Э.С.Смирнова,

доктор искусствоведения, профессор МГУ

О новооткрытой иконе Христа

Открытие новой иконы, появившейся в одной из частных коллекций, — выдающееся событие в культурной жизни России. Оно исключительно важно и для мировой византинистики, поскольку дает возможность познакомиться с выдающимся по художественному уровню произведением искусства византийского круга периода его расцвета.

Пропорции изображения, тип лика Христа и соотношение некрупных черт, характер пластики, деликатность строения рельефа и его конструкция, колорит и прие­мы письма не оставляют сомнения в том, что икона принадлежит к искусству так называемого комниновского периода, который включает в себя вторую половину XI столетия и весь XII в. Стремясь уточнить датировку, необходимо исключить вторую половину XII в. как время создания памятника. Для этого периода были характерны совсем другие признаки, чем присущие новой иконе: это были утрированная активность живописи («позднекомниновский маньеризм», «динамический стиль»), схематизация форм. Нарастание условности и подчинение форм схематичному ритму ощутимы даже в таких классических, идеалистических произведениях, как фрески Дмитриевского собора во Владимире конца XII в. или икона «Спас Эммануил с двумя архангелами» (ГТГ).

На протяжении последней трети XI в. в образе Христа в византийском искусстве происходят примечательные изменения, которые лучше всего прослеживаются в монументальных росписях. Единоличные изображения, размещавшиеся в самых важных частях храма — в куполе, в конхе апсиды, — подчеркивают тему Христа Вседержителя, могущественного и величественного (например, мозаика в куполе храма в Дафни близ Афин, около 1100 г.). Между тем в это время развивается цикл евангельских сцен, и в них появляется иной образ Христа — смягченный, находящийся ближе к масштабу человеческих эмоций (мозаики Дафни, два изображения из «Евхаристии» в мозаиках Михайловского монастыря в Киеве, около 1112 г.). В XII в. эти новые качества появляются и в монументальных единоличных изображениях Спасителя. Этот процесс нельзя не поставить в связь с интересом византийской теологии и культуры конца XI–XII вв. к теме Христа, единству в его природе божественного и человеческого. В византийском искусстве конца XI в. единоличные изображения Христа даже в книжной миниатюре еще даются с монументальным размахом, внутренним пафосом, пластической энергией (миниатюра на листе из Псалтири 1084 г., хранящемся в Третьяковской галерее). Между тем в XII в. даже лик Христа в куполе, как мы увидим, становится смягченным.

Новооткрытая икона отразила описанные изменения. Ее композиция соответствует иконографии Христа Вседержителя, тогда как образ — это уже Христос «евангельский», в нем соединяются победоносная сила и человеческие страдания.

Наиболее вероятно создание иконы «Спас» во второй четверти XII в. Произведения этого времени в самом Константинополе не сохранились. Поэтому для уточнения атрибуции следует обратиться к мозаикам Сицилии, в исполнении которых принимали участие византийские столичные мастера. Икона «Спас» находит аналогии в трех изображениях Христа: в Палатинской капелле в Палермо, около 1132–1140 гг. — в куполе, в конхе алтарной апсиды и в диаконнике; в изображении Христа на престоле в куполе церк­ви Марторана в Палермо, около 1143–1151 гг.; в изображении Христа в конхе собора Чефалу, Сицилия, 1148 г. Особенно велико сходство между новооткрытой иконой и мозаиками Палатинской капеллы, оно ощущается несмотря на различие видов искусства — монументального и станкового, и на различие техники. Между тем мозаики Мартораны и Чефалу выглядят более схематично, с первыми проблесками стилизации форм.

