Борис Соколов, фото автора

 

Каменный сад русского модерна

 

Архитектурный декор русского модерна — образец стиля, открытый всеобщему обозрению, нарядный переплет обширного тома из библиотеки мирового искусства. По иронии судьбы именно эта, наиболее наглядная, часть великого художественного эксперимента прошла мимо внимания специалистов. Пространственная композиция, тектоника фасадов, творческая эволюция лидеров стиля составляют основу архитектуры модерна, а вездесущие, повторяющиеся женские лики, звериные фигуры и цветочные массы — казалось бы, что здесь анализировать? Декор почти всегда оставался за рамками авторства и анализа: рисовал ли его архитектор, поступал он готовым с художественной фабрики, копировался из венского или парижского журнала — мало кого интересовало.

В повести Зинаиды Гиппиус «Живые и мертвые», которая посвящена тихой жизни красивого кладбища — «сада», как называет его героиня, есть многозначительная фраза: «Сад казался простым садом…» Искусство модерна не могло оставить без творческой переплавки и символического преображения ни одной крупицы художественного материала. При этом декоративные, массовые формы оказались особенно могущественными: «простая» открытка, «обычная» вышивка, «стильная» лепка фасада скрывают внутри себя тонкий яд нового мировоззрения. Безымянное и «типичное» фасадное убранство — несомненный фольклор модерна. Но это фольклор формообразования, десятки и сотни вариаций одних и тех же простых тем, которые постепенно и уверенно настраивают прохожего на вхождение в мир символов и универсальных трансформаций.

Образ природы присутствует в декоре нового стиля в различных вариантах — растительный и животный мир, оживший орнамент, условный или реальный пейзаж. Для того чтобы обнаружить в этом море форм незыблемые художественные принципы, необходимо заняться каталогизацией и типологией. Лишь на фоне десятка вариантов растительных обрамлений окна станет видна оригинальность уникальных, выдающихся работ. А, может быть, тогда уже не будут казаться рутинными и остальные, типичные памятники? Да и существуют ли они, действительно «типичные» композиции, созданные без творческой фантазии и философической компоновки? Образы, наивные по пластическому мастерству, могут быть ценными и даже уникальными по способам работы с темой, по качеству художественной игры, столь ценимой в культуре модерна.

Для того чтобы выявить общие законы стиля, нужна конкретная и очень важная для эпохи тема. Творчество модерна, пронизанное философией органики, таинственных связей между живым и неживым мирами, превратило растительные мотивы фасадного декора в настоящую стихию, в волнующееся море форм и знаков. В сплетениях каменных ветвей, листьев и цветов возникают узелки смысла, новые символические картины, среди которых особое место занимает вечный образ сада. Садовые мотивы и сцены, столь многочисленные в архитектуре модерна, несут с собой напоминание о древних мифах, сообщают сцене особое настроение, превращают плоскостный декор в пространственную среду. Самые интересные из этих образов — те, что не даны зрителю в готовом, законченном виде, а формируются у него на глазах из внешне разрозненных частей фасадного декора. Это становление, его этапы и законы и являются предметом исследования.

Оно основано на фотографиях примерно тысячи архитектурных фрагментов, сделанных в Москве, Санкт-Петербурге, Выборге, Пскове, Киеве, Харькове, Самаре, Саратове, Сызрани, Пензе, в Подмосковье и Крыму. Большинство памятников разрушается либо обречено на слом. Надеюсь, что привлеченное к ним внимание послужит если не спасению, то созданию документированной памяти об этой ценной странице мировой культуры.

 

Оживающий орнамент

 

Декоративные темы модерна в большинстве своем не оригинальны — пейзажная вставка, цветочный либо растительный орнамент, тянущийся вдоль архитектурного профиля. Но обновилась стратегия работы с этим материалом: исходной точкой, зерном будущего образа стал сжатый, стихийный по происхождению и поведению декоративно-изобразительный мотив. Истоки «садов души» нужно искать не в изобразительных сценах — евангельских фресках Васнецова, пейзажных панно Головина или сюжетных барельефах Николая Андреева, а в элементарных, повсеместных орнаментах.

Буйные формы необарокко 1880–1890-х годов стали переходным этапом от неживого, правильного узора эклектики к дышащему жизнью и намеками на живые образы орнаменту модерна. Колоссальные цветы ограды храма Воскресения Словущего в Петербурге тянутся вниз, испуская из себя тычинки-сабли, которые завиваются орнаментальными дугами и выворачиваются наружу, соединяют условную плоскость и реальное пространство. Нерешительно, но упорно разгибаются листки на решетке московского «дома России», нащупывая в воздухе опору и основу для новых завивов. Ограда особняка Л.Н.Кекушева на Остоженке образована плоскими, прорисованными подобиями растений с цветками наверху и корнями внизу. Это чинное спокойствие нарушается изгибами зазубренных железных листков, оживающих и раскрывающихся на углу решетки.

Молодые листы, выбрасывающие вперед свои новые зазубренные отростки, изогнутый клювик, собирающийся стать таким же махровым листочком, — поворотный пункт в рождении флорального декора модерна. Не лист, не растение, а именно побег: вегетативная змейка, полная возможностей, ищущая и преодолевающая опору, определяющая для себя верх и низ, сама еще не знающая, что из нее получится — стебель, ветка, лист или цветок. На фасаде доходного дома по Большому Козихинскому переулку, 4, в Москве лебединые шеи молодых упругих побегов распирают отведенные им плоскости, а рядом с ними изображены сформировавшиеся, взрослые растения. И это сочетание типично — оно выражает идею становления, развития и преображения формы, завоевания пространства исходной почкой-точкой-стихией. Иногда в декоре можно видеть зачаточное растение, которое рядом же приобретает развитую форму. На углу самарского особняка Курлиной по улице Фрунзе, 159, А.У.Зеленко помещает пару гибких шнуров, внизу которых портьерные кисточки, а наверху — набирающие силу побеги. Еще удивительнее изображение на фасаде московского доходного дома по Большому Черкасскому переулку, 15. Это свернутый в округлый кокон растительный эмбрион, который, подобно человеческому, обращен головкой-цветком вниз; вокруг его стебля спят будущие побеги.

