С.А.Шустер

 

Фрагменты из статьи «В помещении Интимного театра…»

 

Предыдущий очерк был написан научными сотрудниками петербургского музея Анны Ахматовой в Фонтанном Доме как своеобразное послесловие к статье известного коллекционера и кинорежиссера С.А.Шустера, посвященной киносъемке похорон Ахматовой в 1966 году. Текст, озаглавленный «В помещении Интимного театра…» (в этом помещении долгие годы располагалась Ленинградская студия кинохроники, сотрудники которой осуществили описываемую съемку), Соломон Абрамович передал в журнал незадолго до своей внезапной кончины десять лет назад в Берлине на вернисаже выставки «Берлин — Москва», и очерк долгое время оставался в редакционном архиве. Но однажды его извлекли на свет Божий и решили опубликовать — и потому что он остался интересным фактографически, раскрывая уже многими подзабытую тяжелую атмосферу, в которой бытовала советская интеллигенция в середине шестидесятых годов; и в память об авторе, который часто печатался в нашем журнале, всегда был желанным гостем редакции, коллекционером старой школы, чьей деятельностью мы искренне восхищались.

Тогда и обратились мы в музей А.Ахматовой с просьбой прокомментировать статью С.Шустера. Так родился очерк «Послесловие».

Пока в редакции, как обычно неспешно, готовилась эта работа, подошло 10-летие со дня смерти С.А.Шустера. В элегантной галерее «Наши художники», в деревне Борки на Рублевке, была организована превосходная выставка русских художников начала ХХ века, частично из собрания самого Шустера, некоторые первоклассные работы в память о своем блистательном коллеге представили для экспозиции московские коллекционеры. В это же время в издательстве «Трилистник» вышла книга очерков и статей Соломона Шустера «Профессия — коллекционер», куда по праву включена составителями и его работа о киносъемке похорон Ахматовой.

Поэтому, печатая к 40-летию со дня смерти А.А.Ахматовой очерк «Послесловие», мы сопровождаем его лишь несколькими отрывками из текста С.А.Шустера, публикуемого по оригиналу, хранящемуся в редакции, тем самым отдавая дань памяти выдающемуся коллекционеру — другу и автору «Нашего наследия».

 

Итак, 1966 год, март месяц. […] Молодой режиссер ленинградской кинохроники Семен Аранович вчера вернулся из Москвы, и вечером я был у него дома — надо было поговорить о плане предстоящих съемок. Но разговор зашел совсем о другом — об Анне Андреевне Ахматовой, скончавшейся за два дня до этого в Москве, о предстоящих ее похоронах в Ленинграде.

— Семен, — сказал я, — нам надо снять эти похороны. Давай сделаем фильм об Ахматовой — ее последний день в Ленинграде и вся ее жизнь.

Семен, человек увлекающийся и быстрый в решениях, тут же согласился. А возможно, он уже и сам думал об этом.

Организовывать съемку надо было немедленно. Похороны через день или два.

Был выходной, и дело шло к вечеру.

Прежде всего я позвонил знакомому Анны Андреевны — Моисею Семеновичу Лесману — музыканту и собирателю автографов русских поэтов. Рассказал о нашей идее.

— Обязательно, обязательно надо снимать, — ответил Моисей Семенович. — Сейчас я позвоню Ирине.

Искусствовед Ирина Николаевна Пунина была падчерицей Анны Андреевны. Нарушая хронологию рассказа, хочу заметить, что в архиве несколько лет назад скончавшегося Моисея Семеновича его вдова Наталья Георгиевна Князева нашла машинопись — запись рассказа Лесмана о съемках похорон Анны Андреевны, которую он делал для поэтессы Елизаветы Григорьевны Полонской, и начинается он: «Ко мне обратился Соломон Абрамович Шустер, что собирается произвести съемку похорон, но у него нет пленки. Я ответил, что пленку надо достать за любые деньги, и он со мной согласился».

Через несколько минут я уже говорил по телефону с Ириной Николаевной Пуниной. От своего имени и от имени своей дочери — Ани Каминской, которую Анна Андреевна называла своей внучкой, она дала согласие на съемки и вызвалась позвонить в Москву председателю комиссии по похоронам — поэту Алексею Суркову и, дав мне его телефон, попросила меня позвонить ему несколько позднее.

Нынешнему читателю могут показаться странными все эти звонки и увязки такого, казалось бы, ясного и нужного дела, — но на дворе стоял 1966 год — начало, как теперь говорят, эпохи застоя, и постановление ЦК партии об Ахматовой и Зощенко никем не было отменено.

Приведу еще одну цитату из записи Лесмана, характеризующую то время:

«Утром, когда Лев Васильевич Успенский собирался на кладбище, к нему пришел Гранин и заказал ему статью об Ахматовой от имени «Ленинградской правды». Лев Васильевич сел писать и не успел поехать на кладбище, а на другой день он спросил у литредактора «Ленинградской правды», почему не напечатана его статья, и получил ответ, что экстренная надобность в статье уже миновала».

