Лариса Алексеева

«Театр в карикатурах» и «кавалерия острот» от футуристов

Музеи, кладбища!.. Публичные дортуары, где укладываются на вечный сон бок о бок с ненавистными и незнакомыми существами.

Ф.-Т. Маринетти. «Манифест футуризма». 1909

Коллекция русского авангарда Государственного литературного музея¹ — известное собрание документальных, печатных и художественных артефактов.

В изобразительной его части интересную и не самую исследованную группу материалов представляют карикатуры и шаржи на Владимира Маяковского, которые в прошлом веке в силу официальной мифологии о Маяковском как о «лучшем и талантливейшем» советском поэте не попадали в экспозиции, оставаясь в «затворе» музейного хранения. Исключение составляли карикатуры двадцатых годов, которые поэт представлял на выставке «20 лет работы Маяковского» (1930): они вошли в ее московскую реконструкцию 1973 года, показанную затем на многих зарубежных площадках и снова рассыпанную по музейным и архивным полкам².

Самоирония и шутка взамен серьезности и всякого рода «академичности» — это Маяковский. Заострение мысли почти до карикатурного звучания, остроумная ее подача определяли стиль его выступлений, составляли обязательные компоненты литературного творчества. Те же предпочтения были и в изобразительных жанрах: он не позволил писать себя Репину, свой автопортрет скрыл в кубистическом калейдоскопе живописного холста (1913), шутливо и застенчиво прятался за образами жирафа или щенка. Карикатур и шаржей на него — около сотни, а прижизненных живописных портретов почти нет. На то была, похоже, его воля — боялся «заакадемичиться», последовательно выступая против «бронзы многопудья» и музейной статики. 

Поэтому сам Маяковский как персонаж и автор сатирической графики — увлекательнейшая тема для исследований и размышлений, способных корректировать или менять оптику взгляда на знакомые события, их участников и героев. Взглянем на некоторые из них, обратившись к футуристической «кавалерии острот» — шаржам и карикатурам десятых годов.

На одной из них представлена картина литературной жизни Петербурга 1914 года в изображении Михаила Ле-Дантю — талантливого художника-авангардиста, лидера футуристического кружка «Бескровное убийство», выпускавшего с 1915 года одноименный журнал для узкого круга участников и друзей. Об этой группе подруга Ле-Дантю Ольга Лешкова³ вспоминала: «“Бескровное убийство” возникло из самых низких побуждений человеческого духа: нужно было кому-нибудь насолить, отомстить, кого-нибудь скомпрометировать, что-нибудь придумывалось, записывалось, иллюстрировалось. <…> События окружающего мира разумеется отражались так или иначе и на темах и на трактовках разных явлений, но как правило — всё преувеличивалось, извращалось»⁴. На группу обратил внимание журнал «Новый Сатирикон» и собирался выделить ей регулярную страницу, однако этого не случилось⁵. Возможно, карикатура могла иметь какое-то отношение к этому или какому-то другому сатирическому журналу. Интересно, что в архиве художника сохранились графические наброски рисунка, его оригинал в технике акварели и черно-белая литография — акварель и литография с четверостишьем главного героя карикатуры:

«Друзья! Но если в час убийственный

Падет последний исполин,

Тогда ваш нежный, ваш единственный,

Я поведу вас на Берлин!»

                         (Игорь Северянин)

Стихотворение «Мой ответ» находится в полемическом ряду стихотворений Северянина и пародий на них, появившихся в связи с началом Первой мировой войны. В литературном Петрограде война вызвала всплеск патриотических эмоций, ее называли «святой», «освободительной», поэтому стихи главы эгофутуристов Игоря Северянина, в которых он призывал наслаждаться жизнью, «не спеша в шрапнельный дым», прозвучали диссонансом общественному настроению, вызвав гневные отклики. Северянину пришлось оправдываться: дескать, избалованный публикой и «неразлучаемый с Музою» поэт-лирик на войне может быть только обузой. Но завершил он свой «поэтический ответ» строками, ставшими темой карикатуры Ле-Дантю «Поход Игоря Северянина на Берлин».

На рисунке двадцать два персонажа, почти все они узнаваемы — это посетители и гости знаменитого литературно-артистического кабаре Петербурга «Бродячая собака», а также его учредители: Борис Пронин и Николай Кульбин. Пронин изображен в виде собаки, а Николай Кульбин помещен в рупор граммофона, что тоже символично. Во-первых, сам граммофон — достаточно современный в начале прошлого века «гаджет», который напоминает об универсальном таланте теоретика авангарда: военный врач и приват-доцент военно-медицинской академии был художником, музыкантом, организатором многих футуристических выставок и разнообразных действ. По его приглашению в России побывали знаменитый итальянский футурист Маринетти и Арнольд Шёнберг, представитель музыкального авангарда из Вены. Кстати говоря, Кульбину принадлежит серия портретов его соратников, выполненных в кубофутуристической манере — антиэстетской и акцентированно острой, но при этом не соскальзывавшей в легкомысленный шарж. Динамика авангарда взрывала серьезность и многозначность портретной презентации, приводила статику в движение, снижая пафос изображения конструктивным отношением к модели, что и делал Кульбин в своей портретной серии.