Другой путь оживания орнамента — неспокойное, динамичное поведение растительных форм. Опыт барокко помог модерну создать образы извивающихся, шевелящихся, танцующих стеблей и листьев, наделить их потенциалом волнообразного движения. Оно перерастает в движение раскручивающейся спирали, которая продвигается вперед, встречается с опорой и взаимодействует с ней. Такое движение формирует круговой поток растительных форм в рисунке балкона гостиницы «Метрополь», ломаную линию — органический меандр, многократно и упруго отскакивающий от преград — в решетке «Боярского двора» и особняка Дерожинской. Шехтель виртуозно управляет эффектом ожившей, подобной растительному побегу, металлической тяги: в ограде особняка Дерожинской она прорезает одну из опор, отскакивает от другой, оплетает третью, а в завершение испускает из себя дважды изогнутую боковую лопатку — растущее, пробующее воздух щупальце-побег.

В кованом декоре балконов и консолей сокрыта целая психология растительного побега-жгута. Нащупывание опоры, уход от нее, упругая атака и отскок, завивание вокруг недвижной тяги, оплетение ее несколькими побегами — такова стратегия ожившего материала в овладении неживыми, строгими и тектоничными частями здания. Очень красивая плеяда побегов, нерешительно поднимающихся вверх, неохотно завивающихся в спирали и словно во сне пересекающих вертикальные опоры, изображена на балконе псковского дома по Октябрьскому проспекту, 27. А вот фасад дома Исакова на Пречистенке окутан извивами решительных, агрессивных побегов. Они обладают избыточной энергией: перед тем как обкрутить опору своим плотным кулачком-спиралью, жгут выгибается, словно кобра над кроликом. Здесь преображение декора уже состоялось: вместо балконных решеток мы видим растительную стихию, которая спорит с косной, но набухающей материей стены своим живым и осмысленным поведением.

Следующим этапом овладения стеной становится разрастание декоративного вегетативного ядра. Часто на одном фасаде сопоставлены большие и малые, одиночные и ветвящиеся формы. Наиболее интересны три способа разрастания — рядовое, позволяющее воспринимать множество смежных стеблей, побегов или цветов как садовое пространство; центрическое, с вертикальным стеблем-стволом (своеобразное мировое древо); рамочное, обещающее встречу двух и более растений в центре композиции. С ошеломляющим разнообразием и изобилием украшены фасады самарских зданий, созданных по проекту М.Ф.Квятковского, — Гранд-отеля (улица Куйбышева, 11) и особняка Е.Ф.Новокрещеновой (улица Фрунзе, 144). На фасаде особняка растительные формы ведут себя двояко: они то послушно пакуются в геометрические рамы, так что цветки превращаются в квадратики, то вырываются за грань стены, создавая прихотливый, волнообразный силуэт здания. Фасад гостиницы устроен атектонично: замковые камни окон первого этажа заменены группой цветков, второго — растущим из стены пучком извилистых стеблей, увенчанных такими же цветами, балконы буквально оплетены цветущими стволами-лианами, балясины четвертого этажа превращены в округлые кустики, над окном аттика вырастает целое дерево, а по бокам от него в небо вырываются пенящиеся цветами охапки стеблей. Разрастание в большинстве памятников идет снизу вверх, пышный декор верхних этажей, карниза и аттика дематериализует фасад, придает всему зданию сходство с растительной формой.

Разросшиеся каменные и железные растения приобретают наглядность реальных, сохраняя при этом качества стихии, пульсирующей и плещущейся на стенах, углах и рамах, и притом вовсе не связанной ботаническим правдоподобием. Жемчужина модерна в Сызрани — особняк по улице Советская, 66, со всех сторон украшен лепными жгутами-тягами, которые то тут, то там испускают из себя рельефные кусты с плотной лавровой листвой. На уличном фасаде такой куст берет начало не из змеевидного жгута, а из синего майоликового квадрата — он играет здесь роль знакомого нам центра-почки. Еще более сложна игра с растительной стихией в работе Кекушева над фасадом особняка Миндовского на Поварской. Коричневые валики, аккуратно обрамляющие и членящие стену, на гранях, углах и завершениях набухают и выбрасывают из себя листья-лапы. Они поддерживают этими «ладонями» углы стен, а под карнизом образуют из парных свернутых побегов (это тоже рамочное разрастание) подобие капителей. Присмотревшись, можно увидеть, что вся ордерная структура здания иллюзорна, образована растительными формами, в какой-то неуловимый момент принявшими сходство с архитектурными.

 

От мотива к композиции

 

В фасадном декоре модерна есть устойчивый набор элементарных форм, которые служат основой для создания всевозможных композиций. Наиболее обычные флоральные мотивы — побег, срезанная (часто цветущая) ветвь, орнаментальные фрагменты растения (цветок, лист, веточка), цельный растительный организм, изображаемый нередко с корнями, и, наконец, классические формы — розетка, гирлянда, букет. В формообразовании модерна эта классика играет явно подчиненную роль, на первый же план выступают два образа — растительный организм и сплетение отдельных мотивов.

Организм — не обязательно законченное и вообще реальное растение. На фасаде доходного дома по Малой Никитской, 10, раскинулись извилистые стебли с широкими цветочными венчиками и листьями двух разных форм; точка роста, из которой исходят все эти побеги, стыдливо прикрыта листком плюща — «тайна сия велика есть». На фронтоне Поземельного банка в Пензе (проект петербургского архитектора А.И. фон Гогена) гибкие зазубренные листья, цветочные почки и живые распустившиеся венчики растут из единой точки, прикрытой орнаментальной, условной розеткой. Такая же розетка наложена на место разделения верхних стеблей. Однако во всех, даже самых фантастических, комбинациях ощущается животворящее и объединяющее начало, становление и развитие форм, ощущение целостности, способность к экспансии.

Мозаика отдельных флоральных мотивов порой производит эклектическое впечатление. Но как бы ни были разделены и разнородны эти декоративно-изобразительные элементы, почти всегда можно проследить внутреннюю логику и энергию замысла, сплетающую из них разумный узор. На фасаде особняка по Волжской улице, 22, в Саратове мотив цветочного куста изображен четыре раза — в нижней части фасада он стеснен отведенным ему пространством, выше подобный куст растет свободно и пышно, под крышей растение образует прочный вертикальный ствол, прорывающийся сквозь архитектурную раму, а круглое фигурное окно уподоблено вееру листьев.

Свертывание изобразительного сюжета до краткого, заряженного ассоциациями мотива и создание новой, дышащей смыслом структуры из таких мотивов — общий принцип искусства модерна. Лейтмотивы музыкальных драм Вагнера, композиция «Трилистников» Иннокентия Анненского и пульсация древнерусских декоративных образов на фасаде московского дома Перцова — явления, однородные по способу своего создания и воздействия. В последнем случае Малютин сталкивает подлинно традиционные мотивы — Сирин на ветке, солнечный лик, зубастые морды «коркодилов» — с фантазиями на древнерусские темы: борьба дня и ночи, олицетворенная схваткой быка и медведя, исполинские побеги, прорастающие под балконом, страшные и смешные дракончики, прикованные рядом с ними и уподобленные развивающимся, но несвободным растениям.

