Людмила Маркина

 

Гоголь среди художников

 

В ранней статье «Несколько слов о Пушкине», опубликованной в 1839 году в сборнике «Арабески», Н.В.Гоголь признавался: «Я всегда чувствовал маленькую страсть к живописи». Действительно, уже в гимназические годы он расписывал декорации к театральным постановкам, увлекался живописью. Так, в одном из писем к «дражайшим родителям» он просил прислать ему «полотна и других пособий для театра», а также рамки для собственных картин, рисованных «пастельными карандашами»¹. А в письме к двоюродному дядюшке П.П.Косяровскому выпускник Гоголь с юношеским максимализмом уверял, что «знает кой-какие ремесла… недурно раскрашиваю стены альфресковою живописью»². Когда же Н.Гоголь оказался в Петербурге (1829), он в качестве вольноприходящего ученика «три раза в неделю» усердно посещал классы Академии художеств, где «просиживал два часа». В письме к матушке М.И.Гоголь от 3 июня 1830 года он сообщал о «знакомстве своем с художниками, и со многими даже знаменитыми»³. Николай Васильевич был знаком с критиком и конференц-секретарем академии В.И.Григоровичем, который покровительствовал своим землякам и поддерживал тесные связи с «малороссийской колонией». Академическая квартира Григоровича была своеобразным клубом, где собирались известные художники, актеры, литераторы. По мнению В.В.Стасова, она представляла собой нечто «вроде очень значительного и очень влиятельного художественного центра в Петербурге. Там бывали Пушкин и Жуковский, и князь Вяземский, и Гоголь (только что входивший в славу), и Крылов, Струговщиков, и множество всяких литераторов того времени, между прочим, Кукольник, Сенковский, Греч, Булгарин, но вместе с тем бывала там и вся Академия художеств, все профессора, академики, а также все ученики, казавшиеся наиболее талантливыми и выходящими из ряду»⁴. Бывал Николай Васильевич и в гостеприимном доме вице-президента академии Федора Толстого, замечательного скульптора и тонкого акварелиста.

В петербургский круг однокашников Гоголя входил выпускник Нежинской гимназии высших наук Аполлон Мокрицкий, будущий художник, служивший в то время мелким канцелярским служащим. В сентябре 1831 года Мокрицкий был зачислен «посторонним учеником» Академии художеств. В начале 1832 года он начал учебу в мастерской у прославленного живописца А.П.Венецианова. Документально не подтверждено, но вероятнее всего именно Мокрицкий, «мой однокорытник из Нежина» (Гоголь), и познакомил учителя с начинающим писателем. Впрочем, Венецианов почти ежедневно, без церемоний навещал В.И.Григоровича, который неизменно был с художником доброжелателен и оказывал ему всяческое содействие. Первое знакомство писателя и художника могло произойти и в доме конференц-секретаря. В 1834 году А.Г.Венецианов создал самый ранний литографированный портрет писателя, который, по мнению современников С.Т.Аксакова, П.А.Каратыгина, был поразительно схож с оригиналом⁵. Вот как описал внешность Гоголя С.Т.Аксаков: «Наружный вид Гоголя был тогда совершенно другой и невыгодный для него: хохол на голове, гладко подстриженные височки, выбритые усы и подбородок, большие и крепко накрахмаленные воротнички придавали совсем другую физиономию его лицу: нам показалось, что в нем было что-то хохлацкое и плутоватое. В платье Гоголя приметна была претензия на щегольство. У меня осталось в памяти, что на нем был пестрый светлый жилет с большой цепочкой. У нас остались портреты, изображающие его в тогдашнем виде, подаренные впоследствии Константину самим Гоголем»⁶.

В первой половины 1830-х годов Н.В.Гоголь остро интересовался теорией и критикой пластических искусств. В это время им были написаны статьи «Скульптура, живопись и музыка», «Об архитектуре нынешнего времени» и обширный восторженный отзыв о полотне «Последний день Помпеи» (август 1834)⁷. В этом очерке писатель выступил как художественный критик⁸. Как человек, вхожий в мастерские художников, прекрасно знавший их обиход, особенности жизни, а главное — психологию творческой личности, Гоголь приступил к работе над первой редакцией мистического «Портрета». Вопрос о генезисе и времени создания повести остается в литературоведении до сих пор весьма спорным⁹.

Шестого июня 1836 года Гоголь выехал за границу. В письме «бесценным сестрицам» Анне и Елизавете от 17 июля Николай Васильевич описал немецкие города Любек и Гамбург: «Домики маленькие, но зато чрезвычайно высокие, есть в шесть и семь этажей… Гамбург прекрасный город, и жить в нем очень весело. Там есть одна набережная, которая называется Jungfernsteig (девичья тропа. — Л.М.), на которой такая гибель гуляющих, что упасть некуда, по ней везде павильоны, в которых беспрестанно играет музыка. Вот какие домы в Гамбурге. Не правда ли странные? Окошек чрезвычайно много»¹⁰. И Гоголь для наглядности нарисовал в письме архитектурные особенности тамошних соборов и домов. Любопытно сравнить эти рисунки писателя с путевыми зарисовками в альбоме художника Михаила Скотти, двумя годами позднее проделавшего тот же путь¹¹.

