Светлана Капырина

Василий Верещагин. Палитра мира и войны

Der kann alles! — Этот может всё!

Адольф Менцель¹

В ноябре 1883 года В.В.Верещагин после долгих уговоров согласился позировать И.Н.Крамскому для портрета. Этот единственный прижизненный живописный портрет прославленного баталиста остался недописанным, отчасти по причине импульсивного темперамента Верещагина, его нежелания «попусту тратить время», зарабатывая «припадки азиатской лихорадки» в холодной мастерской портретиста на Сиверской. Крамской просил вновь приехать, захватив несколько индийских вещей и ковров, но Верещагин решил, что «больше калачами его не заманишь»², и отказался от лестной перспективы оставить потомкам свой образ. Этот поступок, умаляющий творческий замысел Крамского, никого не удивил. В характере Верещагина было всегда поступать по своей воле, единолично принимать решения и устанавливать круг общения. Крамской, не попавший в число друзей и единомышленников, вместе с тем невольно оказался в зоне влияния его мощной энергетики. Увидев туркестанские картины еще на первой персональной выставке Верещагина в 1874 году, Крамской сделал вывод, что главное в творчестве этого художника — идея, которая «пронизывает все его произведения, выходит из головы гораздо больше, чем от сердца»³. Да, «Верещагин не из тех художников… которые раскрывают глубокие драмы человеческого сердца <…> Он объективен гораздо больше, чем человеку свойственно вообще», подметил Крамской, но «уровень его художественных достоинств, его энергия, постоянно находящаяся на страшной высоте и напряжении»⁴, покорили самых взыскательных зрителей. Наблюдая за творческой жизнью художника, Крамской увидел в нем «человека именно последней, новейшей формации», у которого «порода» иная, чем у «обыкновенных смертных — религия, философия, образ мыслей и поступков и даже чувства другие…»⁵. Он выразил смелое и дерзкое мнение: «Верещагин не просто только художник, а нечто большее»⁶.

Сильная, волевая, поистине богатырская личность Верещагина в полной мере заслужила подобное определение, и спустя многие десятилетия мы вновь пытаемся вникнуть в смысл сказанного. Не знавший кабинетного покоя, он всегда стремился на передовую линию событий, где подстерегала опасность, где цена человеческой жизни имела особую шкалу, где жажда новых впечатлений сопровождалась суровыми испытаниями. Брошенный Верещагиным вызов «комнатным стратегам» и сидящим дома «не путешествующим путешественникам», по выражению П.М.Третьякова, подпитывался «выходящим из ряда вон»⁷ талантом. Многие уважали Верещагина и искали его общества, однако лишь немногие удостаивались чести дружить с ним. Большинство предпочитало держать дистанцию, опасаясь резких, прямолинейных высказываний и раздражительности этого правдолюбца. Даже близкие друзья часто не выдерживали его вспыльчивости и импульсивности. Третьяков, единственный коллекционер, высоко ценивший искусство Верещагина и приобретавший его картины целыми сериями, однажды отказался предоставить картину «Перед атакой» для выставки в Петербурге. Он опасался за сохранность крупноформатной картины, которая могла пострадать во время переезда. Не получив согласия Третьякова, Верещагин отправил коллекционеру телеграмму: «Мы с вами более не знакомы»⁸, — и разорвал отношения на целых три года. Подобная история повторилась и со Стасовым, верным другом и почитателем его таланта, который своими публикациями поднимал престиж художника не только в России, но и в Европе, не боялся вступать в яростную полемику с недоброжелательной или охранительной официальной критикой, вставал на защиту художника, отстаивая его позицию и методы борьбы против деспотизма и варварства, а также выполнял многочисленные поручения живописца, адресованные ему из дальних путешествий. Многолетняя дружба с известным критиком закалялась в непростых отношениях, испытывалась временными размолвками и надолго прервалась из-за единственного поступка Стасова. Давно мечтавщий познакомить Верещагина с Л.Н.Толстым, он попытался организовать их встречу в Публичной библиотеке. Верещагин пришел в назначенный день и час и долго ожидал, однако ему передали, что Толстой не придет, потому что уехал в деревню. Позже Верещагин «крепко выговаривал Стасову, зачем он сводничает!», а Стасов оправдывался, что Толстой «действительно выразил желание»⁹; в результате щепетильный Верещагин воспринял произошедшее как личное оскорбление.

Одни называли Верещагина «самым крупным художником современности», «гениальнейшим представителем реализма», «великим живописцем», другие — «шарлатаном, космополитом, возмутителем, развратителем народа», третьи — «нигилистом» и «революционером». Сложная, многогранная натура Верещагина, его жизнь и деятельность, творческая активность разрушали все шаблонные представления. Он с трудом вписывался в привычные рамки, общепринятые нормы. Многие его картины притягивали и пугали одновременно, необычные экспозиции привлекали и возбуждали зрителей, независимые публикации в прессе вызывали бурную полемику, а незаурядные поступки долго обсуждались в обществе. С годами отступили на второй план «холодный ум» и «рассудочность», подмеченные Крамским, на смену им пришли «сердечность, увлечения», которые «не нитью, а целою веревкою»¹⁰ проходили через его жизнь. «Готовность художника замерзнуть на ледниках при наблюдении эффектов горного освещения» или «готовность дать убить себя 20 раз в день из-за желания наблюдать чувства, страсти людей, психологию битв» — это проявления беспощадной самоотдачи Верещагина, «участие сердца в работе» без остатка, «до потери сна и аппетита, до болезни», «когда палитра валится из рук, если не прохвачен насквозь сюжетом»¹¹. Верещагин вырос в многодетной семье в имении Пертовка недалеко от города Череповец Новгородской губернии (ныне Вологодская область). Способности Василия к искусству проявились еще в детстве, но в то время сын потомственных столбовых дворян не мог получить художественное образование — это было недопустимым отступлением от сословных устоев общества. Согласно воле отца Верещагин получил фундаментальное военное образование, овладел тремя иностранными языками; перед ним открывалась блестящая карьера морского офицера. Однако он мечтал о другом пути и принял неожиданное для всех «решение отдаться живописи… определенно и твердо»¹². Поступать в жизни по зову собственного сердца и разума — один из главных принципов Василия Васильевича: вопреки воле родителей (мать сочла это решение «сумасшествием», а отец отказался помогать деньгами) он вышел в отставку, а затем явился «новеньким, чистеньким гардемарином с аксельбантами и треугольной шляпой»¹³ в Академию художеств. Целеустремленность и необычайная работоспособность помогли ему поступить в класс профессора А.Т.Маркова и освоить серьезные технические навыки академического искусства. Ранние карандашные рисунки Верещагина с гипсовых слепков и натурщиков, отличающиеся точностью линии, свободой штриха, лаконизмом светотени, свидетельствуют о серьезном усвоении курса рисования. Безупречная графическая техника стала неотъемлемым свойством стилистической манеры Верещагина, он не отказался от нее на протяжении всего творчества, по ней можно узнавать его произведения. На больших полотнах зрелого периода виден рисунок, проступающий сквозь живописный слой и намеренно оставленный, как «скелет» для «мышечной» массы красок («Торжествуют», 1872, ГТГ).

Достичь высокого уровня в рисовании, а потом подняться на следующую, живописную, вершину ему помог другой педагог, А.Е.Бейдеман, в класс которого он вскоре перешел. Академик по живописи исторической и портретной, Бейдеман показал Верещагину приемы работы с натуры и по памяти, оторвав его от бесконечных штудий с гипсовых голов, научив переносить наблюдения на бумагу и холст. Учитель пригласил талантливого и подающего надежды ученика в Европу, открыв для него «германскую мысль» и «французскую технику» и невольно пробудив страсть к путешествиям. Верещагин объездит многие страны, его назовут «человеком мира». Из каждой поездки он будет привозить множество этюдов с натуры и десятки альбомов с зарисовками — незаменимый материал для работы над большими картинами.