Флоральные композиции можно разделить на два вида — однородные по набору мотивов, как цветущие ветви на фасаде самарского Гранд-отеля, и разнородные, осложненные введением архитектурных, сюжетных, зооморфных и антропоморфных форм. Этот вид композиции богаче символическими и ассоциативными возможностями. Известнейший балкон во дворе петербургского дома Лидваль на Каменноостровском проспекте украшен изображением паука, сидящего в центре своих тенет, и обрамляющих подсолнухов. Как во всяком подлинно символистском произведении, сюжет и смысл здесь до конца не прояснимы. Однако ассоциация с днем (солнечный цветок) и ночью (паутина — солнце ночи — изображена, например, в финале «Сонаты звезд» Чюрлениса) рождается у большинства зрителей.

Кроме того, композиция может быть цельной — вязкая масса обтекает фасады дома Филатова на Остоженке, 3, непрерывные жгуты обвивают упоминавшийся особняк в Сызрани — или распределенной. Все пять этажей дома по Большому Козихинскому, 4, украшены разными растениями, которые в совокупности дают цельный образ. Точнее, цельную ткань, в которой попадаются и мнимо случайные узелки и вставки. Но разве случайны в декоре дома Перцова фигуры дракончиков, уподобленные хищным растительным побегам?

Распределенная флоральная композиция, где цельный образ создается из суммы впечатлений от отдельных частей декора, присутствует уже в абрамцевском храме. Процветшие кресты на стенах, реалистические изображения цветов на деревянной кафедре, майоликовые растения в основании купола, извивающиеся узоры в тимпане часовни и трогательные цветы-крестики на ее главке — элементы одного образа, райского вертограда, который раньше изображался в виде декоративных, обрамляющих фрески ветвей. Разведение мотивов — речь идет и о расстоянии, и о сюжетном наполнении — в архитектуре модерна служит средством создания сильных напряжений, богатого ассоциативного поля. В вязкой декоративной массе дома Филатова проглядывают то мелкие розочки, среди которых скрыты уподобленные им зловещие женские лики, то цветущие стебли, то фантастические рога, то фигуры морских животных. Причудливо варьируется образ процветшего креста на фасадах Покровского храма Марфо-Мариинской обители. Растительные извивы помогают Щусеву изменить восприятие архитектуры, вовлечь зрителя в мир архитектонических иллюзий. Один из архангелов, что обрамляют боковой вход, стоит на клубящемся растительном орнаменте, растущем снизу, от фундамента храма. Второй изображен стоящим на похожем узоре, но он произрастает из «папортков» ангельского крыла и вьется атектонично, «духовно» — сверху вниз.

В декоративных композициях модерна, как правило, есть еще один плодотворный спор — между узором и сюжетом. Трудно определить границу между сюжетным и орнаментальным изображениями в фасадах дома Сокол и особняка Рябушинского, дома герцога Лейхтенбергского и виллы Жуковского в крымском Кучук-Коя. Зыбкая граница между изобразительным и выразительным началами — не изъян, а завоевание искусства модерна. Итогом становится декоративно-изобразительная композиция, символическая энергетика которой зиждится на множестве сопоставлений, визуальных и смысловых парадоксов. Нужно ли удивляться алогичности декора гостиницы «Метрополь», где в майоликовых панно соседствуют сюжеты «Принцессы Грезы», «Клеопатры», «Весны», процессия древневосточных жрецов на фоне пирамид, стайка наяд, вспугнувших стайку лебедей, а под классичными группами влюбленных в саду расположен фриз с любопытными черными кошками? Не следует ли искать общий замысел, суммирующий аккорд и там, где мы его на беглый взгляд обнаружить не можем? Более понятные, «читаемые» композиции заставляют со вниманием отнестись и к внешне бессмысленным скрещениям мотивов.

Яркий пример символической композиционной логики в растительном декоре — фасад доходного дома по Большому Козихинскому переулку, 10. Над окнами первого этажа изображены оскаленные львиные пасти, окруженные веером тонких побегов, а в обрамлении входов — лисьи либо волчьи головы и виноградные грозди. Первое сочетание ассоциируется не только с львиными масками классицизма, но и с гибридными, растительно-зооморфными формами модерна. Прием повторяется в сандриках верхнего этажа, где грозно выгнувшиеся кошки окружены извивающимся плющом. Второй же составной мотив невольно напоминает басню о лисе и винограде. Растительный убор следующего яруса изображает узколиственный куст, растущий из замкового камня оконной арки. Выше расположен карниз, а над ним — стебель с тремя зонтичными соцветиями. Нам непонятно, что это — два отдельных растения или части одного. Такой прием — создание загадочного впечатления при помощи обычных растительных мотивов — встречается многократно, например, в консоли особняка Миндовского. Приглядевшись, мы обнаруживаем на козихинском фасаде еще один загадочный составной образ. Пышный стебель с зонтичными соцветиями упирается в архитектурную раму, а над ней вырастает крылатая женская полуфигура. Это триумф составного мотива, триумф, подготовленный менее масштабными и более привычными сочетаниями. Из биполярных ячеек образного смысла, из малых комбинаций создается цельное полотно, дышащее возможностями инобытия, ухода от визуальной и сюжетной обыденности.

Всякая система рождается из взаимодействия ее элементов. Растительные формы модерна ищут не только опору, но и друг друга. Простейший случай их взаимоотношений — соединение двух и более форм при помощи листвы, боковых побегов либо усиков. На уличном фасаде скоропечатни Левенсона в Трехпрудном переулке Шехтель изображает две крупные срезанные ветви цветущего чертополоха. А на угловой башне две подобные, но изменившие форму и размер ветви соединены в композицию горизонтальным поясом колючих листьев.

В декоре часто изображается момент встречи живых и динамичных растительных мотивов. На фасаде дома Л.М.Харламова по Театральной улице, 8, в Петербурге две группы растительных щупалец принюхиваются друг к другу, как две улитки. Наименее конфликтный способ контакта двух растений можно назвать объятиями: они обвивают, оплетают друг друга своими руками-листьями. Так превращаются в крохотную композицию два стебелька-палочки на фасаде дома по Мясницкой, 18. Но лобовая встреча растений неизбежно ведет к одному из двух вариантов — союз или конфликт. Мастера модерна с удовольствием показывают выплеск накопившейся энергии, придают особый характер сталкивающимся формам и образующейся на наших глазах композиции. Настороженно щетинятся, скрещиваются как шпаги узкие листья соседних растений на майоликовом панно саратовского дома по ул. Дзержинского, 8. На консолях «небоскреба Нирензее» в Большом Гнездниковском переулке волны аканфа вздымаются навстречу друг другу, клубятся и сцепляются в равносильном поединке. Похожее, но менее драматическое столкновение изображено выше, на фризе этого же здания.

