Вардуи Халпахчьян

Биография одного шедевра

«Мадонна» Дуччо из римской коллекции графа Григория Сергеевича Строганова (1829–1910)

Светлой памяти Риммы Владимировны

В середине ноября 2004 года СМИ Америки и Европы сообщили о том, что нью-йоркский Метрополитен-музей приобрел еще один шедевр: картину Мадонна Стокле кисти Дуччо ди Буонинсенья (ок. 1235–1319), ведущего мастера раннего итальянского Возрождения.

Пополнение крупнейшим мировым художественным музеем своих фондов произведением одного из величайших мастеров прошлого попало в данном случае и в заголовки финансовых новостей, поскольку 45 миллионов долларов, уплаченных за написанную около 1300 года в Сиене маленькую картину (21 х 27 см; дерево, темпера с позолотой), переводят эту музейную покупку в разряд крупной финансовой операции. По признанию директора Филипа де Монтебелло, это самая большая сумма, когда-либо уплаченная Метрополитен-музеем за один художественный шедевр¹.

 

Но переселение Мадонны Стокле Дуччо из частного собрания в музей, а тем более в Метрополитен — большое событие прежде всего для научного мира. Не только потому, что это был последний шедевр Дуччо, остававшийся в частных собраниях. Не только потому, что это действительно выдающееся произведение искусства, которое, по мнению директора Музея, «маленькое по размеру, но огромное по значению, станет одним из самых известных — наряду с прославленным диптихом Распятие и Страшный Суд Ван Эйка и Св.Иеронимом Боттичелли — шедевров Метрополитен- музея… и еще более повысит престиж его коллекций»². Главное значение этого события заключается в том, что, став музейным экспонатом, эта картина, слишком долгие годы ни разу не выставлявшаяся публично, стала доступна для обозрения и для углубленного исследования.

Культурная общественность нового времени впервые узнала о существовании этой Мадонны Дуччо в 1904 году, в Сиене: она была предложена для экспозиции на первую выставку старого сиенского искусства первооткрывателем и владельцем картины — русским аристократом и римским коллекционером графом Григорием Сергеевичем Строгановым (1829–1910).

В последующее время без упоминания этой картины (Мадонны Строганов, позже — Мадонны Стокле) не обходилась ни одна аналитическая публикация, посвященная Дуччо, поскольку уже в 1904 году была признана особая важность этого произведения в эволюции живописца: «Ряд новых черт решительно отделяет эту Maдонну от группы ранних картин маэстро того же сюжета, — резюмирует, к примеру, итальянская исследовательница Джованна Раджионьери, — во-первых, весьма значима замена красного мaфoрия византийского толка белым платом… Но главная особенность этого произведения — пространственное решение: положение левой руки Мадонны, на которой она держит Младенца, и в особенности — нововведенный мотив парапета, опирающегося на кронштейны, чередующиеся с пустотами»³. Британский ученый Джон Уайт подчеркивает, что иконография этого произведения делает его «первым и единственным предшественником длинного ряда итальянских Мадонн у парапета»⁴.

Искусствоведческая наука, c началa ХХ века начавшая систематическое изучение живописи Треченто и Кватроченто, долгие годы вынуждена была обходиться без этой Мадонны Дуччо: для исследователей двух-трех поколений картина была недоступна, в их распоряжении был только бледный оттиск, черно-белая фотография начала 1900-х годов, и анализ не мог идти дальше заметок об иконографии.

Известны два варианта фотографии этого шедевра: один — работа римской фирмы Данези («Fotostudio Danesi»), выполнявшей заказы графа Строганова для готовившегося им Каталога ста основных шедевров своей коллекции, где таблица с этой картиной Дуччо открывает второй том, посвященный шедеврам искусства начиная от средневековья⁵. Другая фотография, с подписью «Фото Бартон» («Foto Burton»), помещена в статье 1904 года Ф.Мезона-Перкинса⁶, посвященной Сиенской выставке. На выставке Дуччо в Сиене же в 1912 году эта фотография заменила саму картину⁷, поскольку оригинал остался устроителям недоступен.

Сохранилось также и несколько описаний цветовой гаммы шедевра Дуччо: в то время, когда картины можно было публиковать только в тоновом варианте, в сопровождающем тексте непременно перечислялись и цвета. Но этих отдельных свидетельств было конечно недостаточно для научных выводов о живописных достоинствах картины со стороны тех, кто ее не видел.

В 1909 году Н.Врангель и А.Трубников, сотрудники русского художественного журнала «Старые годы», посетили графа Г. С. Строганова в Риме и опубликовали статью с описанием только основных картин обширного собрания, иллюстрированную репродукциями некоторых из них, в том числе и Мадонны Дуччо. Последней были посвящены следующие несколько строк: «Этот редкий мастер (Дуччо. — В.Х.) представлен в коллекции небольшой Мадонной. Она была на выставке в Сьене и возбудила восторг среди историков искусства и любителей старых мастеров. Византийски-прекрасная Мадонна в темно-синем хитоне вырезывается на золоте; Младенец в красновато-розовой рубашке»⁸.