Итак, Кульбин — рупор авангардного искусства, вокруг которого расположились поэты-футуристы и художники, входившие в творческое объединение «Союз молодежи», — надпись с этим названием держит в руках Давид Бурлюк. За ним, образуя «трехглавие», видны два его брата: Владимир и Николай. Рядом стоят Велимир Хлебников и Маяковский — с усами (носил их короткое время) и галстуком-бантом, о котором шутил, но, кажется, был уверен: «Самое заметное и красивое в человеке — галстук», «увеличишь галстук, увеличится фурор». По другую сторону от граммофона и чуть в стороне от основной футуристической команды изображены участник московской группы «Мезонин поэзии» Рюрик Ивнев и Бенедикт Лившиц, о котором критика писала, что он напрасно насилует себя сотрудничеством с футуристами. Снизу граммофон с Кульбиным подпирает меценат, коллекционер и бессменный председатель «Союза молодежи» Левкий Жевержеев, с расположившимся возле него Алексеем Крученых, автором строк: «Лежу и греюсь у свиньи на теплой глине». И совсем мелкими фигурами показаны художники Савелий Шлейфер, Иосиф Школьник и Эдуард Спандиков, которые входили еще в предшествующую «Союзу молодежи» группу «Треугольник» и, действительно, не были его главными художественными силами.

Центральная фигура рисунка — Игорь Северянин в образе куртуазного всадника, с копьем и бутылкой вина, из которой выливается пенная струя прямо в рот хозяину артистического подвала Пронину. А за спиной героя, на сцене под вывеской «BERLIN», установлен ватерклозет с красноречиво висящими над ним листками «Громокипящего кубка» — книги Северянина 1913 года, принесшей ему ошеломительную славу. Одновременно художник пародирует сюжет известной картины Виктора Васнецова «Витязь на распутье» (1878), на которой изображен русский былинный богатырь на коне в раздумье перед камнем-предсказателем: куда держать путь-дорогу? Камень, с сидящем на нем Осипом Мандельштамом, который год назад выпустил свою первую книгу с таким названием, здесь тоже есть. Его щуплая фигура прикрыта клетчатыми штанами, которые Мандельштам натягивает до самого подбородка. Все читавшие поэта моментально узнавали первоисточник шутки. Это финал его стихов «Домби и сын»:

На стороне врагов законы:

Ему ничем нельзя помочь!

И клетчатые панталоны,

Рыдая, обнимает дочь...

Поэт изображен в виде испуганного мальчика, Домби-сына, не понимающего «веселых клерков каламбуры». Не обладающий героической внешностью — рядом с безупречным Блоком, необыкновенной Ахматовой, крупнокалиберным Маяковским — неврастеничный и тщедушный Мандельштам вызывал чувство иронии, несоответствия собственным стихам, в которых присутствовало сильное природное начало. Это сразу подметили художники, сделав Мандельштама частым героем шутливых рисунков, карикатур и шаржей.

С небес благословляет поход «святая троица»: поэты Сергей Городецкий, Николай Гумилев и Михаил Кузмин. «Бродячая собака» первых сезонов была вотчиной первого «Цеха поэтов» — объединения акмеистов во главе с Гумилевым и Городецким, куда, помимо Мандельштама, входили также Владимир Пяст и Георгий Иванов. На рисунке есть оба; Иванов — в кокетливом дезабилье следует за «рыцарем» Северяниным. А из правого поднебесья неведомая рука спускает ударным силам «Союза молодежи»… клистирную трубку.

Как видим, Ле-Дантю удалось не только выстроить сложную многофигурную композицию на злободневный сюжет, но и представить расстановку литературно-художественных сил Петербурга и Москвы, весьма остроумно охарактеризовав их главных действующих лиц.

«Война положила начало футуристической чистке... пошел на Берлин Северянин»⁶, — укажет Маяковский в начале двадцатых годов причину окончательного размежевания с Северяниным. Пройдя короткую стадию патриотического угара, футуристы заняли последовательную антивоенную позицию, выступив с антимилитаристскими произведениями. Ощущение разрушающегося мира, поистине экзистенциальные образы смерти, распада, одиночества, характерные для произведений Маяковского и его соратников, находили всё новые соответствия и подтверждения в действительности. Шутки и лубочное насмешничество уступили место иной реальности. …Вспомним и то, что в августе 1917 года демобилизованный прапорщик Чердынского полка Михаил Ле-Дантю сорвался со ступеньки, попав под поезд при катастрофе воинского эшелона.

На первый взгляд, демонстративный отказ от традиционного искусства, характерный для авангарда, кажется, не слишком относится к популярному в начале ХХ века жанру сатирической графики — журнальной и альбомной. Вероятно, здесь можно говорить о некоем общем пространстве, где есть взаимная игра и свое распределение «ролей», но при этом отдельность — человеческая и художническая — персонажей и их групп воспринимается со всей очевидностью. Согласно законам химии: масло не смешивается с водой.

С этой позиции интересно рассмотреть комплекс материалов Е.П.Иванова, поступивших в музей одними из первых — в 1932 году, а именно рисунки Маяковского, Бурлюка, а также фотографии и шаржи, связанные с журналом «Театр в карикатурах», который он издавал в Москве. Первый номер этого юмористическо-театрального издания вышел в сентябре 1913 года, последний — в ноябре 1914-го. В последнем номере было опубликовано стихотворение В.Маяковского «Немножко нервно и скрипка»⁷, беловой автограф которого сохранился в альбоме Е.П.Иванова⁸. В 1941 году значительная часть ивановского архива оказалась в составе РГАЛИ (тогда — ЦГЛА), другие материалы уже позднее поступали в Государственный музей В.В.Маяковского. Разрыв документных связей, нарушение целостности архивного комплекса всегда неблагоприятны для его изучения.