В Академии художеств Верещагин быстро достиг успеха. Он получил серебряную медаль за эскиз «Избиение женихов Пенелопы возвратившимся Улиссом» и представил Совету Академии эту композицию, выполненную сепией на большеформатном картоне. Несмотря на положительный отзыв о работе и открывшиеся перспективы для дальнейшего образования, Верещагин неожиданно для всех сжег картон, посчитав изображение подражанием стилю английского скульптора и рисовальщика Джона Флаксмана. Такая импульсивность была присуща натуре художника, и в дальнейшем он не раз уничтожал полотна, поддаваясь внутреннему порыву, принимая решения на основании личных убеждений.

В 1863 году, еще числясь учеником Академии художеств, Верещагин отправился «в отпуск для художеств[енных] занятий на юг (Кавказ) на неопределенное время до окончания занятий»¹⁴. Путешествуя по красивым местам — проехав Георгиевск, Пятигорск, Владикавказ, — художник остановился в Тифлисе, где подрабатывал учителем рисования в нескольких местах. Все свободное время Верещагин отдавал работе на натуре, накапливал в толстых альбомах зарисовки, запечатлевая жизнь местного населения. Этническая полифония города, в котором грузины, черкесы, кабардинцы, осетины, армяне, татары жили по соседству с русскими, греками, евреями, немцами, стала для Верещагина неисчерпаемым источником творческого вдохновения, подтверждая слова современника, поэта Я.П.Полонского, что «Тифлис для живописца есть находка»¹⁵.

Кавказские рисунки открыли ему двери для обучения в Высшей школе изящных искусств (Ecole supevrieure des Beaux Arts) в Париже, у известного французского художника Жана-Леона Жерома. Двадцатидвухлетний Верещагин¹⁶ работал по 16 часов в сутки, упорно совершенствуя технику классического рисунка, но, несмотря на советы учителя, настойчиво отказывался от копирования старых полотен в Лувре. Верещагин принципиально никогда не выполнял точных копий с картин других художников, крайне редко — со своих собственных работ, предпочитая создавать варианты композиций на выбранный сюжет. Восхищаясь безукоризненным рисунком и отточенной живописной манерой французского мэтра, русский ученик опасался попасть под влияние салонного академизма, стремился найти свой путь в искусстве и сохранить свободу выбора. Спустя годы, когда уже будут написаны «Индийская» и «Балканская» серии, Третьяков выскажет свое мнение о месте Верещагина в ряду иностранных художников: «Что за сравнение то с Жеромом, то с Ор. Верне, то с Детайль, то с Невилем. Я считаю и считал всегда Верещагина таким колоссом, что по многим сторонам его таланта не знаю никого из всех современных художников — включая Фортуни — ему равного…»¹⁷

Весной 1865 года Верещагин опять устремился на Кавказ, чтобы вновь погрузиться в горячую атмосферу восточной жизни, напитаться солнцем и пряными запахами базаров, прочувствовать архаичность, противостоящую европейской цивилизации, а главное — вновь собрать этюдный материал. «Я вырвался из Парижа… точно из темницы, и принялся рисовать на свободе с каким-то остервенением… На Закавказье на этот раз я сделал массу рисунков, изумивших впоследствии Жерома и Бида»¹⁸. Семь месяцев он путешествовал по кавказским селениям, останавливался в Шуше, где наблюдал религиозный праздник мухаррам, добрался до деревень духоборов и молокан, высланных из России. Он создал десятки карандашных рисунков с портретами местных жителей и сценками будничной жизни, которые публиковал в виде гравюр в журналах «Tour du monde» (1868), «Всемирная иллюстрация» (1869), «Всемирный путешественник» (1870). Кроме того, Верещагин вел подробный дневник, записывая свои наблюдения за повседневной жизнью. Художника интересовали этническая самобытность населения, древние обычаи, религия, ремесла, а также национальные костюмы, кухня, обряды, праздники, состязания. Верещагин будет делать путевые заметки всю жизнь, в каждом путешествии и публиковать их в виде отдельных книг или статей в периодической печати. Увлекательные рассказы в жанре документального эссе, написанные словно не пером, а легкими широкими мазками кисти, в ярких красках фиксировали воспоминания и наблюдения художника, без четкой хронологии. Они примечательны многообразием бытовых деталей и меткими характеристиками персонажей.

Весной 1866 года Верещагин приехал к родным в село Любец¹⁹, доставшееся им по наследству от Алексея Васильевича Верещагина, дяди художника. Эта поездка примечательна тем, что здесь, задолго до знаменитого репинского полотна, художник задумал написать картину с бредущими по берегу бурлаками, тянущими тяжело груженную баржу. Приступив к работе масляными красками на небольших холстах, Верещагин еще робко раскрашивал фигуры по карандашным контурам, при этом верно передавая объемы, позы и ракурсы. Трудно представить, как выглядело бы это живописное полотно: вернувшись в Париж с готовыми этюдами и начав работу, художник вдруг потерял интерес к теме и отказался от замысла. Кипучая натура живописца искала ярких эмоций, диковин, экзотики, опасных приключений. Все это он вновь нашел на Востоке, только теперь уже в Центральной Азии, в Туркестане, где оказался осенью 1867 года по приглашению генерал-губернатора, командующего войсками К.П. фон Кауфмана. Прапорщик Верещагин отправился в трудный поход в должности военного художника, прикомандированного к штабу, оговорив заранее права на свободу передвижения по всему краю, ношение гражданской одежды и отказ от званий. Верещагин должен был собирать подробные заметки о жизни местного населения по заданию Военного министерства, свободно передвигаясь по опасным районам, но всячески подчеркивал, что награды и продвижение по службе его не интересуют. В течение 1868–1870-х годов он дважды путешествовал по Туркестанскому краю²⁰, объезжая территории Кокандского и Хивинского ханств, Бухарского эмирата вплоть до границы с Китаем, рискуя жизнью и свободой. Походные альбомы быстро заполнялись рисунками, несмотря на суровые условия путешествия, а также недоверие узбеков и казахов к чужеземцу — «кафиру». Документально точные натурные рисунки Верещагина стали бесценным материалом для изучения истории и быта этого края. Художник не расставался с путевым дневником, где подробно описывал пестрое многонациональное население, облик, характер, быт, культуру его представителей. Верещагин собирал этнографические и зоологические коллекции: оружие, одежду, ковры, посуду и даже засушенных скорпионов; вел археологические раскопки в Джанкенте, наняв в помощь двух казахов. Он использовал предметы из этих коллекций при создании картин, а также включал их в экспозиции своих персональных выставок наряду с живописными произведениями. В туркестанских очерках художник писал о необходимости бережного отношения, несмотря на военные действия, к древним памятникам архитектуры, «между которыми уцелело еще немало чудесных образцов». Он посылал в газету «Санкт-Петербургские ведомости» корреспонденции, в которых описывал плачевное состояние самаркандских мечетей, пытаясь привлечь внимание русской общественности к этой проблеме.

