Журнал "Наше Наследие" - Культура, История, Искусство
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   

Memoria: личные вещи писателей в собрании Государственного Литературного музея

Аннотация Memoria: личные вещи писателей в собрании Государственного Литературного музея Слово об «Ундервуде»


Memoria: личные вещи писателей в собрании Государственного Литературного музея

Лариса АЛЕКСЕЕВА

Фото С. Митурича

 

Memoria: личные вещи писателей в собрании Государственного Литературного музея

 

…С некоторого времени снятся мне не предметы, не происшествия, а какие-то чудные сокращения, которые относятся к ним, как гиероглиф к изображению, как список содержания книги к самой книге. Не происходит ли это от малочисленности предметов, меня окружающих, и происшествий, какие со мною случаются?

В. Кюхельбекер

 

Слова из крепостного дневника поэта-декабриста Вильгельма Кюхельбекера неоднократно приводил Ю.М. Лотман в своих рассуждениях о культуре как семиотической системе, подчеркивая, что само отношение к знаку и знаковости составляет одну из основных типологических характеристик культуры.

Музейные собрания, как бы велики и значительны они не были, также всего лишь избранное, остатки прошлого, назначенные его представителями в будущем. Семиотическое пространство музея заполнено разнородными предметами, находящимися в самых различных отношениях друг с другом — от столкновения или тождества до абсолютного несоприкосновения. При этом каждый предмет одновременно включает в себя целый спектр возможностей, раскрывающихся в зависимости от информационной среды, заданной концептуальной модели, введением в коллективную память иных программ поведения, мышления, историко-культурных связей и т.д.

Такое разнообразие отношений между единичным и целым, создающее неисчерпаемые смыслы, и называют «памятью культуры». И тогда музейный «текст» — это вся информация, функционирующая в музее, начиная с самого предмета и первой записи о нем в инвентарной книге, связанной с внешним описанием предмета, т.е. первичным освоением его визуального образа, до этикетки в экспозиции и музейных изданий разного уровня (альбомов, каталогов и др.).

Кроме того, участвуя в культурообмене, музей постоянно создает новые оригинальные «тексты» — пространственные визуальные модели сложной структуры, где действительность превращается в сюжет, а входящие в нее предметы, обладая яркими аттрактивными характеристиками и сохраняя самостоятельное содержание, одновременно являются знаками — «иероглифами», указывающими на более обширный и емкий контекст.

В Государственном Литературном музее (ГЛМ) к 75-летию его основания был осуществлен выставочный проект «Немое красноречие вещей» (2009), в котором фрагменты литературно-биографических хроник XVIII–XX веков строились на комплексах мемориальных предметов, впервые так широко представленных. Оказавшись на первом плане, личные вещи писателей не только привлекли внимание к своим владельцам, дали понимание «вещественного» существа писательской работы: «из какого сора» (А. Ахматова) она состоит, но и обрели новые культурные смыслы в качестве маркеров, визуальных знаков эпохи.

Литературная выставка всегда вырастает из чтения. Осуществляя своеобразный «перевод» с вербального языка на визуальный, она представляет мир литературы как событие, творческий процесс, судьбу или биографию. И хотя музейное произведение не претендует на конечную истину, стремится все же именно к ней, благо выносит на суд зрителя реальные свидетельства, имеющие отношение к тому, что на профессиональном языке именуется благородным словом КОЛЛЕКЦИЯ.

Видовое и, по существу, не имеющее «тематических» границ разнообразие писательских вещей, представленных в коллекции ГЛМ, акцентировало внимание на самом понятии мемориального предмета применительно к литературному музею, связях реального и художественного его «бытия», значении и знаковости предмета в общем музейном контексте. Этому посвящена книга-каталог об историческом, повседневном, литературном и музейном бытовании вещей писателей, ныне готовящаяся к выпуску издательством «Три квадрата».

 

                                                    * * *

Прошлое по месту — могила, по времени — музей.

М. Пришвин

 

Ценность всего условна: зубочистка в бисерном чехле, подаренная тебе в сувенир, несравненно дороже двух рублей с полтиной.