Проведя лето в Швейцарии, Гоголь перебрался в Париж, куда он «попал почти нечаянно. В Италии холера, в Швейцарии холодно. На меня напала хандра, да притом и доктор требовал для моей болезни перемены места. Я получил письмо от Данилевского, что он скучает в Париже (с А.С.Данилевским, гимназическим другом и двоюродным братом, Гоголь выехал за границу и расстался в Аахене. — Л.М.), и решился ехать разделять его скуку»¹². С ноября 1836 по февраль1837 года Гоголь прожил в Париже. Там он узнал о смерти А.С.Пушкина.

Из Парижа Гоголь писал В.А.Жуковскому: «Пришлите мне портрет ваш. Если у вас нет его, не поскупитесь, посидите два часа на одном месте… Акварелью в миниатюре, чтобы он мог, не сворачиваясь, уложиться в письмо, и отдайте его для отправления Плетневу. Я вам пошлю свой, который закажу я налитографировать только в числе пяти экземпляров, чтобы никто, кроме из моих ближайших, не имел его»¹³. О каком портрете идет речь и был ли он создан вообще неизвестно.

Гоголь, родившийся на Украине, не сумевший свыкнуться с русскими морозами, ветрами и туманами северной и центральной Европы, стремился на юг к теплу и солнцу. В конце марта 1837 года он прибыл в Рим, где вначале обосновался «в доме Джованни Массучи на улице Святого Исидора (№ 17) напротив церкви Святого Исидора, близ площади Барбьерини». В одном из первых итальянских писем Николай Васильевич делился своими впечатлениями: «Когда въехал в Рим, я в первый раз не мог дать себе ясного отчета. Он показался маленьким. Но чем далее, он мне кажется большим и большим, строения огромнее, виды красивее, небо лучше, а картин, развалин и антиков смотреть на всю жизнь станет. Влюбляешься в Рим медленно, понемногу — и уж на всю жизнь»¹⁴. Гоголь сравнивал Вечный город с романом, который он «читал каждый день с новым и новым наслаждением»¹⁵.

Пребывание Гоголя в Италии совпало с одним из лучших и наиболее ярких периодов существования русской художественной колонии в Риме. Великое прошлое Италии, ее древние памятники, мягкий климат, образ жизни веселых и талантливых людей — все это вместе взятое издревле привлекало на полуостров путешествующих, философов и поэтов, писателей и художников. На протяжении нескольких веков Рим был «Академией Европы», ее главным художественным учебным центром. Здесь происходила встреча и творческое общение художников различных школ и направлений. Русские мастера появились в Италии позднее других, но проявили себя, особенно в первой половине девятнадцатого столетия, чрезвычайно ярко и самобытно. Традиция же совершенствования мастерства русскими художниками в Италии была заложена еще Петром Великим. В период появления Гоголя в Риме жили и творили пенсионеры Академии художеств: архитекторы Николай Ефимович и Дмитрий Егорович Ефимовы, живописцы Григорий Лапченко (с 1830), Ксаверий Каневский (с 1836), Федор Завьялов (с 1837), Петр Шамшин (с 1837), скульпторы: Александр Логановский (с 1836), Николай Пименов (с 1838). На средства полтавского помещика П.Н.Капниста попал в Италию (в 1836 году) бывший крепостной И.С.Шаповаленко. В Вечном городе работал и академик исторической живописи А.А.Иванов, с которым у Гоголя сложились особые дружеские отношения.

Среди русских художников, искавших знакомства со знаменитым писателем, Николай Васильевич выделял немногих. «Люди, знавшие его и читавшие его сочинения, были вне себя от восторга и искали случая увидеть его за обедом или за ужином, но его несообщительная натура и неразговорчивость помаленьку охладили этот восторг, — вспоминал гравер Ф.Иордан. — Только мы трое: Александр Андреевич Иванов, гораздо позже Федор Антонович Моллер и я оставались вечерними посетителями Гоголя¹⁶, которые были обречены на этих ежедневных вечерах сидеть, и смотреть на него, как на оракула и ожидать, когда отверзнутся его уста»¹⁷.

Русские мастера, попавшие из холодного Петербурга и Академии художеств, где властвовали строгие педагоги и «рутина» обучения, в безмятежную атмосферу южного города, в котором отсутствовали строгие органы контроля, наслаждались непривычной свободой, самозабвенно предавались праздности и ничегонеделанию. Скромные средства стипендии обеспечивали молодым людям вполне безбедное существование. Оказавшись «в радостном плену» итальянской жизни, не все русские пенсионеры могли посвятить себя только работе. Гоголь в письме к А.С.Данилевскому от 13 мая 1838 года писал: «Что делают русские питторы, ты знаешь сам. К 12 и 2 часам к Лепре, потом кафе Грек, потом на Монте Пинчи, потом в Bongout, потом опять к Лепре, потом на биллиард». Писатель справедливо указывал на малограмотность художников, отсутствие у них интереса к серьезной (да и специальной) литературе. Так, говоря об архитекторе Ефимове, Гоголь едко замечал, «что он имеет благородное обыкновение, свойственное, впрочем, всем художникам, не заглядывать в книги»¹⁸.

