Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 97 2011

20

Знакомство с Татьяной Глебовой

 

 

Нина Голенкевич

 

Петербургская школа русского авангарда в Ярославском художественном музее

 

В Ярославле, городе с, теперь уже, тысячелетней историей, идея создать художественный музей родилась в начале прошлого столетия. Коллекция будущей галереи начала формироваться, когда культурная общественность города осознала значимость эстетического и художественного воспитания, а в городе сложилась среда художников-профессионалов. Этому способствовало и открытие в 1896 году художественного учебного заведения — Городских классов рисования. Работу по практической организации музея взяло на себя Ярославское художественное общество (просуществовавшее с 1909 по1924 год). В 1912 году оно принимает решение: «приступить к созданию художественного музея». В Академию художеств было направлено обращение с просьбой о содействии, и уже на следующий год Ярославль получил тринадцать, а к 1917-му — около тридцати произведений отечественных художников. Моделью для организаторов была Третьяковская галерея, и собрание целенаправленно комплектовалось работами русских мастеров передвижнического направления. Общество приобретает произведения с художественных выставок, свои вещи передают в фонд будущей галереи ряд художников и коллекционеров, в том числе местных. Первыми среди них были дары А.М.Васнецова, В.В.Переплетчикова, В.Д.Поленова. Коллекция росла, но из-за отсутствия здания и начавшейся Первой мировой войны галерея так и не была открыта.

После Октябрьской революции функции сохранения культурного наследия на местах были возложены на подотделы по делам охраны памятников искусства и старины при губернских отделах народного образования. В Ярославле его сотрудниками стали многие члены Общества. Среди них И.А. Лазарев (1865–1933), Н.Г.Первухин (1874–1954), В.А.Перцев (1863 –1940), С.Ф.Шитов (1880–1943). 5 декабря 1919 года Ярославский подотдел принимает решение о создании художественной галереи.

Хранителем был назначен В.А.Перцев — археолог, коллекционер, посвятивший музейной деятельности свою жизнь. Среди тех, кто участвовал в работе по созданию музея и внес значительный вклад и в становление музейного дела в Ярославле, и в художественную жизнь города в целом, — искусствоведы М.В.Бабенчиков (1890–1957) и А.И.Анисимов (1877–1939), направленные в Ярославль из Москвы Наркомпросом.

Если первоначально основной задачей художественного музея было эстетическое воспитание и поднятие художественного уровня учащейся молодежи и населения города, то в послереволюционные годы на музеи была возложена работа по сохранению и изучению художественного наследия. В те годы по всей стране реквизированное имущество из имений и особняков, целые коллекции стекались в Государственные музейные фонды и распределялись по музейным собраниям, в том числе и в ярославскую галерею. Одновременно ее коллекция начала целенаправленно пополняться работами современных художников, как сейчас принято говорить, актуального направления. В принятой в 1920 году на первой Ярославской губернской конференции работников ИЗО резолюции была директива: «иметь при Ярославской художественной галерее собрание произведений живописи левого течения»1. Уже весной 1921 года М.В.Бабенчиков, возглавлявший в то время Ярославский губернский подотдел по делам искусств и одновременно выполнявший функции директора Ярославских музеев, отобрал и привез из Государственного художественного фонда Музейного бюро Центросекции ИЗО 56 произведений живописи, графики и скульптуры. Они были закуплены в рамках государственной политики поддержки художников, которые активно приняли революцию. Среди них работы В.Кандинского, М. Ле Дантю, О.Розановой, М.Соколова и других. В период 1918–1920 годов заведующим ИЗО Наркомпроса в Москве был Д.П. Штеренберг, который активно поддерживал художников левых течений, но уже к середине 1920-х приоритеты были возвращены традиционным формам. Побеждало искусство под лозунгом «революционный реализм». В марте 1927 года из Музейного фонда в Ярославль передали 57 живописных полотен, среди них работы К.Богаевского, Р.Фалька, А.Лентулова, Б.Кустодиева, А.Головина, И.Машкова и других известных мастеров, и сегодня составляющих основу экспозиции. Музей становится центром художественной жизни, в его залах проходят выставки творческих объединений города: Ярославского художественного общества (до 1924 года), Ярославского филиала АХРР (1926–1927), Общества работников изобразительных искусств (1928–1929), Корпорации художников города Ярославля (1929); музей становится базой для практики студентов Ярославского художественно-педагогического техникума, для работы изостудии (1925–1927). В этот период директором был художник А.И. Малыгин (1890–1942). На протяжении 1920-х годов он проводил активную работу по комплектованию коллекции произведениями разных видов и жанров, стремясь дать в экспозиции наиболее полную картину развития русского искусства XVIII–XX веков.

С начала 1930-х годов, как и по всей стране, в Ярославле начинаются гонения на творческую интеллигенцию, заводятся судебные дела на сотрудников музеев, реставрационных мастерских, начинают увольнять преподавателей учебных заведений. Подвергаются аресту и ссылке Н.Г.Первухин — историк искусства, директор Губмузея, В.А.Перцев — заведующий отделом древнерусского искусства. Чтобы избежать ареста, город покидают А.И.Малыгин, Н.В.Перцев (1902–1981), С.И.Канер (1888–1968) и многие другие специалисты музейного и реставрационного дела, художники. Проводится в жизнь установка на подчинение культуры политическим доктринам, формулируется эстетическая догматика социалистического реализма, что сразу отражается на принципах комплектования коллекции. Пополнение музея осуществляется преимущественно «идеологически выдержанными» произведениями с юбилейных выставок, отобранных выставкомами или комиссиями Управления культуры Ярославской области или Министерства культуры. Дары частных лиц становились редким исключением (например, дар бывшей ярославской жительницы Галины Соловьевой-Барбизан, передавшей из Франции в конце 1950-х в музей коллекцию из 11 работ К.Коровина и полотно Ф.Малявина).

