаяло бы от искренней восторженной встречи лондонцев. Все вышедшие вечером газеты пересказывали наши приключения в воздухе и на земле.

На следующий день стало ясно, что к спектаклю ничего не готово, и труппе пришлось провести самую длинную в ее жизни репетицию в течение почти 16 часов. Об этих событиях я рассказал в своих воспоминаниях о Л.М.Лавровском8. Не ладилось с монтировкой монументальных, слишком сложных для английской сцены декораций. Артисты приспосабливались к маленькой сцене, репетируя каждый в своем уголке, проходя танцы и мизансцены «в полноги». Некоторые обследовали сценический пол, памятуя печальный опыт выступлений на сцене театра «Ганд-Опера» с торчащими из пола гвоздями. Здесь же, на сцене, Галина Сергеевна отдыхала. Непрерывно работал массажист. Осветители налаживали аппаратуру, стоял грохот и стук молотков, и фальшивые звуки доносились порой из оркестровой ямы. Оркестр был Английский, музыканты играли с листа. Юрий Федорович Файер нервничал.

Премьера балета «Ромео и Джульетта» на английской сцене состоялась 3 октября 1956 года. Звучат советский и английский гимны. В зале правительство Великобритании, дипкорпус, деятели культуры. Многие из них прилетели из других стран, чтобы увидеть наши выступления. В театре, где 2200 мест, в свободной продаже на первый спектакль было всего 150 билетов.

Первый акт шел в абсолютной тишине, но в сцене «У балкона» раздаются аплодисменты, не смолкающие до конца действия. Во время второго и третьего актов зал реагирует аплодисментами уже на каждую мизансцену, на каждую новую поддержку. В конце спектакля в полной тишине дают занавес. И вдруг — шквал аплодисментов, крик, топот, свист. Дамы в бриллиантах и мехах и мужчины в смокингах кричат, топают ногами, рвутся вперед.

Успех превзошел все ожидания. Около тридцати раз мы выходили на поклоны. На сцену приветствовать нас пришли премьер-министр А.Иден с супругой и английский посол в Москве Р.Хейтер. После спектакля была торжественная часть. Все участники спектакля собрались на сцене, куда были приглашены возглавлявшие балетную труппу «Ковент-Гарден» Дэвид Уэбстер. После этого часть публики по специальным билетам участвовала в приеме, происходившим на сцене. Из зрительного зала перекинули мостик, и прием начался.

Галина Сергеевна на банкет не пришла. Мне рассказывали, что восторженная публика окружила ее машину, которую пытались даже нести на руках, и сопровождала ее до отеля. Утренние газеты кричали: «Уланова все рассказала своим грандиозным выступлением».

Когда я вымылся и пришел на сцену, банкет был в самом разгаре, к столам не пробиться. Меня познакомили с Лоуренсом Оливье и Вивьен Ли, Иегуди Менухином и его женой танцовщицей Дианой Гулд, Марго Фонтейн — примадонной балета «Ковент-Гарден» и ее партнером тех лет Майклом Сомсом, Алисией Марковой. Среди гостей было много русских артистов балета, в разное время и по разным причинам оказавшихся на Западе.

В густой толпе ко мне пробилась невысокая женщина в розовом туалете. В обеих руках у нее были тарелочки с приятно пахнущей закуской. Тыча ими мне в грудь, она закричала на чисто русском языке: «Эти ваши верхние поддержки! Вы даже хватали за живот госпожу Уланову, а ведь это больно!» по семейному сходству в чертах лица и рассказам ее брата Ф.В.Лопухова, известного ленинградского балетмейстера, я догадался, что передо мной Лидия Васильевна Лопухова, известная в прошлом артистка балета, а ныне — леди Кейнс, вдова знаменитого английского экономиста. Не стал уж я ей рассказывать, что Лопухов в дружеских беседах сетовал, что некоторые из придуманных им в балете «Ледяная дева» верхних поддержек перекочевали в «Ромео и Джульетту» и что возмущаться ей надо не только Лавровским, но и собственным братом. Так с первых шагов на английской земле стало ясно, насколько у «балетных людей» близки интересы и переплетены во многих поколениях. Уже на другое утро в классе можно было видеть русских и англичан вместе. Одни пробовали освоить технику больших прыжков, которыми славится русский мужской танец, а наши девушки, смотришь, уже исполняют вращательные движения на западный манер.