Помимо беглых зарисовок художник писал этюды масляными красками, передавая кистью ощущение знойного раскаленного воздуха, синеву южного неба и весеннюю зелень степей. Удивительно, что яркие, словно пропитанные солнечным теплом полотна, созданные на основе привезенных из первой поездки по Туркестану этюдов, были написаны в мастерской в конце 1868 – начале 1869 года при холодном зимнем освещении европейского неба. После второго путешествия художник работал уже в Мюнхене, в мастерской, доставшейся ему от немецкого живописца Теодора Горшельта, а также в загородной студии, построенной Верещагиным в 1871 году для работы на пленэре. По возвращении он намеревался издать альбом, посвященный туркестанским походам. В связи с этим, «желая предоставить Верещагину возможность привести к окончанию труд, который наглядным образом может ознакомить цивилизованный мир с бытом малоизвестного народа и обогатить науку важными для изучения края материалами»²¹, Военное ведомство разрешило ему трехгодичный отпуск и назначило содержание — три тысячи рублей в год, а также выделило средства на издательские расходы. В течение трех лет неустанным трудом создавалась масштабная «Туркестанская серия», значительная часть которой экспонировалась на первой персональной выставке художника сначала в Лондоне в 1873 году²², а через год — в Петербурге и Москве. О Верещагине заговорила вся Европа, но в каталоге лондонской выставки публику удивило сообщение о том, что картины не продаются. Свои произведения художник намеревался оставить в России. За этой выставкой последовали другие — более шестидесяти только при жизни автора. Помимо центральных российских городов выставки прошли в Харькове, Киеве, Одессе, Риге, Вильно, Ревеле, во многих городах Европы: Париже, Берлине, Вене, Гамбурге, Дрездене, Дюссельдорфе, Брюсселе, Амстердаме, Будапеште, Праге; и в Америке: в Нью-Йорке, Чикаго, Бостоне, Филадельфии, Сент-Луисе. Они неизменно вызывали большой интерес.

В туркестанский период наглядно выявились отличительные особенности живописной манеры мастера: статичная уравновешенная композиция, отчетливый линейный рисунок, продуманное построение планов, резкая игра света и тени, локальные цвета, объемная моделировка, выписанность деталей. В азиатских походах, под палящими лучами южного солнца Верещагин открыл для себя яркий, ослепительный свет, скульптурно подчеркивающий объем, усиливающий фактуру, выявляющий резкие цветные тени. Передача эффекта солнечного освещения стала одним из его основных художественных приемов, помогла Верещагину раскрыться как живописцу. П.М.Третьяков писал о работе «Дервиши в праздничных нарядах. Ташкент» 1870 года, что он «поражен был солнечным светом, разлитым по всей картине, и виртуозностью письма»²³. Колорит в туркестанских картинах Верещагина строился на густых, насыщенных цветовых соотношениях и напоминал узор восточного ковра. Легко сидящая на коне киргизка в высоком белоснежном тюрбане; узбек, торгующий керамической посудой; играющие в поле смуглые дети из племени солонов; статный афганец в полной военной амуниции; древние старцы в белых чалмах — все эти колоритные восточные персонажи предстали перед художником в знойной атмосфере, под прямым потоком солнечных лучей, на фоне яркого кобальтово-синего неба. С документальной точностью переданы специфические черты каждого этнического типа, характерные детали национальной одежды, украшений, оружия. Киргизский охотник²⁴ позировал художнику в нарядном халате (чапане), заправленном, по обычаю, в широкие штаны (шаровары) и подвязанном сложенным платком-поясом (бельбагом), в белом головном уборе, украшенном цветными полями (калпаке), с висящим за спиной ружьем (карамультуком)²⁵. Героями картин Верещагина становились странствующие дервиши (дуваны), встреченные на узбекских базарах: одни привлекали внимание громким молитвенным пением и возгласами, другие, наоборот, погружались в медитативное состояние. Верещагин заходил в душные опиумные лавки, спускался в подземную тюрьму (зиндан), становился свидетелем продажи ребенка-невольника. Все наблюдения за необычной жизнью «туземцев», как называл их Верещагин, накапливались для острых сюжетов будущих картин. Пожалуй, только одна работа выделяется среди жанровых полотен «Туркестанской серии» — это «Двери Тимура (Тамерлана)» (1872, ГТГ), по содержанию приближающаяся к исторической картине. В центре композиции — двери, украшенные густыми орнаментом, создающие ощущение устойчивости и величественности восточного мироустройства в противовес динамике европейской цивилизации. Закрытые двери — это собирательный образ Востока, не допускающего чужеземного вторжения в мир древней культуры.

Застывшие стражники в ярких, детально прописанных национальных одеждах и при полной амуниции охраняют покой своего повелителя. Они воспринимаются как древние символы восточной жизни. Одной из причин, побудивших Верещагина поехать в Туркестан, было страстное желание увидеть войну «без румян и белил», не из «прекрасного далека», а вблизи. Но он не мог предположить, что окажется в центре боя, примет участие в обороне Самаркандской крепости. «Я представлял себе… что война — это своего рода парад, с музыкой и развевающимися султанами. Со знаменами и грохотом пушек, с галопирующими конями, с большой пышностью и незначительной опасностью: для обстановки, конечно, несколько умирающих…»²⁶ Увиденные человеческие страдания, жестокость, варварство, массовая гибель людей, физическая и душевная боль полностью изменили его представления о войне. Верещагин брался за винтовку, сражался плечом к плечу с русскими солдатами, оставляя свое главное «оружие» — кисть и карандаш. Несмотря на молодость художника, офицеры уважительно обращались к нему: «Василий Васильевич», солдаты прозвали «Выручагиным». За отвагу и мужество, проявленные при обороне Самаркандской крепости, Верещагина наградили орденом Святого Георгия 4-й степени. Кауфман, зная об отрицательном отношении художника к наградам, снял орден с себя и прикрепил его на грудь Верещагина.

«Страшные картины настоящей войны» шокировали зрителей кровавыми сюжетами и беспощадной горькой правдой, они выходили за рамки официальной баталистики и представляли войну как величайшую трагедию и для победителей, и для побежденных. Истинным героем войны у Верещагина стал русский солдат, но не победитель со знаменем в руках, а раненый, смотрящий смерти в лицо («Смертельно раненный», 1873, ГТГ). Изображения выпавшей из рук на землю винтовки и тени солдата — словно стрелки циферблата, остановившиеся навечно на последней земной минуте. Мучительный вопль погибающего навсегда врезался в память художника, и он сохранил этот последний крик на раме в виде золотой надписи²⁷. Предсмертная агония солдата на картине Верещагина могла стать иллюстрацией к любой статье в петербургской газете, в которой обсуждалась внешняя политика империи. В то время как большинство русского общества представляло заграничные походы как победоносные схватки с «туземцами», Верещагин первым отважился не просто сказать — прокричать всем в лицо страшную правду о войне.

Верещагин одним из первых в XIX веке начал объединять крупноформатные произведения по серийному принципу и внутри каждой серии выстраивать рассказ о событиях из отдельных сцен, предвосхищая работу режиссера в кинематографе. Он разрабатывал этот прием, трудясь в 1871–1873 годах над циклом «Варвары. Героическая поэма», посвященным военным событиям в Туркестане.

Цикл, объединивший семь картин, художник патетично назвал героической поэмой, по-видимому, желая подчеркнуть, что его содержание требует высокого слога. Однако хвалебный пафос декламации был чужд Верещагину, поэтому в названии слышится ирония, призывающая поразмышлять о неоднозначности понятия героизма. Европейский зритель с волнением и растерянностью изучал сцену гибели русских солдат в окружении, с отвращением и страхом рассматривал отрубленные головы, насаженные на шесты в качестве трофеев или валяющиеся под ногами шаха. Три работы воспроизводили батальные события в горной долине: «Окружили, преследуют...» (1871, уничтожена автором), «Нападают врасплох» (1871, ГТГ), «Высматривают» (1873, ГТГ). Для развернутого повествования Верещагин выбирал многофигурность, удлиненный горизонтальный формат, небольшую высоту холста, круговую панораму внутри композиции, разнообразие ракурсов и смену планов. Другие три картины: «Представляют трофеи», «Торжествуют» (обе — 1872, ГТГ), «У гробницы святого — благодарят Всевышнего» (1873, Государственный музей изобразительных искусств и архитектуры, Анкара) — это большие холсты со сложными композициями и непривычной для европейского ориентализма трактовкой темы празднования азиатами своих побед. Такие сюжеты казались современникам художника антипатриотичными, парадоксальными, непонятными и невольно заставляли задуматься о методах колониальной политики любого государства. «Апофеоз войны» (1871, ГТГ) можно считать эпилогом «героической поэмы» — это почти апокалиптическое пророчество. Верещагину удалось метафорически показать, что такое смерть и каков итог любой войны. Пирамида, сложенная из человеческих черепов, застывших с разомкнутыми челюстями, словно издающих ужасающие крики и стоны, выглядит страшнее, чем сотни убитых воинов на поле брани.