Козьма Прутков

 

Memoria в переводе с греческого означает «память». Вещи обладают памятью и в музейной практике часто так и называются — мемории. Мир вещен, и повседневное протекание жизни имеет в нем конкретные формы, способы существования. Поэтому в иерархии исторических источников вещественные — самые древние. Многое из того, что потом переместится в музей или какое-либо другое хранилище культуры, возникло из вполне обиходных потребностей, желаний, принятых традиций. А именно: обеспечить «необходимым» в загробной жизни, служить проводником в сакральный мир; украсить интерьер — дома, дворца, храма; стать знаком отношений — даром, подарком, непритязательным сувениром; наконец, помогать человеческому существованию, т.е. просто быть.

Привязанность к человеку, к дому, к эпохе наделяет предмет памятью, вписывая его в историческое бытие и создавая культурные пласты из реалий быта. Стремление удержать в потоке времени его материальные частицы — «археологический» поиск, забота о вещи, «диалог» с ней — и есть каждодневная практика музейной работы, оберегающей ушедшее, запоминающей его вехи, в надежде на то, что эти «записки из прошлого» (Ю.Лотман) найдут своего читателя в будущем.

Основной и главный признак, по которому вещественные предметы попадают в литературный музей — принадлежность писателю или писательству как ремеслу, профессиональному занятию. Объединенные общностью статуса, они крайне разнородны: в качестве меморий могут выступать высокохудожественные предметы декоративно-прикладного искусства (мелкая пластика, ювелирные изделия, медали и т.д.) или обычные бытовые вещи, имевшие вполне утилитарное назначение в повседневной жизни человека (письменные принадлежности, одежда, посуда, часы, очки, игрушки и т.д.). Многие из них предельно демократичны, а порой и совсем непрезентабельны — к ним более всего относятся строки О.Мандельштама:

 

Когда подумаешь, чем связан с миром,

То сам себе не веришь: ерунда…

 

Но именно причастность писательскому бытию вносит в культурный текст те особые характеристики, которые придают выразительность общей картине русской литературы, делая ее и более личной, и более символичной. При сопоставлении предметов, как смысловых единиц, деталь, подробность, апеллирующая непосредственно к чувственному восприятию, способна создать напряжение внимания, усилить эмоциональный смысл экспозиционного высказывания, вызвать самое разное отношение к себе — от восторга до иронии, но это и создает насыщенность музейного текста и самые неожиданные возможности его прочтения.

Вещь — это, прежде всего, стоящая за ней личность. Может быть, именно она более всего другого способна сообщить о человеке нечто чрезвычайно важное, поскольку — слуга ли, избранница ли, часто спутница, соучастница или свидетельница — она, по выражению М.Цветаевой, оставленное в мире «тело бедной души». Вещи часто переживают своих хозяев…

После смерти А.Аверченко его старомодное пенсне выглядело анахронизмом и в списке нотариальной конторы, занимавшейся описью имущества покойного, оценивалось в пятнадцать крон — дешевле обычной мужской сорочки1. Когда русский «король смеха» появился в Праге, журналисты, обратив внимание на этот характерный атрибут его имиджа, справедливо подметили: «Такое пенсне носил когда-то достопамятный А. П. Чехов и кажется, что так Аверченко кокетничает с образом своего великого предшественника. Это пенсне в черной костяной оправе могло быть единственным, что объединяет Аверченко и Чехова. Но Аверченко, похоже, унаследовал и чеховские стекла для наблюдений за человеческими смешными чертами и слабостями…» Все верно. Но, в отличие от Антона Павловича, Аверченко с детства был близорук и, находясь в положении «человека с прищуренными глазами», описал его смешно и грустно: «Человек, уронивший пенсне, прежде всего, как ужаленный, отскакивает от этого места, потому что боится раздавить ногами пенсне, отходит в самый дальний угол комнаты, становится на колени и начинает осторожно ползти, шаря по грязному полу руками. Его поиски облегчились бы, если бы на носу было пенсне, но для этого его надо найти, а найти пенсне, не имея его на носу, — затруднительно, сложно и хлопотливо. Хорошо, если вблизи находится дальнозоркий человек. Он с молниеносной быстротой найдет пенсне, но при этом не упустит случая облить своего несчастного друга и брата — такого же человека, как и он сам, — ядом снисходительного презрения и жалости: “Да где ты ищешь? Вот же оно! Эх ты! Слепая курица!” Я часто замечал, что дальнозоркие люди презирают нас и не прочь, если подвернется случай, подшутить, посмеяться над нами». В конце жизни после глазной операции писатель ослеп и новое пенсне в красивом футляре, ему, вероятно, уже не пригодилось…