Графический и динамический рисунок составных образов формируется двумя универсальными силами — притяжением и отталкиванием. Компактные композиции легко разделить на центробежные и центростремительные. Центробежные — расходящиеся веером или от одного ствола ветви, спиральный или дуговой уход побегов от центральной точки либо оси. Центростремительные — направленные внутрь, к центру, клювики побегов, головки цветков, извивы листьев, рамки и разрастания на поверхности стены. Эмоциональный настрой таких композиций бывает очень разным. Впечатление вялости, нерешительности, колышущейся подводной меланхолии производит центробежная композиция на Малой Никитской, 10. Энергично и упруго вырываются из волнообразной среды линии-побеги на решетке особняка Дерожинской. Плавно, но мощно выгибаются и разворачиваются внутрь растительные лапы на капители особняка Миндовского.

Двойственность впечатлений, лежащая в основе стиля модерн, прекрасно передана в наиболее типичном, «двунаправленном» виде декоративной композиции. Она соединяет центробежное и центростремительное движение. Водовороты листьев окружают плоды в декоре Кучук-Коя; манерно сближаются и расходятся ветви на фасаде особняка Новокрещеновой; клубятся и образуют двуспиральную форму морских коньков декоративные массы в оформлении доходного дома герцога Лейхтенбергского по Большой Зелениной улице, 28, в Петербурге. Не потому ли модерн так любил S-образные линии, что они выражают нерасторжимую связь притяжения и отталкивания, дружбы и вражды форм? В композициях высшей сложности подобные извивы сочетаются по два, порождая две пары полюсов и вечную круговую пульсацию эмоциональных энергий.

Сложная работа над трансформацией и скрещиванием растительных мотивов придает им новые, пространственные качества, без которых невозможно создание символического образа сада. Из соединения, взаимного оплетения, стычки и борьбы элементов возникает ощущение пространства, расположенного между ними. Качественный скачок, переход от лежащих на стене ветки или цветка к трехмерному существованию виден даже в простейшей композиции «распределенного» типа на фасадах типографии Левенсона. Дополнительную жизненность, аналогическую силу придает этим образам взаимодействие с архитектурой здания.

 

Диалог с архитектурой

 

Разглядывая стебли, ветви, цветы и листья, расположенные на фасадах модерна, мы убеждаемся, что они обладают не только динамическим и композиционным, но и архитектурным потенциалом. Прежде всего это чувствуется в новых способах размещения декора. Простейший вариант — растение, прикрепленное к стене, — встречается в десятках случаев и отражает конфликт архитектурного и вегетативного элементов. Плененные побеги папоротника и ущемленные за хвост «змеи горынычи» с малютинского фасада очень близки этой логике.

Листья и стебли не просто лежат на отведенной им плоскости, они нередко прижаты к стене наложенной на них архитектурной рамой. Иногда часть ветвей находится под, а другая — над обрамлением. Отсюда один шаг до игры орнаментального растения с реальной опорой, до ее заплетения подобно гроту или перголе. На фасаде московского доходного дома на Смоленской площади, 1, виноградные лозы, отягченные каменными гроздями, дают именно такой, орнаментально-изобразительный эффект. Тяга растительных форм к контакту с неживым декором здания выражается в трогательных попытках побегов поддержать, подпереть консоль, карниз, фриз. Над проездной аркой дома Смирнова по Тверскому бульвару, 18, известного шехтелевской балконной решеткой, видны два декоративных выступа. Их единственное назначение — быть подпертыми листьями-лапками тонких извилистых ветвей. Перед нами опора наоборот: искусственный верхний ограничитель, указывающий на рвущуюся ввысь растительную мощь. На фасаде доходного дома по Большому проспекту Петроградской стороны, 69, пышные и мускулистые, похожие на цветную капусту пучки побегов решительно, как трава, взламывающая асфальт, перерезают майоликовый фриз и, вспениваясь от усилий, упираются в карниз.

Можно наметить два пути, по которым архитектурная и растительная стихии идут навстречу друг другу. Первый — трансформация растения. Нередко его ветви, корни, цветы изображены реалистично, а стебель превращен в тонкие извивы орнаментальной тяги. Геометрические формы листьев, цветов, повторяющиеся зигзаги ветвей подчиняют растение архитектонике здания. Но есть и другой процесс — вегетализация и оживание самих архитектурных форм. Набухает толстым стеблем, выбрасывает листья, корни и зонтичные побеги кронштейн дома по Большому Козихинскому, 4. В новой части здания Политехнического музея пилястры размягчаются и превращаются в колонки, обвитые спиральными изгибами растительных змеек. Еще более радикальное преображение архитектуры происходит, когда ее формы уподобляются растительным — искривляются, округляются, принимают вид цветущего куста, включают растительные формы в переплеты окон и дверей. Окно саратовского дома по улице Яблочкова, 8, имеет форму огромного цветка, который до разрушения витража сиял разноцветными стеклами.

Взаимодействие камня и растения нередко переходит в свою высшую стадию — слияние. Внимательный взгляд на фасады домов Филатова, герцога Лейхтенбергского, А.Н.Перцова по Лиговскому проспекту, 44, не обнаружит в их насыщенном, пульсирующем декоре ни чисто растительных, ни чисто архитектурных форм. «Все во всем», и в этой многосмысленной массе мелькают — или только угадываются — то садовая сень, то женские лики, то морские волны и их обитатели. В подобном слиянии рождаются события из жизни не только сюжетных, но и «беспредметных» декоративных форм. На фасаде саратовского дома по ул. Дзержинского, 8, фриз с колючими листьями простирает свои выступы вниз, под ними помещены большие, а еще ниже — малые майоликовые квадраты малахитового тона: изобразительное панно словно стекает и уходит в стену.