После долгих перипетий (всех их и не перечислить), когда коллекция то вливалась в состав различных ярославских музеев, то обретала самостоятельность, в 1970 году она была выделена из состава Ярославо-Ростовского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника, получила статус Ярославского художественного музея и разместилась в историко-архитектурном памятнике первой четверти XIX века, бывшей резиденции ярославских губернаторов. На трех этажах была развернута экспозиция трех основных разделов коллекции: древнерусского искусства XIII–XVII веков, русского искусства XVIII — начала XX столетия и искусства советского периода. К тому времени собрание музея приближалось к семи тысячам экспонатов. С тех пор количество экспонатов увеличилось в разы и в настоящее время насчитывает более 70 тысяч произведений и экспонируется уже в двух зданиях на Волжской набережной (второе здание — памятник архитектуры XVII века — бывшие Митрополичьи палаты, передано Музею в 1977 году и с тех пор в нем размещается экспозиция древнерусского искусства).

С конца 1970-х годов тогда еще молодое поколение сотрудников Ярославского художественного музея приступило к работе по восполнению коллекции произведениями художников (прежде всего ярославцев), на то время вычеркнутых из истории художественной культуры или остававшихся в стороне от его официального русла. Начался поиск работ ярославских художников, уехавших из города в конце 1920-х годов, а также работа с наследиями Д.Штеренберга, А.Шевченко, Р.Фалька, посещение мастерских московских и ленинградских художников. Именно в те годы коллекция комплектуется произведениями, созданными учениками ведущих мастеров русского авангарда, — П.Н.Филонова, К.С.Малевича, М.В.Матюшина, а также учениками учеников, ставшими их преемниками и последователями уже во второй половине ХХ века. Первоначально во многом спонтанная работа со временем обрела характер осмысленного проекта по собиранию в музее наследия художников, объединенных единой традицией, преемственностью методов и школы, которое можно назвать петербургской традицией русского авангарда. Эта часть коллекции теперь составляет в разделе искусства XX века альтернативу официальному искусству соцреализма.

Об этой коллекции-проекте художников-«несоцреалистов» нужно рассказать подробнее.

Комплектование началось с работ учеников П.Филонова — в конце 1970-х еще была возможность непосредственного общения с ними. Наше внимание на первом этапе было сосредоточено на творчестве Павла Михайловича Кондратьева (1902–1985) и Татьяны Николаевны Глебовой (1900–1985).

Знакомство с Кондратьевым произошло в 1981 году на первой персональной выставке художника в ленинградском Доме писателей. Вскоре состоялось посещение его мастерской, находившейся на Васильевском острове в районе Гавани. Художник рассказал о своей жизни и учителях. Он родился в Саратове, годы отрочества и юности прошли в Рыбинске Ярославской губернии. Занимался в студии ИЗО рыбинского пролеткульта. Параллельно почти два года работал хранителем в Рыбинском историко-художественном музее и принимал участие в создании его коллекции.

В 1921 году Кондратьев уехал в Петроград, где познакомился с молодым В.Пакулиным, студентом училища Штиглица, в те годы одним из организаторов ленинградского объединения «Круг художников», и тоже захотел учиться2. В период обучения в Академии художеств он два года занимался в мастерской Михаила Матюшина, штудировал его пространственно-цветовую систему и теорию «расширенного смотрения». Незадолго до окончания академии Кондратьев попал в мастерскую Павла Филонова и стал членом группы «Мастеров аналитического искусства» (1925–1932). И, наконец, с 1932 года начал изучать художественную систему Казимира Малевича вместе с его учениками Львом Юдиным, Константином Рождественским, Николаем Суетиным.

Павел Михайлович оказался одним из немногих, кому посчастливилось напрямую соприкоснуться и пройти школу у первых мастеров русского авангарда. Слушая воспоминания живого свидетеля и участника первой волны этого огромного по значимости явления, мы поняли, насколько важны такие сведения. Для нас это было открытие — ведь в те годы об этом не было публикаций, которых сегодня уже множество. Мы поняли, что наряду с произведениями художников нужно собирать документальные материалы — письма, дневники, воспоминания, фотографии, фиксировать все, что могло дать более полное представление и о творчестве самого автора, и о мастерах, школу которых он прошел. Воспоминания Кондратьева открыли для нас рождение петербургской шлолы авангарда: передачу нового понимания искусства следующему поколению последователей. Художники первого авангарда создавали не только отдельные произведения, они были и выдающимися теоретиками нового искуства, их творчество состояло и в том, чтобы передать свои методы и концепции, они были учителями по самой природе их творчества, пропедевтика — обучение основам — была составной частью их жизни в искусстве. Они обучали не ремеслу, а методу, видению, миропониманию. Это ясно осознавали их первые последователи: почти все они вели записи занятий и бесед, составляли конспекты, оставили воспоминания. В этих документах запечатлены и учитель, и ученик, и учение, и понимание его последователем. В этом слиянии и запечатлена традиция, школа. Мы целенаправленно стали формировать документальный фонд нашего проекта.

