Э.Кочергин

 

Медный Гога

 

Фрагменты из «Вспоминаний декоратора»¹

 

Театральные работы и проза петербургского сценографа Эдуарда Кочергина уже знакомы читателям журнала «Наше наследие». После памятной выставки этого выдающегося художника театра в стенах «Нашего наследия» в 1995 году на страницах журнала были напечатаны его рассказы «Поцелуй», «Альбом брандмайора» (№38, 1996) и «Куроводец», «Ангелова кукла», «Площадь Урицкого» (№66, 2003). Эти рассказы впоследствии вошли в книгу Э.С.Кочергина «Ангелова кукла» (2003), которая вывела ее автора в ряд мастеров современной прозы и была переведена на несколько европейских языков.

Вторая книга Э.С.Кочергина «Крещеные крестами» в 2010 году была удостоена престижной литературной премии «Национальный бестселлер».

Из новой книги «Вспоминания декоратора», которую сейчас заканчивает Э.С.Кочергин, вниманию читателей предлагаются фрагменты рассказа «Медный Гога», посвященного Георгию Александровичу Товстоногову, чье имя стало символом вершинных постановок Большого Драматического театра Санкт-Петербурга.

Редакция журнала «Наше наследие» поздравляет великого трудягу Театра и Слова с 75-летием и желает здоровья и дальнейшей неунывающей работы

 

 

Стоишь ты с левой стороны, чуть в глубине от домика Петра I, повернутый лицом к нему. Лично для меня — это фантастика. Двадцать один год, без перебора, вкалывал я на тебя — Товстоногова. Да и теперь после твоей обронзовелости, сотворенной лучшим учеником великого Аникушина — Иваном Корнеевым, мысленно работаю на тебя, чтобы не свалиться в возрастающие не по дням, а по часам кучи дешевки и китча.

В день, когда тебя поставили в начале октября 2010 года в присутствии многочисленной знатной людвы нашего города с губернаторшей во главе, я понял, что буду ходить к тебе, вспоминать наше прошлое, рассуждать о теперешнем времени, театре, жизни. О будущем говорить не станем. Ты не любил пустые мечты, не любил говорить о том, что не знал. Считал все это бредом.

Георгий Александрович, так называл я тебя при жизни твоей. А сейчас, как мне обращаться к тебе, медному Товстоногову? Вот ты стоишь под октябрьским дождем, мокнешь, как какой-то несчастный питерский бомж, да еще в пиджачке, накинутом Ванею на твое покатое плечо, в наверняка промокшем насквозь репетиционном свитерке — и тебя мне называть по имени и отчеству, Георгием Александровичем? Кощунственно. Пристойнее называть тебя медным Георгием, а еще лучше — Гогой, как звали близкие, так будет проще и теплее. Да и примеры тому имеются — сам Александр Сергеевич Пушкин к «Медному всаднику» — императору Петру I обращается на ты. У него же Дон Жуан к каменному Командору обращается на ты. Так мне сам Бог велел с моим бронзовым режиссером, моим Медным Гогой быть на ты. Итак, до нашей повиданки.

 

Первая повиданка

 

Здравствуй, Гога. Я пришел к тебе через две недели
после твоего превращения в памятник…
Осень уже во всю шевелит листвой…
Хорошо, что день сухой…
Раньше мы встречались в твоем кабинете или с
Володею Кувариным принимали тебя в макетной.
А теперь видимся только на Петроградской…
Володя тоже ушел…
После тебя многие ушли…
Ну, будет о печальном. Лучше вспомним наше
славное былое.

 

А повязался ты попервости со мною, тридцатилетним театральным художником, бывшим майданником, скачком, кольщиком, пацанком, воспитанным в детприемниках и колониях НКВД твоим соотечественником Лаврентием Берией, в 1967 году в Театре Комиссаржевской, где я служил главным художником. Ты с Рубеном Агамирзяном предложил мне оформить спектакль «Люди и мыши» по пьесе Стейнбека. Вы с ним ставили его в институте как дипломную работу своего режиссерского курса. Кстати, знаменитого курса, который заканчивали такие, со временем прославленные ребята, — как Кама Гинкас, Гета Яновская, Валдес Ленцевичус, Юлий Дворкин. Со всеми четырьмя я работал для театров Питера. С В.Ленцевичусом делал «Принца и Нищего» по М.Твену в театре Комиссаржевской, для этой же сцены Ю.Дворкину оформил «Влюбленного льва» Шейлы Дилени. Каме Гинкасу сделал декорацию «Последних» Горького, Гете Яновской «Вкус меда» Дилени. Первоначально с моими работами ты познакомился у себя в макетной БДТ. Твой знаменитый макетчик Владимир Куварин, впоследствии завпост театра, делал мне макеты этих спектаклей, а ты любил, спускаясь из репетиционного зала, заходить к своему Володе выкурить сигарету и отдохнуть от актеров. Володя-то и продал меня тебе с моими «свежими тараканами», по его определению.