Подчеркивая благотворное влияние художественной атмосферы Рима на мастеров, Гоголь приводит пример с историческим живописцем Федором Бруни. В 1833–1834 годах он начал работу над полотном «Медный змий», однако по высочайшему повелению Николая I художник был вызван в Петербург для преподавания в Академии художеств. Вторично, Ф.А.Бруни (теперь уже «профессор второй степени») приехал в Рим осенью 1838 года для окончательного завершения большой картины. Однако включиться в работу живописец долго не мог. «Картина Бруни, о которой вы интересуетесь знать, — писал Гоголь М.П.Балабиной почти год спустя, — кажется, стоит на том же, на чем стояла. Век художника оканчивается, когда он оставляет раз Италию, и, дохнувши тлетворным дыханием севера, он, как цветок юга, никнет голову. Бруни как будто бы прихватил петербургский мороз; по крайней мере, кисть его скользит лениво и не работает»¹⁹.

Поддавшись всеобщей творческой атмосфере, царившей в городе, Гоголь сам взялся за кисть. Когда в свите наследника престола Александра Николаевича в Рим приехал В.А.Жуковский (с середины 1838 по 17 февраля 1839 года), они вместе ходили на этюды, зарисовывали понравившиеся виды. После его отъезда Николай Васильевич с грустью вспоминал: «Теперь жаль на минуту оставлять Рима — так он хорош и такая бездна предметов для рисования. Доживу ли я до того времени, когда вновь сядем вместе оба с кистями? Верите ли, что иногда, рисуя, я, позабывшись, вдруг оборачиваюсь, чтобы сказать слово вам»²⁰. В том же письме к другу Гоголь посылал подробный «отчет» о продолжении художественных занятий: «Моя портфель с красками готова, с сегодняшнего дня отправляюсь рисовать на весь день, я думаю, в Колисей. Дни значительно прибавились. Я вчера пробовал рисовать. Краски ложатся сами собою, так что потом дивишься, как удалось подметить и составить такой-то колорит и оттенок». Писатель чутко подмечает изменения в облике весеннего Рима и пишет Жуковскому: «Если бы вы остались здесь еще неделю, вы бы уже не принялись за карандаш. Колорит потеплел необыкновенно, всякая развалина, колонна, куст, ободранный мальчишка, кажется, воют к вам и просят красок. Как чудно!» Наряду с поэтическими описаниями пробуждающейся природы, Гоголь дает меткие характеристики отдельным персонажам: «Вчера, например, когда я рисовал, стал прямо против меня мальчишка, у которого были такого рода странные штаны, каких, без сомнения, ни один портной не шил. В Колизее… толпы народа и монахи с белыми бородами и одетые все снизу доверху в белое, как древние жрецы. Драпировка чрезвычайно счастлива для нашего брата Mezzo (наполовину. — Л.М.) художника. Один взмах кисти — и монах готов. Вчера солнце осветило мне одного из них, тогда как все прочие были обняты тенью. Это было прелесть как эффектно и как легко рисовать»²¹. Показательно, что писатель дал себе меткое определение на итальянский манер. Однако эти работы «Меццо-художника» Гоголя, нам неизвестны.

По семейным обстоятельствам (сестры Гоголя «выпускались» из Патриотического института) писатель должен был вернуться в Россию. В холодном Петербурге Гоголь тосковал по Риму: «О мой Рим. Прекрасный мой, чудесный Рим. Несчастлив тот, кто на два месяца расстался с тобой, и счастлив тот, для которого эти два месяца прошли, и он на возвратном пути к тебе»²². В декабре 1840 года он вместе с сестрами приехал в Москву, где у Аксакова читал «Итальянскую повесть» («Аннунциата»). По справедливому замечанию Р.Джулиани, не следует искать в героине повести реальные черты римской женщины той эпохи. В образе Аннунциаты воплощается идеальная женская красота, ожившее произведение искусства. Итальянская красавица сравнивается то с картиной, то со статуей, от которой она унаследовала типичные свойства — величественность, безмолвие и неподвижность. В Аннунциате Гоголь видел тысячелетнюю римскую историю, воплощая ее в женщине-символе, прекрасной таинственной маске, священном божестве²³. Интересно сравнить это литературное воплощение с живописными изображениями, созданными русскими и немецкими художниками. Прекрасная селянка, «девушка из Альбано», поражающая пышной солнечной красотой, запечатлена на многочисленных портретах и в жанровых сценках А.А.Иванова, М.И.Скотти. Примечательно, что в образе «крестьянки из Альбано» на одном из портретов Е.В.Павлова узнала «милого друга» Гоголя А.О.Смирнову-Россет (см.: Наше наследие. № ). Знаменитая натурщица Виттория Кальдони, увековечена в работах И.Ф.Овербека, Ф.Кателя и Г.Лапченко, ставшего впоследствии ее мужем.

В московском доме Аксакова состоялось знакомство Гоголя с критиком и публицистом В.П.Боткиным. Отпраздновав в мае 1840 года свои именины, он вместе с писателем-славянофилом В.А.Пановым выехал в «благословенную Италию». По дороге, в Венеции, произошла встреча (2 сентября) Гоголя и входившего в то время в славу мариниста Ивана Айвазовского. В конце сентября Гоголь вместе с Н.П.Боткиным (братом В.П.Боткина) и В.А.Пановым оказался вновь в желанном Риме. «Воздух теперь чудный в Риме, свежий», — радостно писал он С.Т.Аксакову²⁴. В начале 1840-х годов русская колония в Риме пополнилась славной плеядой талантливых мастеров, здесь собрались: архитекторы Н.Бенуа, А.Резанов, скульпторы П.Ставассер, Н.Рамазанов, К.Климченко, художники В.Штеренберг, П.Орлов, братья Чернецовы и Антон Иванов. С 1841 года в Риме находились поэт Н.М.Языков, историк А.Н.Попов и художественный критик Ф.В.Чижов.