 

Обитатели сада

 

Многие растительные мотивы и их декоративные комбинации связаны с образом сада не сюжетом, а культурными ассоциациями. Однако и эти ассоциации, как правило, разворачивают свои ряды в сторону «третьей природы». Фактура и свойства растений, их поведение чаще ассоциируются именно с образами сада, а не леса, луга или болота. Лепнина и кованое железо изображают пышно цветущие, хрупкие и изнеженные садовые сорта, дают сочетание видов, не встречающихся вместе в природе, показывают симметричные формы и сплетения стеблей, беспрепятственное разрастание ветвей и крон, говорящее о искусственно созданных условиях. Особую роль в создании стены-сада играют изображения живых существ.

Простейший, связанный с традицией способ создания обитаемого декора — комбинация мотивов, помещение фигур, ликов, масок животных среди растительной стихии. Кошки, совы, львы, драконы (в капителях неоготического дома по улице Городецкого, 11, а в Киеве уютно свернулись улыбающиеся крокодилы!), как правило, обрамлены зеленью или даже прячутся в ней. О том, что это философия формы, а не скопище забавных нелепостей, говорят памятники, в декоре которых флора и фауна сливаются. Из волнообразной растительной консоли дома по Скатертному переулку, 26, растет оскаленная львиная голова. Комично оформление московского доходного дома по Лихову переулку, 2: над каждым окном молодцевато стоит толстая, бодрая летучая мышь с распростертыми крыльями. Стихийная природа этих маленьких символов ночной тайны подчеркнута растительным обрамлением: по бокам и из-за головы (или из головы? — вспомним двусоставные растения на Козихе) каждой мыши прорастают стебли с цветами вьюнка. На аттиках дома расположились совы — враги летучих мышей в реальной жизни и собратья по ночной символике; их фигуры также обрамлены растительными формами.

Органическое направление в архитектуре модерна часто создает буйное сплетение растительных и животных обличий. Надоконные вставки дома Бадаевых на улице Восстания, 19, в Петербурге украшены великолепными по рисунку склоненными цветами роз, которые переслоены фигурами сов — рельефными в центре композиции и изваянными по бокам. Даже на крыше собственного дома архитектора В.Городецкого по Банковской, 10, в Киеве, где темой являются охоты и экзотические животные, нашлось место крупным заплетенным стеблям. С этих плетей на стены тяжело свисают, дразня прохожих длинными пестиками, исполинские цветы; здесь же видны округлые вялые плоды, уподобленные телам сидящих рядом лягушек.

Еще один вариант «стихийной» комбинации мотивов — олицетворения стихий, окруженные растительной средой. Маска фавна с надутыми щеками едва видна среди листвы на углу дома Перцова на Лиговском проспекте. Наяды во фризе московского дома по Большому Афанасьевскому переулку, 32, держатся за древесные стволы, и окружают их не морские, а растительные волны, разрастающиеся в подобия створчатых раковин.

В тесной связи с этими безликими, стихийными фигурами находятся изображения женских масок с длинными волосами, ставшие визитной карточкой модерна. В лицах подчеркивается не индивидуальность, не живость выражения, не движение, показывающее, что мы видим часть цельного человеческого существа. Напротив, широко раскрытые (или закрытые) глаза, их взгляд, устремленный в никуда, сонное или экстатическое выражение, превращение их волос то в извивы трав, то в цветочные гирлянды, то в архитектурные тяги говорят о том, что перед нами — стихия, антропоморфное, а не человеческое начало. Грезит с закрытыми глазами женский лик на фасаде дома 6 по Кузнецкому мосту, волосы его сливаются и с волнообразными спиралями, и с цветочными гроздями. Из ниши с женским бюстом, которая украшает угол доходного дома Л.Р.Шредер по набережной Пряжки, 34б, в Петербурге, ниспадают, стекают вниз по стене широкие длинные листья аканфа.

Переходы между ликами богов, стихий, людей и низших существ универсальны и неожиданны. В декоре петербургского дома по Гатчинской, 13, среди растений мелькают то античные лики, то совиные вытаращенные глаза, то отвратительные жабьи личины, показывающие зрителю язык. Далеки от идеальной красоты и многие женские лики. Достаточно вспомнить глупую и презрительную мину худосочной маски на фасаде дома по Лялиному переулку, 9, брюзгливое «тещино» лицо на фасаде дома 28 по Новой Басманной или вздернутые носики и глазки-щелочки зловеще шепчущихся женщин в декоре дома Филатова. Авторы ищут не столько красоты, сколько выразительности, их заботит не индивидуальность человеческого облика, а настроение целой композиции. Неправильности, натуралистические черты придают впечатлению пряность, зацепляют наше восприятие, создают контраст к «идеальным» частям декора и увеличивают загадочность зрелища.

Важная функция антропоморфных образов — их вплетение в игру стихий, присутствующих в декоре модерна изначально. Как бы ни изменялись длинные волосы женских масок, они в конечном счете срастаются с архитектурой стены. На фризе московского дома Аминезарба по Старой Басманной, 15, волосы, спирали-волюты и гуща листьев образуют единую рельефную массу. Спускающиеся по стене пряди женских волос могут превращаться в желобки, обвивать вертикальные тяги, заканчиваться побегами ползучих растений. В большинстве случаев слияние антропоморфных образов с архитектурными формами дополняется еще одной — растительной — стихией.

Один из наиболее увлекательных формотворческих экспериментов модерна — соединение в одном объекте черт разных стихий и существ. В фасадном декоре неоднократно встречается изображение ствола или ветки, увенчанной женской маской. На фасаде псковского дома по Октябрьскому проспекту, 42, лицо завершает лавровую ветвь, образуя подобие цветка. В декоре дома по Большому Черкасскому переулку, 9, в Москве по бокам от маски-цветка спускаются растительные побеги-гирлянды — кругооборот растительных форм, известный по другим композициям модерна. На фасаде киевского дома по улице Заньковецкой, 7 (в 1906 году здесь жила Анна Ахматова), огромная маска уподоблена капители, а ее подбородок подпирает оживший, выходящий из плоскости пилястры остроконечный лист. Чаще всего волосы женских масок собраны в два округлых пучка. Архитектурное расположение этих ликов — под карнизом, в консоли, над дверью либо окном — объясняет неслучайную прихоть прически. Женские лики модерна связаны с традиционной формой маски-капители, украшенной волютами. Эта связь сохраняется во множестве египетских стилизаций рубежа веков.

А как используются мужские лики? Поскольку длинные волосы им не присущи, архитекторы ищут иных способов связи с растительной стихией. Они чаще всего окружены листвой или венками, но встречаются и неожиданные варианты. На фасаде доходного дома по Вольской, 97, в Саратове усы мужской маски превращаются в загнутые вверх ветви, которые подпирают архитектурную раму. В другой части этого фасада мужская маска расположена под разрастающимся растением — случай не единичный и напоминающий о композициях с Крестным древом и Адамовой головой.