«Выдающийся, великолепный, потрясающий — таков балет из Москвы» — подобными откликами были полны утренние газеты. Англичан восхищала необычная режиссура балета, высокий уровень солистов, совершенно невиданная на западной сцене искренность и естественность исполнителей, от ведущих солистов до участников массовых сцен. Вызывали восторг и невиданные верхние поддержки в дуэтах. Так, финальная сцена, в которой я высоко на одной руке нес Джульетту, поднимаясь по ступеням к ее смертному ложу, была провозглашена «Танцем Ромео с мертвой Джульеттой» и под таким названием вошла в историю балета на страницах ряда западных энциклопедий9.

Кажется, это было после очередного спектакля «Ромео». Мы выходили на поклоны, потные, покрытые пылью на очень грязной сцене «Ковент-Гарден», а за занавесом перед нами падает на колени красивая, как цветок, в пунцовом туалете прима-балерина английского балета Марго Фонтейн и пытается поцеловать руки Улановой. Чтобы ее поднять, мне пришлось тоже опуститься на колени. Вот была картина! Но никого она не насмешила. Кулисы были забиты артистами и театральной публикой, которая тоже неистово аплодировала, а в глазах артистов, русских и англичан стояли слезы.

«Жизель» в исполнении Улановой еще более утвердила репутацию великой балерины. Естественность и искренность сценического поведения и, как результат, глубина передачи столь известной роли, перетанцованной всеми великими балеринами, вызывала восторг зрителей. Все нововведения Лавровского, усилившие драматургию спектакля, тоже были замечены и одобрены. Английская критика единодушно объявила Уланову, думаю, что справедливо, главой русской танцевальной школы, исповедующей, как тогда называли, действенный танец, который в своих лучших образах сделал славу советского балета. Англичане быстро поняли особенности этого рода искусства, называя его выразительным танцем, в отличие от изобразительного танца, к которому тяготел западный балет, придавая первостепенное значение поискам новых движений и еще большее значение форме.

Улановскую «Жизель» англичане причислили к плеяде образцов выразительного танца и безоговорочно признали этот шедевр балерины. Больше споров вызывал балет «Ромео и Джульетта» с его нетрадиционным построением, танцевальном лаконизмом, с большим вкладом пантомимы, правда, как подчеркивалось в прессе, блестяще исполняемой. Публике же, советской ли, английской, Старого или Нового Света, были безразличны ярлыки, придуманные балетными критиками. Публика искренне восторгалась нашим искусством, воздавая ему должное.

Первые лондонские гастроли Большого театра вспоминают до сих пор как триумф нашего искусства, а премьер-министры двух стран Н.А.Булганин и А.Иден в те времена, в разгар «холодной войны» сочли нужным обменяться нотами по поводу первого выступления балета Большего театра10.

Окончание лондонских выступлений оказалось скомканным в связи с разразившимися венгерскими событиями. Советское посольство в течение нескольких дней зияло разбитыми окнами — так лондонцы выражали свое отношение к танкам на улицах Будапешта. Торжественное закрытие гастролей было отменено, правда, состоялся большой прием в советском посольстве, а в театре с нами очень трогательно прощался обслуживающий персонал, преподнеся каждому артисту труппы индивидуальный небольшой подарок. А дальше, по приказу сверху, мы тихо собрали вещички и ранним утром покинули Лондон. С грустью расставался я с этим замечательным городом. Думаю, что мое чувство разделяли все артисты. Сколько я не попадал в Лондон в последующие годы, почти всегда это было проездом, кратко, временно, а в этот раз, несмотря на напряженное расписание гастролей, я увозил в Москву несколько удачных работ, выполненных в Лондоне и его окрестностях — драгоценную память о триумфальных выступлениях тех лет.

Еще долго в Великобритании и Советском Союзе обсуждались прошедшие гастроли. Ведущие солисты выступали в прессе, делясь впечатлениями. Уланова опубликовала две статьи, в которых рассказывала о горячем приеме широкой английской публикой и мастерами балета нашего искусства, которое она называла реалистическим. Как обычно, Галина Сергеевна мало говорила о себе, но в огромном потоке публикаций тех лет явственно выступает ведущая роль Улановой в русском исполнительском искусстве.