К этому периоду относится создание первых живописных изображений Н.В.Гоголя, исполненных А.А.Ивановым и Ф.А.Моллером. Федор Моллер внес особый вклад в портретную галерею писателя. Молодой офицер, вышедший в отставку, он был, как когда-то и Гоголь, вольноприходящим учеником в Академии художеств, работал под руководством К.П.Брюллова. В 1838 году на собственные средства Моллер отправился в Рим для совершенствования мастерства. Как вспоминал гравер Ф.И.Иордан, «красивый, молодой дворянин и художник с блестящим талантом и хорошими средствами, всегда веселый и крайне старательный»²⁵ выделялся в среде русских пенсионеров. Оказавшись в Италии, Федор Моллер с увлечением начал писать жанровые сценки «из народной жизни» итальянцев («Отдыхающий садовник», «Мать и дитя», «Римский пастушок»). Однако подлинный успех пришел к художнику благодаря картине «Первый поцелуй». На полотне изображена молодая итальянка в нарядном костюме. Моллер восхищенно выписывает ее миловидное лицо, тонкий профиль, живые карие глаза, блестящие волосы. Юная красавица испуганно отталкивает итальянца, страстно обнявшего и целующего ее в щеку. Удачный сплав академических традиций и романтических черт дал прекрасный результат. С картины «Поцелуй» началась громкая известность Ф.А.Моллера. Полотно пользовалось большим зрительским успехом сначала в римском кругу, затем на выставке в Петербурге. В 1840 году состоялось специальное заседание Совета Академии художеств, признавшего единогласно “Поцелуй” — произведением, исполненным высоких достоинств», а художника Моллера определил «возвести в звание академика».

Новоиспеченный академик сблизился с Ф.Иорданом, а через него с А.А.Ивановым и Н.В.Гоголем. Вместе они не только распивали чаи и философствовали в квартире Гоголя, но и совершали путешествия по окрестностям Рима. В отделе графики Художественного музея Эстонии, в одном из альбомов Моллера нам удалось обнаружить любопытные зарисовки подобного путешествия. На одном листе представлена сцена привала. В центре — натурщица-итальянка. Рядом с ней, опираясь на ее колени, вальяжно расположился один из художников. С нескрываемой ревностью взирает на них другой молодой человек. Это — сам Моллер. Справа от натурщицы — фигурки двух молодых людей в дорожных картузах. За спиной итальянки — человек с усами и узким лицом, весьма напоминающий Н.В.Гоголя. Он полностью погружен в свои раздумья и не замечает разыгравшихся рядом с ним страстей. На другом листе изображена сценка в дилижансе. Те же самые пятеро молодых людей и их спутница возвращаются с прогулки. Воспользовавшись моментом, когда оба его спутника задремали под стук колес, Моллер пытается обнять прелестную модель. Однако она отвергает его притязания, а принимает объятия своего смазливого кавалера. И вновь персонаж, весьма похожий на Гоголя, равнодушно наблюдает происходящее. Рисунки сопровождают незамысловатые вирши на итальянском и русском языках:

 

За что, когда ты зришь меня,

Щетинишься, как кошка?

Наннета, пожалей меня

И полюби немножко.

А я тобою не любим

В твоей душе так страстно…

Ах! Это все напрасно,

И я тебе не мил.

 

По-видимому, эти зарисовки отражают события, происходившие в личной жизни Ф.Моллера²⁶. Бурный роман художника с натурщицей Амалией Лаваньини активно обсуждался в переписке А.А.Иванова и Н.В.Гоголя. Как посредник в этом деликатном деле, был привлечен преданный И.С.Шаповаленко, украинский «маляр», обязанный Гоголю. «Некоторые из наших художников, коротко знавшие Гоголя в Риме, — писал В.П.Гаевский, — подтверждают его скрытность, прибавляя, что он был молчалив в высшей степени. Бывало, отправляется с кем-нибудь бродить по выжженной лучами солнца обширной римской Кампанье, пригласит своего спутника сесть вместе с ним на пожелтевшую от зноя траву, послушать пение птиц и, просидев или пролежав таким образом несколько часов, тем же порядком отправляется домой, не говоря ни слова»²⁷. Самый ранний «Портрет Н.В.Гоголя» (1840, Ивановский областной художественный музей) кисти Ф.Моллера был написан во время одного из путешествий по римским окрестностям (на это указывает дорожный плащ писателя). Непосредственное восприятие модели и характер живописи (едва намеченный фон, применение пастозных быстрых мазков) свидетельствуют о том, что этюд был исполнен с натуры за один сеанс. Лицо Гоголя сильно освещено лучами заходящего солнца. На губах улыбка, загадочная и несколько саркастическая. Голова писателя слегка наклонена вниз, он смотрит исподлобья. Портретист не акцентирует внимание на характерной форме гоголевского носа, над которым писатель сам неоднократно подтрунивал. «Быть может вам, — писал Гоголь М.П.Балабиной, — так же точно представляется мой длинный, похожий на птичий нос»²⁸. Пробор, в отличие от всех других гоголевских портретов, находится на левой стороне.