Декоративные мужские образы присутствуют на фасадах и в форме герм. И здесь авторы не упускают случая включить третью, растительную, стихию. Угол «египетского» особняка в Саратове по Революционной, 49, увенчан огромной гермой с толстым, грубым, настороженно-презрительным лицом. Архитектор делает причудливый портрет частью композиции, выражающей идеи роста и трансформации элементов. Нижнюю часть выступа окружает цветочный пояс, на его фоне начинается вертикальное лиственное разрастание, а из него, в свой черед, появляется расширяющаяся кверху основа гермы. Образ цветущего растения здесь не только соединен с человеческим ликом (кстати, андрогинная двусмысленность не позволяет решить, мужской он или женский), но и вырастает из плодородной архитектурно-вегетативной стихии.

Основа декоративной композиции модерна — свернутые до знака или символа «говорящие» элементы: побеги, растительные массы, смутные лики и личины. Появление пространственных построений, ростовых фигур и групп, сюжета и фабулы — высшая стадия композиционной работы, возврат к изобразительности на новой, символико-структурной основе. Этот качественный переход хорошо прослеживается в композициях с женскими масками. Иногда они, словно устав от застылых поз, поворачиваются — и сразу нарушают декоративную плоскостность фасада. Смотрят друг на друга затерянные в листве женские лики дома на Лиговском, 44. В тимпане особняка Курлиной А.У.Зеленко изображает женское лицо не в фас, а в профиль, придавая фону — окружающей его цветочной массе — неправильную, извилистую форму. Привычная схема осложнена, и лик воспринимается двояко: это и маска, стихия в гуще иной стихии, и просто молодая женщина в саду. Схожие впечатления дает «Сирень» Врубеля, в героине которой соединились женственный дух ночи и провинциальная «девица Татьяна», позировавшая художнику для его картины.

В тесном родстве с оживающими среди растений ликами находятся отдельно стоящие декоративные скульптуры, которые сохраняют свою «стихийность» и слияние с массами стеблей, листвы и соцветий. Тонкая женская фигура на даче Головкина под Самарой не окружена, а буквально заросла исполинскими цветами, на широких венцах которых ласково покоятся ее руки. Еще один шаг в развитии композиции — и возникает пространство сада, условное и реальное одновременно, то делающее фигуры таинственными и неясными, то становящееся солнечным, простым и ясным. Однако в основе этих образов лежит логика сплетений и энергия стихий. «Сад казался простым садом».

 

Рождение пространства

 

Традиционный растительный декор можно разделить на два вида — связанный с понятием о верхе и низе, о небе и почве и «антигравитационный», парящий в условном пространстве листа, ткани или стены. В модерне философия трансформаций, кругооборот растворений и оплотнений неизбежно вовлекает тему земного тяготения, наличия либо отсутствия в композиции верха и низа. Переживание пространства начинается с объемных построений — тянется вдоль зеленого майоликового фона ветка на фасаде особняка по улице Мельникова, 8, в Киеве, уходят от плоскости стены в глубину иллюзорного неба ирисы-орхидеи особняка Рябушинского. Однако полноценный образ сада невозможен без тектонических координат, без разделения земли и небес.

Этот космогонический процесс начинается во флоральном декоре со способов его размещения на стенах, карнизах и крышах зданий. Увлекательно следить за тем, как в веерообразных или солнцевидных композициях намечается разделительная горизонталь, как частокол вертикальных элементов испускает из себя корни и кроны, как фризы и полочки становятся почвой для каменных деревьев. Одно из многочисленных растений на фасаде дома Городецкого завивается двунаправленной спиралью, испускающей остролистые стебли и вверх, и вниз. А над ним изображен похожий побег, трудолюбиво подпирающий карниз своим цветком и забывший об «орнаментальной» легкости бытия.

Необходимым условием для трансформации декоративных растений, для восприятия их как каменного или кованого сада являются пространственные взаимоотношения между отдельными стеблями, листьями, частицами цветочного массива. Ряды вертикальных стеблей, побегов, цветков особенно хорошо подходят для создания намека на объединяющее их пространство. На балконе московского дома по Скатертному переулку, 11, железные силуэты роз протягивают друг к другу свои длинные шипы, заставляя переживать орнаментальный раппóрт как пространство сада, заполненное розовыми кустами. Энергия конфликта порождает здесь и пространство, и гравитацию.

Какое-то решение вопроса о «земной тяге» необходимо в каждом памятнике, поэтому возникли страусиные, уходящие от проблемы типы растительных композиций. Мы уже видели «фиговый листок», которым скрыт порождающий центр аморфной композиции на Малой Никитской. В веерообразном декоре харьковского дома на Пушкинской улице, 19, линия почвы обозначена горизонтальной растительной тягой; вниз от нее отходят не корни, а подобные же лиственные «эвфемизмы». Но во многих случаях орнаментальные деревья и кусты стоят на земле, которая обозначена нижним обрезом фриза. В рельефе киевского дома по Садовой улице, 10, череда сплетенных деревьев изображена в традиционном профильном ракурсе, но их комли с корнями увидены сверху, они кажутся стоящими на поверхности почвы. Гораздо смелее и изобретательнее обыграна проблема позема в декоре харьковского особняка по Клочковской улице, 3. Здесь пары плодоносящих, орнаментально обнимающихся деревьев имеют два размера. Малые умещаются между верхним краем фриза и широким лиственным поясом, висящие в воздухе корни лишь кончиками упираются в него. Большие же деревья пересекают пояс, который от этого начинает казаться уровнем почвы, и простирают свои корни гораздо ниже — они словно уходят в толщу земли. Условный сад на условной почве показывает, какие сложные эффекты извлекает модерн из игры с силой тяжести.

Тектоничная, знающая верх и низ фасадная композиция часто включает в себя осложняющие, дразнящие восприятие черты атектонизма. Прекрасна и ясна композиция фриза петербургской типографии Березина, где ангелоподобные фигуры со свитками окружены огромными цветами, растущими из полочки-позема. Однако она дополнена листьями, которые опрокидываются от этого позема вниз, в условное декоративное поле стены. В декоре доходного дома по Старой Басманной, 12, и на фасаде «звериного» дома на Козихе часть лиственного пучка направлена вверх, а часть вниз, нарушая мнимую очевидность верха и низа. Спор материального и нематериального образов продолжается.

