Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 125 2018

Татьяна Седова

«Дикий талант» Паоло Трубецкого

Сочетание итальянского имени с древней русской фамилией — отправная точка в биографии замечательного скульптора Павла Петровича Трубецкого (1866–1938). Справедливости ради отметим, что к этим двум национальным «компонентам» должен быть добавлен третий — американский.

Паоло Трубецкой родился в Италии (отсюда локализованный вариант родового имени), где познакомились и осели его родители: русский князь Петр Петрович и американская певица, пианистка Ада Винанс. Некоторую пикантность этому факту добавляет то, что князь на тот момент был женат, и его дети от Ады не могли считаться законными1. Само существование Паоло, таким образом, бросало вызов официальным законам и негласным правилам. Поразительным образом эта инаковость, движение против течения станут лейтмотивом его жизни.

Этот скульптор-аристократ — один из очень немногих представителей скульптурного импрессионизма, родоначальником которого до сих пор ошибочно считают Огюста Родена. Это художественное направление в пластике исследовано мало, оно почти всегда остается в тени соответствующего живописного опыта. В пластике Паоло импрессионизм нашел свое наиболее полное и последовательное выражение, живописная фактура мягких материалов и созерцательно-безмятежное восприятие натуры гармонично соединились с реалистическими, романтическими, классицистическими чертами.

Среди современников Трубецкой слыл чудаком, чему немало способствовала его непоколебимая приверженность вегетарианству. Всю свою жизнь он провел в окружении животных, которых считал абсолютно равными человеку; они сыграли немаловажную роль в его творчестве, трепетном и уважительном отношении к натуре. Истово веря в ценность любой жизни, скульптор пытался приучить к растительной пище не только людей, но и своих питомцев-мясоедов. Конечно, эти попытки оказывались бесплодными, зато не раз давали повод для анекдотов и в России, и в Париже, и в Америке — везде, где маэстро жил и работал.

Обширному кругу знакомств Паоло можно только позавидовать: туда входили самые разные и, безусловно, очень интересные люди. Многие из них были богаты, иные — знамениты, а некоторые стали гордостью не только национальной, но и мировой культуры. Дружба, замешенная на схожести взглядов и самобытности, связывала мастера с Л.Н.Толстым, И.Е.Репиным, испанским портретистом Х.Сорольей, шведским живописцем и графиком А.Цорном, итальянским художником Д.Сегантини, голливудской актрисой М.Пикфорд и целым рядом других знаковых фигур того времени, которых Трубецкой запечатлел в бронзе и гипсе.

В историю искусств этот скульптор вошел главным образом как мастер жанровых и портретных статуэток, причем последние были выделены критиками его творчества в особый жанр. Мелкая пластика Трубецкого, искренняя, трогательная, непосредственная, столь непохожая на академические бюсты, статуи и многофигурные композиции, сразу обращала на себя внимание. Такое же «нестандартное» исполнение отличало его монументальные работы и надгробные памятники. Некоторые особенно удачные произведения Паоло широко тиражировались, например, «Московский извозчик», «Портрет мадам Аурнхаймер» или портрет Л.Н.Толстого. Учитывая частые разъезды Паоло, его огромную работоспособность и относительную быстроту исполнения, не стоит удивляться количеству его скульптур, имеющихся как в музейных, так и в частных собраниях.

Парадоксально, но, несмотря на широкую представленность работ Паоло Трубецкого в постоянных экспозициях ведущих мировых музеев, их автор сегодня почти забыт. Знания широкой публики о нем складываются большей частью из анекдотов и устаревших штампов, а публикации, которые могли бы исправить положение, весьма редки. Однако сложнее всего обстоит дело с пониманием собственно личности Трубецкого, его художественно-эстетических принципов, характера, темперамента — всего того, что определяет и объясняет творческую биографию, особенности его произведений. Сам он, не любивший писать и отдававший все свое время работе, не оставил воспоминаний (как-то Паоло надиктовал мемуары некоему итальянцу, но тот исчез, и мемуары вместе с ним), а архивные материалы сгорели в его доме в 1945 году во время пожара. Таким образом, все, что нам остается, — собранные по крупицам свидетельства современников и сохранившиеся скульптуры. Разрозненно и сами по себе они повествуют об отдельных эпизодах его жизни, а вместе складываются в более или менее полную картину.

Многим искусство Трубецкого сразу показалось неожиданным, раскрепощенным, абсолютно свободным от академических штампов и необыкновенно притягательным своей свежестью, искренностью, легкостью. Его работы с самой первой выставки, в которой он принимал участие, неизменно привлекали к себе внимание, усиливавшееся по мере того, как росла его популярность. Н.Б.Нордман-Северова вспоминала, как, придя в 1888 году на выставку, Е.И.Репин и В.В.Стасов увидели работу неизвестного тогда скульптора и были поражены ее художественностью, жизненностью. Илья Ефимович сразу и безоговорочно принял легкую, необычную, непривычную для русских мастеров манеру лепки Трубецкого и стал с большим интересом следить за его творчеством.

Однако основной массе любителей искусства понадобилось время, чтобы если не принять, то хотя бы начать понимать импрессионистические работы Паоло. Больше всего отпугивала и сбивала с толку кажущаяся незаконченность произведений, воспринимавшаяся как небрежность и даже дерзость. Но именно этот принцип non finito оказался главным преимуществом Трубецкого: он позволял добиться живого и сильного впечатления благодаря отчетливым следам стеки и движений пальцев мастера, которые, подобно пастозным мазкам, формировали живописную поверхность скульптуры. Это чередование резких, угловатых «мазков» с плавными, текучими линиями, взаимодействие неровных впадин и выпуклостей создавало богатую игру света и тени на рельефной поверхности, разбивало границы объекта, словно он продолжался вовне. Пластические массы, лишенные линеарности и объединенные со средой, начинали иллюзорно передвигаться в световоздушном пространстве — скульптурное изображение приобретало внутреннюю экспрессию, переставало быть безучастным к окружающему миру, «оживало». Как писал барон Врангель в своей «Истории скульптуры», «Трубецкой первый принес в Россию интерес к передаче мгновенного впечатления жизни, первый показал непосредственное значение и прелесть живых форм. Он ощутил красоту движущегося, но обошел неподвижность»2.