Следующими значительными гастролями балета нашего театра явился большой тур по Европе весной и летом 1958 года: Париж, Брюссель, Мюнхен, Гамбург.

Первые, с кем мы встретились, приземлившись на аэродроме Ле Бурже, были артисты основного состава балетной труппы Опера, которые ожидали нашего прибытия, чтобы на наших Ту-104 отправиться на гастроли в Москву. Здесь же, в аэропорту, французы устроили нам фуршет, длившийся не более получаса, и мы разлетелись. Парижские спектакли проходили на большом подъеме. В те годы увлекались замечательным кинофильмом Ф.Дзеффирелли «Ромео и Джульетта» и каждую новую постановку, даже балет Прокофьева, невольно с ним сравнивали. Газеты писали: «Это не Ромео Дюрана и Джульетта Дюпон (исполнители главных ролей в фильме), кто так сильно напоминают действительных детей Монтекки и Копулетти, которых представлял себе Шекспир, чье произведение вступает здесь в немую борьбу с сочинением Прокофьева, в котором происходит оригинальное и полное слияние музыки, танца и пантомимы. Грандиозный масштаб спектакля мог бы подавить его эмоциональную сторону, но разве мы не увидели ее в сияющих шедеврах, в сценах романтических, кратких, разнообразных и одновременно свежих? Как оказать в этих качествах чудесным исполнителям — Улановой и Юрию Жданову?»

Премьера балета «Ромео и Джульетта» с огромным успехом прошла в брюссельском «Театре де ля Монне», но дальше несчастных артистов снова настигли политические неурядицы: состоялся суд, а затем казнь венгерского премьера Имре Надя. У Галины Сергеевны разболелась нога, и вся тяжесть брюссельских гастролей легла на плечи балерины Р.Стручковой и мои. Говорю о тяжести потому, что зрительный зал иногда бурлил, шумел, раздавались выкрики, выражающие недружелюбные чувства к нашей стране. Правда, к середине гастролей ситуацию удалось переломить, но артистам это стоило больших усилий. Публика стала принимать нас от спектакля к спектаклю все лучше. Вот запись из дневника: «В “Жизели” мои двойные кабриоли во втором акте вызывают бурные аплодисменты, а на одном из спектаклей публика встала и, стоя, сопровождала аплодисментами их исполнение».

Дальше наш маршрут пролегал по Германии. К концу гастролей мы все изрядно устали, но замечательный прием, оказанный публикой, придавал новые силы. У меня стали побаливать колени, приходилось приезжать в театр задолго перед спектаклем и основательно разогреваться, чтобы выйти на сцену в нормальной форме. Так я собирался сделать и день, о котором идет речь. Надо сказать, что платили нам очень мало, а главное — нерегулярно. Я отказался от машины, которая привозила в театр к определенному времени, решил, что приеду сам, пораньше. В Гамбурге я жил в фешенебельном отеле «Vier Jahreszeiten», где поселили кинозвезд, собравшихся на какой-то фестиваль. Одеваясь, чтобы ехать на спектакль, я проверил карманы: денег было как раз на такси до театра. Направляюсь к выходу, а впереди меня на тоненьких каблучках идут очаровательные ножки прелестно одетой молодой особы, вероятно, кинозвезды. Важный, генеральского вида швейцар, весь в золоте, отвешивает ей поклон, а она небрежно подает ему какую-то денежную купюру и растворяется в пространстве. Точно такой же поклон швейцар отвешивает мне, и я, не сомневаясь, что поступаю правильно, отдаю ему свою последнюю бумажку. Думаю: ничего, дойду пешком. Но только я завернул за угол, как разразился грозовой ливень. Когда, насквозь промокший, я предстал перед вахтером артистического подъезда, он отказался впустить меня в театр, приняв, вероятно, за бродяжку. Напрасно я доказывал на смеси всех языков, что я премьер балета, прибыл, чтобы вести сегодняшний спектакль — пришлось ждать, когда найдут администратора, и только тогда, сопровождаемый извинениями и поклонами, я вошел в театр. Передо мной извинялись, но в чем? Извиняться надо было нашему Министерству культуры, которое ставило артистов в такое дурацкое положение. Мой случай был далеко не единичным, чем больше советские артисты выезжали за рубеж, тем чаще полное временное безденежье заставляло солистов и целые группы переживать минуты унижения.