Долгие годы этот портрет Н.В.Гоголя оставался собственностью художника. В 1870 году Ф.Моллер продал его в собрание П.М.Третьякова, который стремился собрать в своей галерее «портреты людей, дорогих нации». В отделе рукописей Третьяковской галереи мы обнаружили два письма Ф.А.Моллера к Павлу Михайловичу. Написанные красивым четким почерком с характерными оборотами речи, они дополняют характеристику Федора Антоновича, человека воспитанного и весьма дисциплинированного. «Милостивый государь Павел Михайлович, — писал художник 3 августа 1870 года, — на письмо Ваше из Москвы от 10 июня, имею честь ответить, что я на днях только возвратился в Петербург и привез с собою снятый мною с натуры портрет Николая Васильевича Гоголя. Согласно Вашему желанию, платье оставлено мною неоконченным и вообще весь портрет оставлен мною в том виде, в каком он был, когда я его снимал с натуры — без всякого изменения. Портрет можно будет вам видеть, когда вам будет угодно у меня на квартире»²⁹. Однако коллекционер в Петербург так и не выбрался, а портрет был доставлен в Москву братом художника Александром и был приобретен П.М.Третьяковым. Прижизненный портрет Гоголя кисти Моллера хранился в Третьяковской галерее до 1930 года, когда по приказу советского правительства произведение передали в художественный музей Иваново-Вознесенска.

Следующим по времени исполнения «Портрет Н.В.Гоголя» (начало 1840-х годов, ГРМ)³⁰, вероятнее всего, был написан Моллером в тот краткий период жизни, когда писатель находился в относительно гармоничном состоянии духа. Друг и литературный критик П.В.Анненков, приехавший в Рим в конце апреля 1841 года, нашел Николая Васильевича «совершенно прекрасным, дружелюбным, радостным, таким, каким мы его знали в Петербурге в 1836 году»³¹. Погрудное изображение носит камерный характер. Писатель представлен в домашней обстановке: на нем полосатый халат, белоснежная рубашка с отложным воротником, небрежно распахнутая на груди. Однако волосы тщательно расчесаны на привычный «гоголевский» пробор, подчеркнута «шелковая скобка волос», кокетливо подбриты усики. Ясный взор тридцатилетнего литератора, его моложавое лицо с полноватыми розовыми щеками, а также контрасты света и тени красных мазков фона, белильных в рубашке и оливково-зеленоватых в ткани халата — все это придает произведению романтический характер. Оба изображения писателя (в плаще и в халате) наглядно демонстрируют подход к модели, усвоенный Моллером в мастерской К.П.Брюллова. Не случайно описание внешности Гоголя, данное другим учеником Брюллова М.Железновым, во многом совпадает с пластической характеристикой Моллера. «Гоголь пришел к Брюллову вместе с Бруни, — вспоминал он посещение писателем мастерской К.П.Брюллова вскоре после его возвращения из Италии в 1849 году. — До этого времени я никогда не видел Гоголя, но тотчас узнал его по литографии, сделанной, как я впоследствии убедился, с портрета, написанного Ивановым. Костюм Гоголя состоял из серых шароваров, из черного бархатного короткого сюртука и из небрежно повязанного на шею малинового шелкового платка, на котором лежал довольно широкий, ненакрахмаленный воротник рубашки. Неблагородство манер Гоголя сразу озадачило меня; в сравнении с портретом, показался мне молоденьким и свеженьким огурчиком. Гоголь и Брюллов поцеловались три раза накрест, как у нас все целуются в светлое воскресенье»³².

Самый известный портрет Гоголя был написан Моллером в 1841 году по просьбе писателя для матери Марии Ивановны Гоголь-Яновской. «Слышал я, — вспоминал Н.В.Берг, — что он заказан был Гоголем для отсылки в Малороссию, к матери, после убедительных просьб целого семейства. Гоголь, по-видимому, думал тогда, как бы сняться покрасивее: надел сюртук, в каком его никогда не видели, ни прежде, ни после; растянул по жилету невероятную бисерную цепочку; сел прямо, может быть, для того, чтобы спрятать от потомков, сколь возможно более, свой длинный нос, который, впрочем, был не особенно длинен»³³. В отличие от двух более ранних изображений, несущих отпечаток живой натуры и непредвзятости, на этот раз портретист специально продумал композицию, позу, выражение лица и, конечно, костюм. Писатель одет в сюртук, глухо застегнутый на все пуговицы, шелковый шейный платок, щегольски повязанный на шее, дорогая золотая цепочка — все эти приметы «официального» облика Гоголя, появлявшегося в свете. Ф.Иордан свидетельствовал, что и в римский период жизни Гоголь одет бывал безукоризненно: «Часто встретишь его, бывало, в белых перчатках, щегольском пиджаке и синяго бархата жилете³⁴. Моллер изобразил Гоголя в жилете любимого синего цвета на фоне неба. Парадный облик модели придает не только одежда, но и «искусственная» улыбка, «которая никогда не составляла главной принадлежности его лица» (П.В.Анненков).