Степень привязанности к вещному различна, но всегда красноречива. И если предметная «оболочка» человека является насыщенным информационным текстом, то дом в системе культурообразующих семиотических связей выступает уже как символ внутренней организации, порядка, семейного очага в противоположность безбытности — разрозненного внешнего, чреватого бедствием и разрушением. Дом, хранитель вещественного и бытового, способен удерживать и непостижимым образом транслировать сущности духовного свойства, поэтому для нас до сих пор Пушкин «живет» в Михайловском, Толстой — в Ясной Поляне, Волошин — в Коктебеле... Кстати, В.Шкловский в письме С.Параджанову однажды сообщал, что, прочтя в дневниках Толстого о его намерении дать новую версию «Детства» и «Отрочества», написав их «по комнатам», свою книгу о писателе строил аналогичным образом и пояснял: «Человека можно разгадать по его вещам. Это не так прямо, но точнее, чем знание человека по его словам. Мы сами себя не знаем»...

Повседневная бытовая вещь, являясь безмолвным свидетелем человеческих отношений, а иногда и участником творческого процесса, аккумулирует в себе многие смыслы с тем, чтобы после своего служения писателю исполнить не менее важную и значительную роль: стать его «заместителем», вещественной эманацией в отдаленном времени. В новой ситуации вещь способна менять свой статус, наращивать семиотический потенциал, порождающий мифологические рефлексы. Превращения начинаются с момента, когда бытовая функция предмета уступает место сакральной. Первыми вещепоклонниками часто становятся родственники писателя; для них его предметы — «святыни», частицы исчезнувшей жизни. Поэтому значительные мемориальные коллекции имеют семейное происхождение, сохраняются ближайшим окружением почти всегда с единственной целью: передать их на вечное хранение — в музей.

Отметим, что и само создание мемориальных музеев и выставок, посвященных жизни и творчеству отдельного писателя, неизбежно восходит к идеям воскрешения, столь популярным в начале ХХ века. Первые из них инициированы именно родственниками знаменитостей — А.Г.Достоевской, О.Л.Книппер-Чеховой и М.П.Чеховой, С.А.Толстой-Есениной, И.М.Брюсовой.

Подобная сакрализация вещного мира восходит к мифологическому сознанию и в современной культуре работает так же, как и в глубоком прошлом. Если не фетишизм, то эмоциональное поклонение вещам великих, значительных или просто заметных людей — нормальное культурное поведение современного человека, начиная от родственников, кончая фанатами. Что же касается музея, тем более, если это еще и мемориальный дом, то здесь уважительное отношение к предмету многократно усилено его информационной, семиотической средой. Попадая в него, вещь перестает быть исключительно вещью, становится символом, метафорой. И немного — игрой, зачаровывающей своей тайной. Калоши или зонтик Алексея Толстого вряд ли много сказали бы исследователям его творчества. Но в прихожей его музейной квартиры они — знак, сигнал: хозяин дома. Вы к нему?

 

                                                    * * *

В музеях запертых, в торжественном покое,

Хранились бережно останки старины…

В. Брюсов

 

…Вот поэта любимое блюдце,

А вот это любимый стакан.

Завитушки и пробы пера.

Варианты поэмы «Ура!»

И гравюра «Врученье медали».

Повидали? Отправимся дале…

Д. Самойлов

 

Мир вещей имеет свою иерархию. Примитивные или роскошные, незамысловатые или утонченные, вещи могут вести достойное существование в качестве семейных реликвий, предметов коллекционирования, находиться в антикварных салонах и самых разных музеях. В литературном, как уже сказано, им будет предъявлен свой критерий оценки: принадлежность писателю, синхронная соединенность с ним. Имеет значение и фактор репрезентативности, важный как для самой коллекции, так и для будущих выставочных проектов, в которых предметы могут выступить в самых неожиданных амплуа, исполняя разные роли: романтические (кольца, талисманы), провокативные (зубная щетка, пузырек из под лекарств), прагматичные (счеты, линейки), таинственные (масонские знаки, предметы, связанные с обрядовыми культами) и так далее.

История вещи, ее бытование и реальное присутствие в повседневной жизни писателя далеко не всегда могут быть прослежены полностью и с абсолютной точностью. Как и почему была приобретена вещь, что с ней связано, имело ли ее наличие в доме какое-то особое значение или к ней относились равнодушно — этого никогда не удается узнать до конца, многое уходит из памяти, или сложно трансформируется ею. Не случайно в музейной практике вопросы, связанные с происхождением вещи именуются «легендой».