История со мной стала известна труппе и с различными красочными добавлениями дошла до Галины Сергеевны. Узнал я об этом потому, что Рындин вдруг стал предлагать мне деньги взаймы, а Галина Сергеевна какое-то время называла меня «промотавшийся премьер». Вообще же до конца нашей совместной работы она называла меня за глаза «молодой Жданов», хотя по меркам нашего искусства я уже не был молодым.

Значение первых масштабных гастролей советского балета на Западе было чрезвычайно велико. Мы не только познакомили западный мир с достижениями русского искусства, но эти выступления позволили нам самим увидеть свои достижения и слабые стороны и многое пересмотреть. Значительная часть увиденного на Западе, будила фантазию, направляя ее в совершенно новое русло. Произвело впечатление большее разнообразие репертуара, свободное использование хореографами классической музыки, не предназначенной для балета.

Галину Сергеевну давно беспокоило сужение ее сценического репертуара11. В середине 1950-х годов на сцене Большого театра был поставлен балет С.Прокофьева «Сказ о каменном цветке», в котором Уланова исполняла роль Катерины, невесты уральского мастера, резчика по камню. Постановку постигла неудача, в значительной мере из-за слабого либретто, сделанного по мотивам уральских сказок П.Бажова. Абсолютно бесцветная роль Катерины ничего не могла добавить к выдающейся галерее улановских героинь.

Близким, как бы созданным специально для Улановой, казался многим сценический образ Жанны д’Арк. Реалистический и в то же время овеянный романтикой, даже мистикой, утративший в прошлых веках бытовые черты, этот яркий образ не напрасно привлекал поэтов и композиторов. Когда в театре им. Станиславского и Немировича-Данченко начались репетиции балета Н.Пейко «Жанна д’Арк», Уланова сказала мне, что надо побывать там. Балетмейстер В.П.Бурмейстер пригласил нас, и мы видели две репетиции. На генеральной многие говорили, что хорошо бы перенести этот спектакль в наш театр, Галина Сергеевна отмалчивалась. Спектакль получился, как обычно в те времена, перегруженным бытовыми деталями в сюжете и сценографии. Что-то оттолкнуло Уланову, и после генеральной репетиции этот вопрос более не обсуждался, во всяком случае, со мной. Жалко, что никто из великих советских композиторов не создал балета на эту тему, так сильно тогда увлекшую многих в надежде на Уланову.

Весной 1959 года труппа готовилась к первым большим гастролям за океаном в Соединенных Штатах и Канаде.

Галина Сергеевна была не в особо хорошей форме. Исполнение последних спектаклей «Жизели» расстроило ее поклонников. Говорили, что Улановой нецелесообразно участвовать в тяжелых нагрузочных американских гастролях. К такой мысли, казалось, склонялся и Лавровский. По этому поводу в театре царила нервозная атмосфера. Вопрос об участии Улановой в предстоящих гастролях был вынесен на худсовет. Прекрасно сознавая, что это ее последние большие гастроли, Галина Сергеевна твердо решила в них участвовала, и я поддержал ее в этом на худсовете.

Для меня эта поездка ожидалась особенно тяжелой. В программе было более десяти спектаклей «Ромео и Джультта», а за океан летел я один, без запасного исполнителя, без подмены. Такая система была совершенно нехарактерна для Большого театра, возможно, это был единственный случай в жизни труппы.

