Книжный знак

Варвара Вязовкина

Подтекст танца

Гаевский В.М. Дом Петипа. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. 432 с.: ил. [Тираж] 6000 экз.

«Дом Петипа» — третья книга Вадима Гаевского (до нее был балетный «Дивертисмент» в 1981 году и в 1990-м «Флейта Гамлета» о драме). Так совпало, что на рубеже столетий он выпустил итоговую не итоговую, но редкую по своему замыслу и вневременную по сути еще одну балетную книгу. Писалась она около десяти лет, и отдельные ее фрагменты публиковались в периодической печати, в том числе и на страницах журнала «Наше наследие», поскольку именно в нем впервые увидели свет главы об Улановой и Лавровском — «Бег Джульетты», о балете Баланчина «Аполлон Мусагет» — «Прихоть полубога», о Дягилеве — «Стальной скок», о «Лебедином озере» — «Озеро слез».

Корпус книги состоит из трех частей: «Эпоха Петипа», «После Петипа» и «Дом Петипа». Роль кариатид в воздушной, по-балетному трехчастной конструкции выполняют две главы, посвященные «Книге ликований» Акима Волынского и «Классическому танцу» Любови Блок, основополагающим трудам просвещенных балетных теоретиков, и шире — судьбе критической мысли. «Дом Петипа» продолжает этот ряд.

При воссоздании важнейших вех стопятидесятилетней истории Мариинки Гаевский соединяет методы Любови Блок, Андрея Левинсона, еще одного важного для балетоведения имени, и Акима Волынского: иконографический, логический и филологический (этимологический). Он не создает свод или хронику спектаклей и не занимается бытописанием артистов. Потому как Гаевский — не историограф, а исследователь стилевых явлений в балете, он — интерпретатор, продолжающий разговор о природе классического танца, начатый еще в начале века.

Гаевский не полемизирует с предшественниками, а развивает ход их мыслей. Главное же — в который раз его тексты подтверждают, сколь неисчерпаемой может быть одна тема, полная явных и скрытых художественных противостояний. Возьмем для примера главу — «Второй акт “Жизели”». Что можно сказать об этом шедевре в свете четырех монографий нового, разве что об артистах его танцевавших (о «трех грациях ХХ века» — Павловой, Карсавиной, Спесивцевой, объединенных в Портрет Жизели — говорится в другом месте, по другому поводу). Однако новое все-таки сказано: Гаевский впервые проанализировал репетитор парижской «Жизели» 1841 года и сопоставил его с текстом петербургской «Жизели» конца ХIХ века, идущей и сейчас в Мариинском театре. Видимо, никто до него не видел в этом надобности. Очевидно, что свои выводы могли бы сделать и Юрий Слонимский, который более тридцати лет назад опубликовал репетитор в своем исследовании о «Жизели» и ввел в оборот массу исторических фактов и сведений, и Вера Красовская, когда в 80-х создавала заключительный том о романтизме не имеющей аналогов истории западноевропейского балетного театра. Плодотворным Гаевский считает путь стилистического анализа, и мотивацию доказательств сходства и различий двух редакций (а для него это самое важное, вот здесь-то пролегает сфера его интересов) он ищет в ходе исторического развития балетного театра, в смене хореографических структур: от Коралли к Перро и Петипа. Как очередное произведение какого-то хореографа, то есть вне культурного контекста, спектакль для него не существует.

Дом Петипа действительно дом Мариинки, но и Дом классического балета вообще. Поэтому для Гаевского это Дом абсолютного творческого мига, Дом, где творится истинная история танца, и его судьбу он выстраивает из событий в мире классического танца, магистральных спектаклей не только Петипа, но работавших за границей Фокина, Баланчина и их исполнителей. В то же время этот Дом, слагающий из историй человеческих жизней историю поколений, генетически принадлежит культуре своего города: отсюда вышли и корифеи (Ермолаев, Чабукиани, Дудинская, Сергеев, Вечеслова), и мятежники (Шелест, Якобсон, Григорович, Осипенко), и те, кого гнала охота к перемене мест (Нуреев, Барышников, Макарова, Колпакова), и самая молодая из всех Ульяна Лопаткина.

Трудно даже представить, что можно добавить к написанным томам о Нижинском, Улановой или Семеновой, еще сложнее не повторить себя. Что тогда говорить о Цветах «Баядерки» и Садах «Спящей красавицы», о Постижении «Раймонды» и Слезах «Лебединого озера», балетах, каждому из которых отдано по главе? А ведь находится новое слово, по-новому объясняющее суть явления. «Долг искусства, спасительная метаморфоза» — так заканчивается глава о «Жизели», так автор понимает и дело своей жизни. И так он понимает искусство Баланчина, особо выделяя его как единственного, кто утверждал самоценность балета наравне с музыкой и литературой. Баланчина, признанного преемника Петипа в ХХ веке и «путешественника без багажа» (очень точная параллель с героем ануевской пьесы). И мы, словно путешественники, переносимся из эпохи в эпоху, из страны в страну, из города в город, из одного театра в другой, из дома на Крюковом канале в Нью-Йорк Сити Балле на Balanchine way.

Сквозной мотив дороги конструирует и объединяет книгу и как-то незаметно окрыляет, вдохновляет и подчиняет себе автора. Дорога — это не только балетный, но и литературный образ, кстати, не раз воспетый великими писателями. Единственная дорога к единственному дому все-таки ведет «путешественника без багажа» в Петербург, и москвичу надо всякий раз туда добраться, а путь бывает когда близким, когда и далеким. Тогда попутчиками по дороге становятся ему Пушкин и Моцарт, Мейерхольд и Ахматова, потому как открытия Вадима Гаевского лежат в области исторических соответствий текста с контекстом, раскрывающих смысл подтекста.