Популярности этого изображения Гоголя способствовал перевод живописного оригинала в гравюру. «Его портрет, написанный Моллером, — верх сходства. — Вспоминал Ф.Иордан. — Мне пришлось два раза гравировать с него»³⁵. Действительно, в 1857 году для издания «Сочинений и писем Н.В.Гоголя» был исполнен оттиск портрета в технике пунктира. А в 1864 году — в несколько уменьшенном виде гравюра резцом на стали для нового собрания сочинений писателя. Высокая степень сходства моллеровского портрета с оригиналом, особенно авторитетно подтверждена гравером Ф.Иорданом, художником с точным глазом и человеком, близко знавшим Гоголя. Н.В.Гоголь в «Завещании» 1845 года писал, что «моллеровский портрет — единственно схожее изображение». Портрет Гоголя в жилете с золотой цепочкой находился в семье писателя до 1919 года, когда был передан в полтавский художественный музей. Во время Великой Отечественной войны оригинал исчез, и настоящее его местонахождение неизвестно. В Третьяковской галерее хранится авторское повторение портрета с подписью мастера. Портрет был приобретен Сергеем Михайловичем Третьяковым, московским городским головой, братом основателя галереи, в 1890 году. В архиве сохранилось его письмо, в котором С.М.Третьяков сообщал Павлу Михайловичу, что в редакции «Русской старины» продается «оригинальный портрет Н.В.Гоголя, писанный Моллером… за 600 рублей»³⁶. При этом особо отмечалось, что этот экземпляр «очень хорош, в особенности по колориту».

В январе 1841 года Гоголь читал «Ревизора» на вилле З.А.Волконской. Как свидетельствовал Ф.Иордан, «чтение прошло сухо и принужденно, не вызвав ни малейшего аплодисмента, и к концу вечера зало оказалось пустым; остались только мы и его друзья, которые окружили его, выражая нашу признательность за его великодушное намерение устроить вечер в пользу неимущего художника»³⁷. Противоположное мнение высказал Александр Иванов. «Для меня это было весьма важным — видеть отечественного лучшего писателя, — писал он отцу в Петербург, — читающего свое собственное произведение. И в самом деле, это было превосходно, вследствие чего собрано 500 рублей и Шаповалов с ними начинает важную копию Перуджино в Ватикане»³⁸.

Проникновенная дружба Гоголя и художника А.А.Иванова не ослабела до последних лет жизни писателя. Эти особые взаимоотношения изучены достаточно основательно³⁹. Напомним, что двадцать третья глава «Выбранных мест из переписки с друзьями» посвящена «Историческому живописцу Иванову». В этом очерке отразился идеал художника, каким представлял его себе автор. Художник в понимании Гоголя — аскет, отдавший всего себя своему труду, «как монах монастырю», который «даже давно уже умер для всего в мире, кроме своей работы и позабыл даже, существует ли на свете какое-нибудь наслаждение, кроме работы». Особое место в гоголевской иконографии занимают изображения работы А.А.Иванова: рисунок раба с головою Гоголя, относящийся к раннему периоду их знакомства (ГТГ), два незаконченных рисунка-портрета писателя (1840, ОР РГБ), живописный портрет (1841, ГРМ).

В собрании ГИМа имеется изображение Н.В.Гоголя, совпадающее с работой кисти А.А.Иванова. Композиционно близок поворот головы, прическа (пробор сделан на другую сторону) и одежда (халат, белая рубашка)⁴⁰. Произведение не имеет ни подписи, ни даты исполнения. До революции полотно принадлежало наследникам А.С.Хомякова. Портрет висел в доме публициста-славянофила на Собачьей площадке, где в 1920 году открылся музей дворянского быта 1840-х годов (филиал Исторического музея). В каталоге и путеводителе названного музея произведение значилось работой Ф.Моллера. В атрибуции сказалась устная традиция, идущая от Хомяковых, а также свидетельство С.Т.Аксакова: «Таким схвачен он (Гоголь. — Л.М.) на портрете Моллера, который, верно, ты видел у Хомякова. Таким бывает он в счастливые минуты творчества»⁴¹.

Н.Г.Машковцев высказал мнение, что «хомяковский» экземпляр написан Моллером под непосредственным наблюдением А.А.Иванова, который «оказал своими профессиональными советами помощь молодому художнику»⁴². Исследователь не исключал, что друзья-художники одновременно писали Гоголя, а в других изображениях литератора Моллер отступил от «ивановского» образца «решительно и даже изобретательно». Однако это «отступление» объясняется, на наш взгляд, тем, что экземпляр из ГИМа написан не Моллером, а другим художником. В портрете отсутствует элемент натурного позирования, а также характерные черты живописного авторского почерка.