Петербургские газеты писали о «дышащих правдой сюжетах», но авторы ряда критических статей обвиняли Верещагина в предательстве и «туркменском» взгляде на события. Особенно агрессивными нападками отличалась статья академика живописи Н.Л.Тютрюмова в газете «Русский мир». Автор называл художника «ташкентцем», упрекал его в измене отечеству, в алчности и даже шарлатанстве, подозревал в «компанейском способе написания картин». Нелестные отзывы приходили от многих царских сановников и представителей высшего генералитета, увидевших в них клевету и антипатриотизм, утверждавших, что они позорят честь русской армии. Оскорбленный Верещагин в знак протеста уничтожил три полотна серии, вызвавшие особенно яростные нападки: «У крепостной стены. Вошли», «Окружили — преследуют...» и «Забытый» (все — 1871). Стасов вспоминал, как ранним утром к нему пришел Верещагин, «на нем лица не было, он был бледен и трясся»²⁸. Услышав ужасную новость о сожжении полотен, Стасов был потрясен и вступил в полемику с обвинителями живописца на страницах периодических изданий. Поддержка со стороны уважаемого критика и несгибаемая сила воли помогли Верещагину отстоять свою позицию²⁹.

В апреле 1874 года художник, уставший от нервного напряжения, связанного с переговорами о продаже «Туркестанской серии», не дожидаясь закрытия выставки в Петербурге, уехал на два года в Индию. Он останавливался в Бомбее, Агре, Дели, Джайпуре, предпринял трехмесячное путешествие в Восточные Гималаи и в горное княжество Сикким, посещал древние храмы Эллоры и Аджанты, углублялся в пограничные с Тибетом области Кашмир и Ладак. Верещагин взял с собой в трудное путешествие супругу, Элизабет Марию Фишер (в России ее называли Елизавета Кондратьевна), молодую хрупкую женщину. Она стойко переносила все трудности пути, совершала опасные восхождения, вызывая пристальный интерес местных жителей, зачастую впервые видевших европейскую женщину. Позже она написала очерки об этом походе³⁰. Из ее дневников узнаём, что художник подвергался нападениям диких животных, тонул в реке, замерзал на горной вершине, болел тяжелой формой тропической малярии. Английские колониальные власти считали его русским шпионом и относились к нему весьма подозрительно. Несмотря на все трудности, Верещагин, покоренный древней историей и самобытной культурой Индии, работал с большим вдохновением и привез из поездки около 150 этюдов. Живописные работы небольшого формата кажутся драгоценными изделиями: каждый мазок красочного слоя сияет, наполненный ярким светом, усиливая звучание цветовых пятен. Портретные зарисовки жителей различных регионов Индии отличает объемная пластика форм, которая достигается благодаря многослойной живописи, состоящей из подмалевка, тонкого рисунка кистью, теней, лессировок, рефлексов и бликов. Верещагин экспериментировал, чтобы получить на холсте нужный тон поразившей его «голубизны неба», где «…краска сильнее всякого чистого кобальта, это почти ультрамарин с небольшою дозою кармина»³¹. На фоне ярко-синего неба, подчеркивающего ослепительную белизну снежных вершин и мраморной архитектуры, высятся горы с ледниками, старые мечети, буддийские храмы, наскальные монастыри, павильоны на набережных и каменные гробницы. Художник пишет мавзолей Тадж-Махал в Агре, любуясь беломраморной пластикой колонн и купола, легкостью форм, гармонией пропорций всего ансамбля, похожего на огромный корабль, отражающийся в зеркальной глади реки.

В «Индийской серии», как и в «Туркестанской», натурные этюды оказываются подготовленным материалом для холстов острополитического и драматичного содержания. Художника глубоко волновала судьба Индии, огромной древней страны, превращенной в английскую колонию, и он задумал создать две группы картин или, как он их назвал, две «поэмы», сопровождая каждую стихами собственного сочинения. «Малая поэма» должна была состоять из этюдного материала, отображающего многовековой уклад, традиции, верования, культуру, а также сцены современной индийской жизни, пейзажи и национальные типы. Эта серия картин пополнялась быстро, благодаря изобилию экзотических персонажей: факиров, бхилов, парсов-огнепоклонников, буддийских лам, а также необычных построек и природных ландшафтов. «Большая поэма», согласно замыслу, включала цикл из двух-трех десятков монументальных картин, на которых предстанет вся «история заграбастания Индии англичанами»³². Для этой трудновыполнимой задачи Верещагину пришлось еще раз посетить Индию в 1882–1883 годах. Увы, замысел был слишком грандиозен даже для его мощного творческого потенциала. Поразившая зрителей драматичным сюжетом картина «Английская казнь в Индии»³³ (1884, местонахождение неизвестно), обличающая варварский вид казни, — «осколок» этого колоссального и не осуществленного в полной мере замысла «большой поэмы».

Это, скорее всего, не сохранившееся полотно входило в цикл «Трилогия казней», над которым художник трудился в 1880-х годах. Для общего осмысления давних событий Верещагин изучал письменные источники, а для творческого проникновения в атмосферу прошлого посещал места, связанные с замыслами его произведений. Он специально приезжал из Парижа в Санкт-Петербург зимой 1884 года и делал этюдные зарисовки, наблюдая за снегопадом, чтобы написать «Казнь заговорщиков в России» (1884–1885, МПИ). А летом того же года путешествовал по евангельским местам Палестины, накапливая материал для картины «Распятие на кресте у римлян» (1887, частное собрание). Все три монументальные картины, имеющие разные исторические отсылки, объединены художником в трилогию: они посвящены сквозной теме смертной казни. Воевавшему Верещагину узаконенное прерывание человеческой жизни казалось вопиющей несправедливостью: «Убийство гуртом все еще называется войною, а убийство отдельных личностей называется смертной казнью», — делился мыслями художник в каталоге своей первой американской выставки³⁴. Английские пушки, римский крест и виселица российского самодержавия воспринимались им как выразительные символы смертной казни, позорно допускаемой в цивилизованных государствах всего мира.

Вся сознательная жизнь Верещагина напрямую или косвенно была связана с «миром Войны». Война стала для него параллельным миром, более настоящим и живым, чем мирная жизнь. Из каждой войны он выносил трагическое знание, потрясения, душевные раны. Художник признавался, что всю жизнь горячо любил и хотел писать солнце, но его снова и снова преследовала «фурия войны», и «призрак войны» заставлял обращаться к этой теме.