На сцене театра «Метрополитен-Опера» в Нью-Йорке выступления открывались, как обычно, спектаклем «Ромео и Джульетта». Он состоялся 16 апреля и был восторженно встречен публикой. Исполнение Улановой было выше всех похвал, казалось, она помолодела на несколько лет, но на втором спектакле, видимо, проявилось ее плохое самочувствие. Было заметно, что вариация далась ей с напряжением и была исполнена недостаточно чисто. После поклонов, в антракте, Уланова обратилась ко мне. Впервые за десять лет я увидел в ее глазах слезы, это меня так потрясло, что последующий разговор я вел с особенным волнением, раньше никогда не испытанным. Глядя мне в глаза, Уланова говорит: «Видно и правда, надо кончать, видишь, как получается». Что сказать? Надо обратиться к ее твердой воле, но так, чтобы она поняла, что рядом с ней неравнодушный, близкий человек. Говорю: «Галина Сергеевна, это момент такой, все наладится. Вы думайте только о своих кусках, а когда вы в моих руках — не беспокойтесь, все у нас получится». Не знаю, насколько помогла моя сбивчивая речь, но думаю, что главное она поняла: я так хочу ей помочь! Спектакль дальше шел хорошо, как и остальные наши нью-йоркские выступления, правда, ценой полного отказа от всех посторонних дел и развлечений. Для Улановой это был обычный образ жизни. Я тоже знал только дорогу в театр и обратно в гостиницу. Особенно тяжелы были два воскресенья, когда балет «Ромео и Джульетта» шел утром и вечером. Менялись исполнительницы женской роли, а я был один. В эти дни я не уходил из театра, отдыхал и ел в своей артистической уборной, общаясь только с Лавровским и нашим импресарио С.И.Юроком. Если добавить выступления в «Жизели», концертной программе, которые тоже проходили в Нью-Йорке, полет на один день в Вашингтон, то, наверное, станет ясно, что в этот раз мы Нью-Йорка не видели. Даже единственный этюд, который удалось написать, был вид из окна моего номера в отеле. А потом Большой балет отправился на Запад, прошел небольшой перерыв, сменился ландшафт, нахлынули новые впечатления, и стало немного полегче, хотя в театрах Сан-Франциско и Лос-Анджелеса нас снова ждала напряженная работа. Галина Сергеевна, казалось, встрепенулась и оживилась. Это дало надежду, что наш тур продолжится нормально. Зато кому уж пришлось поволноваться, так это Соломону Израилевичу Юроку, нашему симпатичному импресарио. Утром Уланова говорила: «Плохо себя чувствую, может быть, откажусь от сегодняшнего спектакля», и Юрок шел ко мне посоветоваться, насколько серьезны ее слова, и что делать, если она действительно не будет выступать вечером: «Ведь вся реклама держится на ее имени!» Но то были невидимые миру слезы, гастроли проходили на высшем уровне, газеты были полны восторженными рецензиями и перечислением разного рода великих людей, которые присутствовали в зале.

К концу гастролей на Западе Уланова, уступая настойчивым просьбам американцев, переданных ей Юроком, согласилась на единственное выступление в «лебедином» акте знаменитого балета Чайковского. Выступление состоялось в необычной обстановке: на открытой сцене, расположенной в огромной чаше театра «Голливуд-Боул». Выбор этой сценической площадки был, видимо, продиктован желанием показать уникальное выступление как можно большему количеству зрителей, амфитеатр вмещал десятки тысяч людей.

Спектакль начался поздно, темное небо над головой уже было усыпано звездами. Мы волновались: на открытой площадке труднее устанавливать контакт с публикой, смущало также и невероятно огромное количество зрителей. Вспоминаю серьезное, сосредоточенное выражение лица Улановой, ее обращенный на себя взгляд. Но зазвучавшая музыка Чайковского заставила отрешиться от всех волнений…

Когда выступление окончилось, гром аплодисментов обрушился на нас. Но этого мало, не знаю, такой там обычай или это была импровизация, но каждый зритель зажег какой-нибудь огонь. Спички, зажигалки, карманные фонарики, их маленькие огоньки придали окружающему амфитеатру сказочный вид. Казалось, что здесь собрались для совершения какого-то древнего таинственного ритуала старые хозяева страны — индейцы. Так в окружении десятков тысяч огней мы выходили на аплодисменты, публика долго не отпускала нас. Этот вечер запомнился не только экзотической обстановкой, но и возникшим сердечным контактом с новой аудиторией.