К тому же репутация фондообразователя, Е.П.Иванова, долгое время опиралась на мнение Н.И.Харджиева, считавшего его по отношению к авангарду фигурой маргинальной, клакерской и относившегося критически резко к его мемуарам⁹. Однако в последнее время возникает более взвешенный взгляд на деятельность Е.П.Иванова в качестве реального персонажа в истории московского авангарда.

Издатель журнала, Евгений Платонович Иванов, известен, прежде всего, как театрал, коллекционер, а позднее — этнограф и автор книги «Меткое московское слово»¹⁰. По отношению к левому искусству он действительно был скорее его случайным попутчиком, чем сторонником; тем не менее исследование журнала «Театр в карикатурах», его архива и мемуаров добавляет некоторые подробности футуристического «текста» в культурно-бытовой контекст московской жизни десятых годов.

В отличие от петербургских «Сатирикона» и «Нового Сатирикона», пользовавшихся неизменной популярностью у лидеров российской юмористики, еженедельник Иванова не отличался особой искрометностью текстов, остротой тем или известностью авторов — художников и публицистов. Он был ориентирован на театральную жизнь, информацию о спектаклях и представлениях, столичных и провинциальных, помещал заметки, рекламу, рецензии, а также анекдоты, скетчи, юморески, бытовавшие на сцене и за кулисами. Их пересказывал или сочинял сам редактор и издатель журнала, порой помещая и небольшие статьи от своего имени. Привлекательность журнала составляли шаржи и карикатуры на актеров, режиссеров, театральных деятелей, которыми обеспечивали издание близкие же театру художники — многие из них работали оформителями или декораторами театральных постановок. В журнале их имена чаще всего скрыты под псевдонимами, и не все поддаются расшифровке. Среди них: Тэм, Челли (В.К.Васильев), Алякри (П.А.Алякринский), Мак (П.П.Иванов), Ивик (И.Коровкин?), Джо, Tell, Paul, Wega, Тушь, Внуче (В.С.Внуков), Е.Г.Соколов, А.М.Волобуев, Наль (Н.В.? Ильин) и др. При этом некоторые из них легко переходили с визуального языка на вербальный, т.е. писали шутливые стихи или пародии, не сильно обременяясь качеством этой литературной продукции и стремясь исключительно к развлечению публики, что соответствовало формату издания.

В одном из первых номеров редакция оповещала своих читателей о том, что при журнале «организуется оригинальный юмористическо-театральный музей, состоящий из фотографий, автографов, шаржей, набросков и различных предметов, имеющих какое-либо отношение к театру»¹¹, и приглашала жертвовать искомые предметы будущему музею. Очевидно, это поспособствовало формированию коллекции, в которой оказались материалы, ныне заслуживающие внимания и как музейные артефакты, и как визуальные источники литературно-бытового поведения и развлекательной культуры Серебряного века.

Журнал выходил в период, ознаменованный всплеском бурных художественных новаций. Шумные выступления футуристов эпатировали обывателей, скандалы следовали один за другим. Поэтому футуристы были модными фигурами журнальных хроник, и «Театр в карикатурах» находился в их числе. Журнал знакомил с проектом футуристического театра в Москве (он не был открыт), помещал на своих страницах репродукции с картин Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова¹², сообщения о разнообразных событиях, героями которых были футуристы, будь то фильм с их участием или скандал в кафе «Розовый фонарь». Не отставая от других изданий, Иванов не оставил без внимания и визит в Москву лидера итальянских футуристов Ф.-Т. Маринетти 1914 года. В нескольких номерах журнала были помещены его фотопортрет¹³, шарж Тэма¹⁴, фрагмент партитуры Прателлы¹⁵ и изложение манифеста «Долой танго и Парсифаля», который был опубликован под видом корреспонденции из Рима¹⁶ — двумя днями раньше его появления в газете «Новь» в переводе Вадима Шершеневича¹⁷. В рубрике «Футуристы для нашего журнала» появлялись стихи московского поэта Константина Большакова и загадочного Антона Лотова¹⁸, которых поддерживали Ларионов и Гончарова¹⁹, а также неизвестных провинциальных авторов Сергея Свирского, Л.Франка²⁰ и других, чьи «произведения» мало отставали от пародий и анекдотов на футуристическую тему, которые печатались тут же. Но в отличие от возмущенных критиков и издателей, Иванов был вполне расположен к московским возмутителям общественного спокойствия, с которыми состоял в приятельских отношениях, выступая в качестве наблюдателя, хроникера, любопытствующего зрителя их выступлений и эскапад. Поэтому журнальные шутки по их поводу были вполне добродушными. Например: «— Чем вы занимаетесь? — Я поэт-футурист! — Это — юношеский порок, а не занятие!»²¹ Или, в качестве записи «в альбом М.Ф.Ларионову», предлагалась такая:

Подпиши свою картину,

Чтобы каждый видеть мог,

Что рисуешь ты Ундину,

А не валяный сапог²².