Спектакль на Моховой имел шумный успех, и ты решил его перенести на ул. Ракова, где Агамирзян недавно стал хозяином театра. Оформление Стейнбека на учебной сцене института делал мой сокурсник Валентин Савчук, и я, естественно, предложил ему вместе сочинить совершенно новое оформление. Декорация выстроилась интересная, и спектакль пошел на сплошных аншлагах. Главную роль в нем играл твой режиссерский ученик Валдес Ленцевичус — талантливый артист, режиссер, но совершенно неуправляемый партизан-литовец. Основная идея декораций была моя, и тебе понравилось, как я придумал выходы персонажей «из-под земли», и твой глаз остановился на мне, а сам ты сказал, что вскоре предложишь что-то для меня уже в своем БДТ. Вот так и начались наши повязки.

«Людей и мышей» через тридцать бурных аншлагов культурные начальники Питера сняли с репертуара театра, к большому сожалению зрителя и труппы. Оказалось, что сам Стейнбек на военном самолете осуществил вояж над воюющим Вьетнамом и опубликовал что-то нелицеприятное о нашей дружественной стране в известном американском издании. Ну хорошо, Гога, для первого вспоминания достаточно, мне пора уходить. Жизнь у нас продолжается.

 

Шестая повиданка

 

Бежал-торопился к тебе, чтобы не обмерзнуть. Зима, видать,
становится. Другой раз с водочкой притопаю — теплее общаться будет.
А теперь приплясывать придется, да разговоры разговаривать. Тебе-то
что — ты замерз навечно, а я пока живой.

 

Надобно бы нам с тобой вспомнить про питерского держиморду — ГЭВЭ — Григория Васильевича Романова. Думаю, что для истории театра это будет представлять интерес. Много он тебе крови попортил.

Ты со мною должен был в Норвегии ставить Островского, но Романов забодал. Не позволил тебе якшаться с норвегами. Вишь, Островского захотели в своих фиордах да в твоей режиссуре. Накося вам, выкусите — сидите-ка лучше на своих полках и не чирикайте.

Он же отнял предложенную тебе «Ленфильмом» шикарную идею — снять двухсерийный фильм по гоголевским «Мертвым душам». Во, гад какой!

Ты позвал меня на художника. Мы стали готовить это потрясающее дело. Ты планировал занять в фильме почти весь актерский состав БДТ, а он в ту пору состоял из грандиозных актеров — личностей, памятников. Я начал собирать матерьял по русской провинции 30-40-х годов XIX века и в архивах Музея-квартиры Пушкина на Мойке обнаружил потрясающе интересные вещи. Снимать фильм согласился лучший оператор «Ленфильма» Валерий Федосов.

Мы начали работать Гоголя без каких-либо договоров с дирекцией «Ленфильма», солидной в то время организацией. Напомню тебе на примерах, как стала развиваться затея. Ты попросил меня найти визуальные идеи русской абсурдистской провинциальной житухи тех времен для фонов картины «Мертвые души». В архивах дома-музея Пушкина на Мойке, в ту пору до конца еще не разобранных, я обнаружил целый кладезь редкостного и неожиданно замечательного материала. Среди отобранных тобою примеров сейчас вспомню три.

Первый из них — великолепный рисунок из альбома графа де Бальмена, напечатанный Валентином Серовым в начале ХХ века очень незначительным тиражом. Граф де Бальмен, соученик Н.В.Гоголя по Нежинской гимназии, ставший офицером и служивший в различных городах русской провинции, замечательно рисовавший быт дурью маявшихся от безделья сотоварищей. Один из его рисунков изображал популярнейшую в среде офицеров и чиновников глухих мест России игру — «катание яиц». На большом ковре домашнего зала, стоя на четвереньках, три офицера в полной форме с шашками, катят носом вареное яйцо, каждый свое, с одного конца ковра до другого. Кто быстрее прикатит — тот победил и выигрыш его.