Постоянно нуждаясь в деньгах, Гоголь стал хлопотать о месте секретаря при попечителе русских художников в Риме Павле Ивановиче Кривцове (1806–1844), служившем в Италии с 1826 года. В середине 1830-х годов, постоянно в отсутствие посланника, он исполнял должность поверенного в делах. С 1840 года, когда правительство России учредило должность «начальника над русскими художниками, посылаемыми для усовершенствования», П.И.Кривцов был назначен на этот пост. Профессиональный дипломат вырабатывал особую тактику поведения с творческими личностями. Уже в одном из первых своих отчетов в Петербург Кривцов писал, что он не может похвастаться «поведением наших художников», но все же их взаимоотношения пребывают в «той степени доверенной, без которой никакому начальнику не возможно обойтись». Главной задачей в «усовершенствовании этих сношений» Павел Иванович называл «завоевание доверия со стороны своих подопечных». Он подчеркивал, что необходимо достигнуть в сердцах пенсионеров веры в «справедливую защиту и вспомоществование» начальника⁴³. Однако проницательный Гоголь увидел скрытую фальшь под маской доверительности. «Я, кажется, не получу места, о котором — помните? — мы хлопотали, — писал он С.Т.Аксакову, — и которое могло бы обеспечить мое пребывание в Риме. Я почти, признаюсь, это предвидел, потому что Кривцова, который надул всех, я разгадал почти с первого взгляда. Это человек, который слишком любит только себя и прикинулся любящим и то и се потому только, чтобы посредством этого более удовлетворить своей страсти, то есть любви к самому себе. Он мною дорожит столько же, как тряпкой. Ему нужно иметь при себе непременно какую-нибудь европейскую знаменитость в художественном мире, в достоинство внутреннее которого он хотя, может быть, и сам не верит, но верит в разнесшуюся его знаменитость; ибо ему — что весьма естественно — хочется разыграть со всем блеском ту роль, которую он не очень смыслит»⁴⁴.

И все же П.И.Кривцов пользовался в среде художественной колонии определенным авторитетом. Об этом свидетельствует альбом рисунков и акварелей, который находящиеся в Риме русские пенсионеры преподнесли своему начальнику (1844, отдел графики ГТГ). Выразительные карикатуры, созданные Л.Бенуа, А.Резановым и В.Штеренбергом, запечатлели целый ряд забавных сценок из римской жизни. Наряду с этим живописным источником, представление о «всей русской живописи в лицах» (А.А.Иванов) можно получить благодаря дагеротипу 1845 года. На нем — восемнадцать человек, включая Н.В.Гоголя (и это первая и единственная его фотография!). Писатель сидит в центре композиции, его окружают художники, архитекторы и скульпторы, на полу, внизу — натурщица-итальянка Мариучча. В этой живописно расположенной группе выделяется фигура Ф. Моллера. Художник стоит слева от Гоголя, между ними — акварелист Андрей Лавеццари. Федор Антонович облачен в темный плащ, на голове — модная широкополая шляпа. Среди изображенных — архитекторы: Федор Эппингер, Карл Бейне, Павел Нотбек, Ипполит Монигетти; скульпторы: Петр Ставассер, Николай Рамазанов, Михаил Шурупов; живописцы: Пимен Орлов, Аполлон Мокрицкий, Михаил Михайлов и Василий Штеренберг. Молодой пейзажист скончался в возрасте 27 лет от туберкулеза 8 ноября 1845 года. Учитывая это обстоятельство, можно датировать этот дагеротип октябрем месяцем. В группе творческих личностей присутствует отставной полковник Глебов.

Впервые дагеротип был опубликован критиком В.В.Стасовым: «Взгляните на эти шляпы театральных “бригантов”, на плащи, будто бы необычайно картинные и величественные — какой неостроумный и неталантливый маскарад! А между тем, это все-таки картина истинно историческая, потому что она искренно и верно передает целый уголок эпохи, целую главу из русской жизни, целую полосу людей, и жизней, и заблуждений»⁴⁵. Стихотворной иллюстрацией дружеской атмосферы, единения «меццо-художника» Гоголя и живших в Риме русских мастеров «кисти пера» могут служить наивные, но искренние строки А.Резанова — архитектора:

 

Для чего мы здесь собрались

Этой шумною гурьбой?

Отчего мы завязались

Все согласною толпой?

Оттого, что воля Бога

Нам указывает путь.

И в той жизни у порога

Встретит каждый нас, как друг.

Оттого, что нас искусство

Всех, связав в одну семью,

И любви и дружбы чувство

Льет нам благодать свою.

 

 

Примечания

 

¹ Письмо В.А. и М.И. Гоголям от 22 января 1824 г. из Нежина // Гоголь Н.В. Собр. соч. В 7 т. Т.7. Письма. М., 1986. С.28.

² Письмо П.П.Косяровскому от 8 сентября 1828 г. из Васильевки // Указ. соч. С.49.

³ Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. 1940–1952. Т.10. М.; Л., 1952. С.179.

⁴ Стасов В.В. Статьи и заметки, не вошедшие в собрание сочинений. М., 1954. Т.2. С.301.

⁵ По предположению Н.Г.Машковцева, были исполнены только пробные оттиски. Один из них принадлежал поэту Н.Я.Прокоповичу, товарищу Гоголя по нежинской гимназии, второй был обнаружен в столе умершего Некрасова, третий — в 1900 г. находился в доме Гоголя в Васильевке. В 1847 г. Венецианов сообщал Н.П.Милюкову, что И.И.Лажечников хотел бы иметь портрет Гоголя, и художник поручил сделать его «масляными красками» с литографии ученику И.Васильеву (Алексей Гаврилович Венецианов. Статьи. Письма. Современники о художнике. Л., 1980. С.36).

⁶ Аксаков С.Т. История моего знакомства с Гоголем // Вересаев В. Гоголь в жизни. Систематический свод подлинных свидетельств современников. М., 1990. С.129.

⁷ Проблема «Гоголь и пластические искусства» была объектом исследования целого ряда ученых. Эттингер П. Гоголь и пластическое искусство // Русские ведомости. 1909. 26 апреля. №95. С.3; Назаревский А.А. Гоголь и искусство. Киев, 1910; Евсеев И.Е. Отношение Гоголя и Жуковского к искусству и к художникам. СПб., 1902; Гуревич П. Роль образов пластических искусств в художественном мире Гоголя (на материале художественной прозы) // Гоголь как явление мировой литературы. М., 2003. С. 87-95.