Вот лишь несколько характерных фрагментов из воспоминаний Кондратьева.

1921 Петроград. Занятия во Вхутеине у А.Е.Карева.

«Весь первый год — всю зиму — я учился у Карева [Алексей Еремеевич Карев (1879–1942)], в бывшем училище Штиглица, или, как тогда называлось оно — во ВХУТЕИНе. Это Высший художественный технический институт.

Карев прежде всего ставил нам глаз, т.е. не на иллюзорно-предметное видение, а на пластическое — видеть через живопись, через условность этой живописи, через плоскость, через пластику, т.е. через язык. Давалось все необычайно трудно, потому что мы большей частью были из провинции и мало что понимали. Воспитывались на «Ниве», и нам все это казалось невероятно дико».

1924–1925. Академия художеств, мастерская М.В.Матюшина.

«Я попал к Матюшину примерно зимой 1924–1925-го годов, учился два года. <…> У нас было три мастерских по живописи — это мастерская Рылова [Аркадий Александрович Рылов (1870–1939)], Петрова-Водкина [Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878–1939)] и Матюшина. Матюшин сыграл огромную роль в понимании цвета. До этого мне приходилось видеть его таблицы в ГИНХУКе [Государственный институт художественной культуры], и многое было непонятно. Сложность была в том, что по программе мы должны были писать обнаженную натуру. Вот на ней Матюшин учил нас видеть цвет. <…>

Матюшин научил видеть цвет. Он ставил натюрморты, ставил натурщиков в цветных драпировках и показывал, как живет цвет и гармония цвета. <…>

Он учил долго вглядываться расширенным смотрением, чтобы сама фигура как бы была не в фокусе. Глаза вроде на 180 градусов. Обычно фигура ставилась на ярком цветном фоне. Только когда вокруг этой фигуры зажигалось как бы сияние, можно было начинать писать. Поэтому он требовал, чтобы каждый цвет или оттенок цвета был увиден и почувствован. Причем каждый художник понимает и чувствует, это главное, немножко иначе. Это ощущение гармонии как раз дал мне Матюшин».

 

1925– 1932. Школа П.Н.Филонова.

«Он [П.Филонов] учил нас пониманию формы, пониманию цвета в основном по принципу «сделанности». Основной его принцип был — «форма — любой формой, и цвет — любым цветом». Суть этого принципа составляла работа изобретенной формой. А что такое форма — он показывал на бумаге. Он учил работать от границ внутрь формы. Зачастую он говорил, что форма как бы сжимается в процессе работы, пока она не будет такой, что дальше ее уже нельзя держать.

Он работал по границам. Вот, к примеру, сфера, она как бы окружает форму и дает своеобразное толкование. То же самое и цвет. Он говорил, что любой цвет нельзя делать одним и тем же цветом. Нужно, наоборот, самыми разнообразными цветами. И все это должно быть напряжено. <…>

Принцип «сделанности» — это, по сути дела, принцип напряжения материала. Например, когда теперь у меня возникают какие-то затруднения, или я начинаю буксовать, или вдруг появляются элементы и моменты какого-то иллюзорного видения, иллюзорного языка, я обычно выхожу двумя путями. Первый — по принципу «сделанности», я начинаю работать от границы, пока не получится хотя бы один кусок не иллюзорный. Второй — иду от кубизма, т.е. — по принципу геометризации кубизма — отметаю все иллюзорные пространства, ощущения и т.п., это всегда выручает. А к чему прибегать — работа обычно сама диктует. Либо как-то через кубизм прийти с тем, чтобы вернуться к своему пониманию, но уже на пластической основе. <…>

Еще чему учил Филонов: во-первых, мы без натуры ничего не могли делать. Если нет натуры, мы беспомощны. Что хочешь и как хочешь, только через напряжение. Не надо бояться, что выдуманная форма нисколько не соответствует видимой. Это одно, чему он учил, — смелости, не бояться делать не так, как это принято, и не так, как учат. Во-вторых, он считал, что весь мир — видимый или духовного порядка — не может быть сведен в живописи только к отображению. Можно работать и так, но при этом художник сам себя обкрадывает.

В 1980-х годах в коллекцию Ярославского художественного музея поступило 84 живописных и около 300 графических работ Кондратьева. Они дают возможность проследить творческий путь художника с 1930-х годов до последних дней его жизни. Творческие контакты с художником, к сожалению, продолжались не более пяти лет. В 1985 году уже его ученики, знавшие о нашем сотрудничестве, помогли отобрать и увезти в Ярославль около ста живописных и четырехсот графических произведений3. Часть из них была передана в Рыбинский историко-художественный музей. Коллекция включает работы практически всех значимых серий.

В настоящее время Ярославский художественный музей наряду с Государственным Русским музеем является хранителем наиболее значимой части наследия П.М.Кондратьева: это более четырехсот живописных и графичеких работ. Если в коллекцию Русского музея были переданы в основном композиции, которые можно отнести к завершенным, то в собрании Ярославского — преобладают вещи, которые позволяют проследить путь автора от рождения замысла до его воплощения.