Когда осенью 1913 года в Москве открылась грандиозная персональная выставка Натальи Гончаровой, Иванов извещал своих читателей: «Публика настроена серьезно. Ждали скандала, шума, резких выпадов и... разочарованы. В толпе прогуливаются сами футуристы: озабоченный М.Ф.Ларионов, поэт Большаков с красной гвоздикой в волосах, г. Маяковский в какой-то ярко-желтой куртке и пестром галстуке и др.»²³ На закрытии выставки Илья Зданевич прочел доклад о «всёчестве». Вскоре после этого Ларионови Гончарова вводят «футуристический грим», а сам

Ларионов вместе с Большаковым совершают эпатажную прогулку с раскрашенными лицами по Кузнецкому Мосту. Фотографии Гончаровой, Ларионова в футуристическом гриме, а также сделанный в редакции журнала парный фотопортрет Зданевича и Ларионова с рисунком и автографом художника оказались в «музее» Иванова.

Кажется, что само название журнала предполагало появление в нем карикатур на футуристов. Этого не случилось, хотя в журнальном архиве они, конечно же, были. Автор одной из них — «Футуризм в деревне» — Наль. Возможно, под этим псевдонимом скрывается Николай Васильевич Ильин (фамилия указана на обороте рисунка), тогда студент архитектурного отделения Училища живописи, ваяния и зодчества, сотрудничавший с журналом. Как и в этом случае, его рисунки отличаются сюжетом, повествовательной подробностью: огородное пугало в футуристическом наряде, от которого шарахается стая ворон, разглядывают двое крестьян. Их просторечный разговор, как и название карикатуры, записанный карандашом на обороте рисунка, проясняет анекдотическую ситуацию: «Футуризм в деревне \ Она: — важное пугало! \ Он: хороша штука? Теперьча \ у меня не томо-што ворона \ али еще какая птица — ни \ одна тварь живая не посмеет близко \ к огороду подойти…\ Нарошно зараньше поставил... а все господа выдумали...»²⁴

Желто-полосатая кофта с завязанным у ворота бантом, надетая на огромную крестовину, сразу отсылает к образу Маяковского. Однако другие атрибуты — цилиндр, круглые очки и прибитая к перекладине деревянная ложка — указывают на собирательный образ футуриста и экстравагантные эксперименты в области футуристического костюма и собственной внешности. Что же касается деревянной ложки — приоритет ее ношения в петлице пиджака закреплен за Малевичем, — то, возможно, именно этот распространенный в крестьянском быту предмет послужил художнику одним из мотивов для ироничного представления нового явления «господской» культуры, которое в народной среде воспринимается как нелепость. В качестве контрапункта вспомним, что в конце двадцатых годов продвигавшего левое искусство Маяковского рапповская критика буквально затравила тезисом: «Массам не понятно»…

Но это изображение — еще вполне шутка в духе незамысловатого театрального журнала, всего лишь смешившего публику, хотя рисунок так и не был опубликован. Карикатура выполнена на листе, снабженном водяным знаком «1913», однако датировать ее следует более поздним временем, ориентируясь на знаменитый проход футуристов по Кузнецкому мосту с ложками в петлицах в марте 1914 года. В пользу этой даты косвенно свидетельствует и само появление Наля с начала 1914 года в качестве сотрудника журнала. Вербальным предшественником его рисованной шутки можно считать «Романс футуристов» поэта и художника Петра Бунакова²⁵ в декабрьском номере журнала:

Слышишь ли, ангел прекрасный,

Я, бесконечно влюбленный,

В среду приду к тебе красный,

В пятницу нежно-зеленый.

    Знаю рекламе я цену.

    Люди исполнятся злости:

    В ноздри колечко продену,

    В уши продену я кости…

Волосы выкрашу сеткой

Желто-карминно-лиловой…

Буду с усмешкою едкой

Хвастаться шкурою новой.

    Любишь ли моду ты нашу?

    Слышишь ли зов мой влюбленный?

    Выйди! Тебя я окрашу

    Краскою нежно-зеленой…

Выйдем, дымя папироской…

Веришь ли, о дорогая!

Будешь ты — зебра в полоску,

Я — на манер попугая²⁶.

Занятно, но не более. Соотношение вербального и визуального во всей художественной практике самого авангарда было и острее, и парадоксальнее. Российским футуристам было важнее создавать запоминающиеся портреты вживую, из самих себя, разрисовывая лица, применяя броские костюмы и аксессуары, предпочтя такой антураж живописному или графическому изображению, казавшемуся старомодным, если он не подвергнут деформации, эксперименту по «расчленению» личности. Они дразнили публику, провоцируя журналистов и художников на фельетоны, пародии, карикатуры, но, как справедливо отметил Андрей Крусанов, футуристы легко выдерживали публичное «заклятье смехом», и осмеяния не получалось, поскольку клоуна нельзя шаржировать — он сам указывает на себя как на предмет смеха²⁷. Кроме того, владение карандашом, пером, кистью, а то и просто — спичкой или пальцем — обязательная составляющая футуристического истеблишмента. Футуристы рисовали и писали почти все — на холстах и лицах, в альбомах и на случайных клочках бумаги, — доводя до гротеска образы своих персонажей и не слишком обременяясь соображениями приличий, как и полагалось российским «проклятым поэтам». Подобные «непубличные» изображения оказались среди графических листов в коллекции Евгения Иванова, отражая литературно-художнической быт московской полубогемы.

Собиравшаяся у Иванова мужская компания сочинительством развлекалась: был ли это коллективный роман «Вечное» или куплеты «а la Барков, а la Анакреон»²⁸, а посему страницы его альбомов иногда напоминают своеобразный рисованный «Плейбой». В коллекции отложились и рисунки Бурлюка с изображением обнаженных женских фигур, нередко весьма фривольные, в сопровождении стихов с пометами и дружескими записями.