Антонио Муньос, автор текстов второго тома указанного Каталога ста шедевров строгановского собрания, в статье о картине Дуччо также перечисляет цвета: «Мадонна, в синем хитоне, стоит позади низкой, красной с белым, балюстрады и держит на руках Младенца. Он одет в красную тунику с фиолетовой накидкой и сжимает правой рукой платок матери. Нимбы и фон украшены гравированным орнаментом»⁹.

Еще одно ценное свидетельство о колористическом строе Мадонны Строганов есть в работах о Дуччо русского ученого Виктора Никитича Лазарева, который мог видеть эту картину в Европе уже после распыления строгановской коллекции, в 1920-е годы¹⁰, возможно — по протекции и с помощью Б.Бернсона¹¹, несомненно хорошо осведомленного о новом местонахождении многих бывших строгановских шедевров¹². «Мадонна» из собрания Стокле, — пишет В.Н.Лазарев, — является подлинной жемчужиной в творчестве мастера; никогда Дуччо не создавал более мягкого и лиричного образа, никогда его палитра не достигала большей утонченности. Зеленовато-синие, серо-фиолетовые, розовые (с оранжевым оттенком) и серовато-зеленые тона даются здесь в таких изощренных цветовых сочетаниях, что краска приобретает характер драгоценного металла»¹³.

Одна немаловажная деталь, которую можно отметить, только увидев картину в натуре, зафиксирована американским ученым Рихардом Оффнером: «Рихард Оффнер, которому удалось увидеть картину лично, пришел к заключению, что она является средней частью маленького алтаря для личного пользования»¹⁴.

В альбоме серии «Classici dell’Arte» итальянского издательства Риццоли, посвященном Дуччо, указывается, без ссылок и комментариев: «Картина носит следы поздних записей, особенно заметных на тунике Младенца»¹⁵.

 

Появление из тьмы времен этого уникального живописного шедевра, представленного urbi et orbi в 1904 году, имело место, скорее всего, в конце 1890-х годов: опытный коллекционер и знаток, граф Г.С. Строганов особо увлекся к этому времени именно итальянской живописью Треченто и Кватроченто (художников того периода называли в XIX веке «прерафаэлитами», а их картины — «примитивами»), серьезно изучал ее и уже имел в своем собрании отличный подбор, составленный им с помощью самых видных ученых того времени.

По непроверенным сведениям, граф Строганов заметил эту картину у одного из тосканских антикваров, заказал ее реставрацию, за которой следил самолично — и сам же сделал ее атрибуцию, определив как работу Дуччо. Как бы то ни было, появление этого шедевра в 1904 году — заслуга графа Григория Сергеевича Строганова, и никаких других имен, причастных к этому открытию, история не упоминает¹⁶. Появившаяся на выставке в Сиене маленькая картина удивила весь научный мир, в том числе и ученых, принадлежавших к ближайшему окружению Строганова и хорошо знакомых с его собранием, которое, согласно имеющимся многочисленным фактам и прямому свидетельству Роберто Лонги, было «знаменитой на весь мир коллекцией, щедро открытой для исследователей при жизни старого графа Григора»¹⁷.

Все сказанное указывает на то, что Мадонна c младенцем Дуччо оказалась у графа Г. С. Строганова очень незадолго до 1904 года.

 

Между 1902 и 1904 годами во многих городах Европы (Лондоне, Париже, Брюгге, Барселоне, Сиене) организуются одна за другой выставки, посвященные «примитивному искусству», или «старым мастерам» (живопись, скульптура и прикладное искусство соответствующих стран периода Раннего Возрождения).

Для итальянской культуры (как для современного искусства, так и для искусствоведческой науки) выставка сиенского искусства периода Ренессанса, прошедшая в 1904 году в Сиене, имела особое значение¹⁸. Именно благодаря этой экспозиции и утвердилось тогда понятие о самоценности сиенской школы, и самой Сиены как культурного феномена¹⁹. С тех пор началось углубленное изучение сиенской культуры эпохи позднего средневековья и Возрождения, и вскоре искусствоведческая наука накопила богатый фактологический материал и определила уникальные аспекты этого явления.

«Если флорентийцы были мастерами фрески, — резюмирует русский ученый Б.Р.Виппер, — то сьенцы — специалисты в алтарной картине. Флорентийские живописцы любят концентрированный, драматический рассказ, сьенская же живопись, напротив, рассказывает со всяческими лирическими отступлениями и мелкими подробностями и стремится не столько к пластической ясности, сколько к декоративной звучности композиции.

Особенно распространен в Сьене культ Богоматери, и в изображениях Мадонны сьенские живописцы являются непревзойденными мастерами в течение всего Треченто. Вместе с тем сьенская живопись более упорно придерживается византийской традиции. Особенно это сказывается в живописной технике: зеленый подмалевок (Verde terra. — B.X.) обнаженного тела и рисунок золотыми линиями в сьенской живописи удерживаются гораздо дольше, чем во Флоренции. С другой стороны, и элементы готики проникают в Сьену скорее и в более крайних формах.

Таким образом, сьенская живопись представляет собой более сложный и пестрый кoмплекс, чем флорентийская, так как факторы национального итальянского стиля часто заглушаются в ней смесью готических и византийских влияний»²⁰.