Русско-турецкая война за освобождение балканских народов от османского владычества, всколыхнувшая волну патриотизма в российском обществе, застала Верещагина в Париже, где он трудился над «Индийской серией» в новой мастерской³⁵. Уже в апреле 1877 года, когда Россия объявила войну Турции, он подал прошение о прикомандировании его к штабу русских войск без казенного содержания в качестве адъютанта главнокомандующего — великого князя Николая Николаевича и добровольно уехал на фронт, где находился вплоть до окончания военных действий. На вопросы, ради чего он постоянно рискует жизнью, по собственному желанию участвуя в сражениях, художник отвечал: «…выполнить цель, которою я задался, а именно: дать обществу картины настоящей, неподдельной войны, нельзя, глядя на сражение в бинокль из прекрасного далека, а нужно самому все прочувствовать и проделать — участвовать в атаках, штурмах, победах, поражениях, испытать голод, холод, болезни, раны… Нужно не бояться жертвовать своею кровью, своим мясом, иначе картины будут “не то”»³⁶.

На Балканах рядом с Верещагиным работали многие отечественные художники³⁷, но серия его полотен стала самой яркой страницей в истории батального искусства. Мощный по содержанию и художественному воплощению «Балканский цикл» открывал зрелый этап творчества мастера и демонстрировал новые грани его таланта. Центричность композиции, детализация и пестрота локальных красок остались в «Туркестанской» и «Индийской» сериях. На смену им пришли подчеркнуто вытянутый по горизонтали формат, асимметрия и активное построение планов, диагональные направления, лаконичные формы и цветовые тональные переходы. Балканские полотна были исполнены по типу натурных панорамных видов, на фоне которых разворачивались безжалостные сцены «театра военных действий», без бутафории, фальши и ура-патриотизма. Вместе с тем картины, правдиво передающие «изнанку» войны, обнажающие «раны человечества», говорящие о героизме больше, чем блестящие мундиры и победные знамена, выполнены без подчеркнутого натурализма и морально-назидательного императива. Отличительная особенность батальной живописи Верещагина на тему Русско-турецкой войны — выбор сюжетов, связанных чаще всего не с самим моментом военного столкновения, разгаром битвы, а с эпизодами, предшествующими сражению или следующими за ним. Художник, отстаивая принципы реализма, к этому термину добавлял определение «осмысленный», подразумевая, что в его основе «лежат наблюдения и факты» и непременно присутствуют «идея» и «обобщения»³⁸.

«Каждая моя картина должна что-либо сказать, по крайней мере, только для этого я их и пишу»³⁹, — таково было профессиональное кредо Верещагина. Он никогда не входил в Товарищество передвижных художественных выставок, как, впрочем, и ни в одно другое художественное объединение, и неоднократно отказывался от участия в совместных выставках. «...Я выработал свою технику, имею сказать много интересного и приучил общество к тому, что в картинах моих нет лжи и фальши; смотреть меня всегда пойдут — зачем же мне компания?»⁴⁰ — с гордостью писал он Стасову.

В июне 1877 года Верещагин получил тяжелое ранение⁴¹ и, не выздоровев окончательно, направился в Плевну, где принял участие в третьем штурме османской крепости. Попытки взять Плевну сначала отрядом, потом — дивизией, еще позже двумя корпусами и, наконец, целой армией, теряя «массу времени, людей и денег», как писал Верещагин, — это драматичная история поражений и тяжкой победы. Во время штурма Плевны погиб его младший брат Сергей, который ушел на войну добровольцем и служил при М.Д.Скобелеве волонтером-адъютантом, выполняя самые опасные поручения.

Мастер, как очевидец и участник событий, писал десятки этюдов, на основе которых создал серию картин, посвященных военной истории грозной цитадели: «Александр II под Плевной 30 августа 1877 года» (1878–1879), «Перед атакой. Под Плевной» (1881, обе — ГТГ), «Атака (1881, не окончена, ВИМАИВиВС), «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной» (1881, ГТГ), «Турецкий лазарет»⁴² (1881, НОХМ) и другие. Эпический масштаб этих произведений раскрывал многоликость и неоднозначность правды о войне, на постижение которой уходило много душевных сил, а ее воплощение требовало титанической работы. В это время окончательно сложилась идейная позиция, определившая творческое кредо мастера: «Передо мною, как перед художником, война, и ее я бью, сколько у меня есть сил; сильны ли, действительны ли мои удары — это другой вопрос, вопрос моего таланта, но я бью с размаху и без пощады»⁴³.

Десять месяцев Верещагин провел на войне, где «с неподражаемым энтузиазмом», как писал Стасов, «с задыхающейся грудью, со щемящим сердцем наносил на свои путевые холстки и дощечки страшные сцены, проносившиеся перед ним»⁴⁴. Эти маленькие эскизы указывали на свободную и раскованную манеру письма, новую для верещагинской техники, без детализации и раскраски по карандашному контуру⁴⁵. Вернувшись в парижскую мастерскую и закрывшись от всего мира, он приступил к «Балканской серии», над которой работал с огромной отдачей и колоссальным нервным напряжением. В нее вошло около 30 большеформатных картин. Все наблюдения переплавлялись в единый образный строй, звучащий как мощная хоральная симфония. Балканские полотна вызывали у публики изумление нелицеприятной правдой и драматичным накалом. Уничижительная сцена «маскарада» с переодеванием турецких башибузуков в русские мундиры («Победители», 1878–1879, НМККГ), передний план с убитыми бойцами на фоне победоносного проезда М.Д.Скобелева («Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой», 1878–1879, ГТГ), бескрайнее поле, словно покрывающее золотым саваном мертвых («Побежденные. Панихида», 1878–1879, ГТГ), замерзшие и забытые на снежных вершинах солдаты (триптих «На Шипке все спокойно!», 1878–1879, частная коллекция) — все эти полотна, «лишенные всякого шовинистического духа», как писал И.С.Тургенев, показывали «все стороны войны: патетическую, уродливую, ужасную… в особенности же психологическую сторону»⁴⁶. Верещагин надеялся, что на родине, где «множество семейств траура еще не сняли, у многих свежо в памяти то, что они прочувствовали; многие еще не успели дочитать того, чтоv писалось о войне», балканские картины произведут сильное впечатление, будут «хватать за сердце»⁴⁷. Ожидания мастера оправдались. Петербургскую выставку 1880 года посетили около 200 000 человек; по достоинству оценили полотна, «полные неподдельного трагизма и бросающие в лихорадочную дрожь»⁴⁸.

Персональные выставки Верещагина, как правило, сопровождались горячими дискуссиями. Критик Александр Бенуа отмечал, что зрители «ломились» на выставки Верещагина, «устроенные в комнатах без дневного света, увешанных странными чужеземными предметами и уставленных тропическими растениями», «толпилась перед ярко освещенными электричеством громадными картинами… все растущая масса народа», «яркие или мрачные гигантские полотна… действовали как тяжелые кошмары горячки»⁴⁹. Иногда для усиления впечатления на выставке играли небольшой оркестр или фисгармония, исполняя русские музыкальные сочинения. Антимилитаристские взгляды Верещагина, обличавшего войну как бессмысленное и жестокое явление, воспринимавшего ее как симптом «внутренней болезни человечества»⁵⁰, импонировали не всем в Европе. «Солдатам и школам, — писал Верещагин Стасову в 1882 году о своей берлинской выставке, — запрещено было ходить гуртом на мою выставку…»⁵¹ В военных сценах виделось «революционное направление», художника причисляли к нигилистам и «поджигателям». После ряда нашумевших выставок: в Вене, Париже, Берлине, Гамбурге, Дрездене, Дюссельдорфе и Будапеште — в 1883 году живописец организовал выставку в Москве, на которой П.М.Третьяков приобрел лишь некоторые полотна «Балканской серии». Расстроенный вынужденным разделением серии, уставший от обвинений в антипатриотизме, Верещагин принял непростое решение: «Больше батальных картин писать не буду — баста! Я слишком близко принимаю к сердцу то, что пишу; выплакиваю (буквально) горе каждого раненого и убитого»⁵². Художник чувствовал, что он «надорвался в 40 лет» и «цель жизни утерялась»⁵³. В начале 1884 года Верещагин решил уехать с женой в новое путешествие — на Ближний Восток, чтобы восстановить душевные силы и набраться новых впечатлений.