Проявления сознательного и бессознательного, случайного или интуитивного находятся здесь в крайне сложной системе связей. Однако вещь, вошедшая в дом писателя, ставшая предметом обихода или более тонких душевных привязанностей, превращается в вещь писателя, ему принадлежит и служит. Кроме того, вещь может войти в текст художественного произведения, стать персонажем, прототипом или прообразом, завязать сюжет, дать характеристику герою, намекнуть на обстоятельства места и действия.

«–Знаете, как я пишу свои маленькие рассказы?.. Вот. – Он оглянул стол, взял в руки первую попавшуюся на глаза вещь, – это оказалась пепельница, – поставил ее передо мною и сказал:

– Хотите – завтра будет рассказ... Заглавие "Пепельница"», – вспоминал об А.П.Чехове его литературный товарищ В.Г.Короленко.

Если подобная вещь попадает в музей, статус ее меняется: она оценивается как артефакт, исторический источник, культурная ценность, вовлекается в сообщество аналогичных предметов, попадает в визуальный ряд экспозиций и выставок — так начинается ее собственная «творческая жизнь». У вещи появляется «паспорт» и «постоянная прописка», что обещает ей уважительное, бережное отношение и долгие лета существования.

Однако описание музейного предмета и всех подробностей его прошлой жизни при самом основательном научном подходе остается всего лишь приближением, фиксацией внешней стороны с неизменным искажением внутреннего смысла. Об этом тоже сказано поэтами: иронично Д.Самойловым («Дом поэта»), элегично — В.Перельмутером. Описание предмета не идентично его сути, а послушание вещей мнимо:

 

И все ясней становится и резче,

Что, внешний облик вроде бы храня,

Уже ни для кого вот эти вещи

Не будут значить то, что для меня.

 

Свою причастность человеку, тем более его отношение к себе предмет никак не проявляет, а потому вчитываемое, то есть вносимое извне — жизни, быта, человеческих отношений, литературной и культурной среды — информационно насыщает «текст» вещи и одновременно мифологизирует его.

Бывает так, что в музей попадают вещи, в которых соотношение мифологического и достоверного не в пользу последнего. Но поскольку в музейной практике легенда имеет право на существование, если, конечно, это не сознательная фальсификация, то к «детям лейтенанта Шмидта» музейщики снисходительны: своя, пока неизвестная, роль в музейном спектакле может быть и у них.

Итак, собственность писателя — семейная реликвия — музейный предмет — выставочный экспонат — таковы превращения вещи на пути из дома в музей.

Само же музейное пространство и все, что в нем происходит, предстает как многослойное пересечение различных овеществленных сущностей, вместе складывающихся в многослойный культурный пласт со сложными внутренними соотношениями, выявленными и скрытыми смыслами, разной степенью изученности и «переводимости» в полноценный музейный текст. С ним так или иначе связаны пласты «реальности» — жизненной и художественной, — по-другому и иначе организованных, но также соотнесенных между собой. Проследить эти пересечения и соотнесенности, их вовлеченность друг в друга, и есть, на наш взгляд, интереснейшая задача — музееведческая, источниковедческая, филологическая и культурологическая одновременно.

 

                                                                     * * *

Где время? Съехав на запястье,

На ремешке стоит постыло…

А. Кушнер

 

Перо! Тебя давно бродящая рука

По преданной тебе бумаге не водила...

П. Вяземский

 

В иерархии музейных предметов от литературы есть свои «фавориты», то есть такие, присутствие которых в коллекции, что называется, предопределено и не требует специального комментария. Их функциональное предназначение внятно, идентично знаковой образности, совпадая с общими представлениями о писательстве и причастностью к литературе. Но настоящая игра стоящих за предметами смыслов начинается в публичном пространстве музея — на его экспозициях и выставках.

Как сложилась судьба произведения и его создателя, является ли книга только современницей автора или ей суждена долгая жизнь — это всегда более всего волнует писателя, это интересно историку, филологу, поэтому «шум» времени неизбежно и необходимо сопровождает экспозицию или выставку, преобразуясь в ее образ. Время узнаваемо по обложке книги, шрифту газеты, по стилистике портретов и фотографий, ярко выглядит на плакате. Но предметная, вещественная среда в наибольшей степени визуализирует время, придавая выставочному решению осязаемость и рельефность.