Но в 1904 году сами явления этого культурного феномена были еще практически не известны, и в свете этого как сам факт обнаружения графом Строгановым важнейших шедевров сиенской школы, так и его желание выставить их на обозрение и довести до сведения культурного мира приобретают особое значение²¹.

В книге «Палаццо Публико в Сиене и выставка древнего сиенского искусства»²², подготовленной к открытию выставки, нет ни слова о двух картинах, предложенных Г. С. Строгановым в экспозицию. Объяснение этому мы находим в статье Э.М.Стелла, где исследовательница цитирует обнаруженное ею в сиенском городском архиве письмо, которое Коррадо Риччи (главный организатор и куратор выставки) получил от одного знакомого всего за восемь дней до открытия: «Сейчас здесь во Флоренции находится милейший и умнейший коллекционер из Рима граф Грегорио Строганов. Он привез с собой две небольшие картины из своего прославленного собрания — одна Симоне Мартини, другая Дуччо — которые хотел бы выставить в Сиене. Что ему нужно для этого сделать? И как?»²³

В общем Каталоге сиенской выставки, вышедшем из печати через два месяца после открытия, в списке экспозиторов присутствует «conte Gregorio Stroganoff»²⁴, выставивший под № 37 (1960) — «Мадонну с младенцем» Дуччо и под № 38 (1959) — «Мадонну Благовещения» Симоне Мартини. Э.М.Стелла подчеркивает: «Эти два произведения… собственность жившего в Риме русского коллекционера, до тех пор не известные ученым, оказались потом, без всякого сомнения, главным открытием живописного раздела выставки»²⁵.

О Мадонне Дуччо в Каталоге сиенской выставки говорится: «Мадонна с младенцем, он приподнимает ее платок. Дуччо ди Буонинсенья. XIV век. Разм. 0,28 x 0,21. Экспозитор граф Грегорио Строганов, Рим»²⁶. Это описание — самая первая публикация строгановской Мадонны Дуччо. Так, более чем скромно, зафиксировало искусствознание нового времени открытие этого шедевра.

Но очень скоро картина подверглась серьезному анализу и была признана важной вехой в эволюции Дуччо. Ведущий специалист Ф.Мезон-Перкинс выступил с большой статьей, посвященной живописным экспонатам сиенской выставки, где он писал: «Что же касается первой несомненно великой фигуры истории сиенской живописи, самого основателя этой живописной школы — Дуччо ди Буонинсенья, то под его именем представлены три картины: маленькая Мадонна с младенцем, собственность графа Строганова, и две другие из церкви св. Цецилии в Креволе. Только первая из этих досок может претендовать на то, чтобы считаться писанной рукой самого Дуччо, и даже более того — чтобы считаться одним из наиболее ценных его творений, хотя оно и наименее известно»²⁷.

Вся последующая искусствоведческая библиография подтверждает незыблемость этой атрибуции, а также особое значение Мадонны Строганов в творческой эволюции Дуччо.

 

После выставки картина вернулась в Рим в коллекцию графа Г. С. Строганова, которая помещалась в его дворце — в Palazzo Stroganoff на виа Систина, 59. Где именно во дворце она могла находиться? Этот вопрос напрашивается сам собой, поскольку сохранилось одиннадцать акварелей с интерьерами дворца, выполненных в 1905–1910 годах русским художником Ф.П.Рейманом²⁸, полных невероятного количества подробностей и позволяющих с уверенностью идентифицировать многие из изображенных на них произведений искусства.

О расположении шедевров коллекции в Palazzo Stroganoff позволяют судить также те редкие свидетельства, которые нам удалось разыскать. Например, хорошо знавший и собрание, и дворец Антонио Муньос (один из самых близких сотрудников последнего периода жизни графа Г. С. Строганова), вспоминает, что «примитивы», «fonds d’or» — особо любимый владельцем раздел коллекции — находились частично в одном из двух залов по сторонам главной лестницы и частично в Studio, на самом верхнем этаже Palazzo Stroganoff²⁹.

В статье-некрологе, написанной сразу по смерти графа Строганова в 1910 году, Муньос свидетельствует, что шедевр Дуччо находился именно в Studiо, где граф проводил часы, отданные занятиям, и где, как нам кажется, были сосредоточены особо любимые владельцем шедевры коллекции, среди которых были и главные «примитивы» собрания³⁰: «Среди картин итальянской школы, которые украшали Studio дворца, главенствовала маленькая «Мадонна» кисти Дуччо ди Буонинсенья, которая, вместе с «Мадонной Благовещения» Симоне Мартини, тоже из строгановского собрания, была одной из жемчужин Выставки древнего искусства Сиены в 1904 году; этот изумительный образ полон умиления»³¹.

На двух акварелях Реймана, изображающих две половины Studio графа в Palazzo Stroganoff, видны не все картины, которые там находились — и не все представленные картины можно с точностью идентифицировать. По приведенному свидетельству А.Муньоса, Мадонна Дуччо находилась на достаточно видном месте («главенствовала», в оригинале — «primeggiava»), и есть основания узнать ее на акварели с интерьером левой половины Studio в той небольшой картине, что стоит на низкой деревянной подставке слева на пристенном столике у стены с брюссельским гобеленом начала XVI века. Размеры и пропорции этой картины вполне соответствуют Мадонне Дуччо. Картина справа (пока не идентифицированная) также изображает Мадонну с младенцем, и естественно предположить, что столь симметрично поставленные картины были схожи и по тематике, и по композиции³².