Такие были времена. Было сопротивление, но была и надежда. Спустя некоторое время, будучи в Москве, я рассказал Виктору Борисовичу Шкловскому историю съемок похорон Анны Андреевны и выразил сомнение, удастся ли сохранить отснятый материал.

В ответ я услышал от него фразу, которая утешала меня последующие годы:

—Думаю, что удастся, — сказал мне Шкловский, подергивая щеточкой усов, — Ахматова еще не святая, но уже праведница. Не посмеют.

…Спустя час после разговора с Пуниной, я заказал из квартиры Арановича разговор с Москвой. Сурков уже был предупрежден. От имени Союза писателей он дал согласие на съемки. […]

 

Имея семьсот метров пленки, две камеры, звукозаписывающую аппаратуру, мы с Семеном Арановичем пошли в Никольский собор договариваться о съемках отпевания. Церковный староста сказал, что препятствий нам чинить не будут, но что нам надо позвонить в горисполком представителю комитета по делам культов и получить его разрешение. Иначе снимать нельзя. И дал телефон.

Мы позвонили. Я отрекомендовался. Согласие было дано. Однако на прощанье был задан вопрос — сообщили ли мы о съемках в обком партии. Я отвечал, что нет, не сообщали, потому что мы снимаем для кинолетописи по заданию из Москвы.

Собеседник вроде бы удовлетворился ответом. После чего мы распределили с Арановичем распорядок работы.

Прибытие самолета из Москвы с «грузобагажом», как нам сказали в аэропорту, поедут снимать оба оператора и Семен. Назавтра я вместе с Аркадием Рейзентулом и Женей Беляевой иду в церковь, а Семен, отправив Толю Шафрана с синхронной камерой в Дом писателей, присоединяется к нам в церкви, и далее мы работаем вместе.

Дождавшись возвращения съемочной группы, я увидел несколько обескураженные лица.

— Что? Ничего не сняли?

— Да нет, сняли. Метров шестьдесят.

— А в чем дело?

Выяснилось, что сын Анны Андреевны Лев Николаевич Гумилев резко протестовал против каких-либо съемок, выхватил и погнул фотокамеру со вспышкой у корреспондента ТАСС Карасева.

Что-то надо было делать. Я поймал на студии нескольких друзей, в частности режиссера Людмилу Станукинас, и договорился с ними, что они пойдут завтра со мной в церковь и будут «сторожить» Гумилева. Мы понимали, что снимать все равно надо — для истории.

Был уже поздний вечер. Готовясь к завтрашнему дню, мы все не уходили со студии. Рядом, в Никольском соборе, служили панихиду над гробом Ахматовой.

Я появился на студии рано утром. Гробер, начальник производства, увидев меня, сказал:

— Соломон Абрамович, зайдите ко мне.

В кабинетике Гробера сидел оператор Гулин, в то время парторг студии.

—Зачем вы идете снимать в церковь? — спросил Гробер. — Будут неприятности.

Я ответил, что в церкви мы снимем всего несколько кадров, что это нужно для кинолетописи, а основные съемки будут в Союзе писателей и на кладбище в Комарове.

— Ну, как знаете, — сказал Гробер.

Хороший оператор Гулин, прозванный за свои сильные руки, крепко держащие кинокамеру, Человек-штатив, молчал. Гробер явно призвал его как будущего свидетеля.

Пришел операторский ЗИС — открытая машина, приспособленная для съемок с движения. Ассистенты погрузили в него аппаратуру. С оператором Аркадием Рейзентулом мы пешком отправились в церковь. […]

У собора уже стоит операторский ЗИС, выгружают аппаратуру. Звукооператор Женя Беляева — полная, доброжелательная и обычно смешливая женщина, на этот раз озабочена:

— Как-то все пройдет?

Я ее успокаиваю.

Входим в собор. Много народу. Куда деть Беляеву с ее магнитофоном? Как пройти к гробу? Кто-то из церковных проводит нас через царские врата. Послышался шум. Верующие недовольны. Их можно понять. Рейзентул достает лесенку, с которой намеревается снимать. Включаем свет. Прошу Лялю Станукинас быть все время рядом с Гумилевым.

Организационная суета не дает возможности ощутить торжественность церемонии. Все время встречаю знакомые лица — Иосиф Бродский, Евгений Рейн, моя матушка, моя жена, молоденький Сергей Соловьев, будущий кинорежиссер, Лесман и еще и еще… В тишине раздается грохот — это Рейзентул вместе с аппаратом валится со своей стремянки. Народ гудит. Стрекочет кинокамера.

Из записи Лесмана:

«Это вызвало сильное возмущение среди присутствующих, а сын Ахматовой Лев Николаевич Гумилев с яростью бросился к одному из операторов и вырвал из его рук аппарат, желая сломать. Но когда Лев Николаевич бросился к Шустеру, тот оказал ему сопротивление, закричав что-то вроде “убью”. Потом ко мне обратилась Аничка Каминская, стараясь убедить, что съемка в соборе является кощунством и оскорбляет чувства верующих. Но я ей разъяснил, что через много лет народ захочет знать, как хоронили Анну Андреевну, и никаких следов не останется. Поэтому, — сказал я, — Аничка должна погасить в себе чувство негодования. Что она и сделала».