И конечно, сами бытовые измерители времени выглядят очень яркими его символами, поскольку часы всегда считают настоящее, а календари запоминают прошлое и вычисляют будущее, связывая наше бытие в некий текст и придавая ему значение хроники, биографии, дневника.

Часы с их четким совершенством и внушаемым чувством неотвратимости происходящего наделены многообразием метафор и характеристик. Таков, например, каминный Арлекин в маске из усадьбы Радищевых, удерживающий «клетку» часов и указывающий перстом на ведающую ими птицу: ироническая усмешка, намекающая на зависимость человека от двигающихся по циферблату стрелок. В музейной экспозиции рядом с приговоренной к уничтожению книгой, навсегда вписавшей имя автора в историю отечественной литературы, часы с Арлекином становятся знаком ее принадлежности и своему веку, и неделимому времени с именем «вечность».

Часы с неподвижными стрелками выглядят тревожно — в отличие от человеческой жизни, время неостановимо, а рассчитанный на долгий срок часовой механизм невозмутимо холоден к переменам времен. Но: «сum tacent clamant». Часы расстрелянных Николая Гумилева или Сергея Эфрона «кричат, когда молчат». Каретные часы, когда-то подаренные Некрасовым Салтыкову-Щедрину, в музейном тексте образно и ярко поддерживают тему журнала «Современник». Но и за ними мерещатся печальные тени: хранившиеся в дворянской семье, в 1920 они попали на стол к известному чекисту в Петрозаводске.

 

Есть час Души, как час Луны,

Совы — час, мглы — час, тьмы

Час...

                               (М. Цветаева)

 

Вероятные темы экспозиций и выставок нельзя вообразить или сочинить заранее, но поскольку традиционному представлению о литературных занятиях более всего соответствуют атрибуты письма, то приоритетными в музейной коллекции, безусловно, являются всевозможные посредники между человеком и текстом: ручки, карандаши, чернильницы, перочистки, письменные приборы... При всей бренности и случайности, их символика внятно передает «физическую» сторону писательского ремесла, а поэзия добавляет романтической тайны:

 

Люблю чернильницы. Не мало

Они вмещают черноты.

В них потаенно задремало

Осуществление мечты.

                               (В. Ходасевич)

 

Отметим, что именно рождение литературы, возникновение художественного текста, уважение к творческой рукописи преобразило, облагородило и сами предметы для письма — не самые важные в повседневном человеческом обиходе, но абсолютно необходимые в творческой профессии писателя. «Собратья по перу» — устойчивый фразеологизм, имеющий вполне конкретное предметное выражение — от гусиного пера до пишущей машинки и компьютерной клавиатуры. Реальную функцию письменной принадлежности дольше всего сохраняют за собой ручки, в то время как ушедшее из повседневного употребления перо представляет мир изящной словесности, метафору творческого мастерства и находится в метонимических отношениях с целым классом атрибутов писательского стола. Перо может называться «знаменитым», «блестящим», «легким», «золотым», а стоящий за ним «рабочий инструмент», действительный «посредник» между человеком и текстом, — быть самого разного образа и вида.

Эта соединенность реальной и символической ипостасей также отрефлексирована, преображена творческим сознанием. Из многих высказываний приведем два. Одно — В.Маяковского в нежно-шутливом письме к Татьяне Яковлевой (1928) о подаренной ею авторучке: «Мы (твой Waterman и я) написали новую пьесу. Читали ее Мейерхольду. Писали по 20 суточных часов. Без питей и ед». Другое — поэтическая реминисценция, философская метафора Б.Пастернака: «Я вишу на пере у творца крупной каплей лилового лоска…». Итак, от конкретной ручки до пера творца — таков диапазон смыслов которые могут резонировать с писательским пером за стеклом витрины.

Писательский стол и его атрибуты — это почти писательский «портрет», настолько выразительны при функциональном сходстве предметов, личные вкусы, предпочтения, вся «стилистика» стола, как места профессиональной работы. Так, К.Чуковский, желая подчеркнуть «гиперболический стиль», свойственный Леониду Андрееву, сообщает: «В огромном кабинете, на огромном письменном столе стояла у него огромная чернильница»: обыкновенный стол был ему тесен и мал. Стол Достоевского во всех его квартирах выглядит одинаково: с книгами, газетами, письмами, коробками с папиросами, расположенными в порядке, ведомом только писателю. На зеленом сукне классического стола Блока — лампа, хрустальная чернильница и фарфоровая пепельница. И поблизости ваза  с цветами. У Маяковского в комнатенке-лодочке стоял стол-бюро, а Симонов предпочел широчайшую столешницу, не признавая столов с ящиками. Цветаеву отсутствие рабочего стола доводило до отчаяния, для нее он — желанный «престол, простор», «человек возлюблен»:

 

Так будь же благословен —

Лбом, локтем, узлом колен

Испытанный, — как пила

В грудь въевшийся — край стола!