Кроме того, картина, о которой мы говорим, имеет (как и некоторые другие картины, находящиеся в Studiо) черную деревянную раму, снабженную табличкой. В такой же раме предстает и Мадонна Дуччо на фотографии, иллюстрирующей указанную статью Мезона-Перкинса 1904 года³³: картина написана на доске с выступающим, как на иконах, рельефным бортом, и всю доску окаймляет дополнительная черная рама нового времени. Ясно видна на фотографии и металлическая табличка внизу с надписью (по-французски)

 

DUCCIO DI BUONINSEGNE

1260–1320

 

Разумеется, нельзя утверждать, что маленькая картина на акварели — бесспорно Мадонна с младенцем Дуччо, но для такого предположения есть достаточно оснований.

 

Граф Г. С. Строганов умер в 1910 году. Подробных, законно оформленных распоряжений по поводу предметов своей коллекции он не оставил, но дочь графа, княгиня Мария Григорьевны Щербатова, и ее дети — князь Владимир Алексеевич и княжна Александра Алексеевна Щербатовы, которым мать передала все оставленное графом Строгановым состояние³⁴, осуществили те его намерения, о которых им было доподлинно известно³⁵.

В Архиве Государственного Эрмитажа сохранилось письмо наследников графа, написанное в июле 1911 года на имя директора Императорского Эрмитажа графа Д.И.Толстого. О Мадонне Дуччо конкретно в этом письме не упоминается, но в нем есть такие слова: «Из беседы с лицами имевшими случай говорить с нашим дедом по этому вопросу, мать наша и мы пришли к выводу, что он (граф Г. С. Строганов. — В.Х.)… кроме того желал оставить Императорскому Эрмитажу еще несколько произведений Прерафаэлитов. Из них мать наша и мы решили пока пожертвовать tabernacle Beato Angelico, наиболее интересный образец этой эпохи, а также из Сиенской школы Мадонну Simone Martini, причем рассчитываем по прибытии нашем в Рим произвести еще дополнительный выбор картин»³⁶. До 1912 года в Эрмитаж от семьи Щербатовых поступило еще два живописных произведения из собрания графа Григория Сергеевича Строганова: Молящаяся святая флорентийца Якопо Селлайо и Вознесение сиенской школы.

В 1912 году в Сиене была устроена выставка, посвященная целиком Дуччо и художникам его круга. Картины, которые устроителям не удалось получить для выставки, были представлены в фотографиях в двух отдельных залах. В каталоге выставки значится, что в зале №1, под №7, находилась следующая фотография: «Рим. Коллекция Строганова. “Maдонна с младенцем” Дуччо». Княгиня Щербатова и ее дети, жившие постоянно в России и на Украине, подолгу в Риме не бывали³⁷, и устроители, вероятно, не смогли связаться с ними, чтобы получить картину на выставку в Сиену из римского дворца. Вероятно, и доступ посторонних лиц к коллекции, продолжавшей оставаться в Palazzo Stroganoff, был затруднен, если не невозможен — вплоть до 1921 года.

В 1917 году в России произошла революция, а в1920 году княгиня Щербатова, ее сын и ее дочь были убиты большевиками в имении «Немиров» на Украине. В 1921 году до Рима удалось добраться оставшейся в живых вдове князя Алексея Щербатова — Елене Петровне (урожденной Столыпиной), с двумя маленькими дочерьми (Ольгой 1915-го и Марией 1916 года рождения).

По словам графини Марии Владимировны ди Серего Алигьери, урожденной княжны Щербатовой, ключи от дворца им вручил сотрудник бывшего посольства Российской империи (имя его нам не известно): посольство уже не существовавшего государства продолжало выполнять свою функцию, охраняя имущество граждан бывшей Российской империи³⁸.

Никаких средств к существованию у семьи не было, поэтому почти сразу началась продажа содержимого дворца. От продаж этого периода не сохранилось никаких официальных документов, поскольку они осуществлялись не посредством публичных аукционов — покупатели являлись сами: шедевры знаменитой коллекции были хорошо известны в Риме³⁹.

В 1923 году вдова княгиня Елена Щербатова выходит замуж за князя Вадима Григорьевича Волконского и оформляет на его имя доверенность на управление имуществом своих несовершеннолетних дочерей (наследниц покойного графа Г. С. Строганова). Пик распродажи коллекции приходится на это время, и в 1926 году Роберто Лонги констатирует в журнале «Dedalo»: «Распыление строгановской коллекции — уже свершившийся факт»⁴⁰.

В трех статьях 1926 года Роберто Лонги, в своеобразной и несомненно полемической в адрес итальянского правительства манере, рассказывает (вернее — гневно осуждает) обстоятельства продажи и вывоза из Италии некоторых знаменитых шедевров строгановской коллекции. О Мадонне Дуччо он пишет: «…Дуччо, тот совершенно очаровательный Дуччо… о судьбе которого ничего не известно»⁴¹.

 

Кто стал покупателем шедевра Дуччо?