Cам «Платоныч», как его называли в близком кругу, был прицельной мишенью для словесного и изобразительного пародирования: помимо альбомных шуточных стихов известны три графических и один живописный его портрет-гротеск, выполненные Маяковским, портрет работы Бурлюка и еще несколько рисунков и набросков «домашнего» рисования 1914–1915 годов. Понять особенность редакционных встреч и журфиксов, на наш взгляд, помогает юмористический рассказ Петра Алякринского с элементом автопародии, в котором Иванов представлен так:

«Мне кажется, что если бы я был художником и меня попросили написать портрет редактора театрального еженедельника, я изобразил бы его на фоне картинки пикантного содержания, с сигарой во рту, при помощи которой, как через соломинку, наполняется его грешная утроба китайским чаем. Вы попросите пояснения, почему в моей голове складывается такой, на первый взгляд, непонятный и дикий образ. Извольте... Видите ли у редактора, кроме склонности к чаепитию, есть другая — курить сигары. И трудно сказать — когда он пьет чай, когда курит. По-видимому любовь с детства сосать что-нибудь во рту положила на него свой неумолимый отпечаток. Ну, а что касается картинки пикантного содержания, то я не берусь объяснить с точки зрения научной, это и трудно, и сухо. Для объяснения данного факта стоит только посмотреть на могучую, пышущую здоровьем, фигуру редактора и станет все понятно. Прет из него здоровье, прет производительная сила и один взгляд на то составляет назначение такого человека, именно непосредственное продолжение рода человеческого, заставляет его жить и радоваться. А “Платоныч” действительно богатырь»²⁹.

Еще один — стихотворный — шарж-экспромт на Иванова от его коллег по журналу Евгения Вашкова и Анатолия Каменского написан ему в альбом 30 декабря 1915 года в виде обращения к В.Г.Сысоеву, одному из участников шуточного действа:

             Кто он?

Скажи, Сысоев, кто сей муж

С такой приятною улыбкой

И с выражением к тому ж —

Уж не Иванов ли ошибкой?!

Конечно он! Но борода,

Иль, лучше скажем, бороденка

Ее он носит иногда

Чтоб не на<по>мнить поросенка.

Увы, не скроет бородой

Он поросячьего обличья

И не отмоется водой

От векового неприличья!!³⁰

Собственно, это иронично-шутливое впечатление от Иванова сохраняют и его портреты конца 1914 — начала 1915 года работы Маяковского и Бурлюка³¹. Полнолицый, с прорисованным красным карандашом румянцем, отчетливой линией волос и на одном из рисунков — с сигарой во рту и колечком дыма над ней — таков Иванов у Маяковского. На другом рисунке небрежное сочетание цветных карандашей и туши передает манеру рисования Маяковского той поры и соотносится с характеристикой Бурлюка, которую тот привел в своих мемуарах: «слащаво-красиво красномясистый Иванов». Описывая своего московского приятеля, Бурлюк обходится буквально несколькими фразами о нем: собирал коллекции, увлекался рыбной ловлей и издавал, дословно, бульварный журнал. А дальше следует выразительный фрагмент, в котором кардинальное несовпадение персонажей и их мироощущений показано определенно и очень отчетливо. Вспоминая давнюю встречу у себя в мастерской, Бурлюк пересказывает разговор Маяковского и Иванова о Бутырской тюрьме. Маяковский в 1909 году совсем юношей сидел там за причастность к организации побега женщин-политкаторжанок. Иванов признался в том, что из интереса к профессии литератора и «с целью изучения мира преступлений» служил там какое-то время надзирателем. «У меня в мастерской встретились бывшие тюремщик и заключенный, и на минуту они забылись и опять мелькнули: хищная, ловчая мина тюремщика и скрытная непроницаемо прыть второго»³².

Понятно, что даже при осторожном отношении к этому свидетельству, не предполагающему реального пересечения героев в стенах Бутырской тюрьмы (Иванов с семьей переехал в Москву только в 1910 году из Нижнего Новгорода), ситуация, что называется, «стилистических расхождений» между двумя персонажами высказана ясно.

Но это — с расстояния времени. А зимой и весной 1915 года Бурлюк, Маяковский, Каменский, Асеев довольно много общаются с Ивановым, о чем свидетельствуют сохранившиеся инскрипты на альбомных страницах, рисунки, книги с дарственными надписями. Уникален лист из легендарной «Собачьей свиной книги» (переплет книги был из свиной кожи), которую заполняли гости петербургского литературно-артистического кабаре «Бродячая собака» — один из двух сохранившихся на сегодняшний день³³. Он связан с известным «Вечером пяти», состоявшимся 11 февраля 1915 года, о котором писали и вспоминали многочисленные свидетели и современники.

В программе вечера (она приклеена на правой стороне страницы) заявлены Д.Бурлюк, В.Каменский, А.Радаков, И.Северянин, С.Судейкин. Знаменитый скандал вечеру обеспечил Маяковский, доведя публику до обморока экспрессивными образами и ненормативной лексикой стихотворения «Вам!». Ахматова, вспоминая то событие и чтение Маяковского, писала, что тогда и запомнила его — красивым, молодым, большеглазым — среди шокированной публики: он «стоял на эстраде совершенно спокойно и, не шевелясь, курил огромную сигару…»³⁴ К слову заметим, что сигара — атрибут Иванова: не из его ли репертуара этот «реквизит»?