В следующем сезоне Галина Сергеевна прощалась со сценой. Привыкнув к ее замкнутости, нежеланию приоткрыть что-либо из волнующих ее чувств, все понимали, что для Улановой было невозможно сказать: вот мой последний спектакль. Даже люди, стоящие близко к ней и ее творчеству, к которым я причисляю и себя, не могли определить, оставила Галина Сергеевна сцену или нет…

Некоторую разрядку этой нелегкой ситуации внесло появление в труппе новой молодой артистки, которая в начале своего творческого пути как бы вышла из рук Галины Сергеевны. Это была Екатерина Максимова. Тогда же явилась смелая мысль поручить ей роль Жизели — знаменитую улановскую роль. Галина Сергеевна стала репетировать с Максимовой, стремясь во всей полноте передать ей свое видение образа, свои заветы и тайны, делясь опытом абсолютно во всех деталях, включая грим и костюм балерины. Я выступал партнером молодой артистки и таким образом имел возможность видеть весь репетиционный процесс, наблюдать, как молодая балерина входит в образ Жизели, а Галина Сергеевна делает свои первые шаги в новой для нее роли балетмейстера-репетитора.

Многие тогда ожидали, что в лице Максимовой появился молодой лирический талант, в котором так нуждалась труппа, — возможная преемница на сцене Улановой. Сама Галина Сергеевна, казалось, склонялась к этому мнению. Но спектакль, состоявшийся 1 июня 1960 года и имевший большой успех, еще раз доказал, что большое дарование неповторимо. Мы увидели новый талант, ни на кого не похожий, молодой, жизнерадостный, дерзающий. В дальнейшем, как известно, Максимова многие роли готовила с Улановой, целая полоса ее жизни связана с Галиной Сергеевной, но всегда она шла собственным путем.

Второй раз я встретился с Улановой в репетиционной работе значительно позже, когда уже оставил сцену и был художественным руководителем хореографического ансамбля «Классический балет». Тогда Уланова вводила Е.Максимову и В.Васильева в балет «Ромео и Джульетта» в постановке Л.Лавровского. Она пригласила меня помочь с мужской партией, и часть работы мы проделали вместе12.

Галина Сергеевна, после того, как оставила сцену, продолжала интересоваться моими новыми работами («Раймонда», «Гаяне» в постановке Н.Анисимовой). Совершенно особое положение сложилось у меня с «Лебединым озером». Я выступал во фрагментах из этого самого популярного русского балета на многих сценах мира, но полностью нигде его не исполнял — все что-нибудь мешало, слишком насыщенный репертуар или заграничные гастроли. Галина Сергеевна несколько раз пеняла меня за это. Наконец, когда я выступил в роли Зигфрида на сцене нашего театра (21 января 1960), Галина Сергеевна пришла ко мне в конце спектакля, поздравила «с разрешением столь долгого поста», а в процессе обсуждения произнесла драгоценные для меня слова: «Первый раз в “Лебедином озере” увидела принца-человека».

 

1984

 

 

Примечания

1Уланова Г.С. Школа балерины // Новый мир. 1954. № 3 С. 211-222.

2 Война и музыка. Большой театр в годы войны. Владимир. Фолиант, 2005. С.259-260.

3 Уланова Г.С. Поэзия в танце // Театр. 1949. № 6. С. 92-93.

4 Уланова Г.С. Школы балерины // Новый мир. 1954. № 3. С. 210-212. Она же. «Бахчисарайский фонтан» // Советская музыка. 1976. № 5. С.52-53; Сб. «Бахчисарайский фонтан» Б.В.Асафьева». Л: Музгиз, 1965. С. 14-16.

5 Добровольская Г. Из истории создания «Ромео и Джельетты» С.Прокофьева // Сб. «Музыка советского балета». М., 1962. С. 237-250.

6 Жданов Ю.Т. Впервые в Швейцарию // Bolshoi, Большой [ж-л Большого театра]. 2003. № 4. С. 36-37.

7 В настоящее время находятся в ГЦТМ им. А.А.Бахрушина (А.П.).

8 Л.М.Лавровский. Документы. Статьи. Воспоминания. М.; ВТО, 1983. С. 285-304.

9 Напр.: Hazan F. Dictionaire du ballet moderne. Paris, 1957. P. 186, 293; The Encyclopedia of Dance and Ballet // Ed. M. Clarke, D. Vaughan. London, 1977. P.365.