В начале 1920-х годов в Риме было немало людей, которые в течение ряда лет имели дело с коллекцией графа Строганова: антиквары, коллекционеры, ученые (некоторые из них были также уполномочены искать в Италии шедевры для пополнения национальных музеев), знатоки (выдававшие экспертизы). Среди этих профессионалов, хорошо знавших собрание, были и такие личности, как римский антиквар Джузеппе Санджорджи (Giuseppe Sangiorgi) и крупнейший англо-американский антиквар сэр Джозеф Дювин (Sir Joseph Duveen).

Мы называем только эти два имени, поскольку, согласно обнаруженным нами фактам, с ними связана последующая судьба некоторых важнейших строгановских «примитивов».

Тогда, в начале 1920-х годов, фирма Санджорджи, например, приобрела у «наследников Строганова», среди прочих произведений живописи, скульптуры и прикладного искусства разных стран и эпох, такие шедевры, как Крест с Распятием и святыми кисти Бернардо Дадди (первая половина XIV века)⁴² и Мадонну с Младенцем флорентийской школы (1362)⁴³. Эта последняя в статье Б.Бернсона 1931 года уже значится как принадлежащая коллекции Стоклета (Брюссель)⁴⁴.

К фирме Дювин перешел знаменитый уникальный строгановский гобелен брюссельской мануфактуры начала XVI века⁴⁵. Обстоятельства покупки и вывоза этого шедевра особенно возмутили Роберто Лонги⁴⁶. Не может быть сомнения в том, что сэра Дж.Дювина интересовали строгановские образцы итальянской живописи Треченто и Кватроченто, к 1920-х годам уже ставшей особо ценным артикулом антикварного рынка.

Графиня М.В. Щербатова ди Серего Алигьери (которой в 1926 году было 10 лет) помнит, что маленькая картина Дуччо была продана «за четыре тысячи фунтов стерлингов». Она не уверена в точности цифры, но не сомневается в типе валюты.

На сегодняшний день мы пока что не знаем много больше того, что знал Роберто Лонги в 1926 году о том, кто именно унес из Palazzo Stroganoff маленькую дощечку, — но точно известно, что в 1928 году Мадонна с младенцем Дуччо уже значилась в составе коллекции семьи Стокле и находилась в Брюсселе.

 

Бельгийский промышленник и банкир Адольф Стоклет (18??–1949) начал собирать произведения искусства в 1880-х годах, а к 1920-м годам он уже был обладателем обширной коллекции, состоявшей не только из европейского, но и древнеегипетского, японского, китайского, латино-американского отделов. Прожив по нескольку лет в Париже, Милане и Вене, в начале 1900-х годов он поселяется в Брюсселе, где по его заказу австрийский архитектор Йозеф Хоффман строит для него «Palais Stoclet» (1905–1911) — семейный дом и хранилище для беспрерывно пополняющейся коллекции. Отделка интерьеров была поручена Густаву Климту, мебель была выполнена по проектам Й.Хоффмана.

Все крупные коллекции, сформировавшиеся в конце XIX — начале ХХ века, не избежали эклектизма. Даже те немногие наследственные собрания, которым посчастливилось уберечься от распыления, пополнялись предметами самого разного типа, происхождения и стиля. Собрание «нового коллекционера» Aдольфа Стоклета, размещенное в его дворце, единодушно признанном классическим образцом архитектурного стиля Арт Нуво, в 1930-е годы особенно прославилось благодаря замечательному подбору итальянской живописи Треченто и Кватроченто. В 1927 году в собрании Стоклета в Брюсселе уже были весьма значительные шедевры тосканской, венецианской, умбрийской и других школ, причем наиболее широко была представлена именно живопись Сиены⁴⁷. Картины этого собрания исследовались такими учеными, как Освальд Сирен, Адольфо Вентури, Ф.Мезон-Перкинс, Р.Ленгтон-Дуглас, Б.Беренсон. Одной из жемчужин коллекции был Ангел Дуччо — небольшая картина, часть алтарной композиции⁴⁸. В 1932 году еще одним произведением Дуччо в коллекции уже была и Мадонна Строганов, которая в последующей искусствоведческой литературе неизменно фигурирует как Мадонна Стокле.

По смерти Адольфа Стоклета, в 1949 году, его коллекция была разделена между наследниками и как таковая перестала существовать. Мадонна Стокле Дуччо оставалась в Брюсселе, но доступа к ней, за единичными исключениями⁴⁹, не было даже у исследователей. В 2003 году картину не удалось получить для экспонирования даже на такую выставку, как «Дуччо. У истоков сиенской живописи», собравшую в Сиену все произведения Дуччо, его предшественников и основных последователей.

Однако устроители выставки сумели добиться того, чтобы в каталоге этой выставки была помещена цветная фотография этой картины, столь важной в эволюции живописца⁵⁰. Появление цветной репродукции известного, но вечно и безнадежно черно-белого шедевра стало важным фактом его биографии и историографии!

Вряд ли кто-то из посетителей сиенской выставки 2003 года помнил сиенскую выставку 1904-го и был в состоянии сравнить качество репродукции с оригиналом!

Год спустя, в ноябре 2004 года, Мадонна Дуччо, под именем Мадонна Строганов, уже была выставлена в экспозиции Метрополитен-музея в Нью-Йорке, и ее изображение появилось также в Интернете, на сайте Музея.