Но как лист из книги мог оказаться у Иванова? Евгению Платоновичу, сопровождавшему друзей в поездке, он был подарен Давидом Бурлюком с надписью: «Глубокоуважаемому и славному Евгению Платоновичу Иванову <о> нашем житии в Петрограде и о скандале <в> “Собаке”». В верхнем левом углу листа над оттиском марки «Бродячей собаки» по рисунку Мстислава Добужинского приклеена фотография Бурлюка и Иванова. Выскажем предположение, что похищенный из «Собачьей свиной книги» лист был заполнен уже в Москве, по следам шумного события, и предназначался для эротической коллекции Иванова. В его центральной части Бурлюк изысканнейшим образом тонким пером изобразил слона, совокупляющегося с женщиной, сопроводив рисунок соответствующими стихами:

Тиранит женщину тяжеловесно слон;

Расположение ее снискав душистой розой —

Кругом пустыни знойный небосклон

Приемлемый любовною занозой —

Пример любви — достойный подражанья

Она слепа и пусть всегда такою

Ее растят прекрасные созданья

Что «Евой» звал Адам, что мы зовем «женою».

Под ними автор указал место и дату: «13.II.1915. Петроград» — это позволило Александру Парнису высказать мысль о том, что рисунок, где в образе слона представлен Бурлюк, которого в своем кругу сравнивали с «дрессированным слоном», есть некая метафора скандального «деяния» футуристов над достопочтенной публикой «Бродячей собаки». При этом исследователь отмечает, что тема стихов и рисунка получила дальнейшее продолжение в литературном «проекте» Иванова, начатом 8 марта того же года, — коллективном романе «Вечное», в котором принимал участие Бурлюк.

Вчитывание и вычитывание ситуаций, имеющих отношение к реконструкции контекста, — исследовательский соблазн, перед которым трудно устоять, особенно когда речь идет о визуальных или метафорических образах. Но даже если своим рисунком и «сладковатым» текстом к нему Бурлюк ориентировался всего лишь на предпочтения Иванова и более сложных ассоциаций не предполагал, то идея, что называется, в воздухе витала, тем более что сам Иванов был гораздо ближе к обывателям и «фармацевтам», которых эпатировали футуристы.

И тогда пародийной или предшествующей «собачьему» листу может оказаться брутальная карикатура на тот же сюжет в зеркальном композиционном построении: Маяковский, «тиранящий» Иванова. Рисунок выполнен черной тушью в намеренно грубой, агрессивной манере. Дерзкой, как экспрессивная лексика стихотворения «Вам!». В отличие от Бурлюка, эротика никогда не была в художественных предпочтениях поэта, эстетизацию пикантного содержания, неминуемо оборачивающуюся пошлостью, Маяковский не принимал на дух. Отсюда нарочитая грубость изображения, делающая его отталкивающим.

До сих пор рисунок оставался исключительно на полке в музейном хранилище, смущая специалистов самим сюжетом и негласным «запретом» Харджиева считать его авторство принадлежащим поэту, несмотря на то что он им подписан³⁵. Известно и негативное отношение исследователя к воспоминаниям самого Иванова, подчеркнутое его критическими замечаниями на полях рукописи³⁶. Действительно, стиль и манера изложения мемуариста грешат искусственными конструкциями, нелепыми или фальшивыми, делая его текст, в ряде случаев, образчиком не самого лучшего вкуса. Отчасти это объясняется тем, что мемуары, возможно, писались на заказ — для предполагаемой продажи музею В.В.Маяковского, т.е. обывательский взгляд на явление авангарда оказался «отцензурирован» форматом сталинской оценки Маяковского, скрыв внутри себя реальную историю отношений. Ее сложно реконструировать, но и оставлять без внимания существующие источники было бы неверно.

В одном из набросков — вариантов текста Иванова есть замечание, которое, как представляется, может подсказать версию происхождения рисунка или побудительную мотивацию к нему. «Однажды Давид Бурлюк договорился нарисовать на холсте маслом мой большой портрет. Во время сеанса пришел В.Маяковский. Немедленно взял холст, кисти и краски, здесь же нарисовал с меня такой же портрет, но только в духе гротеска»³⁷. Если считать это свидетельство достоверным, то Маяковский выступил в роли пересмешника, разрушая серьезность портрета и уводя его в область парадокса, намеренно заостряя и переводя образ в область комического. Здесь срабатывала его «схема смеха», которую он позднее — для поэтической работы — описал так: «Есть вещи, напрашивающиеся на издевательство», которые «смешат и в малой обработке»³⁸. В какой-то степени это соответствовало и его манере художника, тяготевшей к шаржированным, гротесковым формам.

Тогда за довольно нелепой сценой примирения с Маяковским после банальной ссоры, которую тот изобразил в виде карикатуры, как об этом сообщает Иванов, рискнем предположить иное: карикатура также могла быть провокативным «перевертышем» рисунков Бурлюка, сделанным не без раздражения на «красиво-сладкие» увлечения друга. И откровенной издевкой по отношению к их «источнику» — Иванову, пародийной «версией» приятельства с ним. Оно длилось не более года, ограничившись не столько обстоятельствами времени и места (в 1915-м Бурлюк, а затем и Маяковский, познакомившийся с Бриками, уезжают из Москвы), сколько очевидным несходством природы, масштаба личностей, предопределяющим неизбежное расхождение. Несоединяемостью несоединимого, справедливо отмеченной Бурлюком.