Поездка по святым местам Палестины и Сирии, предпринятая с научно-познавательной целью, побудила Верещагина погрузиться в изучение Ветхого и Нового Завета и вдохновила на работу. В путешествии он, как обычно, писал многочисленные этюды с натуры, а в Мезон-Лаффите создавал крупные произведения, такие как «Стена Соломона» (1884–1885, частное собрание) и «В Иерусалиме. Царские гробницы» (1884, ГРМ). Из писем Верещагина к жене мы узнаем, что он читал получившую в те годы известность книгу «Жизнь Иисуса» Э.Ренана, французского историка христианства⁵⁴. Под ее влиянием Верещагин, как и многие его современники: Крамской, Поленов, Ге, — пытался показать человеческую природу Христа, отодвигая на второй план его божественную сущность. Он создал ряд картин, представляющих неканоническую трактовку евангельских сюжетов: «Святое семейство», «Воскресение Христово», «Христос на Тивериадском озере», «Иисус и Иоанн Креститель на Иордане» и другие (1883–1885, местонахождение неизвестно), с акцентом на нравственной стороне и повествовательности. Это была честная позиция художника, мечтавшего «написать Священную историю в земной правде», искренне убежденного в своем понимании евангельской истории. Крайняя независимость в суждениях не позволяла ему подчиняться чужим догматам, поэтому он не признавал обрядов ортодоксальной церкви. Верещагин не переносил ханжества, «показной, притворной набожности»⁵⁵, не считал христианами тех, кто убивал себе подобных, и писал: «Христа уважаю, но правилам его мало следую»⁵⁶. Произведения этого цикла были подвергнуты церковной цензуре в Европе⁵⁷ и никогда не выставлялись в России. Экспонирование картин на выставке в Вене в 1885 году сопровождалось скандалом: религиозный фанатик облил их купоросной жидкостью⁵⁸, сильно повредив живопись и рамы⁵⁹. Позже значительную часть работ из этого цикла Верещагин увез в США, где они были проданы на аукционе 1891 года.

В течение следующих нескольких лет прошла серия выставок художника в Европе, затем в Америке. В 1891 году она закончилась упомянутым большим аукционом в Нью-Йорке. Оказавшись в затруднительной финансовой ситуации по вине недобросовестных импресарио, Верещагин вынужден был продать 110 своих произведений: они разошлись по музеям и частным коллекциям, многие пропали из поля зрения искусствоведов. После окончания американского турне, уступив парижскую мастерскую другому знаменитому русскому художнику, Константину Маковскому, Верещагин переехал в Россию. На это решение отчасти повлиял его второй брак — с Лидией Васильевной Андреевской⁶⁰, исполнительницей музыки русских композиторов на его выставках. Художник также вспомнил советы Стасова и Третьякова, давно предлагавших ему обратить взор на русскую историю. В доме, построенном за Серпуховской заставой, уединившись, как обычно, в мастерской, он начал осуществлять замысел новой серии, посвященной войне 1812 года. Верещагин, избравший принципы исторического правдоподобия и художественного реализма, писал с натуры Бородинское поле, зимнюю русскую природу, интерьеры сельских церквей, а также изучал мемуары о наполеоновском нашествии. В 1895 году в залах Исторического музея экспонировалось 10 картин цикла, а через пять лет была закончена вся серия из 20 полотен. Некоторая сухость живописно-пластического языка оправдывалась подчеркнутой документальной достоверностью драматических сюжетов, воссозданных для «простоты и правды» русской истории. Повествовательность усиливалась благодаря развернутым литературным комментариям. Одновременно художник работал над «Русской серией», куда вошли картины, выполненные после поездки по северу России, а также портреты, опубликованные отдельным изданием под названием «Иллюстрированные автобиографии нескольких незамечательных русских людей».

Жажда путешествий не покинула Верещагина и с наступлением ХХ века. В 1901-м он отправился на Филиппинские острова, в следующем году дважды ездил на Кубу, к тому моменту провозгласившую независимость, но еще оккупированную американскими войсками. С риском для жизни он объехал весь остров, добрался до горы Сан-Хуан недалеко от Сантьяго, собрал этюдный материал для картины, посвященной знаковому событию испано-американской войны, — «Взятие Рузвельтом Сен-Жуанских высот»⁶¹. В США во время работы над полотном Верещагин удостоился аудиенции самого президента, который позировал ему, а позже посетил его персональную выставку в Нью-Йорке.

Вернувшись на родину, художник продолжал много работать, но все чаще, видя вокруг кипучую художественную жизнь рубежа веков, чувствовал свою невостребованность и усталость. Последние произведения, в том числе и «Наполеоновскую серию», критиковали и не спешили приобретать, творчество художника подвергалось переоценке на фоне новых веяний в искусстве⁶². Верещагин же старался оставаться независимым, у него не было прямых последователей и учеников. Еще в начале творческого пути он отказался от звания профессора Академии художеств, считая «все чины и отличия в искусстве безусловно вредными» и ограничивающими свободу художника⁶³. Он никогда не стремился получать хорошо оплачиваемые заказы, заключать за рубежом контракты или выгодно продавать свои работы, с иронией говоря: «Ах, кабы мне рассудочности, то хоть к зрелым годам я был бы обеспечен, богат, а то я гол, как сокол»⁶⁴.

В последние годы Верещагин активно занимался литературным творчеством: писал очерки об искусстве, автобиографические повести, воспоминания, обрабатывал путевые заметки. Часто публиковались его смелые статьи, в которых он рассуждал на злободневные темы. Художник полагал, что войны могут прекратиться благодаря просвещению и нравственному совершенствованию людей: от каждого зависит развитие общества. Он выдвигал идеи о подлинном равноправии женщин, о переассигновании военных расходов на социальные нужды. Пацифистские взгляды Верещагина, участника военных событий и художника-баталиста, импонировали многим. Европейская общественность обсуждала его кандидатуру для выдвижения на Нобелевскую премию мира. Последние в жизни Верещагина живописные этюды были созданы им с натуры и посвящены мирной жизни японцев. Он написал небольшие картины в новой для себя манере: на грани импрессионизма и традиционных приемов реализма. В одних работах «Японской серии» живописный красочный слой передавал вибрацию цветовых колебаний благодаря легким прерывистым мазкам, за которыми угадывался пластичный рисунок («Японка», 1903, СХМ). В других живопись отличалась подчеркнутой декоративностью и богатством цветопередачи («Японки на мосту», 1903, НМИАз). В образном строе «Японской серии» ощущались эмоциональная тонкость, настроение тихого созерцания («Храм в Никко», 1903, Новгородский музей-заповедник; «Прогулка в лодке», 1903–1904, ГРМ). Очевидно, Верещагин стоял на пороге открытий в искусстве, которые могли вывести его к новым амбициозным замыслам.

Накануне Русско-японской войны (1904–1905) шестидесятидвухлетний художник уехал в действующую армию на Дальний Восток, считая своим нравственным долгом быть в центре назревающих событий. «Огненная кисть» художника, по меткому определению Стасова, спешила запечатлеть разгоравшееся пламя военного конфликта. Не успев написать здесь ни одной батальной картины, Верещагин погиб при взрыве флагманского корабля «Петропавловск» в Порт-Артуре 31 марта (13 апреля) 1904 года. Русский флот потерял выдающегося адмирала С.О.Макарова, а русское искусство — великого художника В.В.Верещагина. Живописец, своим творчеством призывавший человечество навсегда сложить оружие, погиб, как настоящий воин, в бою.