Второй пример — сцены из воспоминаний оренбургской помещицы, рассказывающей, как ее с сестрами учили ходить лебедушкой. Французских учителей «раз, два, трисов» на всю матушку Россию не хватало, да они и не больно хотели ехать в глухие места. Но все одно — дочерей необходимо выдать замуж и не осрамиться перед Москвою, где был рынок подготовленных «раз-два-трисами» невест. Наши хитрые провинциалы нашли очень простой выход. Помещичьим дочкам, достигшим 12-13 годков, когда у тех коса дорастала до попы, к ней с утра подвешивали на весь день хорошую чугунную гирьку. Волей-неволей девчонки вынуждены по дому и поместью передвигаться не гренадерским шагом, а плавно плыть, чтобы не набить себе синяков на седалишном месте. Кроме того, гирька, подвешенная к косе, не позволяла девахе сутулиться, а, наоборот, заставляла головку держать прямо с чуть поднятым подбородком, что делало осанку аристократичней. На смотрах невест в Москве провинциальные лебедушки, ко всеобщему удивлению, всегда выигрывали женихов у франкообученных невест.

Третий пример — отобранный тобою для фильма, — охота вручную на гуся в пруду. Такие охоты устраивались на виду у всей деревни — возникал своеобразный театр. Голый парень, плавая в пруду, должен поймать руками гуся. Такая штука удавалась только здоровенным и очень ловким мужикам. Хорошая картинка для ноздревской деревни… И еще много-много странноватых русских забав мы хотели осуществить в нашем фильме.

Все шло хорошо, и вдруг перед заключением договоров Григорий Васильевич Романов — первый секретарь Ленинградского обкома партии — издал указ, запрещающий актерам, режиссерам, художникам работать одновременно на двух работах, в театре и кино. Работаете в кино, тогда увольняйтесь из театра, либо наоборот. Этот ненавистник культуры специально придумал такой вшивый указ для твоей унизиловки. От Гоголя пришлось отказаться, чтобы не осиротить твое детище — БДТ. ГЭВЭ все равно не унимался — останавливал представление артистов к званиям, тормозил гастроли театра за рубежом и многое другое. Он пытался выжить тебя из Питера. В труппе и в городе пошли слухи, что Товстоногову предлагает Москва перейти главным в театр Моссовета.

Параллельно с романовской травлей ты в театре репетировал «Хануму» — знаменитый грузинский водевиль А.Цагарелли. На сцене БДТ превратил его в высокую музыкальную комедию, родственную солидным жанрам. Занял в ней своих знаменитых мастеров: Ханума — Л.Макарова, князь — В.Стржельчик, купец — Е.Капелян, приказчик — Н.Трофимов. И.Г.Сумбаташвили сделал замечательные декорации. Премьера спектакля с триумфом игралась 31 декабря 1972 года.

Чтобы тебя поддержать, труппа театра решила семейный праздник — Новый год совместить с празднованием премьеры «Ханумы». Вечером актеры театра с семьями — со стариками и детьми приехали в театр. В Греческом зале и в большом зрительском буфете накрыли столы, поставили новогодние елки. Из Тбилиси прибыл самолет с грузинским вином, фруктами, дынями, сырами, суджуком, бастурмой, грузинским лавашом, виноградом и даже с приготовленным лобио в глиняных горшочках. С этим колоссальным по тому голодному времени богатством прилетели великий композитор Г.Канчели — автор музыки к «Хануме», и замечательный балетмейстер Ю.Зарецкий в сопровождении еще нескольких грузинских друзей театра.

На двух огромных столах выставляется вся эта райская еда. Поначалу театральный народец боялся даже подойти к такой роскошной вкуснятине, но позже разошелся и часам к трем нового года прилетевшие грузинские угощения улетучились. Первыми поглотителями драгоценной съедобы стали дети, за ними — взрослые. И было пиршество во имя жизни и любви человеков.

Более душевного, теплого, веселого и трогательного Нового года я не встречал ни разу в своей жизни. Этот Новый год явился истинным праздником единения.

 

Седьмая повиданка

 

Ты утопаешь в снегу, мой Гога. Посмотри на себя — на кого ты
стал похож. Огромная белая папаха на твоей голове, белая бурка на
плечах — прямо какой-то горный аксакал, спустившийся к нам в
Питер из заснеженной грузинской деревни. Или норвежский тролль,
высадившийся с зимним десантом на первоначальные петроградские
земли.