⁸ Верещагина А.Г., Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1978. С. 189-192; Греков В. «Последний день Помпеи» глазами Н.В.Гоголя и П.Ф.Одоевского: от разрушения «идиллии» к разрушению космоса // Гоголь как явление мировой литературы. М., 2003. С. 321-326.

⁹ Денисов В. Черты «Портрета» // Гоголь как явление мировой литературы. М., 2003. С.187.

¹⁰ Указ. соч. С.135.

¹¹ Отдел графики ГТГ, альбом М.Скотти. Публикуется впервые.

¹² Письмо Н.Я.Прокоповичу от 25 января 1837 из Парижа // Гоголь Н.В. Собр. соч. В 7 т. Т.7. Письма. М., 1986. С.149.

¹³ Письмо В.А.Жуковскому от 12 ноября 1836 из Парижа // Указ. соч. С.145.

¹⁴ Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. В 14 т. Т.11. Л., 1952. С.95.

¹⁵ Падерина Е. Рим как роман (по письмам Гоголя второй половины 30-х — начала 40-х годов) // Гоголь как явление мировой литературы. М., 2003. С. 216-230.

¹⁶ Римские адреса художников свидетельствуют, что они жили на улице Феличе, по соседству с Гоголем: в доме № 43 снимал мастерскую Ф.Моллер, а напротив — в №104 жил гравер Иордан.

¹⁷ Иордан Ф.И. Записки. ?., 1???. С.184.

¹⁸ Письмо М.П.Погодину из Рима от 5 мая 1839 // Гоголь Н.В. Собр. соч. В 7 т. Т.7. Письма. М., 1986. С.181.

¹⁹ Письмо М.П.Балабиной из Рима от 30 мая 1839 // Гоголь Н.В. Собр. соч. В 7 т. Т.7. Письма. М., 1986. С.185.

²⁰ Письмо В.А.Жуковскому из Рима от (число неизвестно) февраля 1839 // Гоголь Н.В. Собр. соч. В 7 т.. Т.7. Письма. М., 1986. С.180.

²¹ Там же. С. 178-179.

²² Письмо П.А.Плетневу из Москвы от 27 сентября 1839 // Гоголь Н.В. Собр. соч. В 7 т. Т.7. Письма. М., 1986. С.186.

²³ Джулиани Р. Гоголь и «другой»: римляне и римлянки в повести «Рим» // Пятые гоголевские чтения: Гоголь и русское зарубежье. М., 2006.

²⁴ Письмо С.Т.Аксакову из Рима от 28 декабря 1840 // Указ. соч. С.191.

²⁵ Иордан Ф.И. Указ. соч. С.184.

²⁶ Маркина Л.А. Живописец Федор Моллер. М., 2002.

²⁷ Гаевский В.П. Заметки для биографии Н.В.Гоголя // Современник. 1852. С.87.

²⁸ Письмо М.П.Балабиной из Рима от 15 марта 1838 // Гоголь Н.В. Собр. соч. В 7 т. Т.7. Письма. М., 1986. С.162.

²⁹ Отдел рукописей ГТГ. Ф.1. Ед. хр. 2402. Л. 1-1об.

³⁰ Копия с портрета (ранее собр. В.П.Кочубея, Киев) находится в ОИРК ГЭ.

³¹ Анненков П.В. Литературные воспоминания. Л., 1928. С.115.

³² Железнов М.Н. Заметка о К.П.Брюллове // Живописное обозрение. 1898. № 27-33.

³³ Берг Н.В. Воспоминания о Н.В.Гоголе (1848–1852) // Русская старина. 1872. Т.5. С.118.

³⁴ Иордан Ф.И. Указ. соч. С.184.

³⁵ Там же. С.184.

³⁶ ОР ГТГ. Ф.1. Ед. хр. 1112. Л.1.

³⁷ Иордан Ф.И. Указ. соч. С.208.

³⁸ Боткин М.П. А.А.Иванов. Его жизнь и переписка. ?., 1???. С.137.

³⁹ Александр Иванов и Гоголь // Машковцев Н.Г. Гоголь в кругу художников. М., 1955. С. 89-131; Виноградов И. ??? // Наше наследие. 2000. №54. С.110.

⁴⁰ Впервые на это сходство указал М.Н.Сперанский в работе: Портреты Н.В.Гоголя. Альбом, изданный Обществом любителей русской старины. М., 1909. С.13.

⁴¹ Цит. по: Эфрос Н.Д. Новые портреты Гоголя // Гоголь. Статьи и материалы. Л., 1954. С.369.

⁴² Машковцев Н.Г. Гоголь в кругу художников. М., 1955. С.140.

⁴³ Архив внешней политики Российской империи. Ф.190. Оп. 525. Д.531. Л.79об.

⁴⁴ Письмо С.Т.Аксакову из Рима от 28 декабря 1840 г. // Гоголь Н.В. Собр. соч. В 7 т. Т.7. Письма. М., 1986. С.190.

⁴⁵ Стасов В.В. Гоголь и русские художники // Стасов В.В. Собр. соч. 1847–1886. СПб., 1894. С. 223-224.