Кондратьев работал сериями: «Псков», «Купола», «Снопы», (созданы в 1960-е), «Ангелы» и «Катастрофы» (1970-е), «Сестра милосердия» (1980-е) и другие. Как правило, серия начинается с карандашных набросков, живописных или акварельных этюдов, а затем автор работает над формой, цветом, используя разные живописно-пластические системы.

Художник никогда не прибегал к повествовательности, его образы всегда ассоциативны. В 1953 году Павел Михайлович посетил Крайний Север, и эта тема оставалась одной из ведущих в творчестве художника до 1970-х годов. В работах серии «Чукотка» можно наблюдать постепенный переход автора от реалистических форм к иным живописно-пластическим решениям, от фигуративного к абстрактному, к урокам и школе своих учителей.

Еще одной ключевой фигурой в нашей коллекции-проекте петербургской традиции русского авангарда является Татьяна Николаевна Глебова — одна из самых верных учениц Филонова. Знакомство с ней состоялось также в 1981 году. Поездки в Петергоф, где жила Татьяна Николаевна, были редкими и незабываемыми. Помню, в первый приезд нас поразил портрет в прихожей (мужчина в полный рост с кальяном на фоне бильярдной комнаты) явно кисти провинциального художника 1-й половины XIX века. Оказалось — это портрет из семейной галереи дворянского рода Глебовых, а хозяйка квартиры — тоже его представительница.

История рода Глебовых прослеживается с XII века, с XVI-го род был связан с ярославской землей. Родовое имение находилось в Мологском уезде Ярославской губернии. В имении у бабушки Варвары Николаевны Глебовой (1838–1921), урожденной Ладыжинской, проходили детские годы Татьяны Николаевны. Ее предки занимались благотворительностью, активно участвовали в строительстве храма св. Троицы в селе Верхнее Никульское, Мологского уезда, храма в Нижнем Никульском, ныне затопленном Рыбинским водохранилищем. С именами представителей рода Глебовых связано немало страниц русской истории и художественной культуры. Прапрадед Татьяны Николаевны Н.Н.Глебов (1755–1818) — надворный советник, был первым городничим города Мологи. Есть свидельства, что в 1798 году во время посещения Мологского уезда Павел I останавливался и ночевал в его доме. Ее прадед А.Н.Глебов(1787–1854) был участником войны 1812 года, героем Бородинского сражения. Доблесть его отмечена золотой саблей «За храбрость» (1812), орденом Св. Владимира и другими орденами.

Отец Татьяны Николаевны — Николай Николаевич Глебов (1864–1941) — последний представитель рода по мужской линии. Окончил Петербургский институт путей сообщения и Электромеханический институт в Париже, был инженером-электриком, основателем электромеханического завода в Петрограде и его отделения в Москве. Глебов был земским гласным и мировым судьей, почетным гражданином города Мологи. Это звание ему присвоили за две недели до отречения Николая II. Человек широкого кругозора и эрудиции, Глебов интересовался литературой, занимался живописью, собирал музыкальные инструменты и сам делал скрипки, с юности был погружен в мир философии, написал и издал ряд философских трактатов: «Заметки об искусстве администрирования» (1905), «Как нам обустроить Россию» (1906) и многие другие.

Об атмосфере в доме Глебовых в довоенном Ленинграде рассказывает в своих воспоминаниях художник Макс Бирштейн:

«Была снежная морозная зима 1935 года. <…> Тогда я поселился у Глебовых. Они жили на Петроградской стороне на проспекте, около площади Льва Толстого, в большой старинной квартире. Татьяна Николаевна — праправнучка замечательного художника, графа Федора Толстого, автора всем известных барельефов Отечественной войны 1812 года, тончайших изысканных акварелей — «обманок», где бабочки сидят на цветках, а рядом веточка смородины и капли росы. <…>

За чайным столом сидела ее весьма полная, красивая мама [Глебова Мария Сергеевна (1874–1942)] — в каком-то лиловом, старомодном, чуть ли не с кружевами, платье с большой красивой камеей. Маленький сухонький со щеточкой коротко подстриженных серебряных волос, серебряной бородкой и усиками — папа, в домашнем сером пиджаке. Тут же была младшая сестра Татьяны Николаевны — темноглазая Люсина, девушка, учащаяся музыке по классу органа. …

Я спал в комнате-кабинете Таниного отца. Папа был математик, экономист, но у него была особая страсть: он мечтал, он хотел открыть секрет звучания скрипок, старинных скрипок Антонио Страдивари. В его узкой, как пенал комнате под потолком были натянуты струны и на них, какой ужас, висели, сушились, сохранялись, сделанные им скрипичные деки и незаконченные скрипки из легких тончайших деревянных пластинок разных сортов дерева. А когда ложился спать и из окна лился фантастический свет Петербурга, я смотрел на потолок, мне казалось, что я слышу какую-то дивную тихую музыку, как в сказке Андерсена. <…>

Потом была война, и был героизм, и ужас блокады Ленинграда»4.

В 1941 году в блокадном Ленинграде скончался Н.Н.Глебов, а во время эвакуации в 1942-м — М.С.Глебова.