Среди византийских икон не удается найти какой-либо точной параллели иконе «Спас», но лишь более отдаленные соответствия. Так, мозаичная икона «Спас Вседержитель» (Берлинский музей) была справедливо отнесена Отто Демусом, известным австрийским византинистом, к первой четверти XII в. Она сходна с рассматриваемой иконой «Спас» своей классической ориентацией, умеренностью пропорций и уравновешенностью внутренней характеристики, однако отличается большей контрастностью света и тени, а также более ярким и интенсивным колоритом, то есть признаками чуть более раннего этапа. Из византийских икон можно также назвать темплон-эпистилий в монастыре св. Екатерины на Синае, который получил в литературе широкую датировку первой половиной XII в.: ср., например, изображение Христа в сцене «Крещение».

Всем названным произведениям присущи красота линий, эластичных и словно струящихся, баланс пропорций, в которых отсутствуют резкие акценты и преувеличенность каких-либо элементов, плавное построение сравнительно невысокого рельефа и сдержанность эмоциональной интонации, при глубине и полноте духовной жизни. Названный художественный слой в искусстве XII в. сыграл важную роль в истории всей византийской живописи, поскольку с большой полнотой воплотил художественный идеал Византии, стремившейся, чтобы живописные приемы не отвлекали молящегося от глубинного содержания образа, а настраивали его на со­средоточенную молитву. В этом смысле традиции данного художественного круга живут даже в искусстве поздневизантий­ского периода, в том числе и в русском, в частности в русской живописи XV в. (при всей разнице стилистических приемов), включая икону «Спас Вседержитель» из Звенигорода (ГТГ), приписываемую Андрею Рублеву.

Технологические особенности иконы «Спас» — характер расчистки и тонировок, вид позднего грунта на фоне и полях, дублирующая доска, — взятые вкупе, наводят на мысль, что икона происходит не из коллекции нового времени и не привезена в Россию в XIX–XX вв., в период развития художественного коллекционирования. Напротив, она давно в России и, не исключено, прошла руки старых реставраторов, может быть, собирателей-старообрядцев. Похоже на то, что икона была создана на Руси византийским мастером (либо русским по национальности, но работавшим в византийской манере) и происходит из не известного нам древнего русского храма, и лишь когда-то впоследствии попала в руки собирателей.

Если такое впечатление правильно, то следует рассмотреть русскую культурную ситуацию 1120–1140-х гг. Исключив Киев и южные области Руси как не сохранившие своих икон в силу исторических причин, обратимся к северным областям. Центральной фигурой в церковной и художественной жизни был в этот период Нифонт, который занимал кафедру новгородского епископа с 1131 по 1156 г., причем в территорию его епархии входил также Псков, еще не ведший самостоятельной политической и культурной жизни. Нифонт, грек по происхождению, до рукоположения на новгородскую кафедру жил в Киеве, в Печерском монастыре и таким образом был в курсе культуры как Византии, так и Кие­ва. В бытность на новгородской кафедре, Нифонт сделал исключительно много для укрепления христианства, храмового строительства и декора. Новгородская Первая летопись под 1156 г., воздавая должное только что скончавшемуся епископу, сообщает, что он украсил Софийский собор в Новгороде, а также построил церковь Спаса Преображения во Пскове (храм Мирожского монастыря) и церковь св. Климента в Ладоге. Не по его ли заказу создана икона?

Икона «Спас» обнаруживает общее стилистическое сходство с произведениями, заказанными Нифонтом, и особенно с некоторыми фресками Мирожского собора, например, с изображением Христа в центральной апсиде. Совпадают типология, рисунок, пропорции лика и такая важная особенность, как выражение строгости, суровости, ярче выявленное во фреске и лишь в виде намека — в иконе, через рисунок глаз, чуть сдвинутых бровей и надбровных дуг. При этом икона лишена какого бы то ни было оттенка провинциальности, она выделяется исключительным художественным качеством и какой-то чуть большей открытостью, в чем, может быть, сказалось воздействие русской культурной среды.

Приведенные соображения носят предварительный характер, икона заслуживает более длительного изучения, привлечения максимального числа сохранившихся памятников для сравнения. В рамках ее широкой датировки последней третью XI — первой половиной XII в. (за пределы этого периода она, бесспорно, не выходит) мы склоняемся к XII в. Ее написание на Руси представляется весьма вероятным.