В заключение — еще об одном рисунке, о котором упоминает Иванов: «В этот же день поэт поднес мне в подарок, как пояснение перемены своего материального благополучия, авто-шарж, под названием: “я зимой — я летом”». Это место в рукописи мемуариста Харджиев прокомментировал так: «Это шаржированные изображения Е.Иванова»³⁹. В статье о поэзии и живописи раннего Маяковского исследователь хотя и указывал, что шарж с таким названием Маяковский выставлял зимой 1913–1914 года на XXXV (юбилейной) выставке учащихся Московского училища живописи, ваяния и зодчества, но считал его утраченным, тогда как этот называл подделкой⁴⁰. Но чьей и с какой целью?

Первым сомнение в справедливости суждения Харджиева о фальсификации со стороны Иванова высказал А.Парнис⁴¹. И действительно, предположение, что на рисунке может быть сам Иванов, если так припомнилось Н.И.Харджиеву, не выдерживает критики, поскольку эти изображения никак не соотносятся с уже известными образами Иванова — ни визуальными, ни вербальными. Да и контрастных перемен, связанных с перепадами материального благополучия, как это отражено в шарже, у Иванова тоже не наблюдалось.

Музейная запись рисунка в книге поступлений со всей определенностью указывает на принадлежность «авто-шаржа» Маяковскому, что, конечно, не исключает дополнительных экспертиз. Пока же зафиксируем случайно сохранившийся фрагмент внутреннего комментария по поводу приобретения этого рисунка в музейную коллекцию в 1934 году: «Предложенный т<оварищем> Крученых “Автошарж Маяковского” вызывает сомнения. Для экспозиции он не пригоден. Необходимости его приобретения нет. В дар можно принять, поскольку Крученых <обрыв текста> обязывает <обрыв текста>. К <обрыв текста> его материалам обычно <обрыв текста>».

Итак, музею рисунок рекомендовал или предложил А.Е.Крученых, и внутримузейные соображения по поводу целесообразности его приобретения связаны, прежде всего, с его «непригодностью» для экспозиции. Это и понятно: отретушированный автор поэм «Владимир Ильич Ленин» и «Хорошо!» не соответствовал подобной автохарактеристике, где герой представлен в буржуазно-благополучном и в нищенском обличьях двадцатилетней давности. И все же, при всей условности, перед нами персонаж, за которым скрывается сам поэт, хотя портретное сходство здесь не главное — это скорее собирательный образ футуриста, узнаваемый по уже растиражированным атрибутам: бант, цилиндр, лорнет (как известно, принадлежность имиджа Бурлюка), трость. Сюжет может отсылать к успешному футуристическому турне, предпринятому зимой 1914 года, в котором участвовали Маяковский, Бурлюк, Каменский. Техника и манера исполнения рисунка — тушь по карандашу, крупные кисти рук, гротесковый прием в противопоставлении двух контрастных фигур — не противоречат ранней художественной практике Маяковского⁴². Самоиронии ему тоже было не занимать, а сакрализация собственного образа, в том числе музейными средствами, тем более не входила в его планы.

Как уже сказано, в словесном творчестве сатирическая обработка темы была одним из любимых приемов Маяковского. Между двумя стилистическими полюсами — высокопарности и остроумия — он определенно выбирал последний. «Надо вооружаться сатирическим знанием. Я убежден — в будущих школах сатиру будут преподавать наряду с арифметикой и с не меньшим успехом»⁴³. Наравне со словом в арсенале Маяковского всегда и с самого начала была «шалящая» и резвая карикатура.

Примечания:

1 С 2017 г. — Государственный музей истории российской литературы имени В.И.Даля (Государственный литературный музей).

2 Научное описание выставки «20 лет работы Маяковского» войдет в Полное (академическое) собрание произведений В.В.Маяковского в двадцати томах, выходящее с 2013 г.

3 Именно от О.И.Лешковой архив М.В.Ле-Дантю поступил в ГЛМ в 1935 г. С образованием в 1941 г. Центрального государственного архива литературы и искусства (ныне — РГАЛИ) основная часть архивного собрания ГЛМ оказалась там. См. также выборочно опубликованные письма О.И.Лешковой к М.В.Ле-Дантю за 1916–1917 гг.: «Вопросы искусства на бочке пороха»: Письма О.И.Лешковой к М.В.Ле-Дантю / Предисл., публ. и коммент. Т.Л.Латыповой // Наше наследие. 2017. № 124. С. 84–107.

4 Лешкова О.И. [Журнал «Бескровное убийство»] // Русский литературный авангард: Материалы и исследования / Под ред. М.Марцадури, Д.Рицци и М.Евзлина. Trento, 1990. С. 109.

5 Gayraud R. Promenade autour de Ledentu le Phare // Iliazd. Ledentu le Phare. Paris, 1995. P. 96.

6 Маяковский В.В. За что борется Леф? // Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 12. М., 1959. С. 41.

7 Журнальный вариант названия стихотворения «Скрипка и немножко нервно». См.: Театр в карикатурах. 1914. № 18. С. 10.

8 РГАЛИ. Ф. 336. Оп. 5. Ед. хр. 60. Л. 4.

9 Мемуары Е.П.Иванова с комментариями Н.И.Харджиева хранятся в Государственном музее В.В.Маяковского: КП-31019. Л. 1–44.

10 Книга была закончена в 1932 г. Подготовлена к изданию А.П.Чудаковым в 1982 г.