Примечания:

1 Цит. по: Булгаков Ф.И. В.В.Верещагин и его произведения. СПб., 1905. С. 5 (далее — Булгаков).

2 Верещагин В.В. Реализм // Верещагин В.В. Повести. Очерк. Воспоминания / Сост., авт. вступ. ст., примеч. В.А.Кошелев, А.В.Чернов. М., 1990. С. 215 (далее — Верещагин. Повести).

3 И.Н.Крамской — П.М.Третьякову. 12 марта 1874 // Иван Николаевич Крамской. Письма, статьи: В 2 т. / Сост., авт. примеч. С.Н.Гольшдтейн. М., 1965–1966. Т. 1. С. 241.

4 Там же. С. 240–241.

5 И.Н.Крамской — П.М.Третьякову. Париж. 5 окт. 1876 // Там же. С. 373.

6 И.Н.Крамской — В.В.Стасову. 23 марта 1874 // Там же. С. 248.

7 П.М.Третьяков — В.М.Жемчужникову. 8 марта 1880. Цит. по: Переписка В.В.Верещагина и П.М.Третьякова. 1874–1898 / Сост., авт. примеч. Н.Г.Галкина. М., 1963. С. 114 (далее — Переписка Верещагина и Третьякова).

8 В.В.Верещагин — П.М.Третьякову. 14 нояб. 1883 // Там же. С. 69.

9 См.: В.В.Верещагин — И.Я.Гинзбургу [до 1898] // Василий Васильявич Верещагин: Избранные письма / Сост. А.К.Лебедев. М., 1981. С. 172 (далее — Верещагин. Письма).

10 В.В.Верещагин — И.Антоновичу. [1900] // Там же. С. 185.

11 Там же. С. 185–186.

12 Лебедев А.К. Василий Васильевич Верещагин. Жизнь и творчество. 1842–1904. М., 1972. С. 21 (далее — Лебедев).

13 В.В.Верещагин — В.В.Стасову. [Берлин. 20 марта/1 апр. 1882] // Верещагин. Письма. С. 121.

14 РГИА. Ф. 789. Оп. 14. Ед. хр. 29В. Л. 1.

15 Полонский Я.П. Прогулка по Тифлису. (Письмо ко Льву Сергеевичу Пушкину), 1846 // Соч.: В 2 т. Т. 1. Стихотворения и поэмы. М., 1986. С. 54.

16 Василий Васильевич Верещагин родился 14 (26) октября 1842 г.

17 П.М.Третьяков — В.М.Жемчужникову. 8 марта 1880. Цит. по: Переписка Верещагина и Третьякова. С. 114.

18 Стасов В.В. Василий Васильевич Верещагин // Стасов В.В. Избр. соч.: В 3 т. Т. 2. М., 1952. Т. 2. С. 224 (далее — Стасов).

19 Село Любец располагалось на южном берегу реки Шексны, в 5 верстах от усадьбы Пертово (или Пертовка), где вырос В.В.Верещагин.

20 В 1867 г. к Российской империи была присоединена часть Центральной Азии и учреждено Туркестанское генерал-губернаторство с центром в Ташкенте: Закаспийская, Самаркандская, Ферганская, Сырдарьинская и Семиреченская области. Эта территория в 1886 г. получила официальное название «Туркестанский край».

21 Из письма К.П.Кауфмана военному министру Д.А.Милютину // Лебедев. С. 90.

22 Выставка состоялась в апреле 1873 г. в Лондоне в Хрустальном дворце; на ней было показано 13 картин, 81 этюд и 133 рисунка, а также фотографии картин «Опиумоеды» (1867, ГМИУз) и «Бача и его поклонники» (уничтожена автором).

23 П.М.Третьяков — В.В.Стасову. 13 февр. 1882 // Переписка П.М.Третьякова и В.В.Стасова. 1874–1897 / Подгот. текста и примеч. Н.Г.Галкина, М.Н.Григорьева. М.; Л., 1949. С. 65.

24 В.В.Верещагин. «Богатый киргизский охотник». 1871. Холст, масло.

25 Русское название оружия — пищаль. По воспоминаниям сына художника, Василия Васильевича Верещагина (1892–1981), «большая, необыкновенно тяжелая пищаль» висела среди кавказских кинжалов, шашек, стальной кольчуги и турецких ятаганов в московской мастерской художника в Нижних Котлах (Верещагин В.В. Воспоминания сына художника. Л., 1978. С. 45).

26 Беседа с В.В.Верещагиным // Санкт-Петербургские ведомости. 1900. 6 мая. № 132.

27 В истории русского искусства Верещагин был единственным художником, который создал большое количество работ с авторскими текстами. Массивные рамы с лепным декором, лично подобранные или выполненные по эскизам мастера, сопровождались эпиграфами, расширяющими образно-пластический строй произведения.

28 Стасов. Т. 2. С. 247.

29 Составить представление о картинах можно по сохранившимся фотографиям. Верещагин всегда старался фотографировать произведения, особенно крупноформатные. Печатные репродукции с его картин, в том числе уничтоженных, продавались в магазине А.К.Беггрова. В.В.Стасов впервые познакомился с творчеством художника в 1873 г., увидев фотографии с его работ: «…в Вене шла Всемирная выставка. <…> Посетители… не имели бы понятия о Верещагине, если бы тут же не была выставлена в фотографическом отделе, как выставочный контингент мюнхенского фотографа Обернеттера, целая коллекция двадцати больших снимков с тех самых картин, которые в эту минуту поражали Лондон. <…> Надо сказать, что до той минуты я не видел ни единой картины Верещагина <…> Тем громаднее и поразительнее было <…> впечатление <…> от этих неслыханных и невиданных сюжетов. Нужды нет, что тут не было красок <…> казалось, что перед… глазами расстилаются все чудеса совершеннейших палитр» (Стасов. Т. 2. С. 239).

30 [Верещагина Е.К.] Очерки путешествия в Гималаи г-на и г-жи Верещагиных: В 2 ч. Ч. 1: Сикким. СПб., 1883.

31 Там же. С. 36, 39–40.

32 В.В.Верещагин — В.В.Стасову. [Париж]. 9/21 авг. [1878] // Верещагин. Письма. С. 77.

33 Другие названия картины: «Подавление индийского восстания», «Расстреливание из пушек в Индии», «Казнь сипаев» (1884). Сюжет не связан с конкретным восстанием сипаев (1857–1858), а представляет собой, как писал художник, «вообще интересный исторический факт». Внешний облик индийцев, их одежда говорят о том, что на картине изображена сцена казни сикхов-намдхари, восставших в 1872 г. Картина выставлялась на венской (1885), лондонской (1887) и американской (1888) выставках. Сюжет вызвал ожесточенные споры, художника обвинили в искажении исторической правды. Работа была выкуплена через подставных лиц на американском аукционе 1891 г., далее ее следы теряются.

34 Цит. по: Лебедев. С. 223.

35 В конце 1876 г. Верещагин поселился в пригороде Парижа — Мезон-Лаффите (Maisons-Laffitte), недалеко от площади Наполеона, на пересечении ул. Св. Елены и Клебер, где по собственному плану обустроил две огромные мастерские. В одной из них, длиной около 25 м, была стеклянная стена для бокового освещения, здесь художник работал зимой или в непогоду. Другая мастерская была построена по типу открытой террасы с навесом от дождя и солнца и вращалась по рельсам вокруг своей оси, что позволяло постоянно иметь нужное естественное освещение. В 1891 г. дом с мастерскими в Мезон-Лаффите был продан художнику К.Е.Маковскому. Дома с мастерскими Верещагина в Мюнхене, Париже и Москве (Нижние Котлы) не сохранились.