Татьяна Николаевна передала музею папки с поздними работами, семь произведений из циклов «Летающие формы», «Лунная ночь» и на музыкальные темы, созданных в 1960-е — 1970-е годы. Глебова многие годы вела дневник, писала воспоминания. Вот характерный фрагмент из ее воспоминаний «Письма после смерти»: «Я художник. Я музыкант. Два начала боролись во мне; музыкальная отвлеченность и художественная привлеченность к красоте зримой. Я нашла П.Н.Филонова, и в его методе музыкальная незримая отвлеченность соединилась со зримой изобразительной стихией»5. В архив музея Татьяна Николаевна передала не опубликованные на тот момент, свои воспоминаниями о Филонове6.

Поездки в Петергоф продолжались до конца 1980-х годов, с 1985 года — уже к сестре и наследнице Людмиле Николаевне Глебовой (1917–1990)7.

Во время очередного приезда в Петергоф в 1988 году я уговорила ее разобрать наполненную папками и подрамниками кладовку. В ней были обнаружены семейные реликвии, в частности живописные портреты семейной галереи Глебовых 1-й трети XIX века. (Людмила Николаевна дала устное распоряжение наследникам, чтобы после реставрации родовые портреты, вывезенные из имения Коротнево Мологского уезда Ярославской губернии в начале 1920-х годов, были переданы в Ярославский художественный музей. Распоряжение было выполнено, к сожалению, лишь частично.)

Там же находился рулон с работами раннего филоновского периода, когда его раскатали в тесном пространстве комнаты на полу, обнаружили холст, разрезанный на три части (при их соединении общий размер полотна достигал 153х197 см). На обороте большого фрагмента имелась надпись: «Т. Глебова и А.Порет. ``Дом в разрезе``1931г.». Ряд сюжетов Людмила Николаевна прокомментировала, в частности, обед в семье А.Порет (в нижней части холста). В этой сцене она узнала себя в сидящей за столом, и домработницу, в правой нижней части холста атрибутировала Марию Вениаминовну Юдину. Известная пианистка изображена за роялем, за столом, лежащей на кушетке и еще, «летящей» к выходу; справа вверху — свою сестру Татьяну — за мольбертом, спиной к зрителю. Частично расшифровка содержания полотна содержится в Дневнике П.Филонова (отрывки из него к тому времени уже были опубликованы в Ежегоднике Пушкинского Дома за 1988 год). 22 октября 1932 года Филонов записал:

«На юбилейную выставку [Художники РСФСР за 15 лет. 1932–1933.] будут приняты работы лишь тех художников, кто получит от музея [ГРМ] приглашение принять в ней участие. Это приглашение из многих десятков моих товарищей-учеников получили только Миша [М.П.Цыбасов ] и Порет с Глебовой. < …> 22-го вечером я уговорил также Порет и Глебову дать их вещи, и мы отобрали 6 работ; одна вещь — “Разрез нашего дома”, — писанная ими обеими, представляет чуть не все квартиры их дома и характеристику их жильцов, живущих как в норах. По улице перед домом везут красный гроб»8.

Фрагмент с «красным гробом» оказался утрачен, сохранилось лишь частичное изображение похоронной процессии. Других упоминаний об этой работе ни в каталогах выставок, ни в других публикациях обнаружить не удалось.

«Дом в разрезе» имеет несколько сюжетных композиций. Сюжеты напластовываются друг на друга, явно соединяя несоединимое в реальности. Т.Глебова в своих воспоминаниях признается: приему напластования она обязана Филонову, это он научил ее «аналитически мыслить, свободно обращаться со временем и пространством». Вероятнее всего, на полотне воспроизведены разновременные сцены жизни друзей, близких, знакомых.

Дом, в котором жили в те годы Т.Глебова и А.Порет — это дом на углу Фонтанки и Московского проспекта. «Мы в те времена (20–30-е годы) жили очень весело, дом моих родителей в Ленинграде был очень посещаем, много было талантливых и остроумных поэтов, музыкантов, и художников. Поэты приходили к нам читать новые стихи, а Даниил Хармс считал, что нигде так много не смеются и не веселятся. Мы увлекались «живыми картинками», беря темы из истории искусств и тут же переодеваясь», — вспоминала об этом времени А.Порет9.

В 1999 году холст был отдан на реставрацию, и, параллельно, была проведена комплексная экспертиза. Однако определить авторство — где живопись Глебовой, где Порет — оказалось невозможно. Если верить воспоминаниям близких лиц, то сохранившаяся часть композиции принадлежит в основном кисти Глебовой. Вероятнее всего, А.Порет была написана утраченная часть работы.

В 2003 году «Дом в разрезе» впервые был показан на выставках в Москве и Ярославле10.

На них были представлены произведения из собрания ЯХМ и частных коллекций, исследования по реставрации и экспертизе, уникальные архивные материалы и целый блок фотографий 1920-х годов.

Содержание «Дома в разрезе» до конца не раскрыто, и, несомненно, это одно из самых загадочных и емких по замыслу произведений школы Филонова.

В 2009 году музей сделал еще одно важное приобретение — «Портрет отца, Николая Николаевича Глебова (1864–1941)», кисти Т.Н.Глебовой, созданный в середине 1930-х годов. Это был своего рода подарок сотрудников к 90-летию со дня создания музея, и закуплен на средства, заработанные музейным коллективом. Произведение дополнило уже имеющуюся портретную галерею рода Глебовых, хранящуюся в музейной коллекции.