Такое видение, такая подача оказались столь смелыми, что вызвали к Паоло враждебное отношение со стороны проакадемически настроенных кругов. Приехав в 1898 году в Россию в качестве преподавателя скульптурного класса Московского училища живописи, ваяния и зодчества, он стал настоящим возмутителем спокойствия. И дело было не только в его художественной манере. Даже у людей, которых сложно заподозрить в косности и предвзятости, Трубецкой часто вызывал недоумение своим пренебрежением к разного рода условностям, внутренней свободой, почти детской непосредственностью. Эти качества одновременно восхищали и настораживали. Паоло действительно был человеком-сюрпризом, он в любой момент мог выкинуть какой-нибудь фортель: отправившись в Ясной Поляне купаться, разгуливал нагишом по берегу реки, чем вызвал неодобрение Л.Толстого; пригласил испанского короля проехаться в своем авто, несмотря на перепачканный гипсом салон; устроил разнос пригласившим его хозяевам за то, что они едят мясо, поощряя таким образом убийство невинных животных. А сколько чудачеств было связано с его собственными зверями! Словом, странностей в этом человеке хватало.

Очевидно, именно «разрыв шаблона» как в поступках, так и в творчестве составлял ту самобытность Паоло, которая выделяла его из ряда других скульпторов, могла нравиться или раздражать, но никогда никого не оставляла равнодушным.

Как уже говорилось, Паоло Трубецкой родился и вырос в Италии, которую считал своим домом, куда всегда возвращался и где окончил свои дни. Италия и сформировала его как художника. Все началось на озере Маджоре под Миланом3. На вилле Трубецких часто собирались многочисленные гости: хозяева были хлебосольны, открыты новым веяниям, часто шедшим вразрез с официальным вкусом, привечали передовых людей своего времени, от политиков и коммерсантов до публицистов и художников4. По большому счету, вилла «Ада» играла роль салона, где в неформальной обстановке происходил обмен мнениями и идеями по самым разным вопросам. Там проводились музыкальные вечера, звучали стихи, а художники, поддерживаемые Трубецкими, имели возможность найти заказчиков. В этой творческой атмосфере и росли дети, пользовавшиеся, надо полагать, немалой свободой (именно такое впечатление создают воспоминания младшего брата Паоло Луиджи). Даже неуспехи будущего скульптора в школе родители, кажется, принимали как данность, не умея с этим справиться, хотя, конечно, пытались время от времени найти ему хороших учителей, поменять колледж. В какой-то момент отец решил, что дисциплина и положительный пример на военной службе спасут положение, но с этим не сложилось. План приобщить сына к ведению хозяйства, для чего тот был отправлен в Россию, в имение родственников отца, тоже не сработал: Паоло, проведя в поместье некоторое время, вернулся в Италию и полностью посвятил себя скульптуре.

Однако и здесь он пошел своим путем.

Ни миланская академия Брера, ни туринская Альбертина — обе с прекрасными традициями и именитыми преподавателями — не привлекали Паоло. Академическое образование он не принимал в принципе. Еще в детстве ему в руки попала книжка, начинавшаяся словами: «Возникновение Рима непонятно и неизвестно… говорят… говорят…» — и это навсегда пошатнуло его доверие к теоретическому знанию5. К тому же то, что могли предложить академии, давно перестало быть актуальным6. Паоло всегда ценил жизнь, а не многочисленные подражания и копии с произведений античных мастеров. Под влиянием своего наставника, молодого художника Даниэле Ранцони, и гостившего на вилле скульптора Джузеппе Гранди он с детства лепил и рисовал только то, что видел вокруг себя. Так, ненавязчиво и исподволь, Паоло воспринял главный художественно-эстетический принцип своих старших друзей7 — ценность непосредственного натурного впечатления. Этому принципу он останется верен всю свою жизнь.

Отсутствие академического образования (не редкость в творческих биографиях художников) стало в России притчей во языцех; публикации и исследования о Трубецком часто писались в снисходительно-пренебрежительном тоне. Впрочем, он сам немало способствовал этому, при всяком удобном случае бравируя тем, что нигде не учился, что его единственным учителем была природа, подчеркивая тем самым свою независимость, неподверженность каким бы то ни было влияниям. Очевидно, Паоло сам в это верил, хотя сравнение его ранних работ с произведениями тех же Ранцони и Гранди говорит о том, сколь многое он воспринял от них. С другой стороны, скульптор действительно никому не подражал, и его слова следует понимать как стремление четко отмежеваться от академического искусства. В свое время русских удивляло то, что Трубецкой не ходит по музеям (и это в Италии!), ничем не интересуется, кроме своей скульптуры, ничего не читает (даже Толстого!). Но все, что ему было надо, он знал: Микеланджело, которым восхищался, «Медного всадника», которого хотел превзойти, работая над памятником Александру III, выдающихся современных художников, которые разделяли его художественно-эстетические принципы. Все остальное, не относящееся к его искусству, было ему неинтересно, неважно и не стоило времени и усилий. В интервью, данных в разное время российским, американским, итальянским газетам, в выступлениях и официальных речах встречаются почти дословные повторения, как будто заученные и доставаемые из памяти в нужный момент8.