 

Иначе у Пришвина: «Еще страшнее думать, что я перестану в лесах сидеть на мокрых пнях и сочинять, и куплю себе настоящий писательский письменный стол…».

Поэтому вещи, помещенные на «сцену» стола в музее, становятся еще более важными и фабульными, даже если это линейка-строкомер, зажим для бумаг или пресс-папье, не говоря о письменных приборах. Дорогие и не слишком, сложно устроенные, выполненные на заказ у профессионального мастера, а иногда, напротив, выбранные или сделанные по собственному вкусу, они часто выступали в роли подарков – официальных и личных, словно подтверждая своим основательным видом самое серьезное отношение к занятиям литературой. В этом значении роскошный шедевр, преподнесенный А.Н.Островскому театральным сообществом и изделие из плексигласа, присланное А.Т.Твардовскому его читателем-фронтовиком, находятся в одном ряду.

Прибор, подаренный А.Фадееву в 1947 году учащимися ремесленного училища, вещь одновременно и пафосная по замыслу, и наивная, профанная  по материалу, исполнению. Деревянная модель кремлевской стены на столе у первого секретаря Союза писателей выглядела в нищее послевоенное время, быть может, и значительно, особенно в соседстве с барельефом Пушкина и фотографией Сталина, но сделана она была руками читателей «Молодой гвардии», то есть сверстниками героев романа. Прибор находился в рабочем кабинете на даче писателя в Переделкине, где приватное пространство дома необратимо нарушено его принадлежностью общественной собственности и где трагически закончилась жизнь Фадеева. Современное сознание, синхронизируя события большой истории и биографии советского писателя, неизбежно добавляет предмету драматургии, превращая «деревянный кремль» в знак знака, эмоциональный смысл которого отчетливо ясен.

 

                                                                     * * *

Слово о вещи есть слава вещи… Имя вещи есть свет вещи, испускаемые ею лучи, посылаемая ею весть о себе, красноречивое раскрытие тайны в ней…

А.Ф. Лосев

 

Самые обычные вещи, став писательскими, неизбежно попадают в категорию избранных, элитарных предметов, еще и потому, что они тайно или явно вовлечены в пространство творческого человека, а значит, сопричастны не только быту, но и творческому бытию художника. Пространство это креативное, и образы могут возникать из чего угодно, поскольку граница между действительной и художественной реальностью в данном случае проницаема и прозрачна, если не отсутствует вовсе. Чеховский пример не единственный; к нему — по выбору предмета как творческого повода — есть парный: по мнению Бродского, вдохновение может прийти и при случайном взгляде на пачку сигарет (не отвлекаясь на этот сюжет, отметим, что «Тринадцать трубок» Ильи Эренбурга тоже имеют в музейной коллекции своих «представительниц»). Поэтический взгляд на предмет непредсказуем сопряженностью бытового и возвышенного, банального и неожиданного:

 

Пробочка над крепким йодом!

Как ты скоро перетлела!

Так вот и душа незримо

Жжет и разъедает тело.

                               (В.Ходасевич)

 

Словесность запечатлела мир вещей в самых разных состояниях и отношениях между собой и людьми. «На самом деле цемент, который связывает художественное произведение, — это самобытное отношение художника к предмету», — считал В.Шкловский. Поэтому «художественный предмет», как еще одна ипостась писательской вещи, существенный и увлекательный ракурс ее рассмотрения.

«На днях ушел от меня маленький друг, тихий спутник последнего десятилетия моей жизни, следовавший за мной преданно и верно по всем этапам тяжелого беженского пути. Ушел так же загадочно, как и появился когда-то. Где он? Почему бросил меня?», — так начинает рассказ о «тихом спутнике» Н.Тэффи. Даже не история, эпитафия незаметной и незначительной вещи — корявому обломку цветного сургуча, умевшему безликим «нечеловеческим» обликом выразить «человеческую печаль, заботу, и ласку» своей хозяйке. Воскрешение силой слова. Великолепная подсказка неожиданного музейного сценария о днях, когда «уходили и пропадали люди», «уходили и не возвращались вещи». Или тайнах печатей и скрываемых (скрепляемых) ими слов…

Писательское воображение и взгляд на окружающие предметы ассоциативно богаче читательского или музейного, а потому «сотрудничество» с ними в поиске знака, образа, нового значения предмета особенно плодотворно. Именно у людей пишущих следует учиться умению смотреть на вещи, тем более, что литературные тексты буквально проступают сквозь предметы, оказавшиеся в музее.