Сегодня в коллекции музея двадцать шесть произведений Т. Глебовой, созданных в период с 1930-х по1980-е годы. Среди них ряд графических и живописных работ, связанных с темой музыки. Музыка, если так можно сказать, пронизывает все ее творчество. Татьяна Николаевна была музыкально одаренной, с детских лет играла на скрипке. Работы, связанные с музыкальными темами, разнообразны стилистически, цвет то открытый, как звучные аккорды, то строится на градациях и ассоциируется с тонкой исполнительской импровизацией. Надо сказать, Глебова была единомышленником В.В.Стерлигова и многие ее произведения 1960-х — 1980-х годов, среди них графические листы «Летающие формы», созданы под влиянием чашно-купольной системы, над которой работал Владимир Васильевич.

В собрании музея на сегодняшний день находится восемь графических листов Стерлигова (1950-х — 1970-х). Поступали они в собрание музея разными путями, от разных лиц, но все имеют связь с квартирой в Петергофе.

В.В.Стерлигов (1904–1973) был учеником Казимира Малевича в ГИНХУКе, первом в мире исследовательском центре, занимавшемся проблемами живописной пластики новейшего искусства с 1923 по 1926 год. Стерлигов также был рядом с Малевичем, когда тот разрабатывал теорию прибавочного элемента в живописи. Его творчество заслуживает отдельной публикации.

В 1983 году в ГМИИ им. А.С.Пушкина прошла первая персональная выставка Павла Ивановича Басманова (1906 — 1993). Она привлекла внимание к не знакомому для нас в те годы ленинградскому художнику. Небольшие акварели в скромных графических рамках и паспарту — чистые по цвету, простые и лаконичные в своих композиционных решениях, как бы прорывали замкнутое музейное пространство и уносили в мир с другим измерением.

П.И.Басманов приехал в Петроград в 1922 году из Барнаула и продолжил профессиональное образование в Петроградском художественно-индустриальном техникуме (бывшая Рисовальная школа Общества поощрения художеств). С конца 1920-х начинает работать иллюстратором в художественном отделе Детгиза, который возглавлял В.В.Лебедев. Здесь он знакомится с кругом художников из окружения К.С.Малевича — Верой Ермолаевой, Львом Юдиным, Владимиром Стерлиговым. Это общение давало возможность соприкоснуться и впитать традиции петербургского авангарда, он опосредованно, через учеников, воспринял философско-эстетические взгляды М.Матюшина и К.Малевича, незримо присутствуют в его творчестве П.Кузнецов и В.Борисов-Мусатов, которые были ему близки. Однако творчество Басманова не подражательно, а глубоко индивидуально. Его темы безыскусны и повествовательны: прогулки женщин с детьми, сенокосы и сцены из деревенской жизни. Образы ассоциируются с детскими чистыми воспоминаниями. В его живописном мире с огромным небом и беспредельным пространством степей и лугов живет светлое мироощущение, которое художник пронес до конца своей жизни.

Первый визит к П.И.Басманову состоялся в 1984 году. Павел Иванович охотно показывал свои акварели, но не захотел расстаться со своими вещами.

При просмотре на многих произведениях на обороте можно было увидеть пометки карандашом: ГТГ, Саратов и т.д. — они говорили о безуспешных визитах коллег из других музеев. Лишь третье посещение, когда было решено отобрать одну работу и сделать все для ее получения, — завершилось успехом.

Чтобы сформировать коллекцию из семнадцати вещей, понадобилось пять лет терпеливого, но настойчивого общения с автором.

Круг художников петербургской школы авангарда, с которыми работал музей, с каждым годом расширялся, растет коллекция и документальный фонд.

Первых учеников основоположников — В.Стерлигова, Т.Глебову и П.Кондратьева — тесно связывали и творческая работа, и дружеское общение. Они понимали, что необходимо не только сохранить знания и опыт, которые были получены от учителей, но и передать его в будущее. У В.Стерлигова ученик появился в 1931 году — это был Александр Батурин (1914 — 2003). Начиная с 1960-х годов Стерлигов и Кондратьев осознанно собирают вокруг себя художников молодого поколения, можно сказать, учеников учеников учителей первого авангарда. Пришедшие к ним в те годы Владимир Волков, Галина Молчанова, Сергей Спицын, Елизавета Александрова11 уже имели высшее художественное образование. Все окончили в разные годы графический факультет в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина и успешно начали работать самостоятельно. Встреча со Стерлиговым и Кондратьевым полностью изменила их творчество и жизнь в целом. В непосредственном общении с этими художниками новое поколение осваивало методику работы по системе К.Малевича, М.Матюшина, П. Филонова. В этот период их работы можно было видеть лишь в мастерских, где устраивались выставки. Занятия проходили по разработанной Стерлиговым системе. В своих воспоминаниях Елизавета Александрова, занимавшаяся под его руководством с 1963 года, позднее напишет: «Стерлигов был не только гениальным художником, но и учителем; он вел наши занятия по системе Малевича (система прибавочного элемента). Он изогнул прямые Малевича в чаше-купольном пространстве, научил нас видеть ”окружающую геометрию”. Пространство между предметами, которое мы рисуем, имеет такое же право на существование, как и сам предмет… Цвет мы рассматривали по Матюшину, от двух дополнительных к третьему связующему...»12

В конце 1960-х часть учеников осталась со Стерлиговым, часть — перешла к Кондратьеву. В настоящее время эти группы признаны и известны как «Школа Стерлигова» и «Круг Кондратьева». Тем не менее,они — части одного целого, которое мы определяем как петербургскую традицию русского авангарда.