На заре своей карьеры Паоло, по всей видимости, все же испытывал потребность учиться, ведь, переехав в Милан, он поступил в мастерскую мраморщика Донато Баркальи9 — довольно странный выбор. Дело в том, что Баркалья принадлежал как раз к академическому направлению в скульптуре, создавая аллегорические композиции в духе позднего классицизма, к которому Трубецкой не испытывал особого интереса. Остается предположить, что целью этого ученичества было развитие навыков работы в мраморе — традиционном материале, который, однако, мало соответствовал творческому темпераменту Паоло: тот работал быстро и увлеченно, пока не заканчивалось вдохновение. Интересную зарисовку на этот счет находим у Бернарда Шоу, описывавшего процесс создания Трубецким бюста знаменитого писателя в ателье художника Д.Сарджента: «Это был прекрасный и удивительный спектакль. Он работал конвульсивно, рождая свое создание в муках, со стонами разбрасывая комья глины и проделывая странные, немые движения языком, словно бессловесный пророк. Он был покрыт гипсом. Он испачкал Сардженту гипсом ковры, занавеси и картины. Он покрыл гипсом меня. В конце концов, он покрыл гипсом форму, над которой работал, и после второго сеанса — увы! — ателье Сарджента превратилось в руины, словно Помпеи, похороненные под вулканической лавой…»10 Терпения Трубецкого в деле обучения ваянию хватило на пару месяцев, по истечении которых он, вероятно, решил, что самому необходимому уже научился. Опыт этот не прошел даром: в 1894 году он высекает из гранита медальон с изображением баронессы Челесты Барбьера для надгробного памятника; в то же время, выиграв конкурс, создает монументальное произведение в мраморе — памятник сенатору Карло Кадорне. На протяжении последующих лет скульптор иногда возвращался к работе в камне, чаще всего делая варианты к своим бронзовым и гипсовым статуэткам («Причесывающаяся девушка», «Мальчик», «Мать с ребенком (княгиня Гагарина с дочерью)», «Портрет великой княгини Елизаветы Федоровны», «Анжелина за вязаньем» и др.). Все они отличаются, конечно, более сдержанным подходом как к композиционному построению, так и к обработке поверхности. Но при этом материал позволяет добиться мягкости контуров, легкой, нежной дымки, окутывающей фигуру и возникающей благодаря поглощаемому мрамором свету. Так образ приобретает трогательность и романтическую ранимость. В начале 1900-х годов Паоло все реже будет использовать мрамор в своих произведениях.

Приобщившись таким образом к академической традиции, он переходит в мастерскую молодого скульптора (всего на семь лет старше Трубецкого) Эрнесто Баццаро, ученика Гранди. Художественная манера Баццаро была явно созвучна эстетическим принципам Паоло, напоминая его собственную. Принимая во внимание, что пребывание Паоло в этой студии также ограничилось лишь несколькими месяцами, сложно сказать, смог ли он там чему-нибудь научиться — все-таки к тому времени Трубецкой был уже почти сложившимся скульптором. Однако если «ученичество» имело место, то оно, несомненно, касалось прежде всего усвоения чисто технических приемов. Чуть более десятилетия спустя, оказавшись в МУЖВЗ в качестве преподавателя, он скажет, что можно научить человека смешивать глину, устанавливать каркас, но нельзя научить самому искусству, ибо его постижение подобно восхождению по лестнице ощупью в темноте — такому не учат, это заложено природой. Если у художника есть талант, он поможет ему постепенно преодолеть преграды и выйти на свет11. По крайней мере, именно это произошло с Трубецким, и в Москве он, конечно, обращался к собственному опыту.

Оставив мастерскую Баццаро, Паоло начинает работать самостоятельно, сняв в Милане помещение для студии. Он по-прежнему вращается среди художников, журналистов, музыкантов, с которых делает портреты (А.Каталани, Ф.Камерони, Д.Сегантини и др.), некоторые из его друзей становятся объектами карикатур (Л.Конкони, Т.Кремона). Совместно с Луиджи Конкони он разрабатывает великолепный проект памятника Данте для города Тренто, который, к сожалению, не был реализован. Остро нуждаясь в этот период в деньгах (начало так называемого «периода нищеты» ознаменовалось целым рядом трагических событий: разорением отца, продажей виллы «Ада» и необходимостью обустраиваться на новом месте, разводом родителей), Трубецкой перебивается заказами, в том числе изготовлением надгробных памятников, хотя едва ли можно найти что-то более далекое от эстетической позиции этого скульптора, всегда руководствовавшегося характерными особенностями живой натуры. Но, верный себе, он и здесь ограничивается единственным приемлемым для него жанром — портретным изображением в медальоне12 или бюстом13, даже не пытаясь прибегать к каким-либо аллегориям или символам, столь любимым прочими мастерами. Однако самое любопытное — это неизменная авторская подпись, сразу замечаемая и хорошо читаемая. Это довольно редкое явление в мемориальной пластике и очень показательное для понимания отношения Паоло к своему искусству. С одной стороны, его автограф — это некая гарантия качества, свидетельствующая о том, что перед нами не работа обычного мастерового, ремесленника, штампующего готовые образцы, а уникальное произведение искусства. С другой стороны, наличие подписи говорит о том, что Трубецкой уже тогда знал себе цену, осознанно выделяясь на фоне других скульпторов, считал, что его работы намного превосходят безвкусные, неживые, надуманные композиции, в которых нет никакого проблеска индивидуальности ни натуры, ни автора.

В конце 1880-х годов Паоло начинает активно участвовать в выставках, в том числе международных, в конкурсах на монументальные проекты (памятники Гарибальди, Амедео Савойскому, Данте, Карло Кадорне), большинство из которых, однако, не реализуются. Зато в начале 1890-х годов значимость его искусства признают официальные общественно-художественные институты: несколько музеев приобретают работы Трубецкого, к нему приходит признание, а к концу десятилетия иметь исполненный им портрет считается модным в светских кругах, хотя далеко не все заказчики принимают импрессионистическую художественную манеру Паоло и, как следствие, не все остаются довольны результатом. Весьма показательна в этом отношении история с портретом М.К.Тенишевой, когда «из-за бюста Трубецкого, прожившего у нас в Талашкине три месяца и взявшего с меня за маленькую бронзовую статую 4000 рублей, муж пришел в такое неистовство в своем негодовании, что объявил мне, что больше ни одного портрета, ни бюста не оплачивает и, конечно, не допустит этой бронзы в своем кабинете, и тут же кому-то ее подарил»14, — напишет Мария Клавдиевна в своих воспоминаниях.