36 Верещагин В.В. На войне: воспоминания о русско-турецкой войне 1877 года. М., 1902. С. 58.

37 В.Д.Поленов, А.Д.Кившенко, А.П.Боголюбов, Л.Ф.Лагорио, Н.Д.Дмитриев-Оренбургский, А.А.Попов, П.О.Ковалевский, Н.Н.Каразин и др.

38 Верещагин В.В. Реализм // Верещагин. Повести. С. 194. Статья «Реализм» впервые была напечатана в каталоге американской выставки 1888 г., в русской версии — в журнале «Художник» (1891. № 1).

39 В.В.Верещагин — В.В.Стасову. [Париж]. 22 февр. / 6 марта [1879] // Верещагин. Письма. С. 87.

40 Там же.

41 Верещагин участвовал в бою на Дунае, находясь на судне «Шутка», которое атаковало турецкий корабль. На этот сюжет А.П.Боголюбов написал картину «Атака турецкого парохода миноносной лодкой “Шутка” 16 июня 1877 года». 1881. Холст, масло. 46,5Ч73. УОХМ.

42 Современное название картины — «В турецкой покойницкой. Покойницкая турецкого лазарета в кампанию 1877–1878 гг.» (холст, масло. 450Ч182). Работа была приобретена великим князем Михаилом Николаевичем и до 1917 г. находилась в коллекции царской семьи. Современники называли ее «восемь квадратных метров смерти». В начале 1970-х гг. передана в НОХМ.

43 В.В.Верещагин — П.М.Третьякову. 3 мая [1879], Париж // Переписка Верещагина и Третьякова. С. 37.

44 Стасов. Т. 2. С. 450.

45 Большинство эскизов хранится в собрании НОХМ, куда в числе остальных 148 произведений В.В.Верещагина (картины, этюды, рисунки) они поступили из Русского музея Александра III в 1914 г., когда к 10-летию со дня гибели художника был создан музей. Произведения дополнили коллекцию личных предметов художника, подаренных музею его вдовой Л.В.Верещагиной (урожд. Андреевской). Большуvю часть этюдов из «Балканской серии» приобрел И.Н.Терещенко: в письме к коллекционеру от 30 мая (11 июня) 1883 г. художник перечисляет 59 эскизов, многие из которых погибли во время оккупации Киева в 1941–1943 гг. Несколько графических набросков из «Балканской серии» хранится в собрании НМККГ. Значительная часть аналогичных эскизов была в 1878 г. утеряна при пересылке из Систова, о чем художник писал брату, А.В.Верещагину, из Парижа в июле–октябре 1878 г. (Верещагин. Письма. С. 73–74).

46 Тургенев И.С. Открытое письмо редактору газеты «Le XIX Sie;cle» // Тургенев И.С. Полн. собр. соч.: В 28 т. Т. 15. М., 1968. С. 182–183.

47 Так С.И.Мамонтову писал М.М.Антокольский, с которым Верещагин встретился на парижской выставке (М.М.Антокольский. Его жизнь. Творения. Письма и статьи. СПб., 1905. С. 403–404).

48 Голос. 1880. 25 февр. (№ 56).

49 Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. СПб., 1902. С. 188.

50 Бердяев Н.А. Мысли о природе войны // Бердяев Н.А. Судьба России. М.; Харьков, 2000. С. 423.

51 В.В.Верещагин — В.В.Стасову. [Париж. 28 марта] / 9 апр. 1882 // Верещагин. Письма. С. 123.

52 В.В.Верещагин — В.В.Стасову. Maisons-Laffitte. 17/29 апр. 1882 // Там же.

53 Верещагин писал Стасову 27 сент. / 9 окт. 1882 г. из Парижа: «Не думайте, чтобы все пройденное было лишь как с гуся вода: все, все оставило следы. Солнечные удары, которые я имел бессчетное число раз со рвотою, бредом и проч[им], — сделали то, что даже под зонтиком я не могу ходить по солнцу, не рискуя получить головную боль». Далее художник описал, как получил остальные «следы»: ноющие раны в бедре, шрамы от когтей молодого барса, укусы бешеной лошади, переломы от схватки с большой собакой, ушибы при падениях на горных перевалах, трясущую его лихорадку, а в конце он подвел итог: «Силенки в 40 лет сильно опустились, цель жизни утерялась» (Верещагин. Письма. С. 130).

54 В.В.Верещагин — Е.К.Верещагиной. 22 нояб. 1885, Лондон // ОР ГТГ. Ф. 17. Ед. хр. 53. Л. 2–3.

55 Верещагин В.В. Реализм // Верещагин. Повести. С. 195.

56 Верещагин. Письма. С. 131.

57 Австро-венгерский кардинал Целестин Йозеф Гангльбауэр предлагал снять картины Верещагина «Святое семейство» и «Воскресение Христово» и даже закрыть выставку, однако не был услышан и опубликовал в газетах письмо.

В нем говорилось: «Я пришел к горестному убеждению, что эти две картины, основанные на библейских текстах, цитированных тенденциозно и истолкованных ложно, в ренановском смысле, — эти картины поражают христианство в его основных учениях и недостойным образом стараются подорвать веру в искупление человечества Воплотившимся Сыном Божьим» (цит. по: Булгаков. С. 87–88). В ответ на обвинение в кощунстве Верещагин также выступил в прессе с заявлением, в котором подробно изложил свои суждения о евангельских текстах и предложил собрать Вселенский собор для разрешения спорных вопросов.

58 Купоросное масло, витриоль — устаревшее название концентрированной серной кислоты.

59 «Какой-то сумасшедший, проповедовавший перед моими картинами, все спрашивал мой адрес. Другой, как ты знаешь, бросил витриоль, и хотя не столько испортил, сколько хотел, но все-таки несколько рам надо перезолотить, одну маленькую картинку переписать, 5 других поправить и в “Воскресенье” всю правую половину переписать, если только полотно не лопнет, так как местами кислота прошла через краску» (В.В.Верещагин — Е.К.Верещагиной (Фишер). [Вена. 22 дек. 1885] /3 янв. 1886 // Верещагин. Письма. С. 141–142).

60 Брак с Л.В.Андреевской (1865–1911) был узаконен 7 июля 1893 г.

61 Авторское название «The battle of San Juan Hill». Картина была продана на аукционе в Нью-Йорке в 1901 г. Местонахождение неизвестно. Этюд к картине находится в НОХМ.

62 Одним из активных критиков Верещагина был А.Н.Бенуа, который считал, что Верещагин не был никогда художником, однако имел большое значение как исследователь, ученый, этнограф, путешественник, репортер (Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. С. 190). К сожалению, эта личная точка зрения критика наложила отпечаток на восприятие искусства Верещагина на долгие годы. Стасов выражал свое возмущение в письме М.М.Антокольскому: «Я… поднялся на дыбы от недавних подлых и пошлых статей Александра Бенуа… Этот “декадент” прожил у вас в Париже года 2–3, все узнал и понял и теперь свирепствует в декадентском журнале как критик…» (Стасов В.В. Письма к деятелям русской культуры: В 2 т. Т. 1. М., 1962. С. 89). Сам Верещагин осознавал, что роль новаторов переходит к молодому поколению: импрессионистам, символистам, декадентам.

63 Во время путешествия по Индии Верещагин узнал, что 30 апреля 1874 г. Совет ИАХ присвоил ему звание профессора «за известность и особые труды на художественном поприще». Верещагин отправил Стасову письмо с отказом от звания, которое по просьбе художника было опубликовано в петербургской газете «Голос» от 11 (23) сент. 1874 г.

64 В.В.Верещагин — И.Антоновичу. [1900] // Верещагин. Письма. С. 185.