Смотри, Гога, у меня с собою замечательный жбанчик,
подаренный прошлым губернатором Владимиром Яковлевым, с
хорошей жидкостью и серебряная рюмаха. Мы с тобой мерзнуть не
станем.

 

Одной из интереснейших работ с тобой была работа над «Тихим Доном». Времени снова оказалось мало, и мне пришлось придумать оформление без инсценировки. Ты помнишь, что литературная первооснова спектакля сочинялась прямо в макетной театра. Вместе с тобою инсценировку делала твоя великая сподвижница Дина Морисовна Шварц, неизменный завлит БДТ. «Лучший завлит всех времен и народов» — как ее шутливо представляли в ту пору. Звание, ставшее в результате подлинным и абсолютным.

Вы с нею спускались в макетную после окончания репетиции и прямо у подмакетника на выгородке обсуждали построение той или иной сцены, часто споря, ругаясь, но по делу. При этом вы оба нещадно курили, моих малых пепельниц на вас не хватало, тогда ты велел секретарю принести из кабинета гулливерскую хрустальную пепельницу и прописал ее в макетной. В год твоего ухода из жизни, после лета, она исчезла из мастерской с концами. Кто-то отнял ее у нас, украл память о тебе.

Поначалу шли прямо по роману. Думали долго, как это огромное произведение можно осуществить за сценическое время в нашем пространстве. Все стало получаться, когда возникла главная идея: «Тихий Дон» необходимо ставить как эпос. Не историю о жизни, а как эпическую былину — о борьбе, о земле, о человеке, о любви. Я предложил фоном сделать тему Земли, как в южнорусских иконах — вместо неба — земля, а Дон сковать из металла вроде громадной, выгнутой дугой казацкой сабли. Фон — горизонт — вспаханную землю мы выполнили из солдатского шинельного сукна. На этом фоне висел латунный диск солнца, подсвечиваемый нашим Кутиковым разными цветами. В сцене возвращения героя он, специальными секретами, из золотого превращался в черный диск. Образ получился неожиданный и очень точный по драматургии.

Спектакль вышел знатный. Кроме почти всей труппы, в нем замечательно работали «першие» артисты театра: Олег Борисов, Кирилл Лавров, Олег Басилашвили, Светлана Крючкова. Через год, несмотря на многочисленные начальственные тормоза, спектакль получил Государственную премию.

А теперь еще давай поговорим о знаменитом толстовском «Холстомере» — «Истории лошади», по театральной афише, и скандале вокруг него. Недавно в своей новой книге Марк Розовский стал оспаривать твое авторство постановки спектакля. Я как свидетель и участник происходивших событий утверждаю, что Марк никогда в своей жизни не смог бы осуществить такой спектакль, возникший в нашем БДТ. Подтверждением этого служат его две пробы «Холстомера» в других театрах, хотя бы в Прибалтике. Они, извините, рядом не лежали с нашим спектаклем и быстро слиняли со сцены.

Я видел прогон первого акта в репетиционном зале БДТ, показанный Розовским художественному совету театра. Неловко было смотреть на наших высокопрофессиональных артистов, поставленных в положение самопальных исполнителей студенческого театра. Все показанное по режиссуре выглядело беспомощно и, главное, безвкусно. Ясно стало только одно — в настоящей режиссуре Лебедев может быть грандиозным «кентавром», а Басилашвили — натуральным князем.

Я нисколько не хочу умалить достоинства Марка Розовского. Честь и хвала ему за гениальную идею «Холстомера» для постановки именно в БДТ с его актерским составом в ту пору. За смелость перевода в театральный жанр толстовской повести. Думаю, что ты в этом присоединяешься ко мне.

Гога, ты, вероятно, забыл, как принимался макет к «Холстомеру» художественным советом театра. Поначалу макет спектакля делался на Малую сцену БДТ. Художественным советом и большинством участников спектакля во главе с Евгением Алексеевичем Лебедевым мою работу оценили категорически негативно. Идею практически забодали, макет не приняли. Евгений Алексеевич изначально по-своему опоэтизировал «Холстомера». Он представлял спектакль на фоне голубого неба, зеленой травы, цветочков, порхающих бабочек, стрекозок и прочих летучек. А я сделал седловину из холста, распятую на бревенчатых кругляках, проткнутую коновязью с желваками, следами побоев, прорывами-ранами, т.е. сотворил нутро его Холстомера-Лебедева, нутро с первозданной физиологией и животностью. Я покусился на невозможное — попытался выполнить натуральную физиологию из холста. Долгое время избивают холст, как били Холстомера, и он вдруг, став живым, начинает вспухать от боли, возникают раны, желваки, наросты, появляются подтеки. Увидев эдакое, Лебедев возмутился, а возможно даже испугался — ведь это про него. После художественного совета, когда все, кроме Лебедева, разошлись, ты, глядя на макет, спокойно выслушав еще раз его претензии, повернувшись ко мне вдруг сказал: «Эдуард, делайте так, как у вас». Для меня услышать такое от тебя — колоссальная неожиданность. Я уже не сомневался, что все похерено и мне придется рисовать голубой задник, делать бутафорскую траву с цветочками, запускать туда стрекозок, бабочек и прочую чепуху.