 

Сад символов

 

Уплотненное сплетение мотивов и стихий в декоре модерна, их ассоциативная концентрация часто создает ощущение цельного образа, зримой картины природы. Степень его конкретности, наглядности, реалистичности варьируется в широких пределах. В большинстве случаев у зрителя возникает образ сада — художественно преображенной природы, стоящей на грани стихии и культуры. Это впечатление создается не только роскошью цветущих растений и организованной симметрией композиций. Большую роль здесь играет череда культурных переживаний, архетипов и ассоциаций.

Декоративная композиция этой эпохи редко сводилась к образу «простого сада» — такому, как реальные парковые сцены в интерьерах дачи Жукова в Форосе или обобщенный античный пейзаж на фасаде московского дома С.У.Соловьева в Хлебном переулке. «Нездешние» переживания требовали возвышенных и идеальных ликов природы. Первой ступенью в их создании стал древний образ райского сада.

Искусство христианского средневековья знало не только развернутые картины Рая, но и их сокращенные варианты — лаконичные иконографические схемы и насыщенные смыслом орнаменты. Райская плодоносящая яблоня; огороженный вертоград; птицы среди виноградных лоз; расположенные среди деревьев фигуры, напоминающие Адама и Еву; фольклорные Сирин и Алконост на своем «ветвистом троне» (слова Блока) — таковы наиболее устоявшиеся изводы, символы райского сада. Орнаментальных способов иносказания о Рае еще больше: процветшие кресты, пышные сплетенные растения-«травы» храмовых росписей и народного искусства, голуби на древе, парные птицы-«оглядышки» у гроздей райского сада, изображения символических или прямо христологических животных — «инрога», льва, оленя, павлина, небесного жителя грифона, совмещенные с растительными мотивами. Все они продолжили свою жизнь в декоре русского модерна.

Новый образ сада рождался из соединения символов и орнаментальных форм. В убранстве абрамцевской церкви много символических изображений: олицетворения евангелистов, рыбка, головы вола и осла в растительном плетении портала, сидящие на ветвях птицы в мозаике пола, райские цветы и плоды. С ними соединяются орнаменты Рая: реалистические и «иконописные» цветущие кустики, мотив цветка в майоликах барабана и цветка-крестика на луковице часовни, окруженный побегами крест, клюющие ягоды павлины на врубелевской печи, извивы цветущих и плодоносящих растений на фасаде. Близки к этим образам и райские птицы с картин Васнецова, оказавшие огромное влияние и на художников (среди которых Врубель и Билибин), и на поэтов, прежде всего на Блока, который превратил райских Сирина, Алконоста и Гамаюна в апокалиптических вестников, «предвечным ужасом объятых». Позже врубелевские фигуры Сирина и Алконоста, выполненные для камина «Микула Селянинович», вернулись в Абрамцево в составной композиции майоликовой садовой скамьи.

Неорусский стиль вызвал к жизни фасадные композиции, варьирующие декор владимиро-суздальских храмов. В украшении ворот Федоровского городка в Царском Селе он воспроизведен почти точно. На боковых стенах нартекса в Покровском храме Марфо-Мариинской обители Щусев помещает как бы случайную мозаику растительных и животных форм: изобразительный ребус Георгиевского собора здесь не просто воссоздан, а превращен в колышущуюся сеть изображений, наполненных сцеплениями и всплесками таинственного смысла. Огромные и забавные процветшие звери на фасаде дома по Чистопрудному бульвару, 14, еще менее похожи на свои прототипы. Их создатель, Сергей Иванович Вашков, прекрасно знал скульптурные образы Владимира и Юрьева-Польского, однако в своем декоре решил придать комичное недоумение мордам оленей и львов, поместить рядом с ними зубастых драконов, уток с процветшими хвостами, убрать из этого стихийного сплетения фигуры святых воинов и Давида Псалмопевца. Такое же сокращение образа мира-сада можно видеть на рельефе доходного дома А.Л.Лишневского по Чкаловскому проспекту, 31, в Петербурге. В извивах цветущих ветвей остались только птицы и фигуры стреляющих в них лучников.

Следующий шаг в сторону от традиции — сокращение и орнаментализация мотивов райского сада. В майоликовом декоре храма-памятника в подмосковном поселке Клязьма Вашков окружает Спаса и ангелов фигурами птиц, тонкие шеи которых сплетаются с растительными и цветочными формами. Спиральные колечки побегов с бутонами и белыми цветами заполняют нимбы на керамической иконе Богородицы с Младенцем, выполненной по эскизу К.С.Петрова-Водкина и помещенной на фасаде петербургского Ортопедического института. Фриз дома по улице Лизы Чайкиной, 18, на Петроградской стороне изображает череду деревьев с сидящими на них парами голубков.

Еще интереснее декоративные символы, не связанные с храмовым ансамблем, но сохраняющие отсвет райского образа. Павлины, сидящие возле гроздей на фронтоне, клюющие виноград во фризе московского дома по Смоленской площади, 1, сходные мотивы в малютинском декоре дома Перцова, дома по улице Городецкого, 17, в Киеве, на погибшем фасаде «Центрального Военторга» — примеры можно было бы умножить. Н.К.Рерих создал для надгробия А.И.Куинджи в Александро-Невской Лавре фольклорно-христианский образ Мирового древа. На золотой мозаике изображены не только ветви, спиральные побеги-усики, плоды и венчающий солнечный цветок дерева-сада — здесь разбросаны холмы, крепости, церкви и другие золотые деревья.

В двойственном миросозерцании символизма рядом с сияющим Эдемом неизбежно возникал теневой образ — сад зловещий, таинственный и гибельный. Запретный, зачарованный, «отравленный сад» (название одной из повестей Ф.Сологуба) стал одним из лейтмотивов литературы символизма. Многие флоральные композиции модерна напоминают не только традиционные образы готики, но и изощренные фантазии «Сада прихотей» Босха. Да и готические стилизации часто перерастали в пугающие, инфернальные образы: монстры, притаившиеся на втором этаже особняка Рябушинского, ящерицы, кишащие в классических каннелюрах киевского дома Городецкого и на фасаде дома по Гусятникову переулку, 11, в Москве, раскрытая подобно адской пасть льва по улице Ярославов вал, 14а, в Киеве. Мрачное настроение могут создавать и обитатели сада, и сами садовые формы.