10 Послание премьер-министра А.Идена председателю Совета Министров СССР Н.А.Булганину от 04.10.1956 // Правда [газ.]. 5.10.1956.

11 Уланова Г. С художника спросится // Сов. музыка. 1953. № 4. С. 38-40.

12 Львов-Анохин Б.А. Новый Ромео, новая Джульетта // Известия [газ.]. 16 мая 1973.

Галина Уланова в роли Джульетты. 1954

Галина Уланова в роли Джульетты. 1954

По окончании первого спектакля «Ромео и Джульетта» в Лондоне на сцене театра «Ковент-Гарден». 3 октября 1956 года. На сцене труппа балета Большого театра с Г.Улановой и Ю.Ждановым. Выступает директор Большого театра М.И.Чулаки. Рядом — директор театра «Ковент-Гарден» Дэвид Уэбстер

По окончании первого спектакля «Ромео и Джульетта» в Лондоне на сцене театра «Ковент-Гарден». 3 октября 1956 года. На сцене труппа балета Большого театра с Г.Улановой и Ю.Ждановым. Выступает директор Большого театра М.И.Чулаки. Рядом — директор театра «Ковент-Гарден» Дэвид Уэбстер

Репетиция балета «Ромео и Джульетта» на сцене Большого театра. Джульетта — Г.Уланова, Ромео — Ю.Жданов, Парис — А.Лапаури, главный балетмейстер Большого театра — Л.Лавровский. 1955

Репетиция балета «Ромео и Джульетта» на сцене Большого театра. Джульетта — Г.Уланова, Ромео — Ю.Жданов, Парис — А.Лапаури, главный балетмейстер Большого театра — Л.Лавровский. 1955

Галина Уланова и Юрий Жданов в балете «Ромео и Джульетта» на сцене театра «Ковент-Гарден». Лондон. 1956

Галина Уланова и Юрий Жданов в балете «Ромео и Джульетта» на сцене театра «Ковент-Гарден». Лондон. 1956

Г.Уланова и Ю.Жданов в балете «Медный всадник»

Г.Уланова и Ю.Жданов в балете «Медный всадник»

Ю.Жданов — Евгений в балете «Медный всадник»

Ю.Жданов — Евгений в балете «Медный всадник»

Г.Уланова и Ю.Жданов в балете «Жизель»

Г.Уланова и Ю.Жданов в балете «Жизель»

Г.Уланова и Ю.Жданов в балете «Жизель»

Г.Уланова и Ю.Жданов в балете «Жизель»

Г.Уланова и Ю.Жданов в балете «Красный мак»

Г.Уланова и Ю.Жданов в балете «Красный мак»

Галина Уланова — Тао Хоа и Юрий Жданов — Ма Личен в балете «Красный мак»

Галина Уланова — Тао Хоа и Юрий Жданов — Ма Личен в балете «Красный мак»

Г.Уланова и Ю.Жданов в кинофильме «Ромео и Джульетта»

Г.Уланова и Ю.Жданов в кинофильме «Ромео и Джульетта»

Г.Уланова и Ю.Жданов после первого выступления в балете «Ромео и Джульетта» на сцене театра «Метрополитен-опера». Нью-Йорк. 1959

Г.Уланова и Ю.Жданов после первого выступления в балете «Ромео и Джульетта» на сцене театра «Метрополитен-опера». Нью-Йорк. 1959

Г.Уланова и Ю.Жданов в тренировочном классе. 1959

Г.Уланова и Ю.Жданов в тренировочном классе. 1959

Г.Уланова и Ю.Жданов. Прогулка по Гудзону на утро после премьеры «Ромео и Джульетты». 1959

Г.Уланова и Ю.Жданов. Прогулка по Гудзону на утро после премьеры «Ромео и Джульетты». 1959

Репетиция балета «Жизель» на сцене Большого театра. Е.Максимова — Жизель, Ю.Жданов — Альберт, репетитор Г.С.Уланова. 1960

Репетиция балета «Жизель» на сцене Большого театра. Е.Максимова — Жизель, Ю.Жданов — Альберт, репетитор Г.С.Уланова. 1960

 
Редакционный портфель | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2018) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - joomla-expert.ru