В классической поэзии повседневности как таковой не слишком много. Классиков больше занимают духовные сущности, их образы и метафоры тяготеют к стихиям, природным явлениям, абстрактным историческим реалиям или предметам, уже обретшим в художественной речи символические значения: клинок, кинжал, порфира, чаша и т.д. Они выступают в качестве «знаков знака», уже лишенного первоначального функционального назначения. Чаще всего, это — благородная вещь, в которой есть и тайна, и волшебство, и приятие некого дара, как, например, в античном перстне, подарке Зинаиды Волконской, ставшем героем стихотворения Д.Веневитинова «К моему перстню».

 

О, будь мой верный талисман!

Храни меня от тяжких ран,

И света, и толпы ничтожной,

От едкой жажды славы ложной,

От обольстительной мечты

И от душевной пустоты.

 

В ХХ веке повседневность «не ведает стыда» и в стихи попадают вещи обыденные, отнюдь не поэтические по меркам века XIX. Но и они могут быть пронзительными и очень конкретными знаками памяти:

 

Вспомнишь на даче осу,

Детский чернильный пенал… (О.Мандельштам),

 

способны емко и остро передавать черты эпохи, реального времени:

 

И меня срезает время,

Как скосило твой каблук (О.Мандельштам),

 

вырастать до гиперболических размеров:

 

Солнце! Чего расплескалось мантией? (В.Маяковский),

 

визуально выражать самые тонкие движения души:

 

Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки (А.Ахматова).

 

При этом поэтическое сознание двойственно: дом как символ уюта, вместилище души выступает и в роли вместилища быта, который обременителен, «все мозги отшиб» (М.Цветаева). Во втором своем образе он то, что «вмешивается в стихи» и привносит в них «житейскую скверну» (В.Шаламов), утесняет пространство и свободу («когда-нибудь ты стукнешься о быт, / как о комод в нелепом коридоре» — Е.Винокуров), нивелирует, уничтожает личность («я человек эпохи Москвошвея» — О.Мандельштам) и т.д. Поэтические примеры можно множить, бесконечно усиливая и насыщая отражениями предметов художественное пространство реальности. И опять важно подчеркнуть, что словесные тексты, соединяясь в некий общий контекст вовлекают в себя вещи самые разнообразные, в том числе и нехудожественные, эстетически скудные с тем, чтобы на выставочной сцене они сумели «исполнить роль» литературного персонажа, стать физическим знаком образа, его эмоциональным alter ego.

Способность предметов одежды оказываться в центре внимания и сообщать информацию о своем хозяине выделяет эти предметы среди многих других. Нельзя не вспомнить, как желто-черная полосатая кофта и цилиндр, став «знаками» футуриста Маяковского, мгновенно выделили его талант в число заметных и знаменитых: искусством зрительной актуализации предмета Маяковский овладел задолго до современных перформансов и инсталляций.

Заглавие прозы Булгакова «Записки на манжетах» всегда казалось понятным с точки зрения жанра, подчеркивающего конспективную фрагментарность повествования: микросцены, состоящие из реплик персонажей и авторских ремарок. Писатель не раз называл «записками» рассказ от первого лица с подчеркнутой свободой от беллетристического «вымысла». Но могла ли манжета быть действительным носителем авторского текста, стоит ли за ней внетекстовая реальность или это только остроумная метафора? И вот перед нами настоящая манжета, на которой карандашом записка, обращенная Ю.Л.Слезкину, писателю и близкому другу Булгакова, с которым он в 1920–1921 годах работал во Владикавказском подотделе искусств и который выведен на страницах его автобиографической повести. В пору отстегивающихся манжет не один Булгаков использовал их не по назначению — по необходимости ли, случаю или модному жесту, — что с исчезновением подобных предметов стало невозможным. В нашем восприятии степень абстрактности часто бывает завышенной; вещественность же, поясняя метафору, уточняет ее корневое происхождение.