Чтобы создать действительно первоклассный портрет, Паоло нужно было восхищаться натурой, ее характерными чертами, и чем ярче проявлялись эти особенности, тем полнее скульптор оказывался поглощенным своей моделью, тем неистовее отдавался работе, забывая практически обо всем, в том числе о правилах приличия. Так произошло в период знакомства скульптора со Львом Толстым. Трубецкой не сводил глаз со Льва Николаевича, буквально влюбившись в колоритную наружность писателя. Когда тому от подобного внимания стало вконец неловко, он попытался скрыться от этого взгляда, заявив, что едет в баню, но не тут-то было: Паоло увязался за ним15. В свете такой поглощенности натурой совсем не кажется удивительным, что скульптурный бюст работы Трубецкого считается лучшим портретом Толстого. Трехчетвертной разворот головы, скрещенные на груди руки, суровые черты лица, высокий лоб, глубоко запавшие глаза, да и сама поза писателя передают внутреннюю силу его волевого характера, глубокий ум, бунтарство и самобытность. Секретарь Толстого В.Булгаков отметил удивительное свойство этой статуэтки, состоящее в том, что «взгляд Льва Николаевича трудно было понять сразу, но хотелось вникнуть в этот глубокий взгляд и так же задуматься»16. Знаменитая толстовская рубаха с беспокойными острыми складками дает богатую игру светотеневых контрастов и наделяет образ большой экспрессией. Трубецкому этим единством характеристик удалось достичь в небольшом бюсте такого обобщения, которое приближает портрет к монументальному произведению, а сама фигура Толстого вырастает до символа, «идеи человека», которую скульптор всегда пытался передать в своих портретах17. Когда Паоло чувствовал внутреннюю связь с моделью, эмоционально реагировал на того, кого портретировал, — будь это взрослый, ребенок или животное, — из-под его пальцев выходили превосходные произведения с тонкой эмоционально-психологической характеристикой. В этом смысле он был очень искренним художником: по его работам можно с большой долей вероятности определить отношение автора к модели, увлеченность ею.

Конечно, Трубецкой — наследник итальянской пластической традиции. В его творчестве реалистическая подача образа соединяется с принципами боццеттизма, эскизности, восходящими к Бернини, и часто оттеняется романтическим звучанием. На это удивительное сочетание опыта предшествующих эпох накладываются безмятежная созерцательность, любование натурой, онтологическое единение художника с природой, ценность мгновения, выхваченного быстрым взглядом на залитый светом окружающий мир, — то, что заключал в себе импрессионизм и что было столь созвучно мироощущению Паоло. Этим объясняется магическая пульсация жизни в его скульптурах, которые органично существуют в нашем пространстве наравне с реальными людьми, так же общаются, разговаривают, улыбаются. Творческое кредо Трубецкого состояло в том, чтобы видеть «поэзию жизни во всем, что вас окружает: во взлете подола женского платья, изгибе спины спящей собаки, доверчивости детских глаз, смирении на уставшем лице старухи, — а не в памятниках уже умершим людям, сделанных уже мертвыми пальцами и выкопанных из мертвой земли»18. К сожалению, спустя всего несколько лет после триумфа Паоло на Всемирной парижской выставке 1900 года, где скульптор получил Гран-при, импрессионизм начал терять свою актуальность и привлекательность, уступая место нарочитой декоративности, утонченности, искусственности. Затем на первый план вышло более смелое, агрессивное подчинение натуры художественным задачам, которое принесли с собой последующие направления и которое Паоло не мог принять. В этом конфликте морально-эстетических принципов Трубецкого с меняющейся реальностью заключалась главная трагедия скульптора.

К 1910-м годам, когда он жил во Франции, потом в США, в его скульптурах появляются налет салонного искусства и отзвуки набравшего силу ар-нуво. С этого времени он более сдержан, менее темпераментен, скорее рационален, чем эмоционален, однако по-прежнему уверен: «Американцы смогут увидеть в моих работах, что они — не что иное, как прямая передача грандиозности природы, прошедшей через мой мозг, без обычной озабоченности классикой»19. Вместе с тем мастер, конечно, был вынужден подстраиваться под вкусы заказчиков и соответствовать новым запросам художественного рынка. Но когда он творит по велению собственной души, чувствует прежнее вдохновение, снова появляется Трубецкой времени расцвета. Словно стремясь компенсировать вынужденную сдержанность, он все больше проявляет интерес к передаче в скульптуре остановленного движения, что в немалой степени связано с темами танца и спорта — характерными приметами времени. Для передачи внутренней динамики действия скульптор использует смелый композиционный прием: строит образ на основе разнонаправленных, ясно читаемых векторов, умело соединяя контрастные полюса: «активное — пассивное», «напряженное — расслабленное» — в кульминационный момент. Таким образом за счет динамической цезуры создается ощущение, что изображенное движение вот-вот перейдет в следующее, еще не начатое, но уже намеченное20. Подчиняясь законам танца, Трубецкой заключает в движении основополагающий смысл. Его танцовщицы («Танцовщица. Тамара Свирская», «Танцовщица. Леди Констанс Стюарт-Ричардсон», «Испанская танцовщица, или Л’Архентинита», «Индийская танцовщица», «Анна Павлова») не просто демонстрируют красоту и колорит танцевальных па — они захватывают пространство вокруг себя благодаря заложенным в них экспрессии, открытости вовне.

В работах последнего периода жизни Трубецкого становятся очевидными, с одной стороны, усталость скульптора от постоянных и не всегда удачных попыток обновления выразительных средств в соответствии с требованиями времени, с другой — горькое понимание драматичного изменения мира, в котором остается все меньше места для столь чаемой Паоло красоты. И хотя судьба постепенно подводила его к осознанию трагической стороны жизни, словно давая возможность приспособиться, привыкнуть к ней, разочарование оказалось очень сильным.

Первый удар по вере скульптора в ценность любой жизни был нанесен еще в Италии, когда Паоло стал свидетелем крайне неприятной сцены на скотобойне. В результате он перестал есть мясо и сделался вегетарианцем, пропагандировавшим недопустимость убийства не только на словах, но и в своих скульптурах. Квинтэссенцией его вегетарианских убеждений стала композиция «Пожиратели трупов», где тучный, самозабвенно поедающий поросенка мужчина воплощал то, что, по мнению автора, противоречит законам природы, а пожирающая падаль гиена — то, что закономерно и «законно».