Кое-что, по-моему, в этой записи неточно. Конечно, не Гумилев бросился ко мне, а я к нему. И насчет крика «убью» не помню. Помню вот что: когда Лев Николаевич попытался мешать Рейзентулу снимать, я схватил его за руки и сказал:

— Мы снимаем для истории. Поймите нас.

Лев Николаевич возбужденно отвечал:

— Я сам историк… я сам историк… А вы…

В это же время ему что-то быстро говорила с присущим ей темпераментом Ляля Станукинас.

Женю Беляеву совсем затолкали, и проходящий мимо священнослужитель, не меняя интонации, негромко сказал ей:

— Про-ходите в алтарь… про-ходите в алтарь…

…Мы вышли из собора и стали готовиться к съемке выноса тела. В это время я увидел, что ко мне бежит один из заместителей Гробера — Лев Фаустович и кричит:

— Немедленно всем вернуться на студию! […]

 

Съемка гражданской панихиды была трудна и, думаю, невыразительна. Камера стояла так, что, когда в зал набились люди, их головы стали перекрывать объектив. Я забрался под камеру и, наклонив голову, силою рук раздвинул двух каких-то почтенных старух и так, постоянно прося у них прощения, простоял всю, показавшуюся мне бесконечно долгой, процедуру. Время от времени мы включали камеру. Из выступавших запомнил только академика Михаила Павловича Алексеева. Из соседнего помещения доносилась музыка моего товарища Бориса Тищенко к ахматовскому «Реквиему». Слова еще не звучали. Их как бы еще и не было.

Потом мы вышли на улицу, и тут-то в оцеплении милиции, сдерживающей собравшийся народ, под шум мегафонных милицейских команд я смог наконец переговорить с Арановичем.

 

Когда я ушел в церковь, а Аранович еще оставался на студии, в приемной директора раздался тихий звонок так называемой «вертушки». Звонили из обкома партии, Соловцова еще не было, и секретарь позвала к телефону Гробера.

— Ваши снимают в церкви? — раздался вопрос.

— Нет, — автоматически ответил испуганный Гробер.

И тут-то все началось. Как я узнал впоследствии, проверяли всех, взяли на учет все камеры, выезжавшие за ворота трех киностудий Ленинграда. […]

Арановича задержали на студии и не выпускали из кабинета подошедшего к этому времени Соловцова.

Всех, ушедших на съемки в церковь, решили немедленно вернуть.

Когда Арановичу удалось выскользнуть из кабинета, он побежал в церковь, но не застав нас, бросился в Союз писателей.

Мы решили отправить уже ненужную синхронную камеру вместе с Женей Беляевой на студию. Как я узнал потом, Беляеву встретил у дверей студии начальник первого отдела Михаил Николаевич Красовицкий и тут же отобрал кассеты с записью звука. С той поры их никто не видел и не слышал.

Мы же продолжали снимать двумя несинхронными камерами. Вначале вынос гроба из Дома писателя, затем, включившись в колонну, возглавляемую милицейскими машинами, из открытого ЗИСа.

Процессия понеслась через Кировский мост. Посередине моста она вдруг остановилась; потом головная машина развернулась, и мы поехали в противоположном направлении — на Фонтанку, к Шереметевскому дворцу, где Анна Андреевна прожила большую часть своей жизни. Постояли. И опять поехали через Кировский мост к ее последнему обиталищу — писательскому дому на улице Ленина.

Затем мчались по Приморскому шоссе на кладбище в поселок Комарово, в котором в летние месяцы многие годы жила Анна Андреевна.

Наша машина то отставала, то обгоняла траурную процессию — мы продолжали снимать.

 

На исходе дня толпа людей заполнила скромное поселковое кладбище. Всех выступавших не помню — кажется, говорил Арсений Тарковский, затем передавал официальные соболезнования от московских писателей Сергей Михалков.

Мы разделились — Аранович работал с Шафраном, я — с Рейзентулом. Толпа разводила нас, и мы изъяснялись знаками. Помню, что когда гроб опускали в землю, я рукой попросил Рейзентула сделать панораму от могилы вверх — к верхушкам сосен и обратно. Кажется, такой кадр есть.

Потом стояли у свежей могилы. Темнело.

Возвращались в каком-то автобусе, в открытой машине ехать было уже холодно.

Когда проезжали Сестрорецк, вспомнилось, что рядом на кладбище лежит Михаил Зощенко.

 

Словно дальнему голосу внемлю,

А вокруг ничего, никого.

В эту черную добрую землю

Вы положите тело его.

Ни гранит, ни плакучая ива

Прах легчайший не осенят,

Только ветры морские с залива,

Чтоб оплакать его, прилетят…

 

Анна Андреевна писала эти строки летом 1958 года в Комарове. […]