Галерея
журнала "Наше наследие"
Вильям Мейланд
Испытание
свободой
Валенки,
отлитые в бронзе; огромная, блещущая, отполированная обыкновенная канцелярская
кнопка на постаменте... Что это? Причуды склонного к юмору скульптора или
экстравагантная концептуальная затея, пришедшаяся на конец ХХ века?
Большинство
произведений московского скульптора Михаила Дронова, созданных в последние
годы, отличает такая степень пластической основательности, что ему можно
задавать любые вопросы. Выдержит. Даже, заподозрив Дронова в широко
распространенном грехе постмодернистской всеядности, ему трудно повредить, так
как он являет пример состоявшейся художественной личности, которую
сколько-нибудь зрячий любитель изобразительного искусства без труда выделит на
фоне современного художественного процесса.
С самых
ранних произведений, появившихся на московских молодежных выставках 1980-х
годов, Дронов привлек к себе внимание парадоксальным соединением строгой
пластической основы и обостренного игрового начала, доводимого иногда до
гротеска. Это противоречивое единство существует в его творчестве и сегодня,
побуждая художника балансировать на грани, отделяющей прочное и основательное
скульптурное начало от своего рода графических формообразований. Соединение
тяжелого и легкого живет в его пластике, как стена и орнамент, как привычно
звучащее парное определение - "монументально-декоративное". Иногда
даже в малых по размерам работах преобладает монументальное начало, и тогда мы
видим цельную и лаконичную пластику, стремящуюся к хорошо читаемым простым
геометрическим формам ("Кораблик", "Гиппопотам"). Иногда
перед нами такая же, не менее строгая комбинация геометрических форм,
представляющая собой четкое ритмическое целое ("Девочка на шаре").
Последний пример любопытен еще и тем, что это своего рода лукавый диалог с
"Девочкой на шаре" Пабло Пикассо. Дронов словно решил усугубить
живописную скульптурность образа, "вылепленного" кистью знаменитого
мастера, и скрепил композицию тройной пластической рифмой - голова девочки, мяч
в ее руках и шар, на котором она стоит.
Не менее
свободно Дронов обращается и с собственно человеческим телом, в котором он
провидит некую прочную объемную конструкцию. Основой для него служит торс, к
которому он, как к строительной прямоугольной плите ("Пионер",
"Спички кончились") или цилиндру ("Блудный сын"), крепит
все остальное - шарообразные головы и тонкие, как арматура, "прутики"
рук и ног. И никого эта вроде бы явная анатомическая неправильность не
раздражает, так как у нашего автора все устроено в соответствии с непоколебимой
художественной логикой. Как уже было сказано, легкое (графическое) живет в
дроновском пространстве по контрасту с тяжелым (скульптурным), и мы верим его
образной системе и радуемся доброму юмору независимо от наличия или отсутствия
натуралистического жизнеподобия.
Весьма
характерно, что художник не ограничивает себя какой-то одной счастливо
найденной однажды манерой. Его "Святой Петр", "Распятие"
или "Танцовщица", например, вполне традиционны и сравнимы с
фигуративной европейской пластикой двух последних столетий. Даже самые
требовательные и последовательные сторонники религиозных канонов не нашли бы в
его "Распятии" каких бы то ни было модернистских отклонений. И, надо
полагать, Дронов в данном случае выступает не в роли неофита или слишком
чуткого к веяниям моды автора. Это скорее чисто профессиональное желание
испытать себя вечной темой. В русле подобных исканий можно отметить одну из
самых последних удачных работ - "Это я, Господи", а также
упоминавшуюся выше экспрессивную и лаконичную композицию "Блудный
сын" (обе 2002 года).
Как
сложится дальнейшая судьба художника и его творений, предсказать трудно, но
наиболее сложное в наше время испытание - испытание свободой - Михаил Дронов
выдержал.