Но вскоре речь пошла уже не об убийстве животных, а об уничтожении человека человеком. В 1905 году Трубецкой оказался практически в центре революционных событий в Санкт-Петербурге и вскоре уехал во Францию, правда, продолжал бывать в России наездами в связи с не законченной еще работой по возведению памятника Александру III, для участия в объявляемых конкурсах (надгробие Муромцеву, памятник Александру II) и исполнения ряда заказов. Первая мировая война застала Паоло в Соединенных Штатах и заставила его в который раз поменять место жительства. Хотя боевые действия шли за океаном, Паоло с его обостренным восприятием не мог не ощущать, как меняется система ценностей.

Наконец, заключительным аккордом в этом ряду разочарований стала фашистская Италия. Материалы Особого секретариата, хранящиеся в римском Центральном государственном архиве, свидетельствуют о личном знакомстве скульптора с Муссолини. Известно, что Трубецкой создал три произведения, посвященных фашизму и самому дуче: голову Муссолини (конец 1925 – начало 1926 года, то есть год спустя после установления фашистского режима), «Муссолини на коне» (1928) и «Фашизм» (1933)21. Следовал ли Паоло истинной эмоциональной потребности запечатлеть эту харизматичную фигуру или сделал это под влиянием ситуации — сказать наверняка невозможно. Однако содержание его письма от 18 апреля 1928 года, которым он сопроводил скульптуру «Муссолини на коне», уж очень не похоже на то, чем жил и во что верил Трубецкой, да и велеречивые, вычурные формулировки не слишком соответствуют его природной прямолинейности: «Ваше Превосходительство,

Искусство всегда черпало вдохновение в жизни Великих, в великих делах, в Великих Свершениях.

Вот почему мой дух был привлечен в орбиту Великого Замысла, который Ваше Превосходительство сумело выносить для нашей прекрасной Италии, и мне захотелось отразить Ваш Образ не в реалистическом изображении, а в символическом видении сильной, здоровой Идеи Фашизма, который все преодолевает, все завоевывает, все побеждает. Посвящаю это мое художественное творение Вашему Превосходительству, передаю его в дар Вашему Превосходительству и надеюсь, что Вы примете его как скромный знак моей глубочайшей преданности.

Поль Трубецкой»22.

Даже если предположить, что скульптор поддался пропаганде (вспомним, что друг Паоло писатель и драматург Габриэле Д’Аннунцио активно поддерживал национал-социалистские идеи), то в последние годы жизни он явно осознал, что мир стоит на пороге очередной большой беды.

Душевное состояние Паоло в этот период контрастирует с его независимостью и несговорчивостью времени создания памятника Александру III, когда он был вынужден преодолевать скепсис, а порой открытое сопротивление членов комиссии, курирующей возведение монумента. Такое противостояние было обусловлено целым рядом факторов: во-первых, разницей художественных вкусов комиссии, тяготевшей к строгим классическим канонам, и автора памятника, руководствовавшегося прежде всего натурой и не желавшего никакой сухой идеализации; во-вторых, Трубецкой, несмотря на титул русского князя, был чужаком, не признававшим никаких авторитетов, что не свойственно русской ментальности; в-третьих, самоуверенность и бескомпромиссность скульптора, его оскорбительная прямолинейность23 и покровительство высочайших особ (в частности, вдовствующей императрицы Марии Федоровны) не могли не раздражать столь же амбициозных чиновников. Отношения с надзорным органом осложнялись еще и тем, что работа над финальной моделью в размере будущего памятника сильно затягивалась, и комиссия видела в этом злой умысел Трубецкого, между тем как того заботило исключительно качество работы24. Все это дало Витте повод жаловаться на «совершенно неуживчивый характер» скульптора, который «постоянно обходил указания, которые ему давали как князь Голицын, так и я, которым было поручено полное руководство этим делом»25. Работа над памятником стоила обеим сторонам стольких нервов и душевных сил, что «не симпатизировавшая созидаемому князем Трубецким памятнику»26 комиссия, по язвительному замечанию репортера газеты «Речь», в полном составе «блистала своим отсутствием»27 на устроенном в честь автора монумента торжественном обеде, который организовал восхищенный Репин.

Гениальность этого произведения тогда действительно поняли очень немногие — уж очень необычна была композиция, дерзостно нова подача образа Александра III, концептуально отличавшаяся от всех пафосно-торжественных официальных императорских монументов, в изобилии устанавливавшихся в конце XIX – начале ХХ века. В последующие годы отношение к памятнику многократно менялось28, но до сих пор бытует расхожее мнение о его гротесковости. Укреплению такого мнения во многом способствовали якобы сказанные Трубецким слова о том, что он «всего лишь изобразил одно животное на другом». Если это высказывание действительно имело место, его следует трактовать не с точки зрения карикатуры и сатиры, а с позиций трепетного отношения скульптора к натуре как к естественному и неповторимому творению природы, где любой зверь имеет такую же ценность (а по Трубецкому, даже бoльшую), как человек. Не случайно и себя Паоло называл «говорящим животным», предпочитающим жить жизнью вольного «африканского дикаря, чем быть аристократом»29.

Собственно говоря, к такой жизни он и стремился. При всем его честолюбии он не любил, да, пожалуй, и не умел следовать правилам высшего света: в гостиных он часто тушевался, в обхождении с монаршими особами был шокирующе прост и неформален. Барон Н.Врангель считал его «европейским дикарем», в котором «странно сочеталась наследственная культура длинной вереницы предков и полное отсутствие цивилизации»30. Павловский писал о нем как о «диком таланте», который «вырос одиноко, но зато на вольной воле, как молодой конь в степи, никогда не знавший узды. И, как молодой конь, он влюблен в жизнь, простор и в вольный воздух. Это — поэт современной жизни, художник-оптимист, который видит красоту и поэзию в окружающей обыденщине»31.