Интересно, что ты смекнул и принял мою идею, хотя не видел ее до худсовета. Ты спас меня и будущий грандиозный спектакль. Со временем Е.Лебедев привык к моей трактовке пространства и влез в эту шкуру. Сошлись все данные Евгения Алексеевича как редкостного, русского физиологического артиста со средой. И «Холстомер» стал песней его жизни.

В результате осуществленная тобою постановка «Истории лошади» превратилась в лучший спектакль за десять лет в европейском театре того времени и с гастролями объехала практически весь мир.

А про тебя, мой Гога, я понял, что ты владеешь интуицией гениального человека — художника.

 

Девятая повиданка

 

Что-то больно зябко в твоем сквере, Гога, правда, март в
Питере всегда лютый, обманчивый. Хорошо, что солнышко
залучилось — вон какая синяя тень от тебя на снегу. Ты ведь любил
синий цвет. А сейчас давай поддадим водочки — согреемся. Я и тебе
налью, ты же не рыжий. За то, что было хорошего в нашей прошлой
житухе, за то, что не зря коптили здешний мир, за светлую память всем
ушедшим. Остаток же допьем — за то, что «двигали неподвижное».

 

Ты помнишь, что пьесу Островского «На всякого мудреца довольно простоты» мы работали с тобой трижды. Первый спектакль делали в Хельсинкской национальной драме. Второй — в Шиллер-театре Западного Берлина. А затем у себя в БДТ. Все постановки получились замечательными, но для меня самой памятной стала работа в Хельсинкской национальной драме. Я не предполагал, что финские актеры эту вещь Островского так хорошо сыграют и для их зрителя пьеса будет представлять большой интерес. Оказалось, наоборот. Актеры страны Суоми сыграли нашего Островского в твоей постановке блистательно. Спектакль шел в их театре с успехом целых четыре года, что для полумиллионного города редкостная неожиданность. Потрясающе точное распределение ролей, сделанное тобой, фантастически талантливые мужики труппы, сыгравшие в спектакле, — основная победа финского «Мудреца». Оказалось, что наш юмор и абсурд не только понятен их зрителю, но и близок.

Интересное открытие про тебя произошло на этой работе не только для финской труппы, но и для меня. Уже на выпускных репетициях я заметил, что ты останавливаешь артистов точно в те моменты, где они не то играют, т.е. врут или играют без понятия, и поправляешь их. Финского языка ты не знаешь, естественно, переводчица дословно не переводит все, да и сама удивляется, как ты точно останавливаешь актеров на их ошибках. Я почти одновременно с удивленными финами спросил: «Как тебе удается без языка править актерские дела там, где нужно?» Ты спокойно, даже шутливо ответил нам: «Все просто, пьесу по-русски я знаю наизусть, а по мизансценам легко понять, где актеры врут или изменяют нашему Станиславскому». Выходит, что пьесы, поставленные тобою в загранке, ты выучивал наизусть, — фантастика какая-то. Я работал «за речками» со многими нашими режиссерами, даже маститыми, но никто из них пьесы наизусть не знал. То есть я такого честного отношения к своему ремеслу как у тебя не наблюдал ни разу. Уверен, что твой успех постановок за границей связан и с этим твоим качеством.

Теперь коротко о декорациях. Ты захотел иметь пространство, принадлежащее женщинам, где главный герой путешествуя по нему, обольщая их, добивается своих интересов. Но еще твоим требованием к декорациям было, чтобы последние ни на минуту не останавливали действие. Корсетные павильоны, вращающиеся на двух кругах, которые я предложил тебе, позволяли менять картины на глазах у зрителей в несколько секунд. Изгибы женского гардероба передавали дух эпохи — второе рококо — начало второй половины XIX века.