В XIV веке в Сиене жил и работал великий живописец, в Сиене же в 1904 году появился из небытия его неизвестный шедевр. История картины Мадонна с младенцем кисти Дуччо ди Буонинсенья с 1300 по 1904 год, а затем Мадонны Строганов и Мадонны Стокле с 1910 по 2004 год еще полна белых пятен и загадок.

От «второго рождения» шедевра Дуччо, открытого графом Г. С. Строгановым и возвращенного истории в 1904 году, до его окончательного возвращения из сонного плена в нетленный фонд мировой культуры в 2004 прошло ровно сто лет.

 

¹ Early Renaissance Masterpiece by Duccio acquired by Metropolitan Museum // News from the Met: Press Release of 10 November, 2004; www.metmuseum.org/news/newspressrelease.

Итальянский ежемесячник «Il Giornale dell’Arte» в связи с этим публикует следующее: «После обнародования цены, за которую была куплена недавно картина Дуччо ди Буонинсенья (ок. 34,5 млн. евро, заплаченных Музеем Метрополитен за Мадонну с младенцем), ректор “Опера Метрополитана” Сиенского собора (управление, следящее за состоянием собора. — В.Х.) Maриo Лоренцони вычислил стоимость квадратного метра живописных работ Дуччо (Маэстà, Мадонна из Креволе и витраж Сиенского Собора), принадлежащих управлению, которым Лоренцони руководит, и помножил на их общую площадь (46,4 кв.м). Полученная цифра в 22 миллиарда евро — примерный эквивалент крупного финансового «маневра». Наполовину в шутку — наполовину всерьез, провокация ректора «Опера Метрополитана» Сиенского собора, опубликованная в газете «Il Giornale» от 14 ноября 2004 г., имела целью подчеркнуть важность постоянного “программированного ухода” за cобором в ближайшие годы и привлечь внимание к ценности этого объекта нашего культурного наследия» («Il Giornale dell’Arte». №239. 2005. Gennaio. P.52).

² Early Renaissance Masterpiece by Duccio…

³ Ragionieri G. Duccio. Catalogo completo. Firenze : Cantini Editore, 1989. P.40.

⁴ White J. Duccio. Tuscan Art and the Medieval Workshop. London, 1979. P.12.

⁵ Pièces de choix de la collection du compte Grégoire Stroganoff a Rome. 2^e Partie : Moyen-Age, Renaissance, époque moderne, par Antonio Muñoz. Rome, 1912. P.9. Pl.I.

⁶ Mason-Perkins F. La pittura alla Mostra d’arte antica in Siena (con dodici incisioni) // Rassegna d’Arte. Anno IV. Milano, 1904. Ottobre (№10). P.145.

⁷ Mostra di opere di Duccio di Buoninsegna e della sua scuola. Catalogo. Siena, Museo dell’Opera del Duomo. Settembre 1912. Siena, 1912. P.40. Нет сомнения, что речь идет именно об этой картине, поскольку в коллекции графа Г. С. Строганова других произведений Дуччо не было.

⁸ Врангель Н.Н. (барон), Трубников А. Картины собрания графа Г. С. Строганова в Риме // Старые годы. 1909. Март. С.117. Ил. между с. 116 и 117.

⁹ Pièces de choix… Ibid.

¹⁰ В.Н.Лазарев писал в своей автобиографии: «Весь 1925 и часть 1926 я пробыл в заграничной командировке, работая в музеях и научных учреждениях Германии, Австрии, Голландии, Бельгии, Франции, Италии, Греции и Турции. Познакомился с Бернсоном, Милле, Лонги, Фьокко и Вейгельтом» (Лазарев В.Н. Автобиография // Древнерусское искусство. Византия, Русь, Западная Европа: искусство и культура. Посвящается 100-летию со дня рождения Виктора Никитича Лазарева (1897–1976). Санкт Петербург, 2002. С.12).

¹¹ В.Н.Лазарев высоко ценил Б.Бернсона, и когда рассказывал о нем нам, студентам, то неизменно ощущалась какая-то особая признательность за все, что начинающий ученый извлек из общения с мэтром.

¹² Об этом см. в статьях Роберто Лонги начала 1926 года:

— Ghiner B. (Longhi Roberto). «A dispetto dei santi». Il disfacimento della collezione Strogonoff // Vita Artistica. Cronache mensili d’Arte. Anno I. 1926. Gennaio (№1). P. 12-13.

— Ghiner B. (Longhi Roberto). «A dispetto dei santi». Ancora del disfacimento della collezione Stroganoff, ovvero: è stato Crapotti // Vita Artistica. Cronache mensili d’Arte. Anno I. 1926. Febbraio (№2). P. 23-26.

¹³ Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. М: Искусство, 1972. С.14.

¹⁴ Ragionieri G. Op. cit.

¹⁵ L’opera completa di Duccio di Buoninsegna // Presentazione di G.Cattaneo. Apparati critici e filologici di E.Baccheschi // Classici dell’Arte. №60. Milano: Rizzoli, 1972. P.87.