Паоло никогда не был падок на награды (пока не разразился скандал, орден Почетного легиона вместо него носил его слуга, любивший такие «побрякушки»), а вот высокие цены за свои работы назначать не стеснялся. Впрочем, это не мешало ему время от времени нуждаться — частью из-за высокой себестоимости скульптуры и расходов, связанных с ее пересылкой и таможенными пошлинами, частью из-за легкого отношения к деньгам. Главной и принципиально важной для него была свобода творчества, и эту свободу он, конечно, оберегал, как мог. Наверное, делать это ему было проще, чем кому бы то ни было, в том числе благодаря происхождению. Принадлежностью Паоло к другой культуре его завистники и недоброжелатели часто объясняли его успех, своеволие и независимость. Так, консервативный итальянский обозреватель выставки в Брера, где экспонировался первый исполненный Трубецким портрет («Бенедетто Юнк»), писал, что эта скульптура — шедевр просто потому, что «в имени автора есть k и y (то есть буквы, встречающиеся в итальянском языке только в словах иностранного происхождения. — Т.С), а этого достаточно, чтобы сделать состояние в Италии»32. Подобные мысли высказывали некоторые представители российского художественного сообщества, не принявшие самобытный талант и творческую свободу скульптора. Его успех объясняли тем, что «он родился в Италии, не знал русского языка, никогда не был в России, не знал ее, был итальянским подданным и католиком. Словом, обладал всеми качествами, столь милыми русскому двору, и не имел главного недостатка — не был подданным русского царя»33. Напротив, как итальянские, так и русские ценители творчества Трубецкого легко принимали его в свой круг: как уже говорилось, дружеские отношения связывали Паоло со многими выдающимися людьми того времени; он активно экспонировал свои работы на национальных выставках и выставках различных обществ («Фамилья Артистика», Общество изящных искусств и постоянных выставок, Общество поощрения изящных искусств, Московское общество любителей художеств, Товарищество передвижных художественных выставок, «Мир искусства» и других), одно время даже софинансировал издание журнала «Мир искусства», а Гран-при, полученный им на Всемирной выставке, во многом способствовал славе русской пластики.

Однако, когда в мае 1906 года по ходатайству Репина встал вопрос о принятии скульптора в действительные члены Императорской Академии художеств, конференц-секретарь Академии В.П.Лобойков просил И.С.Остроухова сообщить ему, «русский ли подданный Трубецкой и не препятствие ли к его избранию то, что он может оказаться иностранным подданным. В Уставе этот вопрос не предусмотрен, но по смыслу вряд ли иностранцы могут участвовать в разрешении судеб русского искусства? Это вопрос принципиальный»34. Действительно, сделать Паоло академиком означало бы допустить дилетанта (каковым Трубецкого многие продолжали считать) в главный художественный институт страны, а также официально признать искусство, существенно поколебавшее каноны и правила Академии. С другой стороны, скульптор к тому времени уже перебрался в Париж, и всем стало очевидно, что никаких «судеб русского искусства» он решать не намерен. В результате за этого кандидата проголосовали восемь членов Академии, против — двадцать два35.

Тем не менее за восемь лет, проведенных в России, Трубецкой сыграл заметную роль в отечественной пластике. К моменту его приезда стагнация в области русской скульптуры, «сравнительно с живописью, влачившейся в пыли»36, была очевидна всем. Критики говорили о необходимости обновления выразительных средств, о большом отставании пластики от живописи; скульпторы пытались выйти за пределы академизма, обращаясь к жанрово-бытовой тематике и используя принципы реалистической трактовки образа, широко и успешно применяемые художниками. При этом доминантой скульптурного произведения оставалась содержательная сторона, связанная с литературоцентризмом и затруднявшая сколько-нибудь серьезное изменение выразительных средств. Появление импрессионистических работ Трубецкого, которые отличали чистая созерцательность и отсутствие нарратива, оказалось в этой ситуации как нельзя более кстати.

Художественная выразительность его скульптур поражала, восхищала, вела за собой. Под влиянием Паоло многие пересмотрели свои взгляды на современное искусство ваяния, например, И.Я.Гинцбург, написавший в воспоминаниях о своем первом знакомстве с произведениями Трубецкого на парижской Всемирной выставке 1889 года: «Гуляя по огромной выставке, мы случайно наткнулись на гипсовую статую кн. Голицына. <…> Признаться, с первого взгляда статуя мне не понравилась, она показалась мне неоконченной и небрежной по технике. Я тогда еще учился в академии и больше всего меня занимала тонкость отделки. Однако, присмотревшись к этой работе, я нашел в ней много нового и свежего. <…> Его небольшая жанровая группа “Извозчик и сани”, несмотря на все отступления от академических канонов и традиций, была вполне художественна и производила сильное впечатление; глядя на этот талантливый набросок, я впервые усомнился в незыблемости канонов и правил, которые были мне внушены академией»37.

Трубецкому в той или иной степени подражали очень многие — начиная с молодежи, учеников МУЖВЗ, и заканчивая скульпторами-академиками, осторожно применявшими заимствованные у Паоло отдельные композиционные или технические приемы в своих работах. Большинство мастеров, обретя необходимую степень творческой свободы и оттолкнувшись от импрессионизма, пошли своим путем, найдя в конечном итоге собственный стиль и определив, таким образом, облик русской пластики нового, ХХ столетия.

А Паоло так и остался идеалистом, мечтавшим о мире без войн, болезней и смертей, о мире, где живут исключительно Красота и Гармония38. Ему была дана великая сила творить настоящее волшебство: оживлять глину, вдыхать в нее жизнь, тем самым умножая и сохраняя эти столь хрупкие материи. Своему призванию он оставался верен вопреки обстоятельствам. Верен до самоотречения, даже тогда, когда его искусство становилось все менее востребованным. Как всякий большой художник, он высказывался в своих работах о том, что считал самым главным и важным: о ценности и неповторимости любой жизни, об уважении к ней, о том, в чем ощущается необходимость и сейчас39. Своего рода завещанием звучат заключительные слова главного героя его пьесы «Доктор с другой планеты»: «У меня еще есть смутная надежда на человечество с его гнусным высокомерием, которое позволяет ему ставить себя выше наших братьев-животных, в то время как человек со своей так называемой цивилизацией и прогрессом, наоборот, находится гораздо ниже, поскольку даже самый свирепый зверь в пустыне не причинил своим сородичам столько зла, сколько человек. Но у меня еще есть надежда. Как после сильного урагана встает солнце, так и я надеюсь, что человечество употребит все свои умственные силы только на добро, и никогда — во зло». Такова была миссия самого Паоло Трубецкого, сумевшего наилучшим образом распорядиться своим самобытным талантом.