В БДТ спектакль шел тоже с большим успехом в течение нескольких лет. Роль Крутицкого блистательно исполнял муж твоей сестры — Нателлы Александровны — Евгений Алексеевич Лебедев.

В Германии на выпуске «Мудреца» произошел один забавный случай, связанный с изготовлением иконы Божьей Матери для иконостаса г-жи Турусиной. Постановочная часть Шиллер-театра долгое время не подавала на репетиции икону. Ты стал нервничать — отсутствие ее останавливало действие. На твои вопросы местные командиры отвечали, что она скоро появится. Но проходили дни, а ее все нет да нет. Начались выпускные репетиции, декорации давно на сцене, а важной иконы не видно. Я бросился искать ее по мастерским, но никто не говорит, где ее делают. Наконец случайно обнаружил в живописном зале лестницу, ведущую на антресоли, и поднялся по ней — там в малой, зальце за ширмой натолкнулся на испуганного художника перед мольбертом, на нем стояла готовая Божья Матерь, только без зрачков — с пустыми глазницами. Художник стал мне что-то нервно объяснять на немецком, показывая на пустые глазницы лика иконы. Наконец, я понял, в чем дело. У него не получался отрешенный взгляд в никуда, т.е. взгляд не человека, а божества — Божьей Матери. Вскоре за мною пришла переводчица, а с нею и другие художники-исполнители. Они пожаловались мне, что сколько раз не пробовали рисовать глаза Божьей Матери, у них все они выходили людскими, а не как на образе — божественно-отрешенные. Пришлось им открыть секрет древней русской иконографии и самому нарисовать в их присутствии зрачки в глазницах. К их огромному удивлению, у меня получилось все сразу. Дело в том, что согласно православной традиции иконописцы ставили зрачки в глазницах не по центру осевой линии, а выше ее — приблизительно на 2/3х. А оба зрачка рисовали точно параллельно друг другу. Попробуйте посмотреть, поставив свои зрачки параллельно, — у вас ничего не получится, а нарисовать так можно. Подъемом зрачка над осью глазницы получаем смотрение образа выше горизонта, поверх людей — в бесконечность, а параллельность зрачков создавали неземной, мистический взгляд.

В тот же день на вечернюю репетицию подали икону, а ты после моего рассказа о ее поисках и злоключениях немецких художников-протестантов простил их.

Тем же вечером, после репетиции художники Шиллер-театра в живописном зале устроили банкет в честь открытия православного секрета с потрясающе вкусным берлинским пивом из бочки для нас с тобою.

В загранке в те времена работать было тяжко. Семьдесят пять процентов заработанных грошей, включая и суточные, Министерство культуры отнимало у своих крепостных. На оставшиеся 25 % валюты мы не могли пообедать ни в кафе, ни в ресторане тем более. Покупали продукты в магазинах и сами готовили себе еду, чтобы какую-то толику заработка потратить на дом-семью. Тебе, чтобы собрать денежку на подержанный «мерседес» — мечту всей жизни, пришлось откладывать валюту с нескольких зарубежных постановок, отказывая себе во всем. Ты все это дерьмо помнишь, мой бедный Гога.

 

Быть гением и находится рядом с гением нелегко. Ты сам мучился от
самого себя и напрягал ближайших своих сподвижников, как хозяин, как
пахан дела, во имя процветания его. И в этом тяжесть твоя, твой эгоцентризм
и миссия твоя!

Ты ушел, и для многих из твоего букета, из твоей коллекции талантов
созданного тобою театрального мира БДТ жизнь повернулась копейкой.
Дина твоя, положившая жизнь на наш театр, стала
мыкалкой после ухода твоего и не знала, зачем и для кого жить.
Театр опустел, и все долго ходили в его пустом звоне в поисках тебя. Все
превратились в воспоминателей, жили прежним, сравнивали все только с тем, что было при тебе. И до сих пор эта круговерть воспоминаний преследует всех нас, оставшихся в живых. Ты заколдовал нас, Гога, наш Медный Гога.

 

Редакция журнала «Наше наследие» благодарит за помощь в иллюстрировании этой публикации М.Заболотнюю, завлита Драматического театра им. В.Ф.Комиссаржевской, А.Баскинд, сотрудницу музея БДТ им. Г.А.Товстоногова, а также искусствоведа Н.Хмелёву

 

 

¹ Полный текст будет опубликован в журнале «Знамя».