¹⁶ В каталоге «Pièces de choix de la collection du compte Grégoire Stroganoff à Rome» А.Муньос ничего не пишет о происхождении Мадонны Дуччо, тогда как в статье о Мадонне Благовещения Симоне Мартини (это был второй шедевр, выставленный Строгановым на сиенской выставке, сейчас — в Государственном Эрмитаже, инв. 284) указано, что картина была куплена у известного флорентийского антиквара Стефано Бардини (Pièces de choix. 2^e Partie. P.10. Pl.II).

¹⁷ Ghiner B. (Longhi Roberto). «A dispetto dei santi». Ancora del disfacimento della collezione Stroganoff,ovvero: è stato Crapotti. P.23.

Cр. также: «В течение многих лет граф… принимал у себя друзей, но в особенности часто — ученых и любителей искусства... Липгарта, Кавальказелле, Морелли, Ленбаха; его любимыми гостями были Мюнтц, Фуртвенглер, Боде, Фриццони, Бернсон, Дюшен, Кондаков» (Muñoz A. La collezione Stroganoff // Rassegna contemporanea. Anno III. Fasc. 10 —1910. Ottobre. P.9).

¹⁸ См.: Stella E.M. Cronache da Siena: la Mostra d’antica arte senese del 1904 // Ricerche di Storia dell’arte, 73. 2001. P. 13-20.

¹⁹ «…До самого начала ХХ века Сиена не входила в туристические маршруты и даже не считалась одним из объектов обязательного посещения во время культурных вояжей в Италию: только очень немногие путешественники посещали тогда город» (Ibid. P. 13-14).

²⁰ Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс. XIII–XVI века. Курс лекций по истории изобразительного искусства и архитектуры. Т.I. М.: Искусство, 1977. С.46.

²¹ Коллекционная деятельность графа Строганова всегда была неотделима от знаточеской. Мною обнаружен целый ряд фактов того, как щедро делился граф своими открытиями: он предлагал отдельные предметы своей коллекции для экспозиций в разные страны Европы, он приглашал ученых для исследования, финансировал их публикации и организовывал презентации результатов этих исследований научным кругам.

²² Ricci C. Il Palazzo Pubblico di Siena e la Mostra d’Antica Arte Senese. Bergamo, 1904.

²³ Lettera di C.Placci a C.Ricci, 9 aprile 1904. Ravenna, Biblioteca Classense, Carteggio Ricci, Arte Senese. Mostra 1904. Vol. I. Doc.56. Cit.: Stella E.M. Op. cit. P.15.

²⁴ Mostra dell’antica arte senese, aprile-agosto 1904: catalogo generale illustrato. Siena: Tip. e lit. sordomuti di L.Lazzeri, 1904. P.368.

²⁵ Ibid.

²⁶ Ibid. P.308.

²⁷ Mason-Perkins F. Op. cit.

²⁸ Федор Петрович Рейман (1842–1920) — акварелист. В Риме с 1869 г., с 1880 — копиист эпиграфических памятников и раннехристианских фресок римских катакомб (по заказу проф. И.В.Цветаева).

См.: Халпахчьян В. Римский дворец графа Г. С. Строганова в акварелях Ф.П.Реймана,  // Пинакотека. М., 2003. № 16-17. С. 184-195.

Акварели Ф.П.Реймана отличались, кроме прочего, необыкновенной точностью воспроизведения оригинала. Специалист по исторической фотографии П.В.Хорошилов считает, что эти акварели скопированы с фотографий, а затем «скорректированы» с натуры.

²⁹ «Из прихожей на первом этаже вы попадали к подножию парадной лестницы в стиле Людовика XVI… которая вела в библиотеку, заполненную шкафами XVI века из сакристии монастыря в Витербо. Напротив, в гостиной, были выставлены итальянские примитивы» (Muñoz A. Figure romane. Roma: Staderini editore, 1944. P.143). Там было выставлено, например, самое большое по размеру в собрании графа Г. С. Строганова произведение ранней ренессансной живописи: триптих «Коронация Марии» флорентийца Маттео Пачини, 1360 г. (Pièces de choix… 2^e Partie. P.13. Pl.VI).

³⁰ Выносной Крест Бернардо Дадди, Табернакль Беато Анжелико, Мадонна Пинтуриккьо и Мадонна мастера школы Боттичелли, которого Б.Бернсон назвал «Амико ди Сандро».

³¹ Muñoz A. La collezione Stroganoff... 1910. P.5.

³² Правнучка графа Строганова, графиня М.В. ди Серего Алигьери, урожденная Щербатова, жившая в этом дворце с 1921 примерно по 1930 г. (т.е. с 4 до 15 лет), вспоминает, что на столике в Studio, перед шпалерой, стояли две маленькие картины — обе на сюжет «Мадонна с младенцем».

³³ Mason-Perkins F. Op. cit.

³⁴ Письмо В.А. и А.А. Щербатовых Директору Императорского Эрмитажа графу Д.И.Толстому от 10 июля 1911 года // Архив ГЭ. Ф.1. Оп.V. 1911. Д.36. Л. 33-33об.