Примечания.

1 Позже они официально станут Трубецкими, но права на титул не получат; однако Паоло все равно, даже в официальных документах, именовался князем.

2 Врангель Н. История скульптуры // История русского искусства. В 5 т. / Под ред. И.Грабаря. М.: Издание И.Кнебель. Т. 5. 1911. С. 386–387.

3 Паоло родился в 1866 г. в г. Интра, умер в 1938 г. в г. Суна. В 1939 г. оба города были объединены в один округ, ставший столицей провинции Вербано-Кузьо-Оссола, куда входит и Гиффа, где располагалась вилла «Ада» — детище П.П.Трубецкого с великолепным ботаническим садом и большим домом в русском стиле. Недалеко, в г. Палланца, ныне находится Музей пейзажа, где хранится самая большая коллекция его гипсов.

4 Среди более или менее постоянных гостей можно отметить художников Эмилио Лонгони, Акилле Томинетти, Леонардо Баццаро, Паоло Сала, Джованни Сегантини, Мозе Бьянки, Транквилло Кремону, Джузеппе Гранди. Бывали там также писатель и государственный деятель Чезаре Корренти, политик Бенедетто Кай-роли, основатель и первый редактор газеты «Corriere della Sera» Эудженио Торелли Виольер, издатель Эмилио Тревес, поэт и драматург Джузеппе Джакоза, музыканты Альфредо Каталани и Арриго Бойто (автор «Мефистофеля») и даже божественная Элеонора Дузе.

5 Calzini R. Il Principe scultore Troubetzkoy a Parigi // La Stampa. 1931. 2 dicembre.

6 Несоответствие академического искусства реалиям и потребностям современной жизни во второй половине XIХ в. стало главной и практически повсеместной претензией к академиям (вспомним русских передвижников, французских импрессионистов).

7 Д.Ранцони и Д.Гранди были ключевыми фигурами в неформальном художественном объединении, носившем название «Скапильятура». Главной целью входивших в него художников было «искусство будущего», которое вобрало бы в себя лучшие традиции и новейшие тенденции, отвечая требованиям современности и опираясь на синтез искусств. С формально-стилистической и эстетической точек зрения, работы скапильяти близки произведениям французских импрессионистов (подробнее см.: Седова Т.И. Миланская скапильятура: к вопросу о межнациональных культурных связях // Вестник РГГУ. Серия «Философия. Социология. Искусствоведение». 2015. № 1. С. 64–72).

8 Двоюродный брат Паоло отмечал, что «его разговор… поражает скудностью своего содержания и однообразием из года в год того, что он говорит» (Трубецкой Г.Н. Облики прошлого // Паоло Трубецкой: скульптура и генеалогия. М.: Старая Басманная, 2016. С. 125–126).

9 В своих мемуарах Луиджи Трубец-кой называет другого скульптора – Франческо Барцаги, профессора академии Брера, принадлежавшего к реа-листическому направлению. Но это почти ничего не меняет.

10 Шоу Б. Автобиографические заметки, статьи, письма. М.: Радуга, 1989. О том, что скульптор «в азарте работы разбрасывал кругом липкую глину», вспоминает и М.Кшесинская (см.: Кшесинская М. Воспоминания [Электронный ресурс]. URL: www.e-reading.club/book.php?book=138394).

11 Beaufort M. de Art Can’t Be Taught – Troubetzkoy // New York American. 1912. January 18.

12 См. например, надгробия Франческо Маньаги, Дарио Папа (оба – 1888), баронессы Челесты Барбьера (1894), Виспо Пиццини и Луиджии Лимидо Пиццини (оба – 1898) на Монументальном кладбище Милана.

13 Надгробные памятники Феличе Камерони (1913–1914) в Милане, а также С.А.Муромцеву (1912) на Донском кладбище в Москве.

14 Тенишева М.К. Впечатления моей жизни. М.: Молодая гвардия, 2006. С. 248.

15 Булгаков В.Ф. Скульптор Паоло Трубецкой // Искусство. 1961. № 5. С. 67.

16 Там же. С. 68.

17 «Портрет не должен быть копией. В глине или на полотне я передаю идею данного человека, то общее, что я вижу в нем» (цит. по: Фадеева Л., Шапошникова Л. Выставка работ П.Трубецкого // Искусство. 1967. № 9. С. 60).

18 Borgmeyer C.L. Prince Paul Troubetzkoy — Sculptor // The Fine Arts. Vol. XXV. 1911. Nr. 1. July. P. 6.

19 Письмо Трубецкого Хоакину Соролье. Цит. по: Paolo Troubetzkoy. 1866–1938. / A cura di G.Piantoni e P.Venturoli; Museo del Paesaggio. Verbania Pallanza, 1990. P. 181.

20 Подобный стоп-кадр имеет явную перекличку с импрессионистской живописью, где художники, в частности Э.Дега (вспомним, например, его «Площадь Согласия», балетный цикл), под влиянием репортажной фотографии намеренно смещали композиционный центр картины, чтобы придать изображению некую случайность взгляда.

21 Судьба этих вещей неизвестна, но в Музее пейзажа в Палланце сохранились их гипсовые модели.

22 Цит. по: Джулиано Д. Русские при «дворе» Муссолини // «Персонажи в поисках автора»: жизнь русских в Италии ХХ века / Пер. с ит. А.В.Ямпольской; сост., науч. ред. А.Д’Амелия, Д.Рицци. М.: Русский путь, 2011. С. 290.

23 Так, по словам И.Гинцбурга, Трубецкой якобы заявил председателю Комиссии князю Голицыну: «Вы — князь, я — князь, но я — художник, а вы — ничто» (Скульптор Илья Гинцбург. Воспоминания, статьи, письма / Сост. Е.Н.Маслова. Л.: Художник РСФСР, 1964. С. 168).

24 По мнению Трубецкого, художник менее всего должен беспокоиться о сроках, особенно в такой работе, и лучше сделать хороший памятник позже, чем плохой, но в срок (См.: Шапошникова Л. Памятник Александру III работы П.П.Трубецкого // Павел Петрович Трубецкой. 1866–1938: Каталог выставки / Вступ. ст. Л.П.Шапошниковой, Л.В.Фадеева. Л., М.: Советский художник, 1966. С. 45).