На фасаде харьковского дома по Клочковской, 3, среди древесных извивов, ветвей и плодов расположен бутон — или кокон, в котором свернулся зубастый, кусающий свой хвост дракон. Драконы и подобные им «гады», хтонические монстры (на фасаде рыбного магазина по переулку Грабовского, 7, в Харькове это пара гигантских тритонов) в декоре модерна нередко соединены с растительными, древесными, садовыми мотивами. Такая комбинация вызывает в памяти древние образы — дракон в лесу, Фафнир, золотое руно, сад Гесперид. В искусстве этой эпохи оживают, мифологизируются даже типичные псевдоготические украшения — драконы-кронштейны и флагодержатели. Зловеще ползет вверх по лестнице особняка Морозовых на Спиридоновке бронзовый шехтелевский дракон, срослось с извивами растительных форм чудовище, держащее в зубах круглый фонарь торгового дома Зингер на Невском проспекте.

Древнюю память современного человека пробуждает и изображение змей в нижней, подземной части флоральных композиций. Пара змей извивается возле мощного цветочного стебля на фасаде московского особняка Н.И.Казакова по Староконюшенному переулку, 23. Еще более сильные ассоциации с архаической структурой мироздания, в подземной части которого — корни мирового древа и кишащие вокруг них «подземные гады», дает декор киевского дома по Большой Житомирской, 34. Две колоссальные змеи, напоминающие о росписях древнеримских ларариев, обвивают хвостами каштановые деревья и «целуют» корни центрального из них. Своеобразие композиции в том, что пресмыкающиеся населяют упорядоченную, насажденную, цветущую и плодоносящую среду, которая ассоциируется с земным, а не подземным миром.

Яркий пример негативного образа, связанного с идеей сада и рождающегося в соединении растительных и человеческих форм — декор харьковского дома по Сумской улице, 96. Змеиные извивы побегов оплетают вход и встречаются наверху, порождая из себя женский бюст. Задумчивое лицо находится в странном контрасте с его обрамлением: вниз свисает шкура неизвестного животного, пустые глаза которого смотрят на нас. У этой композиции (как, вероятно, и у многих других) есть европейский прототип: оформление входа в дом по улице Рапп, 29, в Париже, созданное по проекту Жюля Лавирота. Однако анемичный, условный женский лик и вялый, раздробленный фигурками путти декор по энергии воздействия явно уступают харьковскому варианту.

Сад-символ — это цельный образ, в котором реальность и тайна слиты неразрывно, просвечивают друг через друга и превращают процесс восприятия в путь к глубинным прозрениям, к постижению непостижимого, «несказанного» мира. Архитектурный декор демонстрирует два способа создания такой художественной формы. Первый — это компактный образ, великое в малом: дерево-мир, цветок-растение, соединение растительной и иных стихий. В фасадной пластике доходного дома по Подсосенскому переулку, 18, Георгий Иванович Макаев использует разные формы слияния растительных форм с архитектурными (стебель, растущий из желобка-каннелюры, разрастание стеблей над сводом, вертикальная решетка, на которой растут стриженые кусты). Одновременно происходит отход от реальности, замена законов биологии принципами формообразования: три ствола соединяются в один, три ветви дают один цветок. В извилистых тягах, ползущих по угловой башне, можно угадать намек, декоративное эхо этих тройных стволов, порождающих единую цветочную чашечку. Растительная стихия сливается с архитектурной, создавая одновременно и органический орнамент, и загадочный садовый образ.

Символическим потенциалом обладают многие декоративные формы. На фасаде киевского дома по Большой Житомирской, 23, изображен крупный пучок цветов, который обрамляют тонкие веточки. Но контуры этого декоративного букета уподоблены очертаниям огромного цветка, а части сплочены до неразличимости. Дерево-сад, побеги которого по-матерински обнимают стебли растущих под его кроной лилий, можно видеть на фасаде доходного дома А.Я.Барышникова по улице Марата, 31, в Петербурге.

Многие цветочные разрастания, напоминающие о саде, несут черты агрессивной, хищной, животной жизненности. На углу дома Городецкого помещен пучок стеблей, из которых вырастают цветы, напоминающие каллы. Нижняя часть рельефа уподоблена изогнутым щупальцам или когтям, упирающимся в одну точку.

Второй способ создания сада-символа — введение садовых мотивов в крупную фасадную композицию. Она может быть либо распределенной, либо «стихийной», лепящей разные формы из единого декоративного теста. Образец распределенной композиции дает оформление дома Перцова. В его декоре соединены древнерусские формы флорального декора, птицы-«оглядышки», уподобленные друг другу драконы и побеги, Сирин, пришедший из старообрядческих лубков и сидящий на ветви райского сада, пейзаж с Солнцем и цветущим под его лучами миром. В соединении этих декоративных и образных импульсов рождается образ «духовного вертограда».

Органическая стихия, в волнах которой угадываются растительные мотивы, позволяет архитектору давать садовые образы в становлении, «в зерцале и загадке». Так построены фасадные композиции особняка Миндовского, дома герцога Лейхтенбергского, домов на Лиговском и на Гатчинской, 13. В декоре дома Филатова на Остоженке Валентин Евгеньевич Дубовской использует пластичную материю, из жгутов которой выплетаются и орнаментальные, и изобразительные формы. Замечательная особенность этого ансамбля — показ процесса взаимных превращений, кругооборота узнаваемых, угадываемых и таинственных образов. Цветочные стебли фронтонов окружены комочками, напоминающими розы; более узнаваемые розы на тягах-стебельках, с намеком на пространство сада, изображены в верхних фризах, а часть этих розариев населена крошечными женскими фигурками. На уровне второго этажа жгуты и спирали формируют сюжетную, хотя и таинственную сцену: женская фигура, волосы которой завиваются розовыми бутонами и уходят в орнаментальную гущу, целует в лоб спящего мужчину. Эта малая «принцесса Греза» — олицетворение пространства сна, пространства сада и пространства небесной любви.

 

Сравнение флоральных мотивов на фасадах русского модерна помогает лучше понять процесс их превращения, путь от обычного узора к живой композиции, к образу сада, зарождающемуся и созревающему подобно плоду. Но этот путь — оживотворение простейших мотивов и сплетение их в сложнейшие, ассоциативно богатые сочетания — свойствен не только архитектуре этой эпохи. Поэзия и проза, театр и музыка символизма строят свои образы по очень близким правилам. Единство образцовых форм, на котором искони строились большие стили, заменяется единством принципов работы с формой — с любой формой. Наверное, поэтому стиль модерн и дал нам столько примеров слияния и взаимного растворения искусств в едином смысловом пространстве — интерьере, театральном действии, садовом ансамбле. Став темой декора, сад подарил ему черты своего сложного и тонкого устройства, создал ситуацию двойного отображения: мир в зеркале сада и сад в зеркале архитектуры.