³⁵ Свидетельствует А.Муньос: «По желанию дочери графа, княгини Щербатовой, работа над Каталогом (Pièces de choix. — В.Х.) продолжалась так, как было установлено им самим, и на следующий год роскошное издание, два богато иллюстрированных тома, увидело свет. Доверяя моему подтверждению того, что именно таковы были намерения графа, княгиня подарила Императорскому Эрмитажу предметы сасанидского серебра, византийский реликварий и табернакль Беато Анжелико, а Национальной Галерее Рима — портрет Эразма Роттердамского кисти Квентина Метсиса» (Muñoz A. Figure romane… P.149).

О дарах семьи Щербатовых музеям в 1911–1912 гг. см. также:

— Pollak L. Römische Memoiren. Künstler, Kunstliebhaber und Gelehrte 1893–1943 / Herausgegeben von M. M.Guldan, Roma: L’ERMA di Bretschneider, 1994. P. 227-229;

— Макаренко Н. Несколько предметов из собрания графа Г. С. Строганова (дар кн. М.Г.Щербатовой Императорскому Эрмитажу) // Старые годы. 1911. Октябрь. С. 34-39.

³⁶ Письмо В.А. и А.А. Щербатовых…

³⁷ Свидетельствует Людвиг Поллак: «Княгиня Щербатова, со своей очаровательной дочерью и сыном, пробыла некоторое время в Риме (в 1911 году. — В.Х.), но потом быстро вернулась в Россию. Она не возвращалась в Рим до начала Мировой войны, а уж тем более потом» (Pollak L. Оp.cit. P.228).

³⁸ Через год, в 1922 г. в Италии придет к власти партия Муссолини. В 1924 г. его правительство официально признает Советскую Республику, в Риме водворится Советское посольство, и все движимое и недвижимое имущество граждан бывшей России будет «национализировано», т.е. объявлено собственностью большевистского правительства.

³⁹ В 1922 и 1924 гг. была выставлена на аукцион небольшая часть библиотеки графа Г. С. Строганова, cм.: Cristiano F. Figure dell’antiquariato librario e dell’editoria romana tra Otto e Novecento. Roma: Vecchierelli editore, 1995. P. 61, 64.

Первый публичный аукцион произведений искусства, на котором фигурировали отдельные (мелкие и третьестепенные) предметы из бывшего собрания графа Г. С. Строганова, а также из обстановки Palazzo Stroganoff имел место в 1925 г. (Collezione conte Gregorio Stroganoff. Galleria d’Arte e Casa di vendite in P-za di Spagna, 20-27aprile 1925. Catalogo di vendita. Roma, 1925).

Еще один аукцион, на котором, в общей группе предметов из разных неназванных собраний, находились и некоторые предметы из Palazzo Stroganoff, был в 1934 г. (Importanti collezioni di quadri, porcellane, oggetti d’arte e di curiosità in parte provenienti dalla raccolta del conte Gregorio Stroganoff, Roma: 17-31 dicembre 1934,Casa di vendite Palazzo Simonetti S.A. Catalogo di vendita. Roma, 1934).

⁴⁰ <Longhi R.>. Commenti // Dedalo. Rassegna d’arte diretta da Ugo Ojetti. Anno IV. MCMXXV–MCMXXVI. Vol. 2. P.479.

⁴¹ Ghiner B. (Longhi Roberto). Op. cit. P.24.

⁴² Pièces de choix. 2^e Partie. P.12. Pl. IV–V. Cейчас в Музее Польди Пеццоли (Милан). Inv. 3195.

⁴³ Pièces de choix. 2^e Partie. P.14. Pl. VII (attr. by A.Muñoz as « Agnolo Gaddi»); Berenson B. Quadri senza casa. Il Trecento fiorentino II // Dedalo. Vol. IV. Luglio-agosto. P. 1058-1059 (aтрибуция Б.Бернсона как Niccolo di Tommaso (?)). Местонахождение неизвестно.

⁴⁴ Berenson B. Op. cit.

⁴⁵ Pièces de choix. 2^e Partie. P.53-54. Pl. XXXVI–XXXVIII . Сейчас — неизвестное частное собрание (США).

⁴⁶ См.: Ghiner B. (Longhi Roberto). «A dispetto dei santi». Il disfacimento della collezione Strogonoff; Ghiner B. (Longhi Roberto). «A dispetto dei santi». Ancora del disfacimento della collezione Stroganoff, ovvero: è stato Capotti; <Longhi R.>. Commenti.

⁴⁷ См.: Bautier P. Primitivi Italiani della collezione Stoclet a Bruxelles // Cronache d’Arte. Fasc. 5. 1927. P.1-8.

⁴⁸ Bautiеr P. Op. cit. P.4. Местонахождение неизвестно.

⁴⁹ В предисловии к сборнику статей «Старые итальянские мастера», вышедшему в Москве в 1972 г., В.Н.Лазарев выражает благодарность коллегам и другим лицам, «которые помогли… написать эту книгу и подобрать нужный… иллюстративный материал»: в числе их указано и имя «Ж.Стокле (Брюссель)» (Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. М: Искусство, 1972. С.8 и ил.7).

⁵⁰ Duccio. Alle origini della pittura senese. Siena, Santa Maria della Scala — Museo dell’Opera del Duomo. 4 ottobre 2003 — 11 gennaio 2004. Catalogo, Silvana Editoriale. Il.37 a p.134.