11 Театр в карикатурах. 1913. № 4. С. 1.

12 См.: Театр в карикатурах. 1913. № 1. С. 14–15; № 14. С. 23; № 15. С. 13.

13 Театр в карикатурах. 1914. № 6 (22). С. 19.

14 Театр в карикатурах. 1914. № 5. С. 13.

15 Театр в карикатурах. 1914. № 7–8 (23–24). С. 13. С комментарием: «Музыка “великого футуриста” композитора Прателли. По уверениям Маринетти, Прателли далеко превзошел Вагнера». Идентичность нотной записи реальному музыкальному произведению установить не удалось.

16 Театр в карикатурах. 1914. № 5. 26 января. С. 16. Корреспонденция дана в рубрике «Из-за границы. Рим» за подписью «Sonaglio».

17 Новый манифест Маринетти // Новь. 1914. 28 января.

18 Реальное существование А.Лотова, автора не обнаруженного до сих пор сборника «Рекорд» (М., 1913), изданного в количестве сорока экземпляров, вызывает сомнения специалистов. Н.И.Харджиев предполагал, что под этим псевдонимом скрывался К.Большаков. См.: ГММ. КП-31019. Л. 6.

19 Художники выполнили иллюстрации к изданию поэмы К.Большакова «Le futur» (1913), которое было конфисковано.

20 По свидетельству Е.П.Иванова, под этим псевдонимом выступал А.П.Шевляков. Позднее в своих воспоминаниях, которые печатаются в этом же номере «Нашего наследия», Иванов писал, что публиковал неизвестные стихи, следуя совету Маяковского: чтобы публика училась отличать «сумасшедших» авторов от «талантливых». См.: ГММ. КП-31019. Л. 36.

21 Театр в карикатурах. 1914. № 15. С. 5.

22 Театр в карикатурах. 1913. № 12. С. 7.

23 Театр в карикатурах. 1913. № 5. С. 14.

24 ГЛМ. КП 754.

25 Петр Петрович Бунаков (1888 — после 1944) — поэт, художник, журналист, автор детских стихов, публиковавшихся в приложении к «Журналу для домохозяек». Автор книги стихов «Из тьмы к свету» (М., 1917). После революции работал в провинции — в «Окнах РОСТА» (Симбирск), в газете «Воронежская беднота» (вместе с Андреем Платоновым); был сотрудником литературного и художественного отделов сатирического журнала «Бегемот». См.: О Петре Бунакове. — URL: http://ruslita.ru/antologiya-detstva/263-o-petre-bunakove

26 Театр в карикатурах. 1913. № 12. С. 6.

27 Крусанов А., Шифрин Б. «Заклятье смехом»: футуризм в карикатурах (диалог) // Авангардное поведение: Сборник материалов научн. конференции Хармс-фестиваля. СПб., 1998. С. 99–122.

28 Строки из стихотворения Е.И.Вашкова в альбоме Е.П.Иванова. См.: РГАЛИ. Ф. 224. Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 3. Евгений Иванович Вашков (1878–1938) — художник и поэт (один из псевдонимов — «Лука Чижухин»); известен как автор мистификаций и шаржей, в т.ч. — на Маяковского.

29 РГАЛИ. Ф. 224. Ед. хр. 5. Л. 2.

30 РГАЛИ. Ф. 224. Ед. хр. 5. Л. 13.

31 Два рисунка Маяковского хранятся в ГЛМ, один — в РГАЛИ; живописный портрет — в ГММ (см. об этом: Шундик Н.Н. Новые поступления: «Портрет-гротеск Е.П.Иванова» // Маяковский продолжается. Сборник научных статей и публикаций архивных материалов / Государственный музей В.В.Маяковского. Вып. 1. М., 2003. С. 16–22).

32 Литературное обозрение. 1993. № 6. С. 11.

33 Впервые атрибуция и описание этого листа сделаны А.Е.Парнисом в статье «Неизвестная редакция стихотворения В.Маяковского “Вам!”, или о скандале в “Бродячей собаке” (11 февраля 1915 г.)» в сб.: Окно из Европы: К 80-летию Жоржа Нива. М.: Три квадрата, 2017. С. 267–305.

34 Цитируется по указ. статье А.Парниса. С. 293.

35 В описании документальных материалов «В.В.Маяковский. Рукописи, записные книжки. Живопись. Рисунки. Афиши. Программы. Записи голоса» (Выпуск II. М., 1965) шарж включен в раздел «Рисунки, приписываемые Маяковскому».

36 См. в этом номере.

37 Цитируется по: Шундик Н.Н. Новые поступления: «Портрет-гротеск Е.П.Иванова». С. 20.

38 Маяковский В.В. Предиполсловие // Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 12. М., 1959. С. 52. Заметка 1923 г.

39 ГММ. КП-31019. Л. 33.

40 Харджиев Н. Поэзия и живопись (ранний Маяковский) // Харджиев Н. От Маяковского до Крученых. Избранные работы о русском футуризме. М., 2006.

41 См. указ. статью А.Парниса. С. 288.

42 Сомнение оставляет, пожалуй, надпись «авто шарж» в верхней части рисунка, что, безусловно, требует дополнительных исследований. Добавим, что в 1938 г. появилось «неизвестное» стихотворение Маяковского, которое изготовил уже упомянутый мастер фейков Е.И.Вашков.

43 Маяковский В.В. Предиполсловие. С. 53