В 1980-е годы, когда стал ощутимо оживление художественной жизни страны, работы участников этих групп стали появляться на выставочных площадках. К этому времени музей уже осознанно и целенаправленно формировал свою коллекцию произведениями художников, продолжавших традиции петербургского авангарда — как второго, так и третьего поколений.

К началу 1990-х было приобретено около шестидесяти работ у девяти авторов (не считая произведений П.Кондратьева, Т.Глебовой, В.Стерлигова и П.Басманова). По нашей просьбе художники передавали в архив и библиотеку музея автобиографические записи, рукописные материалы об учителях, методах работы, каталоги выставок и другие издания. В частности, в конце 1980-х — начале 1990-х были получены записи Сергея Спицына и Елизаветы Александровой.

Через Стерлигова многие ученики уже в период 1970-х годов изменили свое отношение к религии, по новому осмыслили свою миссию художника. Семнадцать графических листов С.Спицына периода 1974–1988 годов были отобраны в мастерской автора в начале 1989 года. Это портреты, натюрморты, а также ряд работ, созданных по мотивам фресок в Ферапонтове, композиции, в основу которых были положены иконографические образы русских святых, евангельские темы и тексты песнопений.

Две работы «Архангел» и «Путь к истине», созданные в 1990 году, были отобраны на выставку «Библейские и евангельские сюжеты. Опыт современной иконографии» (выставка экспонировалась в залах Ярославского художественного музея в 1991-м). Тогда же листы были приобретены в основной музейный фонд.

Отсутствие средств порой лишало музей возможности приобрести значимые произведения , и они уходили в частные коллекции или увозились за границу. В 1990-е поступления практически прекратились. Исключением стало приобретение в 1992 году уже из наследия одиннадцати произведений В.Волкова: живописное полотно, семь небольших графических листов и три деревянные скульптуры с росписью — «Деревяшки», как называл их автор. Они дополняют друг друга и дают емкий образ талантливого и серьезного в поиске художника.

В последующие годы комплектование этой части коллекции временно приостановилось. Приоритет получила исследовательская и выставочная деятельность — проекты, которые позволили изучить, каталогизировать и частично опубликовать собранный материал. В 2000-е годы состоялось три выставки: «Дом в разрезе» (2003), о которой уже упоминалась; “Традиции русского авангарда: Павел Кондратьев (1902 — 1985) и его ученики» (2003), посвященная 100-летию художника и «Петербургский авангард. ХХ век» (2009). Все выставки дополнялись работами из частных собраний Петербурга и Москвы. Эти выставки позволили не только представить коллекцию музея, но и отчетливее понять рвазвитие петербургской традиции авангарда.

В последние годы коллекция вновь стала пополняться. После выставки П.Кондратьева в музей поступило 10 произведений таких авторов, как Владимир Жуков (р.1933), Галина Молчанова (1929–1997), Валентина Поварова (1933), Борис Калаушин (1929–1999) . Их можно назвать в большей степени единомышленниками, чем непосредственными учениками Кондратьева. Их объединяла потребность творческого общения, возможность показать и обменяться результатами своих творческих поисков с Павлом Михайловичем, получить его оценку и совет.

После проведения выставки «Петербургский авангард. ХХ век» собрание пополнили работы преимущественно учеников В.Стерлигова — А. Батурина, А.Носова, Ю.Гобанова, Е.Гриценко, М.Церуша. Произведения созданы в период 1970-х — 2000-х годов и дают возможность наблюдать за развитием этого направления до настоящего времени.

Ярославский музей одним из первых сделал попытку скомплектовать целостную коллекцию художников петербургской школы авангарда. На сегодня это единый художественно-документальный комплекс, охватывающий преемственность эстетических и мировоззренческих принципов художников нескольких поколений. Его развитие продолжается.

Пополняется собрание архивных материалов, связанных с творчеством Т.Глебовой и А.Порет. Музей получил в дар более двадцати графических листов Т.Глебовой и ее сестер Людмилы и Анны.

К сожалению, с 1988 года в Ярославле нет постоянной экспозиции искусства ХХ столетия. Современный зритель знакомится с ним лишь на выставках. После экспонирования произведения уходят в запасники. Даже музейные сотрудники не всегда представляют в должной степени состав своей коллекции, а в нее на настоящий момент входит около трех тысяч живописных, более шестнадцати тысяч графических работ.

В 2011 году постоянная экспозиция «Искусство ХХ века» начнет свою новую жизнь. На экспозиционно-выставочный комплекс выделяется три зала, общей площадью 205 кв.м. Здесь можно будет экспонировать от 150 до 200 произведений.

Подготовка и создание экспозиции осуществляется на грант Президента Российской Федерации для поддержки творческих проектов общенационального значения в области культуры и искусства.

 

Примечания

 

1 ГАЯО. Р.178. Д. 582. Л.128.