 

Современный вещественный мир и художественная реальность находятся в еще более взаимопроникающих отношениях. Влияние материального быта на природу искусства становится все определеннее, игра с реальными предметами — коллажи, перформансы, инсталляции — увлекательнее. Мифологемы, резонансные тексты возникают не только внутри музейного пространства, но и за его пределами, вещи, эти молчаливые «радары», посылают в общее культурное пространство свои сигналы.

Вещественными знаками подобного «эха» могут служить предметы, связанные с путешествием, дорогой, осуществлением пути — в прямом и символическом значениях. «Опорным» художественным текстом, запускающим тему, само движение русской литературы, ее социальную проблематику и судьбу автора-изгоя на два века вперед, бесспорно, является «Путешествие из Петербурга в Москву» А.Радищева. Вещные атрибуты странничества, поездки, жизни в дороге — трости, дорожные шкатулки, баулы и корзины, каретные часы и компактные будильники, компасы и приборы для измерения карт, складные принадлежности разного назначения и т.д. — весьма разнообразно разыгрывают эту тему внутри музейного текста. Бирка от багажного чемодана В.Маяковского кажется в этом ряду всего лишь мелкой деталью, частной подробностью его четырехмесячного пребывания за границей. Можно только предположить, что чемодан не беспокоил своего владельца так, как это случилось с героем рассказа И.Бунина «История с чемоданом» (1931). Напомним, что там добропорядочный чемодан — «ближайший, интимнейший друг человека» — обернулся «умной, сильной, злобной тварью», вовлекшей путешественника в настоящую битву. Внедряясь в читательское сознание, яркий художественный образ становится действующим персонажем, запускает механизмы визуализации и дальнейшего смыслообразования. И вот уже чемодан, как свидетель жизни писателя, не только уверенно занимает свое место в автобиографической прозе («Чемодан» С.Довлатова), но и превратился в монументальный знак — памятник чемодану И.Бродского был установлен в Санкт-Петербурге в 2005 году. Он представляет собой чемодан с биркой на имя Иосифа Бродского в натуральную величину. На чемодане стоит каменная плита с головой поэта, когда-то написавшего: «на Васильевский остров я приду умирать» — грустная точка, символ изгнанничества, эмигрантской судьбы — «из Петербурга не в Москву». Интересно, что в довлатовском чемодане по описанию автора на дне находилась страница газеты «Правда», а на внутренней крышке — фотография Бродского: «Я оглядел пустой чемодан. На дне — Карл Маркс. На крышке — Бродский. А между ними — пропащая, бесценная, единственная жизнь».

Забронзовевшие вещи на улицах, бульварах и в скверах, — тоже «знаки знаков», «тихие спутники», заявившие о себе монументальным жестом, но это уже другая, не музейная история.

 

 

1 Автор благодарит В.Д. Миленко, исследовательницу творчества А.Т. Аверченко, за сведения о мемориальных вещах писателя.

 



Memoria: личные вещи писателей в собрании Государственного Литературного музея Аннотация Memoria: личные вещи писателей в собрании Государственного Литературного музея Слово об «Ундервуде»

Часы, принадлежавшие С.Я. Эфрону. Швейцария. 1930-е годы Набор оловянных солдатиков. СССР. 1930-е годы. Принадлежал Г.С.Эфрону, сыну М.И.Цветаевой и С.Я.Эфрона Игральные фишки и карты, принадлежавшие В.В.Маяковскому. Россия. Первая четверть ХХ века Бирка, сопровождавшая багаж В.В. Маяковского во время его путешествия из Нью-Йорка в Гавр на пароходе «Рошамбо» с 28 октября по 5 ноября 1925 года Авторучка «Parker», привезенная В.В.Маяковским из США в 1925 году Письменный прибор, подаренный А.А.Фадееву учащимися художественно-ремесленного училища № 41. Москва. 1947 Письменный прибор, подаренный А.Т.Твардовскому его читателем с надписью: «Писателю Солдату от шофера Никольского 1954 г.» Пепельница Б.А.Чичибабина. Россия. 1950-е годы «Немое красноречие вещей». Фрагмент экспозиции. ГЛМ. Москва. 2011 Дом-музей А.Н.Толстого. Кабинет. Москва. 2011 Дом-музей М.М.Пришвина. Дунино. 2011
1 2

 
Редакционный портфель | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2018) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - joomla-expert.ru