25 Витте С.Ю. Избранные воспоминания. 1849–1911 гг. / Сост. Б.В.Ананьич и др. М.: Мысль, 1991. С. 652.

26 Карпова Е.В. Скульптура в России: неизвестное наследие. XVIII – начало ХХ века. СПб.: ЛИК, 2015. С. 396.

27 Речь. 1909. № 144. 28 мая.

28 См.: Седова Т.И. Памятник Алек-сандру III работы П.Трубецкого: метаморфозы восприятия (к вопросу об интерпретации образа) // Произведение искусства как документ эпохи. Время, язык, образ: Сб. ст.: В 2 ч. / Отв. ред. Т.Г.Малинина. М.: НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ; БуксМарт, 2014. Ч. 2. С. 6–9.

29 New York Times. 1912. March 12. URL: http://www.nytimes.com (дата об-ращения: 24.07.2008).

30 Врангель Н. Указ. соч. С. 400.

31 РГАЛИ. Ф. 2520. Оп. 1. Ед. хр. 42. Л. 39.

32 «L’Uomo di Pietra». Цит. по: Paolo Troubetzkoy. 1866–1938. P. 80.

33 Скульптор Илья Гинцбург. С. 167. При-веденный отрывок содержит некоторые неточности: Трубецкой посещал Россию в юности и был, согласно другим свидетельствам, протестантом, а не католиком.

34 Письмо В.П.Лобойкова к И.С.Остроухову. ОР ГТГ. Ф. 10. Ед. хр. 3614.

35 Письмо В.П.Лобойкова к И.С.Остроухову. ОР ГТГ. Ф. 10. Ед. хр. 3623.

36 Розанов В.В. Успехи нашей скульптуры // Мир искусства. 1902. Т. 8. № 12. С. 111.

37 Скульптор Илья Гинцбург. С. 163.

38 См. его пьесу «Доктор с другой планеты», написанную в последние годы жизни и свидетельствующую о его разочаровании этим миром.

39 Scritti inediti di Paolo Troubetzkoy. Il dottore di un altro pianeta // Verbanus. Rassegna per la cultura, l’arte, la storia del lago. Intra, 1988. N. 9. P. 30.

Паоло Трубецкой. 1890-е годы

Паоло Трубецкой. 1890-е годы

Виспо Пиццини (фрагмент). 1898. Бронза. Монументальное кладбище, Милан

Виспо Пиццини (фрагмент). 1898. Бронза. Монументальное кладбище, Милан

Дарио Папа (фрагмент). 1898. Бронза. Монументальное кладбище, Милан

Дарио Папа (фрагмент). 1898. Бронза. Монументальное кладбище, Милан

Бенедетто Юнк. 1888. Тонированный гипс. Музей пейзажа, Палланца

Бенедетто Юнк. 1888. Тонированный гипс. Музей пейзажа, Палланца

Портрет великой княгини Елизаветы Федоровны. 1898. Мрамор. ГРМ, СПб.

Портрет великой княгини Елизаветы Федоровны. 1898. Мрамор. ГРМ, СПб.

Индеец на посту. 1891. Тонированный гипс. Музей пейзажа, Палланца

Индеец на посту. 1891. Тонированный гипс. Музей пейзажа, Палланца

Материнство, или Материнские объятия. 1898. Тонированный гипс. Музей пейзажа, Палланца

Материнство, или Материнские объятия. 1898. Тонированный гипс. Музей пейзажа, Палланца

Московский извозчик. 1898. Бронза. ГРМ, СПб.

Московский извозчик. 1898. Бронза. ГРМ, СПб.

Портрет княгини М.К.Тенишевой. 1899 (?). Бронза. ГРМ, СПб.

Портрет княгини М.К.Тенишевой. 1899 (?). Бронза. ГРМ, СПб.

Портрет Ф.И.Шаляпина. 1899–1900. Тонированный гипс. ГРМ, СПб.

Портрет Ф.И.Шаляпина. 1899–1900. Тонированный гипс. ГРМ, СПб.

Портрет княгини Элин Трубецкой. 1904. Тонированный гипс. РМ, СПб.

Портрет княгини Элин Трубецкой. 1904. Тонированный гипс. РМ, СПб.

Сидящий мужчина (князь Лев Голицын). Около 1899–1900 годов. Тонированный гипс. Музей пейзажа, Палланца

Сидящий мужчина (князь Лев Голицын). Около 1899–1900 годов. Тонированный гипс. Музей пейзажа, Палланца

Памятник Александру III. Бронза. СПб. Открыт в 1909 году

Памятник Александру III. Бронза. СПб. Открыт в 1909 году

Танцовщица. Тамара Свирская. 1911.Бронза. Частное собрание, Москва

Танцовщица. Тамара Свирская. 1911.Бронза. Частное собрание, Москва

Дети (фрагмент). 1900. Бронза. ГРМ, СПб.

Дети (фрагмент). 1900. Бронза. ГРМ, СПб.

Энрико Карузо в «Девушке с Запада». 1912. Тонированный гипс. Музей пейзажа, Палланца

Энрико Карузо в «Девушке с Запада». 1912. Тонированный гипс. Музей пейзажа, Палланца

Автопортрет. Около 1912 года. Тонированный гипс. Музей пейзажа, Палланца

Автопортрет. Около 1912 года. Тонированный гипс. Музей пейзажа, Палланца

Мэри Пикфорд. Около 1919–1920 годов. Гипс. Музей пейзажа, Палланца

Мэри Пикфорд. Около 1919–1920 годов. Гипс. Музей пейзажа, Палланца

Памятник павшим. Палланца. Бронза. Открыт в 1923 году

Памятник павшим. Палланца. Бронза. Открыт в 1923 году

Джордж Бернард Шоу. 1927. Гипс. Музей пейзажа, Палланца

Джордж Бернард Шоу. 1927. Гипс. Музей пейзажа, Палланца

 
Редакционный портфель | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2018) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - joomla-expert.ru