2 Воспоминания П.М.Кондратьева. 1983. Аудиозапись Н.Н.Суетиной. (Передана в ЯХМ вместе с частью наследия П.М.Кондратьева в 1986 году его учеником В.В.Жуковым. (НА ЯХМ.). Аудиозапись переведена в машинописный вариант и отредактирована автором статьи — Н.Голенкевич.

Вячеслав Владимирович Пакулин (1900 — 1950) — живописец, в 20-е годы один из организаторов ленинградского объединения «Круг художников».

3 В связи с отсутствием прямых наследников была создана Комиссия по наследию П.М.Кондратьева при Ленинградской организации Союза художников (ЛОСХ), в которую вошли ученики и последователи художника.

4 Бирштейн М. «Жизнь и картины». Галарт, 2000. С.154.

5 Глебова Т.Н. «Письма после смерти». Отрывки из неопубликовонной рукописи были переданы в ЯХМ художником С.Н.Спицыным в 1989 г. НА ЯХМ. Фонд Т.Н.Глебовой.

6 Воспоминания Т.Н.Глебовой о П.Н.Филонове были написаны в 1967 г. Машинописный экземпляр «Воспоминаний о Павле Николаевиче Филонове» передан в ЯХМ 3 сентября 1981 года. Опубликованы Е.Ковтуном в «Панораме искусств». Вып. 11 [Сб. статей и публикаций]. — М.: Советский художник, 1988. С. 112-127.

7 Людмила Николаевна Глебова (1917–1990) — художник-оформитель, сестра Татьяны Николаевны Глебовой. С детства проявляла интерес к изобразительному искусству, брала уроки у П.Филонова( в его дневнике есть упоминание о ее желании заниматься в его школе), училась на скульптурном отделении в Академии художеств. Видимо, из-за войны была вынуждена прервать обучение. После эвакуации, вернувшись в Ленинград, работала в Ленинградских специальных научно-реставрационных производственных мастерских, принимала участие в реставрации Ораниенбаума. Унаследовала от матери интерес к вокалу, имела прекрасный голос и пела в церковном хоре.

8 Филонов П. Дневник. СПб., 2000. С. 161-162.

9 Мария Вениаминовна Юдина: Статьи, воспоминания, материалы. — М.: Советский композитор,1978. С.49

10 Выставка: Дом в разрезе. Художники Т.Н.Глебова, А.И.Порет. Живопись, графика, книжная иллюстрация. История, исследование. Реставрация. 2003 Москва, Ярославль. С одноименным названием издан буклет-каталог. Авт. сост: Е.Васютинская, Н.Голенкевич, Ю.Дьяконова. ГосНИИР, ЯХМ — М., 2003

11 Владимир Петрович Волков ( 1923–1987), Галина Петровна Молчанова (1929–1997), Сергей Николаевич Спицын (р.1923), Елизавета (Людмила) Николаевна Александрова (р.1930).

12 НА ЯХМ. Из воспоминаний Е.Н.Александровой. 1991. Машинописный экземпляр автобиографических записей на 2-х листах. Написан для музея, передан в 1991 г.

Т.Глебова. Портрет. 1970-е годы. Фрагмент. Бумага, цветные карандаши. Частное собрание. Москва*. Подписи к работам, публикуемым впервые, отмечены*

Т.Глебова. Портрет. 1970-е годы. Фрагмент. Бумага, цветные карандаши. Частное собрание. Москва*. Подписи к работам, публикуемым впервые, отмечены*

П.Кондратьев. Троица. Из серии «Ангелы». 1970-е годы. Картон, масло. ЯХМ*

П.Кондратьев. Троица. Из серии «Ангелы». 1970-е годы. Картон, масло. ЯХМ*

В.Волков. Ленты. Фигуры. 1980. Холст, темпера. ЯХМ*

В.Волков. Ленты. Фигуры. 1980. Холст, темпера. ЯХМ*

П.Кондратьев. Прогулка. 1960-е годы. Картон, масло. ЯХМ*

П.Кондратьев. Прогулка. 1960-е годы. Картон, масло. ЯХМ*

Г.Молчанов. Белый пейзаж. 2007–2008. Холст, акрил. ЯХМ*

Г.Молчанов. Белый пейзаж. 2007–2008. Холст, акрил. ЯХМ*

А.Батурин. Пейзаж. 1985. Картон, масло. ЯХМ*

А.Батурин. Пейзаж. 1985. Картон, масло. ЯХМ*

Г.Зубков. Берег Онежского озера. Рыбак. 1967–1978. Холст, масло. ЯХМ*

Г.Зубков. Берег Онежского озера. Рыбак. 1967–1978. Холст, масло. ЯХМ*

П.Басманов. У озера. 1949. Бумага, акварель. ЯХМ*

П.Басманов. У озера. 1949. Бумага, акварель. ЯХМ*

Т.Глебова. Портрет отца. 1930-е годы. Холст, масло. ЯХМ

Т.Глебова. Портрет отца. 1930-е годы. Холст, масло. ЯХМ

Т.Глебова. Женский портрет. 1930. Холст, масло. КХМ*

Т.Глебова. Женский портрет. 1930. Холст, масло. КХМ*

 
Редакционный портфель | Указатели имён и статей | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2018) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - joomla-expert.ru